TỰ SỰ HỌCTRONG BỐI CẢNH NGHIÊN CỨU VĂN HỌC HIỆN ĐẠI CHÂU ÂU ( GS.Valery Igorêvich Tyupa)

[vanchuong83]

TỰ SỰ HỌCTRONG BỐI CẢNH NGHIÊN CỨU VĂN HỌC HIỆN ĐẠI CHÂU ÂU.

GS. Valery Igorêvich Tyupa
Chuyên đề 6:
NHỮNG KHÁI NIỆM VÀ VẤN ĐỀ CƠ BẢN CỦA TỰ SỰ HỌC
(Gs. Trupa - Nga)
​

1. Khái niệm cơ bản:
   1. Tính tự sự:

- Tính tự sự là khả năng của lời nói con người thông báo về những sự kiện đã xảy tra từ lâu hoặc tương đối lâu quan trong là nó đã xảy ra trọn vẹn và kết thúc.
Có những phát ngôn tự nó vẫn thực hiện chức năng hành động: thề , hứa…
VD: khi ta nói tôi xin thề là đã thực hiện phát ngôn thi ta đã thực hiện hđ thề.
Nhưng khi ta nói: hôm qua tôi thề rằng hoặc tôi vừa thề rằng…. tức là ta kể về hđ thề lúc đó là lúc bắt đầu tính tự sự.
Con người học cách thực hiện hành động tự sự không phải ngay từ đầu mà ban đầu chỉ thực hiên phát ngôn hành động. Hiện nay chúng ta có khả năng đọc thần thoại nghĩa là có tính tự sự nhưng trước kia khi thần thoại diễn ra thì chưa có tính thần thoại. người ta, Các nhà tiên tri diễn thần thoại đẻ người ta tin là nó đang diễn ra chứ không phải là thând thoại. Đó là cái đang diễn ra bt.
Khi con ng bắt đầu ý thức được những sự kiện lịch sử, những chuyện đã diễn ra lúc đó mới có tự sự. Lúc đó tự sự là điều diễn ra một lần mà ta kể lại. Khi nhà tiên tri diễn lại các sự kiện trong thần thoại ông ta chỉ lặp lại các lời sấm truyền hay nhưng lời tung ca ma ko đưa cái gì của cá nhân vào nhưng người kể truyện bao giờ cũng đem một cái gi đó của cá nhân vào câu truyện mà anh ra kể lại.
Trong nghiên cứu văn học Nga người ta dùng 3 từ để chỉ người kể truyện: bắt nguồn từ miệng nói ra. Từ trung gian là chỉ người ….
Một tình huống trần thuật bao gồm trong đó 2 y tố: Câu chuyện được kể và diễn ngôn trình bày lại truyện kể đó.
Trong dòng văn học việt nam phân biệt 2 khái niêm Truyên và câu truyện . cũng gần như vậy.
Câu chuyện là trình tự của các trạng thái của thế giới được kể nhưng trình tự hay trạng thai này mang tính quá trình hay mang tính sự kiện. Bản thân câu chuyện không phải lúc nào cũng mang tính tự sự. Bản thân trang thái có thể là sự kiện có thể không phải là sự kiện.
VD: nếu chúng ta nhóm lửa để đun nước thì đó chỉ là hđ mang tính quá trình không mang tính sự kiện. Nếu ta đổ xúc xắc có thể đem lại tiền rất nhiều hoặc là thua thường nhật. Việc đó đem lại một khoản tiêng lơn thì là sự kiện. Ở đây nhấn mạnh tính quan trong của sự kiện chứ không phải là cái thường nhật.
Cái xẩy ra thường nhật là quá trình. Cái xảy ra bất ngờ là sự kiện. Nhưng đó chỉ là cái nhìn đơn giản. Vì sự kiện được coi là sự kiện khi có tầm quan trong với người nào đó nhưng có thể không quan trọng với người khác. è sự kiện mang tính chủ quan vì vậy có thể là sự kiện với người này nhưng ko phải là sự kiện với người khác. VD: đun nước với chúng ta là thường nhật nhưng với một đúa trẻ lần đầu nhìn thấy ấm nước sôi thì là sự kiện với nó. Văn học thường lựa chọn những sự kiện như vậy, văn học tách cái thường nhật ra khỏi cuộc sống và biến nó thành sự kiện.
Tính sự kiện & tính quá trình :
Nếu trong cuộc sống mỗi ngày là một quá trình nhưng nếu ta nhấn mạnh vào mỗi ngày thì đó chính là sự kiện và như thế mỗi ngày là một sự kiện, sự kiện mang tính chủ quan tương đối.
Khi tách biệt tính sự kiện ra khỏi dòng chảy của cuộc sống khi đó ta có tự sự.
VD: Chiến tranh và hòa bình. Đêm trăng ở trang trại…. đặc biệt vô cùng đối với Natasa và Andray. Khi ta kể lại điều đó thì đó là một sự kiện. Nếu nhìn từ góc độ của Natasa và Andraay thì đó là sự kienj nhưng nếu nhìn từ góc đọ các nhà nghiên cứu tạo dựng lại thì ko pait tự sự. Nếu không có tính sự kiện thì ko có tự sự. Nhưng xác định thề nào là sự kiện thì rất khó khăn. Đã có nhiều tiêu chí để xác định tính tự sự nhưng điều đó vẫn rất khó khăn để biết đâu là tiêu chí chủ yếu.
5 tiêu chí của smith……………….
3 tiêu chí của chupa: - tính hữu hạn đơn nhất của sự kiện. sự kiện có khởi đầu và kết thúc rồi. XẢy ra trọn vẹn
-Đơn nhất: xảy ra một lần
Điều này phụ thuộc vào ý thức của một chủ thể tiếp nhận và đang trực tiếp tiếp nhận.

• Tính ý thức chủ quan:

Bakhtin: “Người chứng kiến và người phán xét chính là nhân vật chính của sự kiện.”
không nhất thiết phải là người chứng kiến sự kiện mà quan trọng là có ý thức hướng tới nó và coi nó là sự kiện.
è sự kiện là một việc diễn ra trọn ven có đầu có cuối, đơn nhất và có ý nghĩa với chủ thể tiếp nhận hay đối tượng
Phương Tây phân biệt 2 loại T sự.

• tự sự theo nhưng sự kiện có thật
• tự sự hư cấu

Việc phân tách này không hoàn toàn thuyết phục. Có lẽ do họ không có một khái niệm như chúng ta là khái niêm tính nghệ thuật. tính nghệ thuật sâu hơn tính hư cấu. vd: trong Chiến tranh và hòa binh Tonstoi miêu tả chiến tranh Nga là sự thật nhưng lại đưa vào những nhân vật hư cấu: Andray và pie…. L.Tonstoi trên cơ sở cuộc chiến tranh vệ quốc 1972. Ông sử dụng trí tưởng tượng để hinh dung về các sự kiện diễn ra. Việc đúng sai trong các sự kiện lích sử là không thể tranh cãi với Tonstoi vì đó là thể giới tưởng tượng do ông viết ra. Tonstoi thường phê phán Lapoleon nhưng chúng ta không thể tranh luận về lapoleong trong tác phẩm của ông vì đó cũng là một nhân vật hư cấu như pie, natasa, andray … mà thôi. Napoleong cần thiêt trong tác phẩm là cần thiết với Tonstoi vì nó tương phản với nhân vật tướng Kuturop mà thôi.
1.2 Sự kiện
Một sự kiện nghệ thuật bao giờ cũng đã hoàn thiện trong tưởng tượng của tác giả vì vậy bao giờ nó cũg là một sự kiện toàn vẹn. Chúng ta không dễ xác định người nào đúng người nào sai nhưng quan trọng là nó đã hoàn tất và tiếp tục đến ngày nay.
Nhà tự sự giỏi nhất là người biết xây dựng các sự kiện lịch sử. Những nhà tự sự lịch sử đó nghiên cứu lịch sử như chúng ta nghiên cứu tác phẩm. Một số khái niệm chuyên dụng của Văn học được sử dụng rông rãi ở các ngành khác chính nhờ tự sự học.
VD: Xung đột…tổ chức xung đột…. kn này được sử dụng chủ yếu ở lĩnh vực kịch trong văn học.
Tương quan thay đổi giữa cái trước và sau. Nghĩa là nó nằm trước và sau sự kiện.
Ricơ: indricda….
Vd: trong chuyện trinh thám chúng ta chỉ biết có vụ giết người cả câu chuyện chúng ta đi tìm kể giết người và vào đúng thời điểm chúng ta tìm ra kẻ giết người thì tự sự kết thúc.
Iu. nLotman :Tổ chức sinh tồn: tổ chưc diễn trình sự kiện, trong kịch là tổ chức xung đột. Qtrọng là độ căng, trường lực đổi thay giữa đầu và cuối.
Thao Biến có hay sk kà sự vượt qua giới hạn trường nghĩa của nhân vật. Sự thay đổi trạng thái of thế giới, có cả bên ngoia và trạng thái bên trong, phải có sự thay đổi. Theo cấc nhà tựu sự học, Iu. nLotman quá chú ý vào đoạn đầu và cuối mà ko nchus ý đến diễn biến.
1.3 Trường đoạn
Tự sự học thay đổi cơ bản nghĩa của xung đột. Nói đến tính tự sự là MQH giữa một bên là sk, 1 bên là độc giả. Sk tồn tại vì chính hành động, và vì để độc gia tiep nhận.
Diễn trình HD có đầu cuối là t chí qt để phân biệt thần thoại hay tự sự, nó ko chỉ chú ý đầu cuối mà cả bản thân diễn trình hành động, cái gây ra kq đó.
Vd: Kể anh tn lấy vợ thì ko phải tự sự, nhưng khi kể cả diễn trình từ qt chinh phục đến cưới kèm các trường đoạn và cảm xúc của anh ta thì là tự sự.
Định nghĩa của Lotman có ý nghĩa với toàn bộ câu chuyện chuws ko nhấn mạnh cái diễn trình câu chuyện đang diễn ra.
ĐN: trường đoạn là 1 đoạn ciuar vban có tính thống nhất về địa điểm, thời gian và hệ thống nhân vật. Danh giới của trường đoạn này với trường đoạn kia là các mốc về thời gian. trường đoạn. Vd: 1 năm sau…
Điều đó ko chỉ diễn ra ở nthay đổi thời gian mà cả ko gian hành động. Vd: Ở ngoài phố, vào trong nhà…kèm theo hd.
Danh giới của trường đoạn thay đổi theo hệ thống nv, có nhân vật mới bước vào là chuyển sang 1 trường đoạn khác.
Tìm danh giới trường đoạn có thể dựa vào cả 3 tiêu chí trên, hoặc 1 trong 3.
Càng có nhiều trường đoạn càng tăng tính sự kiện nhiều hơn.
Việc phân trường đoạn như kính phóng đại đối với sk. Càng nhiều chi tiết càng làm tính sự kiện phong phú hơn. Đôi khi trường đoạn ko chỉ đo bằng thời gian được nói đến mà đo bằng sự phong phú của chi tiết. 1 ngày mà nhiều sk xảy ra thì có khi hơn 1 năm.
1.4 Điểm nhìn
Tiêu cự hóa, tức tập trung trường nhìn vào 1 điểm cụ thể cho thấy tầm quan trọng của sự kiện. Qt là điểm nhìn của ai? Xuất phát từ vị trí tiêu cự nào? Điểm nhìn là điểm nhìn của người kể chuyện, hay điểm nhìn của người tiếp nhận văn bản ấy. Văn bản viết cho ai đã được xác định ngay lúc viết văn bản. Người ta chỉ lựa chọn những chi tiết phù hợp với cái mà người ta muốn truyền tải, và người tiếp nhận cần. Nhà văn ko bao giờ kể tất cả tình tiết mình thấy mà chỉ kể những chi tiết mà độc giả giả định quan tâm. Vậy độc giả tham gia cả vào quá trình sáng tạo. Dẫn tới sự xuất hiện người kể chuyện trung gian để tác giả có thể vừa thể hiện mình, vừa ko thể hiện mình hoặc là một vai người khác.
Điểm nhìn trong mối quan hệ với câu chuyện. Còn trong mối quan hệ với nhân vật, cũng Điểm nhìn ta dùng thuật ngữ “Giọng”. Giọng thể hiện một ý thưc trong văn bản (khác giọng điệu)
Giọng thể hiện ở lựa chọn từ ngữ. Vd: Mắt: mắt bồ câu, mắt lươn, mắt lá dăm, mắt ốc nhồi,… khi lựa chọn từ nào đã thể hiện cái giọng của nhân vật, thể hiện quan điểm, cái tôi của người kể chuyện. Lựa chọn từ nào với sắc thái nào là có chủ ý.
Trong cú pháp: cùng 1 nội dung, được thể hiện phức tạp hay đơn giản cũng thể hiện ý thức của chủ thể giọng. Vd đảo ngữ, câu hỏi tt.
Thể hiện bằng tính lôgic của lời nói: Diễn đạt logic chặt chẽ thể hiện 1 quan điểm trật tự; còn lộn xộn thể hiện thiếu trật tự, xáo trộn tâm lý; logic tuyệt đối thể hiện sự khắc kỷ.
Thể hiện qua trọng âm, ngữ điệu: nhấn giọng ở đâu, ngữ điệu thán phục hay mỉa mai, hay thán phục.
Trong TPVH có giọng của người kể chuyện, có giọng của nhân vật. MQh giữa 2 chủ thể ý thức này rất qt. Nếu 1 trường đoạn thể hiện quan điểm của 1 người đọc giả định thì đó là do điểm nhìn của người quan sát; có những trường đoạn được xây dựng trên sự va chạm giữa 2 quan điểm ng kể và nv thì rất phức tạp.
Nếu nó được tổ chức một cách có chủ ý thì đó có sự phán xét mà Bathktin gọi là người phán xét.
Ko chỉ lưu ý đến trật tự trước sau của sk mà còn trật tự của các ý thức, sự tác động qua lại của các ý thức đó.
Hệ thống trường đoạn được tổ chức thẩm mỹ thê hiện trình độ bậc thầy cảu nhà văn. Ở đây qt là sự trọn vẹn, sự trọn vẹn ấy là nghệ thuật kể cả là do sự tổ chức 1 cách vô thức, ko đơn giản là sự khéo léo sắp đặt sự kiện cảu nhà văn.
Tỷ lệ vàng trong tương quan các thành tố trong chỉnh thể.
Liên quan đến điểm hội tụ tỷ lệ vàng, theo đạo diễn Eizenstein trong tác phẩm của mình “Chiến hạm” là lúc lá cờ đỏ phất lên mà lúc ông xd cũng ko có ý thức về điều này.
Nhà văn cũng vậy, họ ko có ý thức để tạo tỷ lệ vàng mà trong tác phẩm lớn bao giờ cũng có 1 hoặc hơn 1 trường đoạn hội tụ tỷ lệ vàng; nó là chìa khóa để đi vào khám phá tp.
Sê khốp với chuyện “Trên xe”: chỉ một câu nói của cô gái với mọi người trên xe bị nxb bỏ đi, ô nhất quyết ko thể bỏ mà ko hiểu vì sao.
Cảm hứng sáng tạo cũng như mạch đập của con người, ko thể che giấu, không thể làm giả, nó là vốn có trong con người ấy. Bao giờ cũng có 1 mạch chính, 1 trường đoạn chính để khám phá tác phẩm.
Trường đoạn là lẻ bao giờ cũng rơi vào chính giữa, còn chẵn bao giờ cũng có một khoảng lặng, khoảng giấu đi. Trường đoạn rối có thể do người kể ko biết kể hay người đoc không biết đọc.
Vd: 1 truyện ngắn của Tchekhov mà gần như hoàn toàn không có gì xảy ra cả, ở thế kỷ 19 thì gần như không có hiện tượng truyện không có chuyện như truyện của Tchekhov: Truyện kể về1 cô giáo nông thôn hằng tháng ra tp nhận đồng lương của mình, cs cứ đều đặn nhàm chán như vậy. Theo thông báo 8h30’ xe rời bánh, bông tuyết vẫn còn, có sự chuyển mình sang mùa , nhưng cô giáo đó không nhận ra vì cs của cô ta cứ lặp lại nhàm tẻ như vậy. Co ta có cảm giác cô đã sống vậy hàng trăm năm rồi, đi lại trên con dg ấy đến thuộc từng hòn đá. Vậy mà cô ta từng xuất thân trong 1 gd ở Matxcova mà từng có người anh viết thư thăm cô, dần dân cũng quên cô ta. Cô cũng quên không buồn hồi tưởng nữa. Lần này cô đi qua sông, túi đồ ướt hết, sk quá nhỏ này lại làm co ta thấy mới lạ. Nhưng chỉ có sk túi bột túi đường bị ướt thì như 1 sự giễu cợt hành động, sk. Theo qd hiện đại cuối cùng vẫn có sk. Sang trường đoạn 2, khi đi dc 2km, có ông già nói với cô trong tp người ta băt một người công chức vì anh ta theo bọn Đức giết người thị trưởng. Tchekhov muốn có cuộc đối thoại: hình như anh ta cùng bọn Đức làm bạc giả, phương án ban đầu ấy sau bị thay bằng giết 1 người thủ lĩnh cảu tp. Ông chỉ giữ lại từ matxcova vì đó là nơi cô ấy đã sống. Đến cuối kết thúc bằng lời ông già: thế là đã đến …Phần đầu cô ko còn hồi tưởng nữa, chỉ còn tấm ảnh mẹ bị mờ nhòa, cô thấy cs qk chỉ là 1 giấc mơ. Nhưng khi con tầu đi qua, khung cửa sổ sáng lên, mái nhà màu hồng rực sáng, cô ta thấy tất cả run lên, khung cửa sáng rực hồng chói cả măt. Cô thoáng nhìn thấy mẹ vẫn mái tóc,khuôn mặt, đột nhiên sau 13 năm cô thấy rõ mẹ, cha, tiếng đàn, cô thấy mình xinh đẹp, cô nắm chặt bàn tay, kêu khẽ: “mẹ” và thấy mình hạnh phúc trong vòng tay âu yếm của người thân…Lúc gặp con tầu cô thấy cs bây giờ mới là một giấc mơ, còn cs trước đó là địa ngục. Đúng lúc đó ông già Singơn nói cô ngồi xuống. Co chỉ thấy lạnh. Đáng nhẽ đến lượt lời cô thì chuyện chấm dứt ở đó. Đó là kết thúc mở. Lúc đó rất hiếm. Người ta thường kể lại kết cục cuộc đời nhân vật. Ở đầu truyện cô ko thấy 1 tương lai nào, nhưng cuối truyện cô hình dung ra tương lai của cô, đó chính là sự phát triển. Câu đột nhiên tất cả biến mất đó là hình dung về 1 cs khác. Đây là kiểu kết thúc đặc trưng cho Tchekhov như câu cuối trong “Người đàn bà và con chó nhỏ”
Gorki đọc xong đã thốt lên: thật tuyệt vời, tôi đọc xong cũng muốn có người đàn bà khác.
Cái logic: bọn Đức liên quan đến tâm lí của người Nga-tệ hại đều từ bọn Đức mà ra.
*Truyện “Người đàn bà và con chó nhỏ”:
- Trường đoạn 1: từ đầu đến …giản đơn và ngộ nghĩnh, nó giới thiệu về nhân vật. Là trường đoạn số 0: trình đề- trường đoạn định tính. Vì nó giới thiệu một tình huống cs không sk. Đối với Gurov thì như chưa gì xảy ra,nhưng với Anna thì lên giường cô ta sẽ nhớ về Gurov. Người ta kháo nhau về người pn và con chó nhỏ trên bãi biển hhoj kháo nhau, đó là việc tầm thường nhưng phổ biến. Nhưng với Gurov thì anh ta b1 ắt đầu thấy những câu chuyện ở câu lạc bộ thật tầm thườ ng. Anh thấy thực tỉnh, bọn trẻ làm anh chán.
Cuối cùng, anh hẹn cô đến Matxcova, mỗi lần đưa con đếtrường lại đi gặp Anna, anh ta thấy cs trên trời thật lạnh, hơi ấm ở dưới đất. Anh không thể dửng dưng dưa háu khi thấy Anna khóc. Anh bắt đầu ý thức về một cuộc sống khác. Giữa người ta kháo nhau rằng ở đầu tp, ở cuối họ bàn với nhau là sự trao đổi của 2 nhân cách đã bừng tỉnh về 1 cs khác. Đây là độ căng của chuyện, là độ căng thẳng tinh thần để dẫn tới sự thay đổi về ý thức.
Gurov nói về 2 cs: 1 của riêng mình, 1 trương ra trước măt mọi người: tất thẩy trương ra ngoài như việc nhà băng, câu lạc bộ là giả dối tầm thường, cs bí mật bên trong mới là bí mật cảu nhân cách. Điều bí ẩn đó với Tchekhov là nhân cách sâu kín trong con người.
Trong cô gái trên xe, cô đã quên và thờ ơ với cs bên ngoài nhàm tẻ,nhưng trong nỗi nhớ sâu kín mới là cs thật của 1 nhân cách.
Khi phân tích đặc biệt lưu ý trường đoạn đầu và cuối, đó là cái khung của tp.
Kết thúc tp, Gurov thấy muà thu đang chuyển sang đông, anh thầm nghĩ mình cũng phải về phương Bắc thôi, về thôi.
Kết thúc Gurov lắng tai nghe ngóng xung quanh nhà hát như tìm kiếm cái gì đó. Kêt thúc phần 1,2 nv suy nghĩ, nói những suy nghĩ tầm thường. Kết đoạn 3, nv ko nói, thể hiện một suy nghĩ sâu kín.
Hệ thống trường đoạn thì trường đoạn đầu và cuối rất qt, đầu cuối của các chương cũng rất qt.
Trong “Người đàn bà và con chó nhỏ” Vì là số lẻ 29, trường đoạn chính giữa chính là cái đem Gurov ko muốn làm gì, đi đâu nữa. Tỷ lệ vàng 3/2=>5/3=>8/5 cứ thế sẽ tiến tới tỷ lệ vàng. Nếu Theo tỷ lệ vàng thì “Người đàn bà và con chó nhỏ” sẽ nằm ở trường đoạn thứ 18 trong 29 trường đoạn. Gurov đến nhà Anna dửng dưng ăn dưa hấu, bức rào đó là biểu tượng. Lần 2 đến, khi cánh cổng mở, con chó trắng chạy ra, trái tim anh ta đập liên hồi. Anh quên mất con chó chính là vật làm quen giữa 2 người. Cần nhớ rằng anh đã quen với các cuộc tình thoáng qua, việc trái tim đập liên hồi là sự bừng tỉnh tâm hồn anh ta. Liên hệ với ha ở chương 2 khi Gurov dửng dưng thì Anna lại bị bệnh tim vì thao thức, tim đập liên hồi. Đó là sự bừng tỉnh của linh hồn. Khi Tchekhov viết ở XIX thì ông không có ý thức chia trường đoạn mà do cảm quan nghệ thuật cảu ông ta hình thành các phân đoạn như vậy..
Ba câu đầu tiên của tp như 3 cảnh trong điện ảnh. Câu 1: mọi người kháo nhau…dường như là sự xuất hiện của người phụ nữ giữa đám đông đàn ông phi nhân cách. Câu 2: trong đám đông ko có gương mặt đột nhiên xuất hiện 1 người có tên Gurov tách biệt khỏi đám ko mặt kia. Câu 3: anh ngồi quán cà phê…và thấy “Người đàn bà và con chó nhỏ” trong 4 phía trống trải bỗng xuất hiện, trung tâm vẫn là Gurov, nhưng cái nhìn của anh hướng về “Người đàn bà và con chó nhỏ” kia. Tuy rằng họ xa cách nhau nhưng cả 2 cùng xuất hiện trong 1 cảnh.
Màu sáng rất phổ biết trong truyện ngắn Tchekhov. Trong chương 3 sống lại tâm hồn nhân vật: anh nói về việc mình quen 1 người pn tuyệt vời được trả lời bằng một câu mọi người vẫn nói, anh ta thấy cs tầm thường đê tiện ở câu lạc bộ…:cuộc sống không có cánh.
Anna thấy họ như 2 con chim trời 1 trống 1 mái ấy bị nhốt vào 2 lồng khác nhau tha thứ cho nhau tất cả…căn phòng khách sạn trải thảm dạ lĩnh màu xám, có tượng người lính tay cầm kiếm đầu bị gãy cụt. 2 lần màu xám, đầu gãy cụt ta có cảm giác cảu nhà thương điên. Liên hệ màu xám cảu bức tường rào. Tiếp tục liên kết với việc ko gặp dc Anna, anh về ngồi lên giường với chiếc chăn màu xám và thấy cuộc đời thật tẻ nhạt. Đến đoạn cuối Anna chờ Gurov trong khách sạn với bộ máy màu xám yêu thích cảu anh ta. Đối chiếu 2 khách sạn: môt ở Ianta-nơi mà Gurov đã gặp Anna với khách sạn ở Matxcova. Ở khách sạn ở Ianta, Anna khóc và nói về cs khác, Gurov dửng dưng ăn dưa hấu và thấy chẳng có ya nghĩa gì với anh ta. Ở khách sạn ở matxcova, khi Anna khóc, anh ta lại uống trà.
Chỉ có chuyện ăn uống, nhưng lần đầu, dưa hấu là đồ ăn lạ của phương Nam, nhưng trà với người Nga thì tạo cảm giác ấm cúng của gia đình. Ở nhà Gurov thấy bão tuyết bùng bục trong lò sưởi. Còn trong khách sạn lại có sự ấm cúng của ngôi nhà.
Khi vào nhà hát, thấy chồng anh ta: cao to, gù gù lúc nào cũng cúi như chào, cái đầu hói…cái huy hiệu chứng minh tính nô bộc trong con người anh ta. Lúc Gurov sắp gặp Anna, anh thấy ai ai cũng đeo huy hiệu- thế giới của những nô bộc. Anh sợ chạm chán người chồng-nếu nhìn góc độ nhân vật; nếu nhìn góc độ độc giả-mọi người đang sống cs nô bộc.
1.5
Truyện Tchekhov lời dẫn chuyện mang tc phổ thông, lời thông thường. Lời có vẻ chuẩn nhưng có lúc lệch chuẩn: trái tim Gurov đột nhiên đập liên hồi là ko chuânr tiếng Nga vì trái tim vẫn đập. Gurov chỉ biết những gì trong anh ta, còn anh ko biết những gì xay ra trong nội tâm Anna. Người kể chuyện miêu tả như một người hiểu gurov đến tận gan ruột. Trên thực tế cái nhìn người kể chuyện rộng hơn cái nhìn Gurov, chỉ có những lúc nhập vai thì trùng cái nhìn. Có lúc người kể chuyện mỉa mai Gurov: lúc làm quen Anna: hỏi chị đến lâu chưa? Con chó có hay cắn, có thích xương rồi cả 2 cùng im lặng, anh chờ Anna nói trước: ở đây thật buồn tẻ, toàn bụi. Đến lời nửa trực tiếp: ở nhà mọi người sống ở nơi heo hút vừa đến đã kêu buồn tẻ quá-> thiếu tế nhị, vì anh ta ở Matxcova đến. Bụi, phòng thì nóng bức, toàn bụi là bụi; trong phòng khách sạn, khay mực những bụi là bụi, khay mực như bị bỏ quên.
Dường như tất cả các từ trong văn bản đều được lặp lại, liên kết chặt chẽ với nhau. Dường như người kể chuyện nằm trong điểm nhìn nhân vật suốt tp, nhưng gần cuối, người kể chuyện lại có thể nói điều xảy ra cả ở trong nhân vật khác nữa. Đoạn cuối ng kể chuyện nói về cái bên trong của cả Anna và Gurov- người kể chuyện thượng đế. Anna thường nhắc lại câu muốn sống 1 cs khác. Anh ta cảm nhận được sự sống bừng tỉnh trong Anna, Gurov bỗng nói bằng giọng của Anna: tôi van cô, van cô hiểu cho tôi-> giọng chậm rãi tha thiết của Annna. Đoạn cuối đột nhiên xuất hiện từ “chúng ta” lặp lại như người dẫn chuyện và người đọc cùng tham gia vào dòng ý nghĩ của Gurov. Ngôi chúng ta đã kết nối nv, người kể và độc giả làm 1. Cuối tp, anh ta ko còn dửng dưng nữa, anh ta bức bối. Thực tế nhà văn tỉnh táo hơn về cs. 1 số nhà văn hướng tới bí ẩn của tn, 1 số nhà văn hướng tới bí ẩn của nhân cách. Tchekhov thuộc loại 2. Tự nhiên tham gia một cách bí ẩn vào cs con người: Những cây bạch dương, cây bồ đề làm ta quên đi biển. Trước anh là 1 điều suy xét, bây giiowf là một niềm thương cảm lớn.

…………………………………………………………………………….
CHIẾN LƯỢC TỰ SỰ

- Chiến lược là kế hoạch hành động để thực hiện mục tiêu nào đó.
- nguồn của tự sự là dụ ngôn và giai thoại. Dụ ngôn là tiền thân cảu ngụ ngôn.
- Tự sự bao gồm ai nói, nói cái gì, với ai? Chiến lược tự sự là thống nhất cả 3 yếu tố đó lại.
Thành ngữ “Đứa con lầm lạc”: đứa con ko vâng lời, bỏ đi và gian khổ koc hịu dc quay về định làm thuê cho cha và anh, nhưng người cha đã trao cho người em hư hỏng đó. Khi người anh phản đối, chúa nói: 1 người biết hối lỗi còn quí hơn 99 người sống tử tế từ đầu đến cuối.-> bao giờ cũng có 1 bài học đạo đức. Giai thoại yêu cầu mọi người tin vaof nó, mặc dù nó rất đặc biết.
Trong truyện tiếu lâm cái gì cũng có thể bị phóng đại. Bao giờ cũng là chuyện dị biệt. Đây là 2 loại xuất hiên trước khi có thể loại văn học.
Truyện tiểu sử.
Chiến lược tự sự là 1 khái niệm rộng hơn phong cách, cách viết. Khái niệm gốc tạo nên chiến lược tự sự là kn: bức tranh thế giới.
Trong sử thi Iliat vẽ nên bức tranh thế giới ko xa lạ với mọi người, nên ko có độ căng của sk, họ chỉ quan tâm ai trình bày và trình bày như thế nào. Ko chỉ người nghe mà nhân vật cũng biết trước số phận của mình. Vd Asin tham chiến Tơroa biết trước mình sẽ chết. Một bức tranh thế giới được biết trước chính là bức tranh đầu tiên về thế giới.
Trong cổ tích cũng tương tự như vậy. Biết trước kết quả nhưng mọi diễn trình để đạt được ước mơ đó là cái hấp dẫn. Trẻ có thể nghe đi nghe lại một câu chuyện cổ tích. Thế giới cổ xưa ấy người ta ko cần thông tin mới mà là sự lặp đi lặp lại như là sự ổn định của thế giới. Đấy là một chiến lược tự sự đầu tiên: kể ko nhằm đưa thông tin mới mà tạo cảm giác về khả năng liên kết con người trong sự bình ổn của thế giới.
Trong dụ ngôn lại khác, nhân vật phải lựa chọn: cái nay hoặc cái kia, ko có 1 số phận đơn nhất.
Trong thần thoại ko có người tốt hoặc xấu, chủ yếu do thượng đế chọn ai. Còn trong dụ ngôn, bao giờ cũng có sự lựa chọn giữa thiện với ác.
- Bức tranh thế giới đầu tiên, con người đươc xét dưới góc độ vai trò. Bức tranh thứ 2 trong dj ngôn là bức tranh mệnh lệnh, bắt con người tuân theo các qui luật đạo đức bắt buộc. Trong giai thoại hay tiếu lâm có thể xả ra đủ mọi thứ kỳ lạ, quan trọng phải hấp dẫn và sắc sảo.
1) Trong truyền thuyết: thế giới vai trò
2) Dụ ngôn: thế giới bắt buộc
3) Tiếu lâm: thế giới ngẫu nhiên.
- Khi kể một câu chuyện phải hình dung nó thuộc bức tranh nào của thế giới. Tức xác định thể loại trước khi kể câu chuyện.
4) Bức tranh thế giới thứ 4, ko gắn với 1 thể loại văn học nào. Tạm gọi là bức tranh thế giới khả thể, ko phải mọi thứ có thể diễn ra như trong giai thoại nhưng có những thứ xảy ra ngẫu nhiên.
Có thể đưa nhiều tiêu chí về tính sự kiện.
Định nghĩa của lotman: sự kiện là sự vượt qua danh giới nào đó, phạm vào điều cấm kỵ nào đó. Định nghĩa rất lôgic: đúng chuẩn thì ko còn là sk, phạm cấm mới tạo sự kiện. Nhưng định nghĩa này ko đúng với những cái ngẫu nhiên như giai thoại chẳng hạn: ngẫu nhiên va bất ngờ. Như vậy ko thể xác định được cái chuẩn.
Tchekhov: tội chuẩn mực mà tôi ko biết và ko ai biết về chuẩn mực đó.
P.Ricceur: sự kiện là cái có thể xảy ra 1 cách khác. Cái có thể xảy ra đã được xác định trong định nghĩa này.
Thế giới thứ tư: tg khả thể gần gũi với thế giới con người hiện đại. Các thế giới trước vẫn cần cho con người trong sự phát triển văn hóa.
5) Trong thế giới phân vai: chiến lược tự sự đồng cảm, tất cả cùng biết, kể để kết nối tất cả lại. Cả người kể và người nghe đều biết câu chuyện, ai giong tốt thì lĩnh xướng. Đó là 1 chiến lược tự sự.
Trong thế giới thứ 2, thế giới bắt buộc người kể phải có một chính kiến đạo đức. Có khoảng cách lớn giữa người kể và nghe: người giữ chính kiến đạo đức và kể lại giữ vai trò người thầy, người nghe giữ vai trò người trò- truyền giáo và tiếp nhận. Thế giới này tồn tại suốt từ thời trung cổ đến thời ánh sang.
Sau thế kỷ ánh sáng đến thời lãng mạn là cơ hội phát triển loại hình thế giới thứ 3: ngẫu nhiên, bất ngờ. Ở đây người kể ko phải mang ý kiến đạo đức mà mang ý kiến cá nhân của mình. Như vậy người kể cuyện phát biểu ý kiến của mình theo ý kiến của anh ta, người nghe có thể có ý kiến, có phát hiện riêng của mình. Ta nhớ đến tập truyện dặt nền móng cho văn xuôi Nga hiện đại cảu Puskin “Benkin”……….đưa ra người kể chuyện thiếu tin cậy, ý thức thấp hơn tác giả, có lúc thấp hơn cả nhân vật. Cuối truyện cuối tập Benkin, truyện “Phát súng” kể nhân vật chết do một phát súng trong cuộc đấu tranh giải phóng Hi Lạp. Dựa trên thông báo, Benkin không thể biết câu chuyện đó. Người kể chuyện có thể có ý kiến riêng, nhưng ko đồng thanh, ta gọi là chiến lược tự sự khiêu khích.
4 loại hình: - đồng ca
- Giáo huấn
- Khiêu khích
-Búc tranh tg theo loại hình tự sự thứ ba là hình dung về một thế giưos hỗn loạn.
-Ở hình dung thứ tư là tg khả thể có thể dùng cái gì đó trung gian giưac tg trật tu và hỗn loạn kia.
-Trong loại hình thữ tư này, người kể chuyện không phải là biết hết rồi, hay có ý kiến riêng,..vị thế người kể chuyện ở đây là khêu gợi một sự hiểu biết, là sự thẩm thấu vào đối tượng để hiểu, là sự chiêm nghiệm tg.
-Ở đây k phải là biết mà là hiểu. Sekhop có nói: Nhà văn k phải là người đưa ra câu tl có săn mà như là một vị quan tòa sáng suốt biết cách dặt vấn đề sao cho đung còn giải quyết vđ thì không cần thiết.
-Truyện người đàn….với tinh thần muốn hiểu người đọc luôn phải tự đặt ra câu hỏi Liệu nhân vật G có phải có hai cs không? Hai nv liệu có thể kết hợp với nhau k?Ki đó liệu có hp k?->Người đọc tham gia vào câu chuyện ở vị thế bên ngoài->Chiến lược khơi gợi.
-Chiến lược thứ tư là khơi gợi. Hướng đến một cái chung mà không mất đi bản sắc của riêng.
Về các truyện Người trong bao, Một truyện Ty, khóm phúc bồn tử: Điểm chung là liên kết với nhau bởi người kể chuyện. Mỗi một truyện lại xd được chiến lược tự sự khác biệt. S luôn muốn viết một tiểu th nhung thực tế ông không thực hiện được. Có lẽ S không hẳn k viết được VB dài, có lẽ ông băn khoăn về chiến lược tự sự thế kỉ 19, có lẽ nó k hợp với qn nghệ thuật của S.
-Khi dự định viết tt, S dịnh viết với đề tài Câu chuyện với những người bạn của tôi Từ đây vỡ ra bộ ba truyện ngắn của S.
Về Người trong bao: cảm nhận phần chính do anh tgiao Bukin kể. Nhung nếu thế có lẽ nó khác với tp ta đang có. Bởi dường như tg không hoàn toàn đồng tình với Bukin. Có một quy luật tsự: nếu người kể chuyện được miêu tả chân dung thì q điểm tg sẽ có sự khác biệt với nhân vật đó. Người trò chuyện với tg B là bác sõi Ivan Ivannut. Trong khi đó Bukin nằm trện đống cỏ khô. Nếu như tg và người kể chuyện giông nhau thì đã tạo được một khoảng cách giữa tg với câu chuyện. Khi kể B đã chết, Bukin nói mọi người trong thị trấn tự do. Nhu ng đó là thứ tự do nhỏ bé. Bukin bằng lòng với thứ tự do đó. Đấy là q điểm của B. Trên thực chất hình dung về Bê của Bu chỉ xuất phát từ con người nhỏ bé của anh ta thôi. Xét từ chiến lược tự sự, câu chuyện Bu kể về bê là dùng chiến lược tự sự của giai thoại.
Về truyện Khóm phúc bồn tử: bác sĩ thú y ivanưt kể về người em của mình. Trước khi kể anh ta đã nói câu chuyên có tính giáo huấn. Tức xác định loại tự sự. “chỉ có chết mới cần 3 thước đất…”. Qua lời của ivanưt như muốn tranh luận cùng tônxtoi, nhưng lại dùng chính ý kiến của tônxtoi dùng để giáo huấn. Câu chuyện của anh ko làm cho Apukin thỏa mãn-> khoảng cách giữa người kể và người nghe. Đối với ivanưt thì ko gì tệ hại hơn 1 gia đình quây quần quanh ấm trà của mình.
Tchekhov kể chuyện bằng chiến lược thứ 4: khêu gợi. Phương thức tổ chức để người đọc ko bị cuốn theo. Như người trong bao: Pukin chui vào đống cỏ ngủ, còn …
Cũng vậy, cái khói tẩu thuốc của em làm Ivanưt ko ngủ nổi.
Trong câu chuyện tình yêu gây phản ứng. Đến cuối câu truyện khi mưa vừa tạnh,mặt trời đã ló ra khỏi mây, họ bước ra khỏi khu vườn..
Ở đây không còn sự tách biệt trong câu chuyện mà nói chung là họ. Nó là sự thống nhất các đối tượng tiếp nhận này lại. Họ tiếp nhận trong một sự đồng thuận. Có thể nói rằng Iecskhin tự sự bằng chính tự sự của Sêkhop. Cách giải thích cần riêng từng trường hợp chứ ko nên khái quát.
Cần lưu ý những câu truyện của ieckhin gợi ra những câu hỏi. Chỉ đến khi chia tay và có hai người ở toa tầu Anh mới hôn vào mặt và vai cô. Nó gợi câu hỏi: Nếu họ kết hợp với nhau có phải tốt hay không?... Tốt cho cô ta hay không và kể cả cho chính mình, Anh không giải thích nổi. Điều đó bắt người đọc bước vào câu truyện xa hơn nữa. Chỉ có một câu hỏi tương đối rõ là có thể sống cuộc sống tệ hại được hay không hay không nên như vậy… Đó là một câu hỏi mở mà người đọc phải tự tìm câu trả lời.
Chúng ta lưu ý, ở cuối câu truyện alukhin nói: Khi yêu tưởng phải bắt nguồn từ cái gì cao hơn. Nhưng Alukhin nói hoặc là chẳng cần phải suy nghĩ đắn đo gì hết.
Trong thâm tâm có lẽ Sêkhop hợp hơn với phương án chẳng phải suy nghĩ đắn đo gì hết. Ta cũng chỉ có thể đoán định qua chi tiết. Khi Alukhin nắm chặt tay và hôn cô gái… Thực tế căn phòng trống rỗng và tâm trạng thể hiện Alukhin không xác định nỗi phương án lí giải cho cuộc đời mình và đành bỏ ngỏ.
Trong câu xác định chiến lược tự sự của mình Alukhin chính là quan điểm của Sêkhop. Phải chia lẻ để giải quyết cho thỏa đáng và mỗi người tìm một cách giải quyết nhưng là cùng tìm cách giải quyết.
Nếu từ chiến lược tự sự của Alukhin phát ngôn mà có thể so sánh giữa Sêkhop và Lepton Xtoi. Lep nói về những người riêng lẻ còn Sêkhop nói về tất cả chúng ta. Đi tìm cái chung mà không đánh mất cái cảm giác riêng của mình.
LỊCH SỬ TỰ SỰ HỌC
Công trình của K.Friedemann(1910) dựa trên luận điểm của Kăng: thế giới ta tiếp nhận ko phải là thế giới hiện có mà là thế giới ta hình dung. Tức tiếp nhận thế giới thông qua ý thức chủ thể.
Người kể chuyện là 1 ý thức được ngôn từ hóa, mà chỉ thông qua nó người ta mới tiếp nhận được ngôn từ tự sự.
Theo Bathktin, người quan sát, nhận xét là nhân vật chính của truyện.
Trường phái hình thức Nga, đặc biệt là V. Shklovsky với công trình về văn xuôi. Đối chiếu với câu chuyện: Sjuzet khác Fabula, Shklovsky gọi là chất liệu, cốt truyện chính là chuyện kể. Sự phân biệt này tạo truyền thống tự sự học của Nga. Trong tự sự học hiện đại, xuất phát từ cn cấu trúc cảu Pháp, gọi là câu chuyện, còn Sjuzet gọi là diễn ngôn. Người Anh dùng từ the Plot tương ứng với Sjuzet.
Theo Bathktin Thuật ngữ nhị nguyên sự kiện: trước mặt chúng ta có 2 sk kiện: sk dc kể và chính sk kể mà chúng ta tham gia vào với tư cáh người nghe. Những sk đó diễn ra trong thời gian vầ dịa diểm khác nhau mà ko tách rời chúng ta gọi là tính toàn vẹn trong chỉnh thể ko tách biệt của nó, đồng thời ta hiểu cả sự khác biệt tạo nên nó.
O. Freidenberg: đã đóng góp lớn cho sự pt của tự sự học hiện đại. Theo bà, cng hohcj dc khả năng kể muộn hơn rất lâu khả năng nói. Tuy nhiên đó mới là tiền đề.
Chủ nghĩa cấu trúc Pháp pt vào 1960-1969. Tự sự học thực sự ra đời vào những năm 60 của XX với sự ra đời cảu cn cấu trúc. Đi đầu là R. Barthes, K. Bremon, Ts. Todorov, tất cả dựa trên lí thuyết của nhà Folklok học V.Propp với cuốn “Hình thái truyện cổ tích” ông xác đinh hình thái cổ tích như là cấu trúc. Todorov tiếp nhận công trình cảu V.Propp và sáng tạo ra cuốn “Ngữ pháp truyện 10 ngày” của Bocaxio.
Chủ nghĩa cấu trúc dc tiếp nối với công trình cảu Iu. Lotman và Uspensky, xét dưới góc độ sk và biến cố.
Chủ nghĩa cấu trúc Nga 1970-1971 với công trình danh giới của tính tự sự. Nó đã vượt ra cn cấu trúc. Gd 1972-1973: Bathktin hoàn thiện trong công trình tự sự học của ông với việc nhấn mạnh tính nhị nguyên. Năm 1973 nhà lịch sử người Mỹ đưa ra thuật ngữ siêu truyện. 1973, W. Schmid đưa công trình… hiện nay ông cho ra đời bộ “Bách khoa tự sự học”. Cũng năm này, Gs. Truka-Nga cho ra đời cuốn “Cấu trúc tự sự Người đàn bà có con chó nhỏ” cảu Tchekhov. Sau đó ông cho ra đời cuốn” tự sự và diễn ngôn”, bắt đầu hình thành một trường phái.
Smith cho rằng có những cuốn không nằm trong danh giới tự sự học. Smith là người tiếp tục phát triển và có hướng ảnh hưởng đến sự kiện cấu trúc. Ông đặc biệt chú ý đến diễn ngôn và sự kiện.Tuy nhiên ông ChuPa ko tán đồng quan điểm.
Hiện nay có xuất hiện cả xu hướng nghiên cứu tự sự học trong điện ảnh, ba lê, y học...
Đây là một sự phát triển quá rộng.
Ở Việt Nam từ kể khi được sử dụng ở tiếng Nga là trần thuật, mang tính tự sự. Khi áp dụng vào các lĩnh vực khác kho hoàn toàn phát triển.
Đôi khi gianh giới giữa tự sự và phi tự sự là rất mờ nhạt.
Điển hình của phát ngôn thực hiện chức năng hành động là dạng thức mệnh lệnh.
Trong bài thơ “Tôi yêu em”, đó là lời nguyện cầu hạnh phúc cho người mình yêu cho dù phải dừng lại. Thơ trữ tình có những đoạn miêu tả phong cảnh. Về bản chất nó chỉ thực hiện chức năng hành động chứ ko nhằm mục đích kể chuyện.
Một số nhà nghiên cứu tự sự học hiện đại đi tìm hiểu và nghiên cứu về tự sự học và sự kiện trữ tình có đưa ra luận chứng của họ. Cho rằng có sự đổi thay trong phát ngôn giữa đầu, mở, cuối. Sự kiện như làơsự đổi thay giữa đầu, mở cuối, đó không phải là hiếm (Chiến tranh hòa bình, sự thay đổi tâm trạng của Adray), sự trưởng thành về nhận thức tinh thần của nhân vật.
Trong tác phẩm trữ tình, sự đổi thay tâm trạng nhân vật là sự kiện mang tính ngôn từ hóa nội tâm. Sự kiện trữ tình là sự thể hiện nội tâm bằng một lời nói nào đó. Từ đó bật lên được nội tâm của chủ thể, thực chất đây ko phải là tự sự.
Trong câu chuyện tự sự theo nghĩa hẹp, tác giả thường đi tìm từ ngữ để thể hiện, còn người kể chuyện thì lại không đi tìm cách thể hiện trực tiếp cảm xúc của mình.
Người kể chuyện cũng có thể có lúc nghĩ cách làm để làm gì, kể như thế nào. Nhưng nếu chỉ quan tâm đến việc đó thì ko có tự sự mà chỉ có lời kể.
Lĩnh vực tự sự và phát ngôn phi tự sự chưa có được công cụ nghiên cứu.
Phát ngôn thực hiện chức năng hành động trực tiếp.
Trong kịch,người diễn viên không kể mà diễn lại những phát ngôn trực tiếp. Trong kịch cũng có trường đoạn. Nhưng theo đúng nguyên tắc kịch thì tự nó đã được tách trường đoạn. Nhưng chính điều đó vô cùng quan trọng trong cách tiếp cận tự sự học. Trong kịch, chính khán giả trở thành người chứng kiến nó chứ không có trung gian.
Kịch Hilap cổ đại có nhân vật ngườin đưa tin thực hiện chức năng người kể chuyện.
Tương tự như vậy, trong tác phẩm tự sự không phải chỉ cấu thành bởi những phát ngôn thuần túy tự sự, mà đó là sự mô phỏng thực tế. Hơn nữa trong tiểu thuyết hoặc truyện ngắn có lúc trực tiếp giao tiếp với độ giả
Ia. Tunhianop đưa ra luận điểm:
Việc nghiên cứu các phát ngôn tự sự đã có từ hàng trăm năm nay (1910). Văn học gọi là thi pháp tự sự. Nhưng nó chưa hoàn toàn là một công cụ nghiên cứu, đó là khoảng trống lớn. Những đoạn kể không đưa ra một hành động trực tiếp nào.
Chúng ta có thể thấy việc miêu tả không chỉ ra hành động trực tiếp, nhưng nó mang tính miêu tả trực tiếp. Miêu tả trong tác phẩm tự sự phục vụ cho việc kể như thành tố tạo cấu trúc.Trong tp trữ tình nó là hộ trợ cho việc tạo lập phát ngôn của chủ thể trữ tình.
Ví duj: Thơ HaiCư, thoạt nhìn là sự miêu tả thuần túy, ko phải là miêu tar ấn tuợng. Thực chất đây là một cử chỉ mà toàn bộ bài thơ chỉ ra để người ta thấy, nhìn và ngẫm về nó. Chức năng cử chỉ này kiến tạo cấu trúc của thơ Hai Cư và cấu tạo phát ngôn trực tiếp.
Nếu chúng ta xác định rang giới tự sự học nói chung, chúng ta cần phân tách cụ thể. Lúc đó trong điện ảnh, thành tố quan trọng nhất là tri giác.
Như vậy, có thể tóm lại, tứ sự trước hết chỉ là lời nói, hai là nó chỉ là lời kể. Các yếu tố đó xác định ranh giới của tự sự với phát ngôn.
Có thể thấy, đối tượng của tự sự học rộng hơn đối tượng của nghiên cứu văn học.
Văn học nghệ thuật thực chất chỉ là hình thức phát triển cao nhất của tự sự chứ không phải là tất cả. Việc mở rộng lĩnh vực tự sự học ra ngoài phạm vi văn chương có cả tích cực, tiêu cực. Nó giúp kết nối giới nghiên cứu văn chương với nhiều nhà khoa học bộ môn khác giúp tự sự học phát triển đặc biệt.
Trong sự phát triển có sự mở rộng ra cả từ chương học, sử học, triết học...
Sức mạnh liên kết với các khoa học và giao tiếp. Chúng ta thường quên các yếu tố tiếp nhận khi nghiên cứu. Nhưng đối với diễn ngôn tự sự thì sự kiện kể là đặc biệt quan trọng. Thực tế việc mở rộng như vậy tạo sức mạnh cho tự sự học.
Bắc tin từ thế kỉ XX đã nghiên cứu về vấn đề này. Ông cho rằng bất kì lời nào được nói ra thì đều là tấn kịch của ba chủ thể: Tác giả, nhân vật, người tiếp nhận lời nói.
Trong nghiên cứu văn học, thuật ngữ Phong cách được dùng trong mỗi thời đại khác nhau. Đó là sự thể hiện cái chuẩn một cách chuẩn mực nhất. Đến thời đại của chủ nghĩa lãng mạn đó là sự tự thể hiện của nhà văn.
Phong cách: là một mặt của tác phẩm hướng tới người tiếp nhận. Bản thân nó có sự tác động tốt hơn cả. Điều nàyy vừa là điểm mạnh vừa là nhược điểm của tự sự học. Việc bị cuốn ra ngoài nghệ thuật khiến nó tách rời ra khỏi tự sự học.
Phương Tây có thể nói đến kĩ thuật hay trình độ hay hư cấu chứ không có cái được xem là chỉnh thể cao hơn trình độ của hư cấu ấy. Điều đó làm cho tự sự học nghèo hơn rất nhiều.
Khi nghiên cứu chúng ta nên chú í đến đặc trưng của tác phẩm.


ĐẶC TRƯNG NGHỆ THUẬT VĂN BẢN TỰ SỰ
Cơ sở của mối quan hệ thẩm mỹ giữa tác giả, nhâ vật và người đọc. Đấy là trải nghiệm thẩm mỹ. Là phản ứng tình cảm đối với đối tượng thẩm mỹ. Nếu coi đó là trải nghiệm thì ko phải là trải nghiệm trực tiếp mà là trải ngiệm của trải nghiệm.
Văn học phương Tây thế kỷ XVIII thể loại bi ca là sự trải nghiệm nỗi buồn tưng tóc được miêu tả, đó là trỉa nghiệm cảu trải nghiệm. Thuật ngữ Katharsis là trải nghiệm thanh lọc, trải nghiệm nhiều thứ tình cảm khác nhau. Các nhà triết học Ấn Độ gọi là Rasa-cảm nghiệm thẩm mỹ, tức cái gì tinh túy nhất trong cảm nghiệm nghệ thuật. Các nhà triết học này quan niệm rasa được quan niệm như cảm giác được thanh lọc. Nó là sự thống nhất cảm xúc thẩm mỹ của cả tác giả, nv và độc giả trong 1 thể thống nhất. Ko phải tôi trải nghiệm àm cẩm xúc ấy trải nghiệm qua tôi.
Bakthin cho rằng văn học là nghệ thuật ko nói trực tiếp, tức qua lời cảu người kể chuyện hoặc nhân vật. Nhân vật và người kể chuyện có trải nghiệm trực tiếp với các sk, còn tác giả gián tiếp, đứng ngoài trải nghiệm lại các trải nghiệm của nhân vật. Người kể chuyện là người nói trong tác phẩm, tác giả là người sáng tạo nên tác phẩm bằng 1 thế giới tưởng tượng.
Với tư cách là đối tượng thẩm mỹ, nó bao giờ cũng là sự trọn vẹn, chỉnh thể hữu hạn ko thừa ko thiếu, nhưng có thể nói được cái vô hạn. Người cổ đại quan niệm cái đẹp là sự hoàn tất tuyệt mỹ, ko thừa ko thiếu.
Nói về tính chỉnh thể, Bakthin nói là chỉnh thể thế giới được nén chặt xung quanh cái tôi của nhân vật như trung tâm của thế giới đó. Nhân vật là trung tâm giá trị thẩm mỹ của tác phẩm. Ở các phẩm lớn như Chiến tranh và hòa bình của Tônxtoi, đôttoiepxki là cái tôi nhân cách của con người nói chung-là sự tổng hòa cái tôi của các nhân vật trong tác phẩm. Nhân cách là một thuật ngữ bắt nguồn từ tâm lí học-là trung tâm điều tiết tất cả hoạt động xã hội của một con người, một cái tôi trong mối quan hệ với thế giới trở thành trung tâm của thế giới nghệ thuật.
Ba quan niệm về cái tôi nhân cách của 3 nhà văn Nga:
- Nhà văn Nga Prishrin nói: tất cả chúng ta là cái tôi của con người, nói đến cái tôi của con người thực chất ta nói tới cái ta, chúng ta. Văn học có thê nói đến loài vật nhưng bao giờ cũng mang đặc tính người, nhân vật bao giờ cũng phải mang cái tôi. Cái tôi của nhân vật tạo ra chiều sâu của nhân vật với thế giới xung quanh.
2 truyện ngắn của Tchekhov, truyện “Trên xe” là sự hoài niệm về giấc mơ về Matxcova, cái giấc mơ mới là hiện thực, còn hiện thực thì như một giấc mơ cho đến khi con tầu chuyển bánh. Trong “người đàn bà và con chó nhỏ”: trái tim anh ta bắt đầu đập-> ý thức được bí ẩn nhân cách bên trong, dường như bây giờ anh mới sống. Trước đó tim anh ta “ko đập”. Đó là cái tôi sâu kín, khi va chạm với thế giới bên ngoài mới được bộc lộ.
Đốt-tôi-ép-xki: Cái tôi nhân cách chỉ được bộc lộ nơi chiến trường giữa quỉ sứ và chúa trời. Cái tôi đó của Đốt-tôi-ép-xki khác Tchekhov, càng nhìn sâu vào càng thấy mình giống người khác bấy nhiêu-đào sâu tận cùng cái tôi nhân cách của mình, ta sẽ gặp nhân loại.
=> Quan niệm riêng về sự có mặt của mình trên thế giới khác nhau, sẽ dẫn tới chiến lược tự sự khác nhau. Nhiều nhà văn nói ngược lại về sự ko có mặt của cái tôi trên thế giới. Truyện Tsetca của Tchekhov, ông miêu tả cô gái sống với cái tôi khác nhau với những người khác nhau, khi yêu người khác, cô lại thay đổi cái tôi cho phù hợp người yêu mới. L. Tonxtoi rất thích. Nữ nhân vật khi nhỏ hoàn toàn sống, chăm sóc cho người cha. Đến khi lấy chồng, cô sống hoàn toàn bằng cuộc sống của người chồng. Đến người chồng thứ 2, thứ 3(ko chính thức) cũng vậy. Đến khi chồng thứ 3 chết, cô sống hoàn toàn bằng cuộc sống của đứa con riêng của người chồng thứ ba, từ cách nghĩ, cách nói đến hành động. Cô ta ko có cái gì của riêng cô ta. -> thái độ của người kể với Tusetca với thái độ mỉa mai. Khi chồng đi vắng, cô ko ngủ dc nhìn lên trời sao và nghĩ nghĩ mình là con gà mái ko thể thiếu con gà chống bên cạnh. L.Tonxtoi coi đây là hình tượng người phụ nữ tuyệt vời nhất trong toàn bộ văn học Nga. Ông nói khi in trong tạp chí của mình, ông giới thiệu Tchekhov đã có thái độ hài hước với nhân vật và thực tế ông thần tượng hóa nhân vật, Tonxtoi tự ý bỏ những đoạn mỉa mai.
Cảm xúc thẩm mỹ xuất phát từ những trải nghiệm thẩm mỹ, tức trải nghiệm của trải nghiệm của chính mình.
Tự sự học phương Tây chỉ phân biệt văn bản thực tế và hư cấu.
Cần phân biệt tác phẩm và văn bản. Trong “chiến tranh và HB” Natasa chỉ tồn tại trong ý thức tiếp nhận của người đọc. Natasa là ấn tượng của tôi khi tiếp nhận tác phẩm ấy trong tác phẩm. Ko có một natasa hiện hữu ngoài đời. Mỗi người đọc có 1 Natasa của riêng mình. Song vẫn có nét chung trong ấn tượng về Natasa ở những người đọc khác nhau-đó là ấn tượng liên chủ thể. Tức vẫn có 1 giá trị khách quan của nhân vật, nơi hội tụ điểm chung của tiếp nhận.
Theo thuyết Hiện tượng luận, định nghĩa tác phẩm là giới hạn mà hoạt động sáng tạo của nhà văn và hoạt động tiếp nhận của độc giả cùng hướng tới. Nó như sự thống nhất tiếp nhận sáng tạo, nó liên quan tới khái niệm ý thức. Thế kỷ ánh sáng được quan niệm là mang lại ý thức cho con người, làm ý thức con người sáng rõ.
Theo Z. Mamardashvili: Ý thức là một cái gì đó chung duy nhất cho tất cả chúng ta, mỗi người chúng ta mang cho mình ý thức đó. Mỗi người chúng ta góp một phần nhỏ trong ý thức chung đó. Mỗi chúng ta làm thành ý thức tổng thể của cả nhân loại.
Tổng hợp của các yếu tố ấn tượng nghệ thuật, ấn tượng liên chủ thể.

CEMINA

1. Những Thành tố phi tự sự trong tiểu thuyết.
Đây là những lời tự sự trực tiếp hướng tới việc thực hiện trực tiếp chức năng hành động và trực tiếp hướng tới độc giả.

Tính đa thanh là tính phức điệu của tiểu thuyết. Thơ trữ tình thống nhất tất cả lại tạo nên một sự trở đi trở lại.Còn tiểu thuyết thì có khoảng cách . Kịch She khốp hoàn toàn có thể là đa thanh hay phức điệu.

2. Backhtin có phát triển sự đa thanh lên lời nói. Nhưng chỉ trong tác phẩm nó mới phát huy ở các giọng khác nhau.
Văn học Nga phân biệt sự đa thanh trong đối thoại và văn học.

3. Khi phân tích truyện ngắn Shekhop đây có phải là kiểu loại phân tích chung, có sử dụng cho phân tích các tác phẩm của nhà văn khác không?

Về việc phân tích trong truyện ngắn thì tiểu thuyết không thể phân như truyện ngắn, điều đó là rất khó khăn. Nếu chúng ta có thể đối chiếu với nhau để tìm ra tỉ lệ vàng thì chúng ta sẽ phân ra làm cá trường đoạn =khác nhau. Điều đó có thể làm tương tự với chuôiix truyện ngắn. Đối với các truyện của Kapka có thể áp dụng phân tích theo trường đoạn này.
Việc phân thành các trường đoạn đối với các nhà văn khác nhau. Điều đó được xác định một cách rõ ràng ở từng nhà văn, nhưng có những nhà văn thì mờ nhạt.
Quan điểm của GS Đặng Anh Đào về cách tiếp cận đạo đức của LepTonxtoi về nhân cách con người trên thế giới được tán đồng tuy nhiên với từng văn bản có sự quyết định chiến lược tự sự khác nhau.

3. Sự khác nhau của tự sự Nga và tự sự Phương Tây?
Sự phân biệt hai khuynh hướng này chính ở chỗ phương Tây ko chú ý nhiều đến đặc trưng thẩm mĩ. Còn Nga thì được chú í ở tâm điểm.
Tuy nhiên không có sự khác biệt về nguyên tắc giữa tự sự Nga với tự sự phương Tây,c ó thể trong nhiều quan điểm có quan điểm tương đồng.

4. Sự khác nhau trong miêu tả thiên nhiên của Shekhop và Leptonxtoi.
Miêu tả thiên nhiên trong tác phẩm văn học. Tự thân nó không có nghĩa, qua đó nó nói lên nhân cácc của con người trong mối quan hệ với thế giới. Cả hai đều nhấn mạnh vị thế của nhân cách chính mình trong thế giới.
Đối với Tonxtoi, trạng thái của thiên nhiên luôn ở vị trí số 1. Nó là nguồn,con người ở vị trí tiếp nhận có sự biến đổi í thức. Trạng thái thiên nhiên thể hiện sức sống của bản thể.
Đối với Shekhop không có ý thức của con người thì thiên nhiên không có nghĩa. Ý thức ở vị trí thứ nhất, thiên nhiên ở vị trí số 2 đối với SK.
Đây cũng chính là hai sự khác biệt trong miêu tả thiên nhiên của 2 nhà văn này.

5. Diễn ngôn truyện kể: Phối cảnh và Tiêu điểm hóa, cả hai đều liên quan đến điểm nhìn. Phân biệt hai khái niệm?
Thuật ngữ Tiêu điểm tự sự do người Mĩ nghĩ ra, Nhưng có thể đó không phải là do người kể chuyện, chấp nhận tự sự không có tiêu điểm.
Sự tạo tiêu điểm, tiêu điểm hóa là sự định hình điểm nhìn của độc giả trong chính văn bản.
Thuật ngữ Triển vọng, thực tế nó trùng với thuật ngữ tiêu điểm tự sự. Tuy nhiên tiêu điểm hóa cần được đặt trong trường tiếp nhận sẽ hợp lí hơn.
Đây là vấn đề gây tranh luận khá nhiều trong khái niệm.

6. Sự khác nhau và giống nhau giữa hai khái niệm tự sự học của Pháp Và Mĩ?
Khái niệm dải cấu trúc thực chất chính là sự phá hủy quan điểm chung. Thực chất nó gắng sức chứng minh mỗi người có một cách thức tiếp nhận khác nhau về văn bản đó. Điều đó không có điểm chung với tự sự học hiện đại.
Tự sự học sau chủ nghĩa cấu trúc đi từ chủ nghĩa cấu trúc đến hậu CNCT chứ không phải là dải cấu trúc. Dải cấu trúc chỉ là một nhánh của hậu cấu trúc.
Kể cả LotMan cũng chuyển từ chủ nghĩa cấu trúc sang hậu cấu trúc.
Cần nhấn mạnh bản chất giao tiếp của tự sự và nhấn mạnh đến mĩ học của chũ nghĩa tiếp nhận đến thời kì hiện đại bấy giờ.

7. Lý thuyết tự sự có thể áp dụng như thế nào với trào lưu truyện ngắn hiện nay? Ẩn dụ trong truyện ngắn She khốp?
Có hai loại: Loại ngắn với nhiều trường đoạn. Loại cực ngắn với một trường đoạn.

8. GS quan tâm đến tự sự trong truyện Nga đương đại không?
Nói chung là GS không đọc nhiều tác phẩm của Văn học Nga hiện đại.
Tuy nhiên GS vẫn có khái niệm:
VH Nga trẻ là văn xuôi thử nghiệm. Các nhà văn trẻ của Nga cố gắng để thử xem có thể làm gì với văn bản kể này. Thử nghiệm trở thành mục đích tự thân.
Thời Tsekhốp thử nghiệm nhằm mục đích làm tốt hơn sự tiếp nhận của độc giả với nhà văn. Còn hiện đại thì kĩ thuật trở thành mục đích tự thân.