Trang Dimple
New member
- Xu
- 38
Cốt lõi của sáng tạo nghệ thuật hướng đến sản sinh ra cái Tôi. Cái Tôi là tiền đề của sự cách tân, thước đo cõi sáng tạo của nhà văn. Cái Tôi đích thực, xuất hiện như một giá trị văn hoá, đậm tính nhân văn. Tiếng nói riêng tư đó, dẫu biểu hiện dưới dạng thức nào đi nữa vẫn “cộng hưởng dư âm của tất cả những gì thuộc về nhân loại”, thuộc về thời đại, dân tộc. Trong văn học, cái Đẹp không thuộc về cái Tôi khép kín, lạc lõng như một ốc đảo, hay cái Tôi cá nhân cực đoan cự tuyệt giá trị cao quí mà “cái Ta” thừa nhận. Phạm trù “cái Tôi” thuyết minh cho sự tiến bộ, đồng thời xác định cá tính sáng tạo trong văn học.
Tạo ra cái Mới, kiếm tìm cái Mới trở thành một nhu cầu thẩm mỹ của kẻ cầm bút. Chính khao khát được “tồn tại” đã khiến nhà văn dấn thân. Tất nhiên, không phải cái Mới nào cũng thuộc về “cái Tôi của kẻ sáng tạo”, đặc biệt khi nhà văn, nhà thơ chưa tìm được mình, chưa biết rõ mình là ai, tất cả đối với anh ta chỉ là sự thể nghiệm, tìm đường.
Thật kì lạ và bất ngờ, đến lúc nào đó, trong bức tranh tối sẫm kia, – nói như Bergson “đột nhiên một tia sáng loé ra (…) Ý mới hiện ra lúc ấy với sức mạnh của một tia chớp” – một tác phẩm ra đời. Nghệ sĩ không nên tự giam cầm mình trong một vài kiểu mẫu, mà phải biết khao khát sáng tạo ra tác phẩm có giá trị. Muốn vậy, không còn cách nào khác: nỗ lực cách tân, tìm kiếm một sự thể hiện riêng trong nghệ thuật, tìm tòi những thủ pháp khác nhau để khám phá và biểu hiện cuộc sống bằng hình tượng. Kant nói: “Dấu hiệu của tài năng là ở năng lực tạo ra tác phẩm mẫu và từ đó tạo ra những qui tắc hoàn toàn mới cho nghệ thuật”. Song, cái được gọi là “mới”, nhiều khi trở nên mơ hồ, và không ổn định. Hệ qui chiếu khác nhau sẽ dẫn đến cách định giá khác nhau.
Nhiều người khẳng định: Thơ ca lãng mạn có quan niệm thẩm mỹ mới mẻ: coi con người là chuẩn mực của cái đẹp, con người là trung tâm của vũ trụ. Tôi lại thấy, thước đo cái đẹp như thế có từ thời Nguyễn Du: “Ngày vui ngắn chẳng tày gang”, trước đó Nguyễn Trãi táo bạo hơn nhiều: “Bóng tháp hình trâm ngọc / Gương sông ánh tóc huyền”. Như thế, có hai vấn đề sau đây. Thứ nhất: Nét riêng trong văn học không hoàn toàn do sự đánh giá mang lại, bản thân nó là những giá trị khách quan, là thành quả sáng tạo không mệt mỏi của nghệ sĩ. Thứ hai: không thể đồng nhất “nét riêng” với “cái mới”, dù chúng vốn gần gũi và thường đi liền nhau, gắn bó nhân quả với nhau.
Cái Mới là biểu hiện của cách tân, nhưng cách tân không chỉ tạo ra cái Mới, cách tân có thể tạo ra cuộc cách mạng lớn với xu hướng tích cực: gạt bỏ những giá trị thẩm mỹ cũ kĩ, lạc hậu; bổ sung, làm giàu kho tàng giá trị thẩm mỹ của dân tộc. Vậy, tìm ra nét riêng và thừa nhận cái Mới là công việc nghiên cứu lịch sử sáng tạo cái Đẹp của nhà văn, sự hoàn thiện trong nghệ thuật. Phải có một “lượng” nhất định nào đó cái Mới, và chúng thống nhất với nhau, thì sẽ tạo nên cái Đẹp, nét riêng. Cái Mới ở dạng cảm tính là vẻ đẹp bề ngoài. Chúng ta tiếp xúc, và nhận ra trước tiên “cái mới”, chứ chưa phải “nét riêng”. Tất nhiên, không phải ai cũng có năng lực nhìn ra “nét riêng”. Thế Lữ, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Đinh Hùng, Huy Cận… đều mới. Song chính “cái tôi” đã không hoà tan họ trong bức tranh thi ca lãng mạn đương thời. Phải tài năng, tinh tế như Hoài Thanh mới nắm được “cốt cách”, “phong vận” của từng thi sĩ trong bản hoà nhạc tân kì ấy.
Tiêu chuẩn của “nét riêng” là sự độc đáo không lặp lại, sự hoàn thiện cao về mặt thẩm mỹ. Chân lí của cái Mới là sự lệch chuẩn,chống lại những lối mòn. Để thấy được cái Mới, cần phải so sánh với cái cũ, cái có tính truyền thống trong văn học. Để nhận ra “nét riêng”, khẳng định vẻ đẹp riêng, chúng ta phải so sánh với những cái tương đồng, thậm chí phải so sánh cái mới này với cái mới khác. Nếu cái Mới xuất hiện trên cấp độ vĩ mô và tạo thành một thời đại văn học, trào lưu mới, khuynh hướng sáng tác mới, thì “nét riêng” sẽ tạo thành cái Tôi của kẻ sáng tạo, giúp ta phân biệt thế giới nghệ thuật này với thế giới nghệ thuật khác và không thể trộn lẫn nó với cái chung.
Cái Mới ra đời từ nhu cầu thẩm mỹ nào đó phải được thử thách qua thời gian. Dĩ nhiên độ bền vững của cái Mới như một tiêu chí, chứng tỏ tính có giá trị của sự kiếm tìm, và là câu trả lời khẳng định bản lĩnh cần thiết của một diện mạo văn học. Thực tiễn cũng tham gia, để xác định đầy đủ sự vật này mới hay không mới. Cái Mới vừa là phạm trù thẩm mỹ vừa là phạm trù lịch sử. Cái Mới trong văn học, hiểu theo nghĩa rộng, không chỉ là cái “có tương lai” và thúc đẩy sự tiến bộ của văn học, mở ra trào lưu, khuynh hướng sáng tác mới. Cái Mới là tất cả những gì nảy sinh trong hoàn cảnh xã hội mới, tồn tại đối lập với cái cũ.
Nhưng cái cũ không hẳn đã cản trở sự tiến triển của văn học: nhiều cái cũ mang dấu ấn văn hoá thời đại quá khứ, dấu ấn cá tính sáng tạo của tác giả, trở thành cái “cổ điển”. Cái cũ, trước hết, rất quen thuộc. Nó gần gũi và có khi trở thành truyền thống văn học. Cái Mới đích thực luôn biểu hiện một cái Tôi văn hoá, một cái Tôi sáng tạo cụ thể. Cái Tôi là thước đo đúng đắn nhất mọi giá trị văn học. Không có cái Mới nào trong tính biện chứng của nó lại không kế thừa cái cũ, hấp thu, cải tạo trên cơ sở cái cũ. Trong văn học (cũng như các hiện tượng diễn ra trong đời sống xã hội), cái Mới này luôn bị thay thế bởi cái Mới khác. Cái Mới đích thực thể hiện bước phát triển cao của nghệ thuật, tự thân hoàn thiện để trở thành mẫu mực, nó không chỉ thuộc về hiện tại mà thuộc về nền văn hoá nghệ thuật tương lai. Đó là cái Mới của mọi thời, chứ không phải cái Mới nhất thời, nhanh chóng tàn lụi.
Cái Mới còn có khuynh hướng tự điều chỉnh để chuyển hoá thành cái Đẹp. Nếu cái Đẹp là hình tượng hài hoà, thì cái Mới ra đời từ sự mâu thuẫn. Phạm trù cái Đẹp thiên về tĩnh, bởi vì phải đạt đến độ nào đó mới có cái Đẹp, còn phạm trù cái Mới thiên về sự vận động: “mới” thì phải là sự vượt quá độ. Cái Đẹp và cái Mới không phải bao giờ cũng thống nhất với nhau.
Không phải cái Mới nào cũng là sản phẩm của những tình cảm thẩm mỹ lành mạnh, tình cảm đạo đức chân chính. Mục tiêu cuối cùng của cái Mới là hình thành cái Tôi. Khả năng bật ra cái Mới phụ thuộc vào cái Tôi. Người nghệ sĩ đã có “nét riêng” trong cách biểu đạt, khám phá, kiến trúc tác phẩm, nhưng phải luôn đổi mới, nếu không sẽ lặp lại chính mình và trở nên nhàm chán.
Văn Cao khi “nghĩ về thơ” đã cho rằng: “Cái Mới đâu phải là những cái không có sẵn. Sự làm mới những cái sẵn có cũng là một phương pháp sáng tạo… Cái Mới trước hết là cái mới trong tư tưởng, trong cảm xúc và trong cảm giác của nhà thơ ” (Văn Nghệ 11-1993). Thật vậy, người xưa từng nói: văn chương lấy việc thuật chí làm gốc. Vậy, cái Mới trong thơ bắt nguồn từ chí hướng tâm tư của tác giả. Hơn nữa, việc ngâm vịnh để diễn tả tình cảm lại có quan hệ với từng cảnh ngộ, chỗ đứng của nhà văn, mà tất cả những cái đó thường xuyên biến đổi. Do đó, sự xuất hiện của cái Mới trong thơ có tính tất yếu.
Yếu tố nào được làm mới là phụ thuộc vào quan niệm của nhà văn về văn học. Không thể khẳng định cực đoan rằng nội dung là yếu tố đầu tiên được làm mới. Tác giả của Văn tâm điêu long, dẫn ra một ví dụ sinh động, đầy sức thuyết phục: Quốc phong, Đại nhã, Tiểu nhã củaKinh thi sở dĩ được sáng tác ra, đều do cái chí khí và tâm tư của nhà thơ tràn đầy. Như thế là họ vì nội dung (tình) mà làm ra văn chương; còn các nhà từ phú đời sau vì hình thức mà tạo ra nội dung, “đua nhau dùng lời lẽ khoa trương để mua danh cầu lợi”.
Xuân Diệu từng quả quyết, trong một buổi gặp gỡ với các cây bút trẻ Hải Phòng: “Xét cho cùng làm gì có vấn đề mới hay cũ trong thơ, chỉ có hay và dở mà thôi. Ai bảo cụ Nguyễn Trãi là cũ khi viết ‘Tuổi già tóc bạc, cái râu bạc / Một ngọn đèn xanh, con mắt xanh’? Cái gì hay thì luôn luôn mới, còn cái dở bị đào thải ngay khi ra đời thì là cũ chứ còn gì nữa”. Cái cũ được lạ hoá tạo ra khoái cảm thẩm mỹ trong sáng tạo, được người đọc tán thưởng, hiển nhiên cũng là cái mới. Cái mới, theo Xuân Diệu, là phạm trù giá trị chứ không phải thực thể, do vậy muốn biết yếu tố nào được gọi là mới phải đặt nó trong một hệ thống nhất định. Cái Mới không phải là cái lần đầu tiên được độc giả biết đến, mà là cái lần đầu được khám phá, sáng tạo nhờ tác giả. Đó là kết quả của quá trình vận động nội tại của văn học.
Nhà văn tạo ra cái Đẹp. Anh ta có thiên chức trân trọng, ngợi ca cái Đẹp, đi tìm cái Đẹp trong cuộc sống xã hội, thiên nhiên và tâm hồn. Cái Đẹp trong văn chương cổ là cái đẹp hài hoà, cái đẹp của sự hoàn thiện, mực thước và thuần khiết, cái đẹp gắn với sự phụ thuộc và ổn định, cái đẹp thuộc về thời quá khứ, hô ứng nhịp nhàng với thiên nhiên vũ trụ. Nghệ thuật cổ điển xem cái Đẹp của con người biểu hiện ở trí tuệ. Chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn coi cái Đẹp ở sự thành thực của trái tim, xúc cảm. Cái Đẹp trong văn chương đi từ cái đẹp thiêng đến cái đẹp phàm tục trần thế, cái đẹp lí tưởng của thời đại tới cái đẹp của cá nhân, cá tính; từ cái đẹp con người không thể với tới, đạt được (cái đẹp viển vông) đến cái đẹp con người có khả năng chiếm lĩnh trong đời sống này, từ cái đẹp ý niệm đến cái đẹp khách quan. Lưu Hiệp nói: “Việc thấy được cái đẹp, gốc ở tình cảm và tư tưởng nhà văn”.
Cái Mới trong văn chương xuất hiện khi cái cũ không còn khả năng đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ đa dạng của con người, cái cũ được thay thế bằng cái hiện đại. Vậy, cái Mới trong văn chương trước hết thuộc về quan niệm thẩm mỹ.
Nếu không có năng lực thẩm mỹ và nhu cầu sáng tạo cái đẹp, thì nghệ sĩ khó có thể tạo ra được cái Mới mang giá trị thẩm mỹ. Phát hiện ra những giá trị mới, trạng thái tồn tại mới của cái Đẹp, hoặc vai trò, số phận của cái Đẹp; phát hiện ra xu hướng vận động mới của cuộc sống để đạt được tính hoàn thiện, tính nhân loại – Đó là những tìm tòi đáng kể trong văn chương.
Ví dụ, Xuân Diệu ngỡ ngàng sung sướng khi nhận ra thiên đường trên mặt đất, thi sĩ cho rằng cuộc sống đương mơn mởn xanh non, tràn đầy hương sắc âm thanh rạo rực xuân tình là đẹp. Hồ Dzếnh thấy “tình chỉ đẹp khi còn dang dở”, còn Thế Lữ xem cái Đẹp ở chốn bồng lai tiên cảnh. Nguyễn Tuân quan niệm người giữ vững thiên lương là đẹp, Thạch Lam coi cái Đẹp ở khao khát thay đổi cuộc sống ao tù, bằng phẳng, tăm tối. Với Nam Cao, con người đẹp phải biết giữ vững nhân cách trước cái đói miếng ăn, môi trường sống đẹp là môi trường phải vun đắp cho tài năng nảy nở, nâng đỡ ước mơ cao đẹp của con người, hoặc ít ra đảm bảo những điều kiện tối thiểu cho con người được sống đời lương thiện. Trong cảm quan của nghệ sĩ này “cái đẹp cứu vớt nhân loại”, nhưng trong nhãn quan của nhà văn kia thì người đẹp, người tài thường gặp cảnh khốn cùng. Số khác thì miêu tả cái Đẹp thường mang tới tai hoạ “khuynh quốc khuynh thành”. Không ít nhà văn qua cái bi, cái hùng đã chỉ ra cái Đẹp nhân văn.
Cái Mới trong văn chương được kết tinh ở hình tượng nghệ thuật. Không có cái Mới nào trong văn chương lại xa rời hình tượng. Chức năng chủ yếu của hình tượng là phản ánh thực tại khách quan. Do đó, kiểu nhân vật mới xét cho cùng là kiểu con người mới trong xã hội được nhà văn phát hiện. Nhưng văn học không nhất thiết phải phản ánh cái đang có, đã xảy ra, nó phản ánh cái có thể hoặc cần phải có trong thực tại, tất yếu xảy ra theo xu hướng phát triển lịch sử. Vậy, hình tượng nghệ thuật mới là hình tượng chứa đựng lí tưởng thẩm mỹ mới.
Văn học không tìm đến những chất liệu có sẵn, văn học tạo ra hoặc lựa chọn những chất liệu cần thiết cho mình. Sự xuất hiện của đề tài mới cho thấy phạm vi hiện thực mới được nhà văn khai phá, quan tâm thể hiện. Hệ đề tài mới của văn học bao giờ cũng gắn với tâm lí sáng tạo và thói quen làm việc mới. Một nhà nho rơi vào cảnh hoài tài bất ngộ sẽ chọn đối tượng để gửi gắm tâm sự khác hẳn với nhà nho ẩn dật “đắp tai ngoảnh mặt làm ngơ” trước chính sự; nhà nho tài tử trọng tài tình sẽ có phạm vi quan tâm khác với nhà nho hành đạo có cơ hội đem đạo lí được học ở cửa Khổng sân Trình ra để thực hành.
Cùng một đề tài, nhưng cách xử lí, đặt vấn đề của mỗi nghệ sĩ không giống nhau, do sự không trùng khít về hệ qui chiếu, thế giới quan, tầm hiểu biết, tầm nhìn, tầm cảm. Cách xử lí mới làm thay đổi ý nghĩa của nhân vật, hơn nữa – và nói chung – tạo ra hiệu ứng nghệ thuật mới mẻ, hấp dẫn người đọc. Mỗi nghệ sĩ có cách lựa chọn, miêu tả thể hiện con người khác nhau, thế giới nghệ thuật lại có lôgíc nội tại riêng – điều đó có cơ sở từ cách hiểu về thế giới con người. Thực chất vấn đề con người mới trong văn học là quan niệm mới mẻ về con người và cách cắt nghĩa thế giới của nghệ sĩ.
Quan hệ thẩm mỹ giữa tác giả và hiện thực biến đổi đã tác động không nhỏ tới hành vi sáng tạo nghệ thuật. Sớm hay muộn nguyên tắc sáng tác sẽ được điều chỉnh, phương pháp sáng tác mới nảy sinh. Để tạo ra nội dung mới cho tác phẩm văn học, nhất thiết ở chủ thể sáng tạo phải xuất hiện phẩm chất mới, chẳng hạn tư duy nghệ thuật mới. Sự chuyển dịch từ hệ hình tư duy này đến hệ hệ hình tư duy khác đánh dấu sự xuất hiện của cái Mới trong văn học: Kiểu tác giả mới.
Nội dung quyết định hình thức. Nội dung mới tự điều chỉnh hình thức theo một cơ chế nghệ thuật nhất định, tạo ra yếu tố hình thức mới phù hợp với mình. Thể loại văn học, vì thế luôn “đi chệch ra ngoài hệ thống”. Vậy cái Mới trong văn học, có thể biểu hiện ở sự xuất hiện thể loại mới, hoặc chỉ là sự dịch chuyển, cách tân bên trong của thể loại. Cái Mới trong văn học còn là vị trí của các thể loại trong đời sống văn học. Ví dụ, ở phương Đông thời trung đại thể loại tiểu thuyết bị coi rẻ, bị xem là thứ văn học “vỉa hè”, không liên hệ gì đến đạo tu tề trị bình của các nhà nho. Nhưng tiểu thuyết đã giành được vị trí xứng đáng trong văn học hiện đại. Như thế trong khi loại văn học hư cấu ngày càng lên ngôi, thì thứ văn học coi trọng chức năng hành chính, chức năng tôn giáo, tải đạo ngày càng xa rời trung tâm văn học. Sự làm mới một thể loại văn học phụ thuộc vào sự tìm tòi đáng kể của nhà văn về thủ pháp nghệ thuật, ngôn ngữ và cấu trúc. Chính sự đổi mới qui luật kết cấu sẽ đem lại cho tác phẩm“chức năng khác nhau, sức mạnh khác nhau và gánh vác những nhiệm vụ khác nhau” (Iu.N. Tynhianov).
Hình thức tác động ngược trở lại nội dung. Hình thức chính là “tổ chức bên trong của nội dung”, biểu hiện một nội dung tư tưởng, quan niệm nhất định. Không thể máy móc, nhìn nhận đơn giản và xuôi chiều rằng, nội dung được làm mới trước, dần dần nội dung sẽ tìm ra một hình thức mới – có khả năng truyền tải nguyên vẹn thông điệp mới của nghệ sĩ tới bạn đọc. “Không bao giờ có nội dung không hình thức, cũng như không bao giờ có hình thức không nội dung” (Từ điển triết học). Hình thức của tác phẩm mang tính nội dung, tạo ra nội dung, chọn lựa cho nó nội dung phù hợp. Hình thức tác phẩm tổ chức theo những qui tắc thể loại nhất định. Nội dung mới sẽ làm biến dạng ít nhiều hình thức thể hiện. Hình thức tác phẩm được cách tân, sẽ làm giàu có hơn nội dung phản ánh, cái Mới của nội dung vì thế có môi trường thuận lợi để nảy nở. Khi nhà văn sáng tạo ra một thủ pháp nghệ thuật, đồng thời anh ta có cơ hội “mở rộng, đào sâu các giới hạn của việc chiếm lĩnh, lí giải cảm thụ hiện thực”. Vai trò, vị trí của nghệ sĩ đối với nền văn học dân tộc được thể hiện trước tiên và rõ nhất trong sự cách tân hình thức biểu đạt.
Trần Thiện Khanh
3/2007
Nguồn: Báo Văn nghệ số 15, ngày 14/4/2007
Tạo ra cái Mới, kiếm tìm cái Mới trở thành một nhu cầu thẩm mỹ của kẻ cầm bút. Chính khao khát được “tồn tại” đã khiến nhà văn dấn thân. Tất nhiên, không phải cái Mới nào cũng thuộc về “cái Tôi của kẻ sáng tạo”, đặc biệt khi nhà văn, nhà thơ chưa tìm được mình, chưa biết rõ mình là ai, tất cả đối với anh ta chỉ là sự thể nghiệm, tìm đường.
Thật kì lạ và bất ngờ, đến lúc nào đó, trong bức tranh tối sẫm kia, – nói như Bergson “đột nhiên một tia sáng loé ra (…) Ý mới hiện ra lúc ấy với sức mạnh của một tia chớp” – một tác phẩm ra đời. Nghệ sĩ không nên tự giam cầm mình trong một vài kiểu mẫu, mà phải biết khao khát sáng tạo ra tác phẩm có giá trị. Muốn vậy, không còn cách nào khác: nỗ lực cách tân, tìm kiếm một sự thể hiện riêng trong nghệ thuật, tìm tòi những thủ pháp khác nhau để khám phá và biểu hiện cuộc sống bằng hình tượng. Kant nói: “Dấu hiệu của tài năng là ở năng lực tạo ra tác phẩm mẫu và từ đó tạo ra những qui tắc hoàn toàn mới cho nghệ thuật”. Song, cái được gọi là “mới”, nhiều khi trở nên mơ hồ, và không ổn định. Hệ qui chiếu khác nhau sẽ dẫn đến cách định giá khác nhau.
Nhiều người khẳng định: Thơ ca lãng mạn có quan niệm thẩm mỹ mới mẻ: coi con người là chuẩn mực của cái đẹp, con người là trung tâm của vũ trụ. Tôi lại thấy, thước đo cái đẹp như thế có từ thời Nguyễn Du: “Ngày vui ngắn chẳng tày gang”, trước đó Nguyễn Trãi táo bạo hơn nhiều: “Bóng tháp hình trâm ngọc / Gương sông ánh tóc huyền”. Như thế, có hai vấn đề sau đây. Thứ nhất: Nét riêng trong văn học không hoàn toàn do sự đánh giá mang lại, bản thân nó là những giá trị khách quan, là thành quả sáng tạo không mệt mỏi của nghệ sĩ. Thứ hai: không thể đồng nhất “nét riêng” với “cái mới”, dù chúng vốn gần gũi và thường đi liền nhau, gắn bó nhân quả với nhau.
Cái Mới là biểu hiện của cách tân, nhưng cách tân không chỉ tạo ra cái Mới, cách tân có thể tạo ra cuộc cách mạng lớn với xu hướng tích cực: gạt bỏ những giá trị thẩm mỹ cũ kĩ, lạc hậu; bổ sung, làm giàu kho tàng giá trị thẩm mỹ của dân tộc. Vậy, tìm ra nét riêng và thừa nhận cái Mới là công việc nghiên cứu lịch sử sáng tạo cái Đẹp của nhà văn, sự hoàn thiện trong nghệ thuật. Phải có một “lượng” nhất định nào đó cái Mới, và chúng thống nhất với nhau, thì sẽ tạo nên cái Đẹp, nét riêng. Cái Mới ở dạng cảm tính là vẻ đẹp bề ngoài. Chúng ta tiếp xúc, và nhận ra trước tiên “cái mới”, chứ chưa phải “nét riêng”. Tất nhiên, không phải ai cũng có năng lực nhìn ra “nét riêng”. Thế Lữ, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Đinh Hùng, Huy Cận… đều mới. Song chính “cái tôi” đã không hoà tan họ trong bức tranh thi ca lãng mạn đương thời. Phải tài năng, tinh tế như Hoài Thanh mới nắm được “cốt cách”, “phong vận” của từng thi sĩ trong bản hoà nhạc tân kì ấy.
Tiêu chuẩn của “nét riêng” là sự độc đáo không lặp lại, sự hoàn thiện cao về mặt thẩm mỹ. Chân lí của cái Mới là sự lệch chuẩn,chống lại những lối mòn. Để thấy được cái Mới, cần phải so sánh với cái cũ, cái có tính truyền thống trong văn học. Để nhận ra “nét riêng”, khẳng định vẻ đẹp riêng, chúng ta phải so sánh với những cái tương đồng, thậm chí phải so sánh cái mới này với cái mới khác. Nếu cái Mới xuất hiện trên cấp độ vĩ mô và tạo thành một thời đại văn học, trào lưu mới, khuynh hướng sáng tác mới, thì “nét riêng” sẽ tạo thành cái Tôi của kẻ sáng tạo, giúp ta phân biệt thế giới nghệ thuật này với thế giới nghệ thuật khác và không thể trộn lẫn nó với cái chung.
Cái Mới ra đời từ nhu cầu thẩm mỹ nào đó phải được thử thách qua thời gian. Dĩ nhiên độ bền vững của cái Mới như một tiêu chí, chứng tỏ tính có giá trị của sự kiếm tìm, và là câu trả lời khẳng định bản lĩnh cần thiết của một diện mạo văn học. Thực tiễn cũng tham gia, để xác định đầy đủ sự vật này mới hay không mới. Cái Mới vừa là phạm trù thẩm mỹ vừa là phạm trù lịch sử. Cái Mới trong văn học, hiểu theo nghĩa rộng, không chỉ là cái “có tương lai” và thúc đẩy sự tiến bộ của văn học, mở ra trào lưu, khuynh hướng sáng tác mới. Cái Mới là tất cả những gì nảy sinh trong hoàn cảnh xã hội mới, tồn tại đối lập với cái cũ.
Nhưng cái cũ không hẳn đã cản trở sự tiến triển của văn học: nhiều cái cũ mang dấu ấn văn hoá thời đại quá khứ, dấu ấn cá tính sáng tạo của tác giả, trở thành cái “cổ điển”. Cái cũ, trước hết, rất quen thuộc. Nó gần gũi và có khi trở thành truyền thống văn học. Cái Mới đích thực luôn biểu hiện một cái Tôi văn hoá, một cái Tôi sáng tạo cụ thể. Cái Tôi là thước đo đúng đắn nhất mọi giá trị văn học. Không có cái Mới nào trong tính biện chứng của nó lại không kế thừa cái cũ, hấp thu, cải tạo trên cơ sở cái cũ. Trong văn học (cũng như các hiện tượng diễn ra trong đời sống xã hội), cái Mới này luôn bị thay thế bởi cái Mới khác. Cái Mới đích thực thể hiện bước phát triển cao của nghệ thuật, tự thân hoàn thiện để trở thành mẫu mực, nó không chỉ thuộc về hiện tại mà thuộc về nền văn hoá nghệ thuật tương lai. Đó là cái Mới của mọi thời, chứ không phải cái Mới nhất thời, nhanh chóng tàn lụi.
Cái Mới còn có khuynh hướng tự điều chỉnh để chuyển hoá thành cái Đẹp. Nếu cái Đẹp là hình tượng hài hoà, thì cái Mới ra đời từ sự mâu thuẫn. Phạm trù cái Đẹp thiên về tĩnh, bởi vì phải đạt đến độ nào đó mới có cái Đẹp, còn phạm trù cái Mới thiên về sự vận động: “mới” thì phải là sự vượt quá độ. Cái Đẹp và cái Mới không phải bao giờ cũng thống nhất với nhau.
Không phải cái Mới nào cũng là sản phẩm của những tình cảm thẩm mỹ lành mạnh, tình cảm đạo đức chân chính. Mục tiêu cuối cùng của cái Mới là hình thành cái Tôi. Khả năng bật ra cái Mới phụ thuộc vào cái Tôi. Người nghệ sĩ đã có “nét riêng” trong cách biểu đạt, khám phá, kiến trúc tác phẩm, nhưng phải luôn đổi mới, nếu không sẽ lặp lại chính mình và trở nên nhàm chán.
Văn Cao khi “nghĩ về thơ” đã cho rằng: “Cái Mới đâu phải là những cái không có sẵn. Sự làm mới những cái sẵn có cũng là một phương pháp sáng tạo… Cái Mới trước hết là cái mới trong tư tưởng, trong cảm xúc và trong cảm giác của nhà thơ ” (Văn Nghệ 11-1993). Thật vậy, người xưa từng nói: văn chương lấy việc thuật chí làm gốc. Vậy, cái Mới trong thơ bắt nguồn từ chí hướng tâm tư của tác giả. Hơn nữa, việc ngâm vịnh để diễn tả tình cảm lại có quan hệ với từng cảnh ngộ, chỗ đứng của nhà văn, mà tất cả những cái đó thường xuyên biến đổi. Do đó, sự xuất hiện của cái Mới trong thơ có tính tất yếu.
Yếu tố nào được làm mới là phụ thuộc vào quan niệm của nhà văn về văn học. Không thể khẳng định cực đoan rằng nội dung là yếu tố đầu tiên được làm mới. Tác giả của Văn tâm điêu long, dẫn ra một ví dụ sinh động, đầy sức thuyết phục: Quốc phong, Đại nhã, Tiểu nhã củaKinh thi sở dĩ được sáng tác ra, đều do cái chí khí và tâm tư của nhà thơ tràn đầy. Như thế là họ vì nội dung (tình) mà làm ra văn chương; còn các nhà từ phú đời sau vì hình thức mà tạo ra nội dung, “đua nhau dùng lời lẽ khoa trương để mua danh cầu lợi”.
Xuân Diệu từng quả quyết, trong một buổi gặp gỡ với các cây bút trẻ Hải Phòng: “Xét cho cùng làm gì có vấn đề mới hay cũ trong thơ, chỉ có hay và dở mà thôi. Ai bảo cụ Nguyễn Trãi là cũ khi viết ‘Tuổi già tóc bạc, cái râu bạc / Một ngọn đèn xanh, con mắt xanh’? Cái gì hay thì luôn luôn mới, còn cái dở bị đào thải ngay khi ra đời thì là cũ chứ còn gì nữa”. Cái cũ được lạ hoá tạo ra khoái cảm thẩm mỹ trong sáng tạo, được người đọc tán thưởng, hiển nhiên cũng là cái mới. Cái mới, theo Xuân Diệu, là phạm trù giá trị chứ không phải thực thể, do vậy muốn biết yếu tố nào được gọi là mới phải đặt nó trong một hệ thống nhất định. Cái Mới không phải là cái lần đầu tiên được độc giả biết đến, mà là cái lần đầu được khám phá, sáng tạo nhờ tác giả. Đó là kết quả của quá trình vận động nội tại của văn học.
Nhà văn tạo ra cái Đẹp. Anh ta có thiên chức trân trọng, ngợi ca cái Đẹp, đi tìm cái Đẹp trong cuộc sống xã hội, thiên nhiên và tâm hồn. Cái Đẹp trong văn chương cổ là cái đẹp hài hoà, cái đẹp của sự hoàn thiện, mực thước và thuần khiết, cái đẹp gắn với sự phụ thuộc và ổn định, cái đẹp thuộc về thời quá khứ, hô ứng nhịp nhàng với thiên nhiên vũ trụ. Nghệ thuật cổ điển xem cái Đẹp của con người biểu hiện ở trí tuệ. Chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn coi cái Đẹp ở sự thành thực của trái tim, xúc cảm. Cái Đẹp trong văn chương đi từ cái đẹp thiêng đến cái đẹp phàm tục trần thế, cái đẹp lí tưởng của thời đại tới cái đẹp của cá nhân, cá tính; từ cái đẹp con người không thể với tới, đạt được (cái đẹp viển vông) đến cái đẹp con người có khả năng chiếm lĩnh trong đời sống này, từ cái đẹp ý niệm đến cái đẹp khách quan. Lưu Hiệp nói: “Việc thấy được cái đẹp, gốc ở tình cảm và tư tưởng nhà văn”.
Cái Mới trong văn chương xuất hiện khi cái cũ không còn khả năng đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ đa dạng của con người, cái cũ được thay thế bằng cái hiện đại. Vậy, cái Mới trong văn chương trước hết thuộc về quan niệm thẩm mỹ.
Nếu không có năng lực thẩm mỹ và nhu cầu sáng tạo cái đẹp, thì nghệ sĩ khó có thể tạo ra được cái Mới mang giá trị thẩm mỹ. Phát hiện ra những giá trị mới, trạng thái tồn tại mới của cái Đẹp, hoặc vai trò, số phận của cái Đẹp; phát hiện ra xu hướng vận động mới của cuộc sống để đạt được tính hoàn thiện, tính nhân loại – Đó là những tìm tòi đáng kể trong văn chương.
Ví dụ, Xuân Diệu ngỡ ngàng sung sướng khi nhận ra thiên đường trên mặt đất, thi sĩ cho rằng cuộc sống đương mơn mởn xanh non, tràn đầy hương sắc âm thanh rạo rực xuân tình là đẹp. Hồ Dzếnh thấy “tình chỉ đẹp khi còn dang dở”, còn Thế Lữ xem cái Đẹp ở chốn bồng lai tiên cảnh. Nguyễn Tuân quan niệm người giữ vững thiên lương là đẹp, Thạch Lam coi cái Đẹp ở khao khát thay đổi cuộc sống ao tù, bằng phẳng, tăm tối. Với Nam Cao, con người đẹp phải biết giữ vững nhân cách trước cái đói miếng ăn, môi trường sống đẹp là môi trường phải vun đắp cho tài năng nảy nở, nâng đỡ ước mơ cao đẹp của con người, hoặc ít ra đảm bảo những điều kiện tối thiểu cho con người được sống đời lương thiện. Trong cảm quan của nghệ sĩ này “cái đẹp cứu vớt nhân loại”, nhưng trong nhãn quan của nhà văn kia thì người đẹp, người tài thường gặp cảnh khốn cùng. Số khác thì miêu tả cái Đẹp thường mang tới tai hoạ “khuynh quốc khuynh thành”. Không ít nhà văn qua cái bi, cái hùng đã chỉ ra cái Đẹp nhân văn.
Cái Mới trong văn chương được kết tinh ở hình tượng nghệ thuật. Không có cái Mới nào trong văn chương lại xa rời hình tượng. Chức năng chủ yếu của hình tượng là phản ánh thực tại khách quan. Do đó, kiểu nhân vật mới xét cho cùng là kiểu con người mới trong xã hội được nhà văn phát hiện. Nhưng văn học không nhất thiết phải phản ánh cái đang có, đã xảy ra, nó phản ánh cái có thể hoặc cần phải có trong thực tại, tất yếu xảy ra theo xu hướng phát triển lịch sử. Vậy, hình tượng nghệ thuật mới là hình tượng chứa đựng lí tưởng thẩm mỹ mới.
Văn học không tìm đến những chất liệu có sẵn, văn học tạo ra hoặc lựa chọn những chất liệu cần thiết cho mình. Sự xuất hiện của đề tài mới cho thấy phạm vi hiện thực mới được nhà văn khai phá, quan tâm thể hiện. Hệ đề tài mới của văn học bao giờ cũng gắn với tâm lí sáng tạo và thói quen làm việc mới. Một nhà nho rơi vào cảnh hoài tài bất ngộ sẽ chọn đối tượng để gửi gắm tâm sự khác hẳn với nhà nho ẩn dật “đắp tai ngoảnh mặt làm ngơ” trước chính sự; nhà nho tài tử trọng tài tình sẽ có phạm vi quan tâm khác với nhà nho hành đạo có cơ hội đem đạo lí được học ở cửa Khổng sân Trình ra để thực hành.
Cùng một đề tài, nhưng cách xử lí, đặt vấn đề của mỗi nghệ sĩ không giống nhau, do sự không trùng khít về hệ qui chiếu, thế giới quan, tầm hiểu biết, tầm nhìn, tầm cảm. Cách xử lí mới làm thay đổi ý nghĩa của nhân vật, hơn nữa – và nói chung – tạo ra hiệu ứng nghệ thuật mới mẻ, hấp dẫn người đọc. Mỗi nghệ sĩ có cách lựa chọn, miêu tả thể hiện con người khác nhau, thế giới nghệ thuật lại có lôgíc nội tại riêng – điều đó có cơ sở từ cách hiểu về thế giới con người. Thực chất vấn đề con người mới trong văn học là quan niệm mới mẻ về con người và cách cắt nghĩa thế giới của nghệ sĩ.
Quan hệ thẩm mỹ giữa tác giả và hiện thực biến đổi đã tác động không nhỏ tới hành vi sáng tạo nghệ thuật. Sớm hay muộn nguyên tắc sáng tác sẽ được điều chỉnh, phương pháp sáng tác mới nảy sinh. Để tạo ra nội dung mới cho tác phẩm văn học, nhất thiết ở chủ thể sáng tạo phải xuất hiện phẩm chất mới, chẳng hạn tư duy nghệ thuật mới. Sự chuyển dịch từ hệ hình tư duy này đến hệ hệ hình tư duy khác đánh dấu sự xuất hiện của cái Mới trong văn học: Kiểu tác giả mới.
Nội dung quyết định hình thức. Nội dung mới tự điều chỉnh hình thức theo một cơ chế nghệ thuật nhất định, tạo ra yếu tố hình thức mới phù hợp với mình. Thể loại văn học, vì thế luôn “đi chệch ra ngoài hệ thống”. Vậy cái Mới trong văn học, có thể biểu hiện ở sự xuất hiện thể loại mới, hoặc chỉ là sự dịch chuyển, cách tân bên trong của thể loại. Cái Mới trong văn học còn là vị trí của các thể loại trong đời sống văn học. Ví dụ, ở phương Đông thời trung đại thể loại tiểu thuyết bị coi rẻ, bị xem là thứ văn học “vỉa hè”, không liên hệ gì đến đạo tu tề trị bình của các nhà nho. Nhưng tiểu thuyết đã giành được vị trí xứng đáng trong văn học hiện đại. Như thế trong khi loại văn học hư cấu ngày càng lên ngôi, thì thứ văn học coi trọng chức năng hành chính, chức năng tôn giáo, tải đạo ngày càng xa rời trung tâm văn học. Sự làm mới một thể loại văn học phụ thuộc vào sự tìm tòi đáng kể của nhà văn về thủ pháp nghệ thuật, ngôn ngữ và cấu trúc. Chính sự đổi mới qui luật kết cấu sẽ đem lại cho tác phẩm“chức năng khác nhau, sức mạnh khác nhau và gánh vác những nhiệm vụ khác nhau” (Iu.N. Tynhianov).
Hình thức tác động ngược trở lại nội dung. Hình thức chính là “tổ chức bên trong của nội dung”, biểu hiện một nội dung tư tưởng, quan niệm nhất định. Không thể máy móc, nhìn nhận đơn giản và xuôi chiều rằng, nội dung được làm mới trước, dần dần nội dung sẽ tìm ra một hình thức mới – có khả năng truyền tải nguyên vẹn thông điệp mới của nghệ sĩ tới bạn đọc. “Không bao giờ có nội dung không hình thức, cũng như không bao giờ có hình thức không nội dung” (Từ điển triết học). Hình thức của tác phẩm mang tính nội dung, tạo ra nội dung, chọn lựa cho nó nội dung phù hợp. Hình thức tác phẩm tổ chức theo những qui tắc thể loại nhất định. Nội dung mới sẽ làm biến dạng ít nhiều hình thức thể hiện. Hình thức tác phẩm được cách tân, sẽ làm giàu có hơn nội dung phản ánh, cái Mới của nội dung vì thế có môi trường thuận lợi để nảy nở. Khi nhà văn sáng tạo ra một thủ pháp nghệ thuật, đồng thời anh ta có cơ hội “mở rộng, đào sâu các giới hạn của việc chiếm lĩnh, lí giải cảm thụ hiện thực”. Vai trò, vị trí của nghệ sĩ đối với nền văn học dân tộc được thể hiện trước tiên và rõ nhất trong sự cách tân hình thức biểu đạt.
Trần Thiện Khanh
3/2007
Nguồn: Báo Văn nghệ số 15, ngày 14/4/2007
