Từ Murasaki đến Kawabata - hai cách ứng xử với văn hóa

[vanchuong83]

TỪ MURASAKI ĐẾN KAWABATA - HAI CÁCH ỨNG XỬ VỚI VĂN HÓA
Thụy Khê

​

Ðất Nhật không xa đất Việt. Chữ Nhật và chữ Nôm cùng chung gốc Hán, nhưng đối với người Việt, lịch sử và văn hóa Nhật dường như rất xa vời, tuy hai dân tộc có cùng tiến trình lập quốc, xây dựng ngôn ngữ, sao chép văn minh Trung Hoa, cùng tìm cách thoát khỏi nguồn gốc “Thiên triều” để thiết lập bản sắc riêng của mình. Ðiểm khác biệt giữa Nhật Bản và các nước làng giềng là người Nhật công nhận mình sao chép, họ phân tích và tìm hiểu bản chất những điều vay mượn, từ đó, rút kinh nghiệm, giữ khoảng cách với “nguyên bản”, để xây dựng và đào sâu những nét riêng của mình. Người Việt tránh đả động đến những điều mình “mượn” của Trung Quốc, từ tên tỉnh, tên thành, đến tên vua... và coi truyền thống “chống ngoại xâm” là niềm tự hào dân tộc, trong khi người Nhật gây khác biệt bằng sự học hỏi và phát triển. Chính ở chỗ đó mà chúng ta khác Nhật: “vô địch thắng trận”, đánh Tây, đuổi Mỹ, nhưng chúng ta không thoát ra khỏi tình trạng nhược tiểu, trong khi Nhật Bản chiến bại, là một cường quốc.

Nhật Bản có nền hội họa lâu đời, nghệ thuật điện ảnh độc đáo, trong khi chúng ta mới chập chững vẽ vời, bập bẹ quay phim. Người Nhật có tay nghề, trong khi chúng ta vẫn còn là những người mới tập việc. Sự chênh lệch không chỉ bắt nguồn từ cuối thế kỷ XIX, vì Nhật “có” Minh Trị thiên hoàng canh tân nước Nhật, như ta vẫn thường tự biện hộ, mà thật sự chúng ta đã kém Nhật từ hơn ngàn năm trước, từ khi cả hai nước còn trong thuở “ấu thời”, chưa thoát khỏi ảnh hưởng nước Tàu, để thiết lập một bản sắc văn hóa, tạo dựng một tâm hồn dân tộc riêng tư: chúng ta luôn luôn “tài tử” trong khi người Nhật luôn luôn đạt tới sự “chuyên nghiệp”. Kawabata, nhà văn Nhật đoạt giải Nobel 1968, là một trường hợp tiêu biểu cho tinh thần chuyên nghiệp này. Và trước ông chín thế kỷ, Murasaki đã là một trong những nhà văn chuyên nghiệp hàng đầu của Nhật Bản và của thế giới.

Tìm hiểu tâm hồn Nhật Bản, tất yếu “phải” tìm đến Kawabata, và để phân tích tác phẩm Kawabata, chúng ta không thể không tìm về nguồn gốc, về vị tiền bối mà Kawabata coi như người thày đã “ảnh hưởng sâu xa đến bút pháp và tâm hồn” ông: Murasaki Shikibu, tiểu thuyết gia đầu tiên của Nhật Bản và của nhân loại.

Nhật là một quần đảo gồm khoảng 3400 đảo trải dài hình cánh cung như một vũ trụ hành tinh. Hondo, đảo chính, chiếm nửa phần diện tích nước Nhật. Tục truyền, tổ tiên dân tộc Nhật là hai anh em ruột: Izanagi, người anh và Izanami, người em gái, được một vị thần sai xuống lập quốc. Họ đứng trên vòm trời, cầm đoản đao nạm kim cương, phóng xuống đại dương rồi vớt lên: Mỗi giọt nước từ đoản đao rơi xuống biến thành một hòn đảo. Hai anh em Izanagi và Izanami kết hợp với nhau sinh ra dân Nhật. Từ con mắt trái của Izanagi, xuất hiện Thái Dương Thần Nữ Nigigi. Cháu nội của Thái Dương Thần Nữ là tổ tiên của Thiên Hoàng, cho nên từ ngày lập quốc đến nay nước Nhật chỉ có một dòng vua.

Huyền sử lập quốc của Nhật cũng như huyền sử mẹ Âu Cơ của Việt Nam chứa nhiều mơ mộng thần kỳ. Giả thiết khoa học có khác: những hòn đảo ở Nhật do vỏ trái đất chuyển động sinh ra. Người Nhật hợp chủng ba dòng máu: da trắng từ sông Hắc Long sang Nhật vào thời kỳ Tân thạch khí, da vàng Mông Cổ từ Triều Tiên đến Nhật vào thế kỷ thứ VII trước Thiên Chúa và dòng Mã Lai hoặc Indonesia từ các đảo phía Nam lên.

Theo sử Trung Quốc, thì đến thế kỷ thứ IV, sau Thiên Chúa, người Nhật vẫn còn là một giống “man rợ”, mặt vẽ, tay cầm đoản đao, mang cung tên, bận quần áo may chung làm một, đi chân đất, thích uống rượu, theo đạo đa thần, sống thành bộ lạc, trong một xã hội du mục phong kiến mà các tù trưởng có oai quyền ngang vua. Trong niềm tin thần đạo của người Nhật, tất cả đều có hồn, thần trụ ở khắp nơi, từ vì sao đến con sâu, ngọn cỏ. Cũng trong thế kỷ IV này, Trung Quốc ở vào thời đại nhà Tấn, đất Giao Chỉ của chúng ta đang bị nhà Ðông Tấn đô hộ. Ðối với người Tàu, dân Việt cũng là một giống “rợ”, có tật xâm mình, hai ngón chân cái giao nhau (giao chỉ). Nhìn sang phương Tây, cuối thế kỷ IV, đế quốc La Mã bắt đầu suy nhược, chia hai: Ðông La Mã và Tây La Mã.

Vào khoảng năm 400, hai người Triều tiên Ajiki và Wani đưa đạo Khổng vào Nhật, và năm 538, đạo Phật chính thức từ Trung Quốc truyền sang. Thời kỳ Asuka (550-670), triều đình chưa lập đô nhất định. Có sự tranh chấp giữa hai thế lực: phe Soga, chủ trương theo ảnh hưởng văn minh Trung Quốc và Mononobe, phe Thần đạo, muốn giữ một nước Nhật Bản đứng riêng. Khuynh hướng Soga toàn thắng. Nữ hoàng Suiko (592-628), dưới quyền nhiếp chính của Shõtoku, du nhập văn minh Trung quốc, đem đạo Khổng, đạo Lão, đạo Phật, từ Trung hoa vào để canh tân nước Nhật. Bà tôn đạo Phật làm quốc giáo, che chở tăng già, xây dựng chùa chiền. Văn chương hội họa thời ấy chịu ảnh hưởng đạo Phật.

Dòng họ Nakatomi giúp thiên hoàng thực hiện cuộc cải cách 645 theo khuôn mẫu chính trị Trung Quốc, thiết lập chế độ quân chủ chuyên chế. Nakatomi Kamatari, người chủ trương cải cách được ban tên Fujiwara. Từ đây, dòng họ Soga bị loại hẳn khỏi chính trường, phe Nakatomi lên thay, đổi tên thành Fujiwara, và trở thành dòng họ nổi tiếng giữ địa vị nhiếp chính qua nhiều triều đại.
Năm 710, Nhật hoàng quyết định đóng đô ở Heijõ-kyõ (nay là Nara). Thời đại Nara (710-794) là thời kỳ Nhật Bản chính thức dựng nước. Thành Nara rập theo mẫu bàn cờ của thành Tràng An nhà Ðường. Nhật bắt đầu có sử viết: cuốn Lịch sử biên niên Nhật Bản (Nihonshoki - Annales du Japon) và cuốn Kinh thư (Kojiki - Livre des éléments anciens) là hai cuốn sách sớm nhất viết về nguồn gốc Thái Dương Thần Nữ của Thiên hoàng. Trong hơn hai thế kỷ, Nhật mở rộng sự giao thông với Trung Quốc, gửi sinh viên du học, sứ giả đi về thường xuyên, từ 630 đến 894, có tới 13 sứ giả Nhật Bản đến Tràng An. Trong thời đại Nara, Nhật chịu ảnh hưởng văn hóa nhà Ðường: học người Tàu cách ăn mặc, nấu nướng, chữ viết, văn thơ, âm nhạc, kiến trúc, v.v... Triều vua Shõmu (724-749) và nữ hoàng Kõken (749-758) là hai triều đại cực thịnh trong thời đại Nara.

Năm 794, Nhật hoàng Kammu (782-805) quyết định bỏ Nara, mà ông cho là ảnh hưởng Phật giáo quá nặng nề, các nhà sư chen vào chính sự. Vua dời đô về Heian-kyõ (thành Hoà Bình), tức Kyôto bây giờ, (Kyôto trở thành kinh đô Nhật từ 794 đến 1868), xây dựng một thời đại mới trong lịch sử Nhật Bản: Thời đại Heian (thời đại Thái Bình) trong gần 400 năm (794-1185), chủ yếu dưới quyền nhiếp chính của dòng họ Fujiwara. Thời Heian chia làm hai giai đoạn: Thế kỷ đầu dưới thời Kõnin và Jõgan nhiếp chính (794-894), Nhật vẫn còn chịu ảnh hưởng của Trung Quốc và sang thời Fujiwara (894-1185), Nhật tách rời văn minh Trung Quốc.
Nửa cuối thế kỷ XII, Fujiwara dần dần suy yếu, xẩy ra sự tranh chấp chiến tranh giữa hai phe Taira và Minamota. Minamota no Yorimoto thắng trận, năm 1185, lên nắm quyền nhiếp chính, chấm dứt thời đại Heian; kết thúc thời hòa bình quân chủ, bắt đầu thời phong kiến chiến tranh. Minamota được phong Shõgun (Ðại nguyên soái) và dựng một chính quyền quân sự ở Kamakura. Kamakura trở thành kinh đô quân sự của nước Nhật thời chiến. Shõgun, hay sei-i-tai shõgun, nguyên là chức vua ban cho viên tướng cầm quân đi đánh “rợ” (chức vụ này giới hạn trong thời gian chỉ huy, và xuất hiện trong lịch sử Nhật Bản lần đầu, năm 720). Nhật hoàng Go-Toba (1185-1198) phong cho Minamota no Yorimoto làm Shõgun suốt đời, cha truyền con nối, như ngôi chúa. Nhà Chúa hay Shõgun thực sự nắm quyền, dưới danh nghĩa phò vua, như nước ta dưới thời vua Lê, chúa Trịnh. Thời đại Kamakura kéo dài 140 năm (1192-1333), văn chương chuyển sang khuynh hướng sử thi.

Trở lại với thời đại Heian (794-1192) được coi như thời kỳ cổ điển của văn hóa Nhật, Dưới quyền nhiếp chính của dòng họ Fujiwara, Nhật bắt đầu giữ khoảng cách với Trung Quốc để tạo dựng nền văn minh riêng của mình. Trong 4 thế kỷ, trăm hoa đua nở, tương tự như thời kỳ Phục Hưng ở Âu châu. Cùng thời gian này, Trung Quốc đang ở dưới các triều đại Ðường-Tống. Việt Nam vừa chấm dứt thế kỷ cuối cùng của một nghìn năm đô hộ để bước vào thời kỳ tự chủ, từ năm 939 trở đi, liên tiếp dưới những triều: Ngô, Ðinh, Tiền Lê và Lý. Trong bối cảnh ấy, Murasaki Shikibu ra đời, nàng sống trước Tô Ðông Pha, Lý Thường Kiệt và Ỷ Lan, gần nửa thế kỷ, sau Hai Bà Trưng 10 thế kỷ.

Ðã đành là chúng ta hầu như không biết gì đích xác về Hai Bà Trưng, ngoài vài hàng trong Ðại Việt Sử Ký, nhưng về Ỷ Lan (vợ Thánh Tông, mẹ Nhân Tông), người cùng thời với Murasaki, chúng ta cũng không biết gì nhiều, một vài chứng tích như bà được gọi là Phật Quan Âm, người đã có công mở mang đạo Phật. Trong khi Thánh Tông đánh Chiêm Thành, Lý Thường Kiệt đánh Tống, Ỷ Lan trông coi việc nội trị, như một chính trị gia lỗi lạc (Hoàng Xuân Hãn cho biết trong Mộng khê bút đàm Thẩm Quát (1030-1094) học giả trứ danh đời Tống có nhắc đến việc này). Về mặt văn học, Ỷ Lan để lại một bài kệ bằng Hán văn. Cũng nhờ Ỷ Lan mà ta biết được ít nhiều về gốc tích Phật giáo ở Việt Nam. Sách Thiền uyển tập anh kể rằng: Năm 1096, nhân ngày rằm tháng Hai, trong buổi họp ở chùa Khai Quốc, thái hậu hỏi chư tăng về nghĩa của hai chữ Phật và Tổ, đạo tới xứ ta từ đời nào? Truyền thụ đạo ấy, ai trước? Ai sau? Mà sự niệm tên Phật, hiểu tâm Tổ, là do tự ý ai? Trong đám ấy có sư Trí Không trả lời rõ ràng đầy đủ. Thái hậu bèn tặng sư biệt hiệu: Thông Biện đại sư. Và muốn tỏ rằng mình đã hiểu ý Phật, Thái hậu đã kết luận bằng bài kệ sau:
Sắc thị không, không tức sắc
Không thị sắc, sắc tức không
Sắc không câu bất quản
Phương đắc khế chân tông
Hoàng Xuân Hãn dịch:
Sắc là không, không ấy sắc
Không là sắc, sắc ấy không
Sắc không đều chẳng quản
Mới được đúng chân tông
Ðó là bài văn sớm nhất của phụ nữ Việt (1096) còn tồn tại tới ngày nay.
Ðặc điểm của dân tộc ta là không biết hoặc không thiết đến việc bảo tồn văn hóa. Chẳng lẽ di sản của chúng ta nghèo đến thế ư? Nhật “cùng tuổi” với ta, vậy mà họ đã phát triển ngành Việt học trước ta, họ giữ giùm chúng ta những văn bản cổ như An Nam chí lược của Lê Tắc, sao chụp Ðồng Khánh địa dư chí, v.v... trong khi người Việt chưa “quan tâm” đến những tác phẩm này. Việt Nam có nhiều “truyền thống dân tộc” được màu mè tô đậm, nhưng hình như chúng ta rất ít truyền thống giữ gìn quá khứ.
Ngay cả những anh hùng, liệt nữ (mà ta thích tôn vinh), xa như Bà Trưng, bà Triệu, gần như người anh hùng áo vải đất Lam Sơn, gần nữa như Quang Trung Nguyễn Huệ... chúng ta cũng không biết nhiều về họ. Sử dạy trong trường thường mơ hồ, sách biên khảo thiếu thực chứng khoa học. Chúng ta ít giữ được tư liệu gốc, hoặc chẳng thiết tha tìm kiếm, dù có người giữ hộ. Về văn học, chúng ta hầu như chẳng biết gì về Hồ Xuân Hương, mới thế kỷ XVIII đây, còn nói gì đến những giá trị thời xưa? Một bài ca tiễn Lý Giác, sứ giả Tàu của sư Khuông Việt thời Lê Ðại Hành, một bài thơ nôm của Ðiểm Bích, thời Trần Anh Tông... lác đác đó đây, không đủ phác họa vài nét sơ sài về nguồn gốc lịch sử văn học của một nước tự coi mình có truyền thống “bốn ngàn năm văn hiến”.

Chúng ta hay đổ tội cho người, mà ít khi nhận trách nhiệm về mình. Thời trước, tại “giặc Tàu” đốt sách. Nhưng còn những di sản văn hóa từ thời hậu Lê trở về sau, khi đã đuổi “giặc Minh” rồi, đã tự chủ rồi, thì ai trách nhiệm? Lại phải đợi đến một trăm năm “đô hộ giặc Tây”, nhờ chính sách bảo tồn văn hóa Ðông Dương của chính quyền thuộc địa, nhờ trường Viễn Ðông bác cổ sưu tầm, gìn giữ giùm ta những văn bản quý. Nhưng vừa đuổi “giặc Tây” xong, vừa được độc lập, chúng ta lại trở về với cố tật “man rợ”, tự tàn sát văn hóa của mình thêm nhiều trận nữa: bằng những cuộc phần thư, phá hoại di tích lịch sử, trong cải cách ruộng đất, đàn áp văn nghệ sĩ trong Nhân Văn Giai Phẩm, đặc biệt sau ngày “giải phóng”, tiêu hủy sách vở và văn chương miền Nam. Chính những biện pháp văn hóa phi văn hóa ấy đã chôn vùi đất nước, hạ chúng ta xuống hàng đại nhược tiểu tinh thần. Qua cách đối xử với văn hóa, hình ảnh Việt Nam trước thế giới, là một xứ lực điền, vô địch đánh đuổi ngoại xâm, nhưng có thái độ tàn nhẫn với văn hóa của một kẻ vũ phu mù chữ.

Trở lại với nước Nhật, đầu thế kỷ XI. Thời ấy, văn chương là sản phẩm của giai cấp quý tộc. Dưới triều Nhật hoàng Ichijô (987-1011) nở rộ những văn tài phụ nữ. Ichijô lấy hai cô em họ, con hai người cậu: Fujiwara Sadako (977-1000), chính cung hoàng hậu và Fujiwara Akiko, thứ cung hoàng hậu. Mỗi bà hoàng đều có một “triều đình” riêng, với các công nương tháp tùng là những nhà văn, nhà thơ nổi tiếng. Sadako có nữ sĩ Sie Shõnagon dưới trướng, Akiko dùng Murasaki Shikibu và Izumi Shikibu làm công nương hầu cận. Cả ba đều nổi danh trên văn đàn.

Người phụ nữ Nhật, ở thời đó, “trên nguyên tắc” không được học chữ Hán, chữ “thánh hiền”, nên họ phải dùng quốc âm để diễn tả tư tưởng (chỉ nguyên tắc thôi, bởi vì trên thực tế, cả Murasaki lẫn Sie Shõnagon đều con nhà nho, đều “lầu thông kinh sử”). Vì sáng tác bằng tiếng Nhật, nên họ tự do hơn, không bị những quy luật, cổ lệ của Hán văn gò ép, và họ đã tạo được một nền văn chương quốc âm Nhật, thoát khỏi ảnh hưởng Hán văn, trong khi phái nam vẫn lệ thuộc vào chữ nho, nặng bề hàn lâm trường ốc, không trội lên được.

Hai thể văn phát triển mạnh thời ấy là nikki (nhật ký) và monogatari (truyện kể, truyện đọc). (Sau này, trong thế kỷ XV, XVI, phát triển thể loại shõshi (truyện viết), đối lập với truyện kể. Shõshi là một loại truyện ngắn, không có giá trị văn chương gì mấy, thường sao chép vụng về những kiệt tác thời Heian, pha thêm chút luân lý đạo đức). Trong thể văn truyện kể, tác phẩm xưa nhất là cuốn Truyện người chẻ tre (Takétori monogatari- Le conte du coupeur de bambous), được Murasaki (trong Truyện Genji) coi như thủy tổ của thể loại monogatari, kể truyện nàng công chúa trên cung quảng, bị đầy ba năm xuống trần. Thế kỷ X, có độ 10 tác phẩm truyện kể, đời sau lưu lại được 2, đó là Truyện cây rỗng (Utsubo monogatari- Le dit de l’arbre creux) viết vào khoảng 970, về huyền thoại cây đàn koto, và Truyện cái hầm (Ochikubo monogatari-Le dit de la cave) tương tự như Cendrillon sau này. Tóm lại, về thể văn truyện kể, không có gì chuẩn bị hoặc dự báo sự ra đời một kiệt tác như Truyện Genji.

Thể nhật ký đặc biệt được phái nữ sử dụng, phát triển song song với truyện kể. Hai tập nổi tiếng còn được lưu lại đến ngày nay là Nhật ký Takamitsu (Takamitsu nikki), của viên chỉ huy vệ binh viết trong khoảng 961-962, sau khi đi tu và cuốn Nhật ký phù du (Kagerõ no nikki- Journal d’une éphémère), viết từ 954 đến 974, là áng thơ trác tuyệt của một nữ sĩ nổi tiếng được gọi là “Mẹ của tể tướng Michitsuna”. Tác phẩm được coi là kiệt tác trong thể loại nhật ký này là tập Tạp ghi bên gối (Makura no sõshi- Notes de chevet) của Sei Sõnagon. Một loại nhật ký không ngày tháng, viết theo thể tùy hứng phóng bút, ghi lại từng mảng đời sống trong triều, với những phác họa chân dung vua, hoàng hậu, đình thần, bằng ngòi bút tinh tế, chân thật, tự nhiên, thơ mộng, dí dỏm, và uyên bác (Murasaki, trong nhật ký, có ý chê Sei Sõnagon phô trương kiến thức). Và tập Nhật ký Murasaki (Murasaki Shikibu nikki), viết từ mùa thu năm 1008 đến đầu năm 1010, về đời sống trong triều, kể lại những thành công mà nàng gặt hái được về mặt văn chương và vẽ chân dung một vài “đối thủ” của nàng với những nét mỉa mai châm biếm.

Truyện Genji -vượt ra ngoài lối truyện kể theo cổ tích, thần kỳ thời ấy- khai phá thể loại hư cấu, (như chúng ta hiểu nghĩa hư cấu hiện nay). Vị trí tiên phong của tác phẩm trong văn chương quốc âm Nhật Bản, có thể so sánh với vị trí Quốc Âm thi tập của Nguyễn Trãi, trong sự khai phá thơ Nôm của ta trong thế kỷ XV. Nếu Truyện Genji của Murasaki cho biết đời sống và dấu tích chữ Nhật cổ thì Quốc Âm thi tập của Nguyễn Trãi cũng là một văn liệu quan trọng cho biết ở thế kỷ XV, tình trạng chữ Nôm của ta như thế nào. Nguyễn Trãi sống sau Murasaki bốn thế kỷ, như vậy có thể nói là chúng ta đã phát triển nền văn học quốc âm, sau Nhật 400 năm.

Murasaki Shikibu là ai?
Sinh trưởng trong một gia đình quý tộc trung bình, cha -Fujiwara no Tamétoki- làm quan và cũng là nhà thơ. Nàng là hậu duệ của Kanésuké, quan đại thần và cũng là nhà thơ nổi tiếng, có danh vị trong Kokin shu (905), tuyển tập thi ca đầu tiên của hoàng gia Nhật Bản. Theo nhật ký của nàng, năm 1008, Murasaki vào khoảng 30 tuổi, do đó có thể nàng sinh năm 978.
Ở thời điểm này, xã hội Nhật Bản (cũng như xã hội Việt Nam và hầu hết các xã hội phương Ðông khác), đều trọng nam khinh nữ. Như trên đã nói, con trai được học chữ Hán, ngôn ngữ chính thức, con gái không được học loại chữ “cao quý” ấy, mà chỉ được học chữ Nhật (hình thành trong thế kỷ IX, X). Nhưng cô bé Murasaki là một ngoại lệ, có trí nhớ khác người, thường học lóm những bài văn của anh, Murasaki ghi lại: “Khi anh tôi đọc bài, có chỗ anh ấy quên, hoặc không hiểu, thì lạ là tôi lại nhớ và hiểu. Cha tôi ngạc nhiên, ông cụ buột miệng: Giá nó là trai!”. Năm 996, khi ông đi nhậm chức trấn thủ ở Echizen, Murasaki theo cha, đó là lần “xuất ngoại” duy nhất của nàng. Năm 998, Murasaki kết hôn với Fujiwara no Nobutaka, người anh họ xa hơn nàng 20 tuổi, năm sau nàng hạ sinh một bé gái (sau này cũng là nhà văn dưới bút hiệu Daini-no-sammi).

Năm 1001, vì có bệnh dịch, chồng nàng được phái đến đền Usa lập đàn cầu (ở vùng Buzen), giữa đường chết vì bị bệnh dịch. Sau tang, Musaraki sống ẩn dật, vùi mình trong sách vở, và bắt đầu viết Truyện Genji, tương truyền, trong đền Ishiyama, bên hồ Biwa những đêm trăng. Huyền thoại trở thành đề tài cho nhiều bức họa đời sau.

Năm 1005, Musaraki được Tể tướng Fujiwara no Michinaga (966 - 1027) vời vào cung làm công nương hầu cận hoàng hậu Akiko, con gái ông. Murasaki ghi lại trong nhật ký nàng đã dậy hoàng hậu thơ văn cổ điển Trung Quốc.

Năm 1011, vua băng hà, hoàng hậu đi tu. Murasaki theo bà về ở ẩn và nàng mất năm 1014, ở tuổi 36 - 37. Người ta không biết tên thật của nàng. Vì thời ấy người đàn bà không có tên chính thức? Vì không có sổ hộ tịch, chỉ ghi tên những người có chức sắc? Trong Truyện Genji, những nhân vật nữ thường mang biệt hiệu như Khuê nương (La Dame de la Chambre), Dạ nương (Belle du soir), Ðằng Trang nương (La Dame du clos aux glycines), Tử Thảo (Murasaki)... bởi vì nhu cầu văn chương, hay vì thời ấy, người đàn bà chưa có hộ tịch?

Vào triều, người ta gọi nàng là Tô - Shikibu, biệt danh hơi châm biếm, kiểu như “Cây đằng bộ Lễ”, bởi Shikibu nhắc nhở chức vụ cha nàng làm việc ở bộ Lễ, còn Tô- là do chữ fuji (ám chỉ phe Fujiwara) đọc theo âm Hán Nhật nghĩa là glycine (cây đằng), (theo lời giải thích của dịch giả René Sieffert).

Ðằng còn có tên nôm là mây, một giống cây leo, hoa chùm, màu xanh như mây, tha thướt võng xuống, yểu điệu như dáng người con gái. Trong Kiều có câu: Tuyết sương che chở cho thân cát đằng. Tuyết sương chỉ người đàn ông (xông pha sương gió), cát là cây sắn, đằng là cây mây, cát đằng vừa chỉ thân phận lẽ mọn, vừa chỉ thân phận người đàn bà, giống như dây leo, như cây mây, cây sắn, sống nương thân nam tử. Murasaki là một loài tử thảo, và cũng là tên vai chính nữ trong truyện. Sau này, người đọc đã lưu lại Murasaki Shikibu như bút hiệu của nàng. Thơ Murasaki chịu ảnh hưởng Ðường thi, nhưng văn xuôi của nàng, thoát khỏi khung cảnh văn hóa nhà Ðường để hình thành ngôn ngữ tiểu thuyết Nhật Bản.

Truyện Genji
Truyện Genji là một tiểu thuyết hư cấu trên nền xã hội Nhật thời đại Heian. Tác phẩm dày trên 2000 trang, chia làm 54 quyển (hay chương), dàn trải trên dưới 70 năm, với ba thế hệ, gồm nhiều nhân vật, viết về cuộc đời trầm nổi của hoàng tử Genji.
Quyển 1, vào đầu như một truyện cổ tích: Genji là một hoàng tử đẹp trai, con người thiếp sủng ái của Nhật hoàng, Khuê nương -sức khoẻ mong manh, lại gặp những chèn ép, ghen tị trong đời sống vương triều- đã chết khi Genji còn thơ.

Từ quyển 2 đến quyển 11: Thời thanh niên của Genji. Mỗi quyển là một truyện tình. Mối tình dầy vò nhất với Ðằng Trang nương, hoàng hậu, qua lần gặp gỡ thầm lén, kết sinh hoàng tử Kaoru mà vua cha tưởng là con mình, lập làm thái tử. Mối tình chung thủy nhất, chàng dành cho Tử Thảo- Murasaki, người bạn đường và cũng là người tri kỷ. Quyển 12 và 13: Vì tư thông với người thiếp của vua (anh cả đã lên ngôi, sau khi vua cha mất), Genji bị đi đày ở Suma, rồi Akashi.

Quyển 14 tới 36: Thời vàng son: được ân xá, Genji trở về triều. Người anh thoái vị. Chàng trở thành Tể tướng. Kaoru lên ngôi, được mẹ trước khi mất cho biết bí mật của đời mình, muốn nhường ngôi cho cha, nhưng Genji không nhận. Genji trở thành Tể Tướng Thái thượng hoàng.

Quyển 37 đến 41: Thời hoạn nạn: định mệnh như vòng nhân quả bắt Genji trả giá: người vợ trẻ mới cưới của chàng có con với người khác. Rồi Tử Thảo từ trần. Genji không thể quên người bạn đường tiết hạnh, chàng chết trong hiu quạnh ở tuổi ngũ tuần. Phần thứ nhất của tiểu thuyết chấm dứt ở đây. Phấn thứ nhì, từ quyển 42 đến 54, viết về cuộc đời Kaoru, kém may mắn hơn cha.
Truyện Genji, được René Sieffert dịch sang tiếng Pháp làm hai chặng: Năm 1978, ông cho xuất bản tập đầu (từ quyển 1 đến quyển 33). Mười năm sau, 1988, ông hoàn thành việc dịch toàn bộ. Vì sự khác biệt giữa tiếng Nhật cổ, và tiếng Nhật ngày nay, cho nên khoảng 1950, Truyện Genji -cũng giống như phần đông các tác phẩm cổ điển khác- được viết lại sang văn phong hiện đại, dưới ngòi bút Tanizaki Jun.ichiro, một trong những nhà văn đương thời nổi tiếng nhất của Nhật, tác phẩm trở thành best-seller.

René Sieffert phân vân không biết nên chọn lối viết nào để dịch tác phẩm xuất hiện cách đây một ngàn năm, giọng Madame de Lafayette (1634 - 1693) hay giọng Marcel Proust? Dịch một nhà văn mà ông tự hỏi có nên gọi là Marcel Proust Nhật Bản hay phải gọi Proust là Murasaki Pháp? Mà dù gọi thế nào chăng nữa thì cũng làm một trong hai nước mất lòng. Cuối cùng ông chọn giọng Saint Simon (1675 - 1755) để dịch Murasaki. Và ông cho biết: “Tôi cố gắng hết sức tôn trọng chuyển động của câu văn, và tôi chắc mình đã gần như theo được nhịp điệu phức tạp, rất “nói” của nguyên bản; một văn bản viết ra để “kể”, để đọc cao giọng. Tôi phải vừa đọc to nguyên bản, vừa cho chạy máy ghi âm ghi lời bản dịch, để so sánh nhịp điệu hai câu văn” (Tựa, trang XXXI, Le dit du Genji, nxb Publications Orientalistes de France, 1999).

Truyện Genji, được coi là kiệt tác trong văn học cổ điển Nhật Bản, nhưng phải đợi đến tình trạng dịch thuật và giao lưu văn hoá đương thời, người đọc mới thấy rõ giá trị đích thực của nó. Ðây là cuốn tiểu thuyết hiện thực đầu tiên, đi sâu vào đời sống tình cảm và tâm lý con người, với giọng văn đầy chất thơ: “Ánh trăng mồng bảy khắc những tia nhợt nhạt trên gương hồ. Trong mùa buồn bã, nhánh cây mập mờ phủ lá, những dây hoa võng trên cây tùng hình thù đặc biệt, thân nghiêng, đỉnh cao chót vót, phô bày một quang cảnh quyến rũ khác thường” (trang 617), với những thức động giác quan sâu xa giữa con người và vạn vật trong một tâm hồn đặc dị hoà hợp tuyệt vời với thiên nhiên, chỉ có thể tìm thấy trong các khu vườn Nhật Bản. Murasaki đã “viết” tâm hồn Nhật trong tác phẩm của nàng, đời sau nhiều người tìm cách nối gót, nhưng không mấy ai đạt được.

Truyện Genji, như bức họa sống động, tỉ mỷ, về cuộc sống vương triều thế kỷ XI, bút pháp phân tích tâm lý sâu sắc mỗi nhân vật. Tác giả đối lập hai tư chất:
Một bên là Genji, hoàng tử đẹp trai, thông minh, lịch sự, sang trọng, đáng yêu, buông thả, tự do, nhưng lại luôn luôn trung thành với người tri kỷ.

Một bên là Murasaki, đoan trang, trí thức, người đàn bà lý tưởng của thời đại Heian.
Sự đối chất bật ra những vấn tra định mệnh; những bấp bênh của tình yêu, của hạnh phúc; những vô nghĩa của cuộc đời, của sự sống và sự chết.


Tác phẩm còn mang một chiều hướng tiên phong khác, qua giọng ông hoàng, Murasaki đã tìm cách định nghĩa và phê bình thể loại hư cấu, bàn đến tác dụng của nó trong lòng người đọc: “Trong những lời bịa đặt ấy, cũng có chỗ viết chí tình, gây những cảm xúc rất thực trong lòng người đọc... Có truyện tưởng như không thể tin được, nghe lần đầu ta ngạc nhiên, tựa đầu trên gối nghe lại lần nữa, ta thấy khó chịu, hoặc bị chinh phục hoàn toàn” (trang 507).

Và vẫn qua giọng ông hoàng, Murasaki tóm tắt quan điểm tiểu thuyết của mình: “Dĩ nhiên không phải là việc phản ánh những sóng gió trong cuộc đời thực của một nhân vật, mà là sự quan sát không ngừng bao nhiêu lối sống đẹp, xấu trên đời. Tha thiết lắng nghe sự sống, ta sẽ tìm thấy những điều muốn gửi lại mai sau, và cũng bởi không thể giữ mãi cho riêng mình, nên đành phải viết ra”, “...mỗi cách viết có những tầm cỡ nông sâu khác nhau, nhưng nếu ném chung vào một lò “bịa đặt” là một ngộ nhận lớn lao. Ngay trong Phật Pháp, cũng có những “cách tiếp cận” lời giáo huấn của đức Phật” (trang 507). Phải chăng đó là một trong những định nghĩa sớm nhất về hư cấu và về cách đọc?

Trước Murasaki, thế giới chưa khám phá ra, hoặc không còn để lại cuốn tiểu thuyết nào trong nghĩa hư cấu như chúng ta quan niệm. Truyện Genji, viết theo lối văn nói. Vì viết theo lối văn nói thời bấy giờ, tác phẩm là một kho tàng ngữ học và xã hội học về nước Nhật cổ. Cho nên, chỉ hai thế kỷ sau, những nhà nghiên cứu Nhật đã bắt đầu tìm hiểu, phân tích tác phẩm, và từ thế kỷ XVII trở đi, sự khảo sát càng ngày càng sâu rộng thêm. Hiện nay, Truyện Genji được xếp vào một trong 4, 5 kiệt tác mọi thời của nhân loại. Năm 2000, báo chí Pháp kỷ niệm sinh nhật 1000 năm tác phẩm “tiểu thuyết đầu tiên của loài người”. Vị trí đó không phải là không xứng đáng.

Kawabata 1899 - 1972: Tâm hồn Nhật Bản - Tác phẩm mở của phương Ðông
Từ Murasaki đền Kawabata, trải dài 20 thế kỷ, chúng ta lại tìm thấy tâm hồn Nhật Bản trong Kawabata.
Cảm tưởng đầu tiên khi đọc Kawabata, là niềm tự hào thầm kín của ông về văn hóa Nhật. Một niềm tự hào không phô trương như khẩu hiệu, không chai cứng trong trạng thái đông đặc bất biến mà tỏa rộng như thứ hương thầm kín bao trùm không khí văn chương nhưng bất định chưa thành hương. Thấm nhuần sâu đậm tư tưởng Tây phương, nhưng Kawabata không hề đem, không hề dùng hành lý Tây học làm mẫu mực xây dựng nghệ thuật tư tưởng của mình. Sau những say mê “đổi mới” theo nhịp phương Tây thời đầu khi mới bước vào sáng tác, Kawabata trở về nguồn cội, tìm đến người mẹ của tiểu thuyết, và ông đã gặp lại tâm hồn Nhật Bản.

Tâm hồn ấy xuất hiện từ tác phẩm đầu tiên viết năm 1916 (Cốt), Kawabata khởi hành từ mạch sống li ti chảy trong dòng máu cam của mình, của người con trai 16, mạch sống ấy lẩn trong linh hồn ông nội theo khói thiêu bay lên không trung, trụ lại trong đốt xương yết hầu của người quá cố, trong “ông Phật” của cụ... Ðó là tâm hồn Nhật Bản. Từ dòng máu, từ thân xác, tâm hồn Nhật Bản ấy chảy vào đời sống, qua những long mạch, xuyên qua nghệ thuật gheisha trong Xứ Tuyết, theo những bước tàn tạ, phá sản của trà đạo trong Ngàn Cánh Hạc, tản mạn những mất mát vụn rã của đời người trong Tiếng Núi, và cháy tan những đam mê muộn màng, tàn úa trong Người Ðẹp Ngủ... Mỗi tinh cầu là một cõi riêng chứa đựng tâm hồn Nhật Bản.

Người Việt đọc Kawabata, không giống người Tây phương. Ở những điểm chúng ta thấy tương đồng, người Âu cho là dị biệt. Qua ngòi bút Kawabata, chúng ta gặp lại Ðạm Tiên, Thúy Kiều, Mỵ Nương, Trương Chi... như những hẹn hò của những kẻ cùng chung quá khứ. Chúng ta dễ phân biệt chất liệu nào Á, chất liệu nào nhập từ Âu.

Ðọc những “truyện trong lòng bàn tay”, Kawabata viết suốt dọc chiều dài của đời mình, chúng ta gặp lại hành trình tư tưởng phương Ðông, trong một kỹ thuật viết tĩnh, sắc tức thị không, không tức thị sắc. Một niềm tự hào thầm kín, rằng phương Ðông chúng ta cũng có những nhà văn mở đường cho một nền văn học “mở”, chúng ta có một nghệ thuật “mở” rất Ðông Phương, và không có gì phải mặc cảm với những tên tuổi như James Joyce, vẫn được coi là “sư tổ” của cõi viết “mở” toàn cầu trong thế kỷ XX. Nhưng đồng thời trong ta, cũng lại dội lên một thứ mặc cảm riêng của người Việt, bởi chúng ta vẫn chậm chân hơn người bạn láng giềng.

Cùng bị Tây phương xâm nhập, cùng hấp thụ văn minh phương Tây buổi đầu thế kỷ, nhưng Nhật vẫn nhanh hơn chúng ta, Nhật hiện đại hóa văn học sớm hơn. Thời điểm ấy, chúng ta có Phạm Duy Tốn cũng viết những truyện ngắn thật hay như Sống Chết Mặc Bay (1918), và Hồ Biểu Chánh bắt đầu viết những tiểu thuyết dài hơi giá trị, trong chiều hướng hiện thực. Không so sánh văn tài, bởi mọi so sánh như vậy đều vô nghĩa, nhưng nếu chú ý đến cách viết, sẽ thấy văn xuôi thời ấy của ta “lạc hậu” hơn Nhật Bản, chúng ta mới “tập sự” lối cấu trúc kín “truyện với cốt truyện” đã có từ những thế kỷ trước, trong khi, Kawabata đã khai sinh nghệ thuật mở “truyện không có truyện” của phương Ðông, và kỹ thuật giam vô tận trong một vài giây phút, cùng thời với James Joyce ở phương Tây;
Kawabata làm ta sửng sốt với sáng tác đầu tay “Cốt”. Xoáy thẳng vào mạch máu, chiếu vào “máu cam” của mình, ngòi bút trẻ bước những bước đầu từ vi ti huyết quản dể bắt mạch sự sống, đồng thời cậu Kawa cũng nhìn rõ cái chết, nhìn thấy xương cốt ông mình, nhìn thấy những tàn than vụn nát của ông, và trong khoảnh khắc, người con trai mười sáu đã nắm gọn “trong lòng bàn tay” những tang thương biến đổi của một đời người.
Văn Kawabata thơ mộng, sánh đặc, cô đọng như Ðường thi, với những khoảng trống ngoài ngôn ngữ. Dùng kỹ thuật giải phẫu Tây phương, ông đi vào lòng người như một nhà hiện tượng học, với ánh nội soi, chiếu từ bên trong, như ánh sáng thiền; ông đạt đến thức giác với những nhận xét tế vi, không qua luận chứng, điều mà ít tiểu thuyết gia phương Ðông nào đạt được.
Với Kawabata, độc giả lạc đến một vùng đất lạ, đầy những nét cá biệt còn nguyên chất cốt Nhật Bản. Riêng chúng ta, người đọc không phải là người Nhật bước vào tác phẩm của Kawabata như vào một hành tinh chưa từng thăm viếng bao giờ.

Tiểu sử
Kawabata Yashunari sinh ở khu Tenma, phía bắc trung tâm thành phố Ôsaka, ngày 11 tháng Sáu năm 1899. Người cha thày thuốc mất năm 1901 khi cậu bé mới lên hai và năm sau người mẹ qua đời. Còn lại hai chị em: chị được dì đem về nuôi, còn cậu bé theo ông bà về Toyokawa, nguyên quán bên nội. Năm 1906, mới lên bảy, bà nội mất, và ba năm sau, chị cũng mất, hai chị em chỉ được gặp lại nhau một lần từ khi chia cách. Cậu bé thay bà chăm nom ông nội ốm đau, mù loà, ông cụ mất năm 1914, lúc Kawabata 15 tuổi. Còn lại một mình, được chú gửi vào nội trú. Cô đơn từ bé, nhưng không cô độc và cay đắng, trong cuốn tự truyện, Kawabata viết: “Mồ côi từ thuở nhỏ, tôi sống nhờ sự cưu mang của người khác. Có lẽ vì thế mà cuối cùng tôi mất hết khả năng ghét người, ngay cả giận họ.” (Tự truyện văn chương, Bulgaku-teki jijoden, Autobiographie littéraire, 1934).

Viết văn từ khi còn ở nội trú và ông nội là hình ảnh đầu tiên nổi lên trong sáng tác. Tác phẩm đầu tay là tập “Nhật ký tuổi mười sáu” (Juroku-sai no nikki, Le journal intime de ma seizième année) (người Nhật tính theo “tuổi ta” như người Việt), viết năm 1914 (in 1925) về cái chết của ông nội và truyện ngắn Cốt (Kotsu-hiroi, Ossements), viết năm 1916 (in 1945), về đám tang ông nội.

Năm 1920, được nhận vào đại học Tôkyô (nổi tiếng đào tạo nhân tài với tinh thần hàn lâm), thoạt đầu học văn chương Anh, nhưng sớm chán, ông chuyển sang văn chương Nhật, và cũng khó khăn mới tốt nghiệp cử nhân năm 1924.

Thời sinh viên, năm 1921, Kawabata đã cùng các bạn thực hiện tạp chí Tư Tưởng Mới (Shin shichô - Pensées nouvelles). Hai năm sau, tham gia thành lập tờ Niên Giám Văn Chương (Bungei shunji - Annales littéraires), do nhà văn Kikuchi Kan (1888 - 1948) chủ trương. Tập san này vừa ra đời đã gặt hái những thành công bất ngờ, và cho tới bây giờ vẫn còn là một trong những nguyệt san lớn của Nhật. Năm 1924, tốt nghiệp đại học, Kawabata cộng tác xuất bản tờ Thời Văn (Bungei jidai - L’époque de la littérature), qui tụ 14 nhà văn trẻ với chủ trương cách tân. Thời Văn dẫn đầu phong trào đổi mới văn học ở Nhật Bản trong thế kỷ XX, mà Kawabata là một trong những người chủ chốt.

Phong trào “cảm thức mới” (shin kankaku ha - sensations nouvelles) rầm rộ nổi lên, Kawabata cùng Yokomitsu Ruchi (1898 - 1947), trở thành hai nhà văn trẻ dẫn đầu trường phái tiên phong này. Trường phái Cảm thức mới đánh dấu sự chuyển đoạn quan trọng trong nền văn học hiện đại Nhật Bản: tìm cái mới trong mọi đề tài, thể loại, từ truyện ngắn, tiểu thuyết, tiểu luận, đến feuilleton, điện ảnh. Loại truyện thật ngắn mà Kawabata gọi là truyện trong lòng bàn tay, cũng được hình thành trong thời điểm này. Có thể nói, hầu như mọi thử nghiệm nghệ thuật đều có mặt trên tờ Thời Văn, tuyệt đối theo mới có, mà chống mới cũng có .
Tác phẩm lớn đầu tiên Người vũ nữ Izu (Izu no odorico, La danseuse d’Izu), in năm 1926, phát lộ hai đối tượng chính trong tiểu thuyết Kawabata: người phụ nữ và hành trình tìm hiểu ý nghĩa cuộc đời. Từ đây, Kawabata quay trở về với những hình thức sáng tạo gần như cổ điển để tạo dựng con đường nghệ thuật độc đáo của mình: với bộ ba kiệt tác Xứ Tuyết, Ngàn Cánh Hạc, và Tiếng Núi.
Nobel văn chương 1968, Kawabata Yasunari giữ địa vị hàng đầu trên văn đàn Nhật và độc đáo trên văn đàn thế giới trong thế kỷ XX. Ông tự tử tại Zushi, gần cố đô quân sự Kamakura, ngày 16 tháng Tư năm 1972.

Chúng tôi sẽ giới thiệu một số tác phẩm tiêu biểu của Kawabata:
Truyện trong lòng bàn tay (Tenohira no shosetsu), theo bản dịch tiếng Pháp Récits de la paume de la main của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai.
Xứ Tuyết (Yukiguni), Pays de neige, bản dịch tiếng Pháp của Fujimori Bunkichi với sự cộng tác của Armel Guerne.
Ngàn Cánh Hạc (Senbazuru), Nuée d’ oiseaux blancs bản dịch tiếng Pháp của Fujimori Bunkichi, với sự cộng tác của Armel Guerne.
Tiếng Núi (Yama no oto), Le grondement de la montagne bản dịch tiếng Pháp của Sylvie Regnault-Gatier, với sự cộng tác của Suematsu Hisashi.
Và Người Ðẹp Ngủ (Nemureru bijo) Les belles endormies bản dịch tiếng Pháp của René Sieffert.
Truyện trong lòng bàn tay do nxb Albin Michel in năm 2002.
Xứ Tuyết, Ngàn Cánh Hạc, Tiếng Núi và Người Ðẹp Ngủ, cùng in trong tuyển tập “Kawabata, tiểu thuyết và truyện ngắn”(Kawabata romans et nouvelles), nxb Albin Michel, in năm 2002.
Fujimori Bunkichi, trong bài giới thiệu tuyển tập Kawabata, cho rằng nền văn học Nhật chưa thực sự được biết đến tại Pháp. Tuy nhiên nỗ lực dịch thuật của Pháp trong những năm gần đây thật đáng khâm phục. Không nói đến những tác giả Nhật khác, chỉ riêng Kawabata không thôi, được coi là nhà văn hiện đại lớn nhất của Nhật và cũng khó dịch nhất trong các tác giả Nhật Bản, Pháp đã dịch gần trọn bộ tác phẩm của ông. Riêng nhà Albin Michel, với tuyển tập 1623 trang, in các tác phẩm chọn lọc của Kawabata, kèm phần phụ lục từ điển những chữ mà Kawabata sử dụng trong tác phẩm. Một điểm đáng chú ý nữa, nếu đọc cùng một truyện của Kawabata qua những bản dịch Pháp văn khác nhau, dù cách hành văn của các dịch giả có khác, một vài chỗ, có thể có chênh lệch hoặc sai lầm trong phán đoán của dịch giả, nhưng người đọc vẫn tìm thấy sự nhất quán toàn bộ trong ý nghĩa, hình ảnh, và không khí truyện của tác giả.

Vấn đề của chúng tôi là giới thiệu tác phẩm Kawabata qua những bản dịch, điều mà người làm công việc phê bình nên tránh, bởi ai cũng biết, khi dịch, nhất là với loại bút pháp cô đọng và đầy chất thơ như văn Kawabata, người dịch dù tài năng đến mấy cũng khó mà lột hết cái hay của bản gốc. Không kể khi giới thiệu một đoạn văn, lại phải dịch lại một lần nữa sang tiếng Việt tức là hai lần đi xa chính gốc. Biết vậy, nhưng không có cách nào khác, chúng tôi đành giới thiệu Kawabata trong điều kiện như thế, và rất mong được bạn đọc sành tiếng Nhật, vui lòng chỉ bảo cho những thiếu sót, sai lầm.

Truyện trong lòng bàn tay (Tenohira no Shôsetsu- Récits de la paume de la main)
Trong khoảng thời gian từ 1921 đến 1964, Kawabata viết khoảng 175 truyện ngắn đã in rải rác trên báo, nhưng ông chỉ giữ lại 120 truyện trong bộ Kawabata toàn tập (in tại Nhật Bản). Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai chọn dịch sang tiếng Pháp 60 truyện và Albin Michel xuất bản dưới tựa đề Récits de la paume de la main.

Kawabata sáng tạo thể loại truyện thật ngắn này cách đây 80 năm, và ông gọi là truyện trong lòng bàn tay. Về sau, nhiều người bắt chước nhưng rất ít thành công. Những chữ “truyện trong lòng bàn tay”, ngụ ý muốn gói trọn một toàn thể hoàn chỉnh trong lòng bàn tay. Nhưng làm được không dễ, họa may là đức Phật, tinh tỏ phép màu, mới có thể lập mưu để gói trọn một “kiệt tác” như Ngộ Không “trong lòng bàn tay”. Nghệ thuật Kawabata -khác thủ pháp gian lận của đức Phật- ông nắm lấy một khoảnh khắc sống của con người rồi dùng cái nhìn thần sắc, thôi miên, xoáy sâu vào nhân vật, vào khoảnh khắc sống ấy, bắt lấy nó, ném vào vĩnh cửu.

Vì thế, bất cứ một mảnh sống nào, một khoảnh khắc nào, một khi đã bị Kawabata nắm được, đã bị chiếu cố rồi thì kể như xong, không ai còn có thể khai thác gì thêm nữa. Kawabata có cái nhìn quán triệt cuối cùng về sự vật, sau ông, người ta không còn làm gì hơn được nữa. Trong những khoảnh khắc của đời người, hoàn toàn độc đáo khác nhau mà Kawabata đã nắm bắt được chúng tôi xin giới thiệu cùng các bạn một vài khoảnh khắc.

Móng sáng (Asa no tsume, Les ongles du matin), (1926).
Cô gái nghèo thuê căn lầu hai tồi tàn. Nàng đợi người yêu đến cưới. Nhưng mỗi đêm một người đàn ông khác đến với nàng. Căn nhà nắng sáng không bao giờ tới. Nàng đi đôi guốc mộc của đàn ông đã mòn và hay giặt giũ ở cửa sau.
Mỗi đêm, chẳng gã nào là không hỏi:
- Uả, không có màn à?
- Xin chàng thứ lỗi! Em sẽ thức suốt đêm canh muỗi.
Rồi nàng sợ sệt len lén đi thắp hương vòng đuổi muỗi. Rồi khi đèn tắt, nàng nhìn đốm nhang hồi nhớ tuổi thơ. Tay không ngừng quạt cho gã đàn ông. Nàng vẫn mơ. Tay không ngừng quạt.
Trời chớm thu.
Một ông già lên gác. Chuyện hiếm.
- Nàng không mắc màn sao?
- Xin bác thứ lỗi, em sẽ thức suốt đêm canh muỗi.
- Thế, nàng đợi ta một chút nhé! Ông già vừa nói vừa đứng dậy.
Nàng nài nỉ giữ:
- Em sẽ đuổi muỗi đến sáng! Em hứa sẽ không ngủ gì cả!
- Ta trở lại ngay mà.
Ông già xuống thang. Nàng lại thắp hương vòng đuổi muỗi. Và chong đèn. Nhưng một mình dưới ánh sáng nàng không mơ được.
Khoảng một giờ sau, ông già trở lại. Cô gái giật mình choàng dậy.
- Ừ, có thế chứ, nàng cũng có khuyên treo màn.
Ông lão mắc chiếc màn mới trắng tinh cho nàng trong căn phòng tồi tàn. Người con gái trườn vào, tay chạm vải màn, một cảm giác tươi mát làm nàng rùng mình sung sướng, nàng xoay vòng tròn dắt màn cẩn thận.
- Biết chắc thế nào bác cũng trở lại nên em đợi không dám tắt đèn. Cho em nhìn chiếc màn trắng thêm một chút nữa dưới ánh đèn nhé!
Rồi nàng ngủ thiếp đi say sưa như chưa từng được ngủ mà không hề biết ông già đã ra đi từ sáng.
- Này! Này!
Tiếng gọi của người yêu lay nàng dậy.
- Mai mình cưới nhau được rồi!
Màn đẹp quá!
Chỉ nhìn cũng đủ thích.
Anh chàng tức khắc tháo khuyên, hạ màn xuống, lôi nàng ra, ném nàng lên trên.
- Ngồi lên đây! Nom chẳng khác gì bông sen trắng bự! Căn phòng này cũng trắng lây cô mình!
Chạm vào vải màn trắng tinh, nàng tưởng mình là cô dâu mới.
- Em cắt móng chân đây!
Ngồi trên chiếc màn phủ kín căn phòng, rất hồn nhiên, nàng bắt đầu cắt móng chân lâu nay để quên đã dài.
(Dịch theo bản tiếng Pháp của Anne Bayard- Sakai và Cécile Sakai)
Ðó là một truyện trong lòng bàn tay, viết năm 1926. Móng sáng (Asa no tsume) dịch từ tên tiếng Pháp Les ongles du matin. Hai chữ móng sáng đầy tính tương phản: Về người con gái: nàng trong sáng như ánh ban mai hay đã tàn tạ trong nanh vuốt giang hồ? Về ánh sáng: là ánh bình minh trong sáng hay đã sớm tẩm móng vuốt cuộc đời? Về căn phòng: không bao giờ có nắng sáng, hay đời nàng chưa bao giờ có ánh sáng? Về chiếc màn: trắng tinh như voan cưới, hay tang trắng cả cuộc đời?

Người con gái ấy chờ “người yêu” đến cưới, nhưng mỗi đêm nàng làm “việc” khác. Mỗi đêm đón khách, mỗi đêm đón một bất hạnh, cho đến khi gặp ông già. Sự hồn nhiên, ngây thơ trong tâm hồn nàng chiếu xuống khung cảnh khốn cùng, rực lên những hồi quang hấp hối của tuổi xanh tàn tạ, không hôm nay, không cả ngày mai. Truyện thật ngắn. Câu thật ngắn. Nhưng cái ngắn ấy phủ lên chiều dài, chiều rộng, chiều sâu, của cõi không mênh mông. Nghệ thuật Kawabata nằm trong chỗ trống, chỗ không, như không mà có. Ông tạo ra một vũ trụ sắc không, thuần túy Nhật Bản, vận dụng khoảng không như một vũ trụ bên trong con người; ông tung ra “móng sáng” như một hành tinh bí mật trong vũ trụ ấy, để người đọc, nội suy, ngoại suy, tìm kiếm, thám hiểm... không ngừng đặt câu hỏi với nhà văn và với chính mình: người con gái có móng sáng, là ai? nàng trong trắng ngây thơ “đợi người yêu đến cưới” hay nàng là sự mờ ám của “mỗi đêm một người đàn ông khác”.

Cả đến sự nghèo nàn của nàng cũng u uẩn mơ hồ, ngoài những nét đầu tương đối rõ “cô gái nghèo thuê căn lầu hai tồi tàn”, những chi tiết còn lại thường được chiếu bằng những hình ảnh thoáng qua, như sơ xuất, như vô tình “nàng đi đôi guốc mộc của đàn ông đã mòn”, “nàng hay giặt giũ ở cửa sau”. Hoặc qua lời hạch: “Không có màn à?”, qua những khúm núm sợ sệt của nàng: “Xin chàng thứ lỗi! Em sẽ thức suốt đêm canh muỗi” Tất cả những hình ảnh, những ngập ngừng, những van xin, vang lên như những âm thanh tức tưởi vừa thoát ra đã chìm đi... những âm thanh chưa kịp thành lời đã vội tắt ngấm, dội vào lục phủ ngũ tạng kẻ đọc như những điệp khúc câm.

Nhà văn dùng thủ pháp thơ với nguyên lý song song: điệp chữ, điệp ý, điệp động tác, điệp lời: đêm nào người con gái ấy cũng làm chừng ấy động tác, đêm nào nàng cũng thắp hương vòng đuổi muỗi, đêm nào nàng cũng xin tha thứ, đêm nào nàng cũng ngồi quạt cho khách, đêm nào nàng cũng không ngừng tay quạt, đêm nào nàng cũng mơ về tuổi thơ trong bóng tối... Một sự điệp âm thầm có hậu quả như trái phá trong tim người đọc. Như giọt trà đậm làm mất ngủ suốt đêm. Khoảnh khắc đời nàng chỉ trôi trong chớp mắt -thời gian lướt lên mớ chữ bé tý có thể nắm gọn trong lòng bàn tay- vậy mà chính chúng, mớ chữ bé xíu ấy đã lọt vào ta, ở lại trong ta như một ám ảnh bẽ bàng của cuộc đời.
Mà nàng, chắc gì nàng đã nghĩ đến ý nghĩa cuộc đời, nhưng ông già ấy, ông cụ Kawa nằm trong óc cậu con trai 27 ấy, đã nghĩ lung về cuộc đời, lão mua màn, mắc màn cho nàng, rồi lặng lẽ ra đi khi trời chưa móng sáng.

Mặt người chết (Shinigao no dekigoto, Le visage de la morte), 1925.
Bà mẹ vợ vừa nói vừa rảo bước dẫn chàng vào chỗ vợ nằm:
- Anh vào mà xem. Trông nó khác hẳn. Tội nghiệp con nhỏ mỏi mắt trông anh về để nhìn anh lần cuối!
Những người quây quần chung quanh giường người chết cùng ngước mắt nhìn chàng.
- Thấy anh, chắc nó mừng lắm. Bà cụ miệng nói tay định lật tấm khăn phủ mặt người chết.
Bỗng chàng buột miệng:
- Khoan đã, cho con ngồi một mình với nhà con một lát được không?
Lời chàng làm chấn động những người thân đứng quanh giường vợ. Họ lục tục đi ra, khẽ kéo bức bình phong đóng kín căn phòng lại.
Chàng lật chiếc khăn trắng.
Vẻ đau đớn hằn trên nét mặt đanh lại của người chết. Hàm răng cải mả nhô ra giữa hai gò má sâu hoắm. Thịt trên mí mắt khô quắt dính đét vào vồng mắt. Những đường gân trên trán hằn cứng nét đớn đau.
Chàng ngồi bất động, nhìn khuôn mặt gớm giếc.
Rồi hai tay run lên bần bật hướng về đôi môi người vợ cố gắng khép miệng lại. Nhưng khi chàng buông tay ra, làn môi vừa bị miễn cưỡng kéo vào lại từ từ mở ra. Chàng lại kéo lại lần nữa. Chúng lại mở ra. Lập đi lập lại không biết bao lần cử chỉ này, chàng thấy những nếp cứng quanh miệng vợ như đã mềm đi.
Tất cả tái tê dồn lên hai tay, chàng bắt đầu chà miết vầng trán, hy vọng làm thư dãn những đường gân cứng trên mặt người chết. Lòng tay nóng bỏng, chàng yên lặng ngắm khuôn mặt vừa bị chà bóp tứ bề.
Bà mẹ vợ và cô em gái út vào phòng, hai mẹ con cùng lên tiếng:
- Vừa đi tàu về, chắc anh mệt lắm. Anh ra xơi cơm rồi còn đi nghỉ.
Bỗng bà cụ nấc lên, má đầm đìa nước mắt:
- Ôi! Vong linh con người mới thật dễ sợ làm sao! Nó nhất định không chịu chết trước khi anh về. Mà lạ thật, chỉ một cái nhìn của anh, đã làm khuôn mặt nó trở lại bình an thế này... Phúc đức quá, chắc nó mãn nguyện lắm. Người em vợ lặng nhìn đôi mắt đờ đẫn của chàng với ánh mắt sáng đẹp chưa từng thấy trên đời. Rồi nàng òa khóc, qụy xuống.
(1925, dịch từ bản tiếng Pháp của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai)
Mặt người chết viết trong tháng 3/1925, khoảng thời gian Kawabata vừa ra khỏi đại học và thật sự bước vào nghiệp văn chương, và in năm 1926, trong tuyển tập đầu tiên gồm 35 truyện thật ngắn. Mặt người chết tiêu biểu lối cấu trúc trong lòng bàn tay. Lối thiên thu hóa một khoảnh khắc của Kawabata có thể so sánh với lối James Joyce gói gọn thiên thu trong một ngày. Nguyễn Du gọi tình trạng này là “ba thu dọn lại một ngày dài ghê”. Nói khác đi, các đại văn hào thường có khả năng giam một đời người trong vài khắc như Kawabata, hoặc giam cả nền văn hóa Tây phương từ Ulysse (thượng cổ thời đại) đến bây giờ trong một ngày như James Joyce.

Vài khắc của Kawabata ở đây là thời gian người đàn ông đi xa về nghiêng xuống mặt người vợ đã chết. Vẫn kiệm lời, nhà văn không cho biết gì về những chi tiết của chuyến đi, về quan hệ vợ chồng, những việc ấy dành cho độc giả, ông cốt ý để trống bắt người đọc phải hành động, phải tưởng tượng, phải đọc được những “chỗ trống” ấy. Khoảng trống trong thế giới Kawabata không hề có ý nghĩa hư vô như trong triết học Tây phương, mà là một khoảng trống “có”. Khoảng trống có nghĩa, thậm chí có nhiều nghĩa, có sức hút thôi miên như một vực thẳm không đáy. Ở khoảng trống ấy, hai con mắt đen láy của Kawabata đang nhìn ta như thách đố: bạn đã tìm ra được đầu mối chưa?

Tóm lại nhà văn đưa ra một số ký hiệu ngôn ngữ nguyên chất trong thể ròng, để chúng ta lắp ghép bối cảnh, lắp nhân vật, lắp con người, và ông không bao giờ cung cấp hết, ông bỏ lửng để chúng ta có thể lắp nhiều cách khác nhau, điền vào chỗ trống theo sở thích của riêng mình, xây dựng nhiều thoại khác. Nhà văn gọi đến tự do của người đọc, nói theo Sartre. Và bản thân chúng ta, mỗi lần đọc lại truyện thật ngắn của ông, ta lại có dịp để cho cảm thức của mình hoạt động và “sáng tác” theo những chiều hướng khác. Người đọc Kawabata không thể là thứ độc giả lười biếng ngồi ỳ ra đợi tác giả vạch sẵn đường đi nước bước, bởi đọc kiểu ấy thì không tiếp nhận được gì, mà còn rất nản. Kawabata bắt buộc người đọc phải có “tầm cỡ” xứng đáng với tác giả.
Cặp vợ chồng này, một người ngồi đây và một người đã chết, họ có yêu nhau, họ đã yêu nhau, họ còn yêu nhau? Người chồng đi xa vì đã ly thân hay chỉ là một chuyến xa gia đình vì công việc? Người vợ chờ chồng về để trăn trối, để xin tha thứ hay để tha thứ cho chồng? Người chồng nghĩ gì khi ngồi bên xác vợ? Chàng nghĩ về sự gớm giếc của khuôn mặt chết? Ðến sự đổi thay chớp nhoáng của hai cõi tử sinh trên cùng một thân thể con người? Chàng cố sức chà bóp khuôn mặt vợ vì tình yêu, vì thương cảm, vì đam mê thống khổ hay vì muốn xóa đi dấu vết thần chết trên xác thân bất hạnh? Hay chàng muốn xóa đi nỗi thất vọng của chính mình trước sự biến đổi gớm ghiếc của nét mặt, của ánh mắt trước đây trong sáng như ánh mắt tuyệt vời của người em gái ngồi cạnh? Sự trực diện và tương phản giữa sống chết có thể khủng khiếp đến thế ư?

Người mẹ vợ, ở ngoài cõi của chàng, đã đọc tất cả những dữ kiện này dưới một lăng kính hoàn toàn xa lạ. Bà ở trong một cõi khác chàng, bà đọc khoảnh khắc của chàng như một sự giao cảm giữa người sống và vong linh người chết. Bà là niềm tin, bà là đạo, trong khi chàng là kẻ ngoại đạo, chàng bất lực không thể tạo dựng được bất cứ một niềm cảm thông nào giữa quá khứ và hiện tại. Chàng không hiểu được bí mật của cái chết. Chàng không hiểu người vợ đã mang những hành trang gì đi theo, và không hiểu thời còn sống giữa chàng và vợ thật sự đã có một mối giao cảm nào. Nhưng tất cả những giả định vừa qua, cũng chỉ là giả thiết của một người đọc, một cách đọc. Còn bao nhiêu người, bao nhiêu cách đọc nữa, “mở” ra như thế, với mớ chữ ngắn ngủi trong lòng bàn tay Kawabata, mà hôm nay, đời sau, mỗi lần có người “mở” câu chuyện ra đọc, lại tìm thấy một chùm câu hỏi khác, cho mình và cho nhân thế.

Bồ tát O-Nobu ( O Nobu jizo, le culte d’ O - Nobu), 1925
Trong sân lữ quán suối nước nóng tọa lạc trên núi có một cây dẻ lớn. Tượng bồ tát O-Nobu dựng dưới bóng cây.
Theo cuốn niên sử địa phương, O - Nobu mất lúc sáu mươi ba tuổi, năm Minh Trị thứ năm (1872). Chồng chết năm hăm bốn, nàng ở góa, nghĩa là trao thân cho khắp lượt thanh niên trong làng, chẳng trừ ai, nàng xử sự công bằng với tất cả bọn trai tráng miền núi. Và họ cũng đồng ý luân phiên nhau chia sẻ nàng. Các cậu đến thì sẽ được nhập hội sở hữu O-Nobu và khi lấy vợ, phải ra hội. Nhờ O-Nobu mà những thanh niên trên núi không phải vượt bảy dặm, trèo đèo, xuống với chị em dưới cảng; nhờ nàng mà những cô gái sơn cước giữ được trinh nguyên, những người vợ, lòng chung thủy. Như bọn đàn ông dưới thung lũng phải vượt cầu treo để về làng, đám trai tơ trong làng đều trở thành đàn ông qua tấm thân O-Nobu.
Thấy truyền thuyết đẹp, hắn đâm ngưỡng mộ O-Nobu. Nhưng bức tượng bồ tát này lại chẳng có vẻ gì giống người con gái giang hồ xưa. Chỉ thấy lờ mờ nét mặt dưới cái đầu trọc lóc, biết đâu chẳng phải là một pho tượng đổ, lượm trong nghĩa địa.
Sau cây dẻ, là một nhà chứa. Không hiếm khách từ lữ quán suối nước nóng, lén chui dưới tàn cây dẻ, tay sờ soạng cái đầu trọc lóc của O-Nobu, luồn vào lầu hồng.
Một ngày hè, hắn và vài ba người nữa gọi nước đá. Vừa muốt một hụm, hắn cau mày nhổ toẹt ra. Người hầu gái hỏi
- Không uống được à?
Hắn chỉ tay về phía sau cây dẻ:
- Cái này ở đấy ra, phải không?
- Vâng.
- Lại một con mụ nào ở đấy dằm đá phải không? Tởm quá!
- Thày còn lạ gì. Bà chủ dằm chứ ai. Chính mắt cháu thấy lúc sang lấy com măng mà.
- Ly muỗng cũng mấy con mẹ đó rửa chứ gì?
Hắn giận giữ dằn cái ly xuống bàn, nhổ bọt.
Sau khi đi một vòng về phía suối, hắn vẫy xe ngựa. Vừa bước lên xe, hắn ngã ngửa: một cô gái cực kỳ xinh đẹp ngồi ở trong. Càng nhìn, càng thấm chất nữ của nàng. Như thể dâm tình dịu dàng nồng ấm của khu lầu hồng đã ngấm vào nàng, làm ẩm ướt làn da từ thuở còn thơ. Không một vết gợn trên tấm thân tròn trĩnh. Gót sen còn thắm. Khuôn mặt xa vắng, không một nét gồ, ánh mắt đen nhánh rộng mở, rực sáng như chưa một lần từng trải.
Chỉ cần nhìn làn da má cũng đoán được da chân, mịn màng mềm mại gợi ham muốn được lăn dưới chân nàng. Nàng là chăn gối, chăn gối vô luân. Nàng sinh ra để đàn ông quên hết ý thức trên đời.
Nóng ran lên vì chạm vào đùi nàng, hắn vờ ngước nhìn núi Phú Sĩ dập dềnh xa trên thung lũng. Rồi hắn lại nhìn nàng. Lại nhìn Phú Sĩ. Lại nhìn nàng. Lần đầu tiên đã từ lâu, hắn mới lại thấy sức quyến rũ của sắc tình.
Nàng xuống xe cùng với bà cụ quê mùa đi kèm. Hai người leo cầu treo xuống thung lũng, vào căn nhà sau cây dẻ. Hắn sững sờ. Dù ngậm ngùi cho thân phận nàng, hắn vẫn cảm thấy một niềm thỏa mãn thầm kín trước sắc đẹp.
- Cô này, ít ra, sẽ không xấu xa tàn tạ vì đàn ông. Người con gái có định mệnh thanh lâu này, làn da, khóe mắt sẽ không tan nát, cổ, ngực, lưng sẽ không tàn tạ như những cô điếm khác trên đời.
Rơi lệ vì phát hiện thánh nữ, hắn nghĩ mình đã tìm thấy hình bóng O-Nobu.
Qua bao ngày chờ đợi mùa săn, rồi thu đến, hắn trở lại vùng đồi núi ấy.
Người ăn kẻ ở trong lữ điếm đã lại tíu tít trong sân. Một tay đầu bếp ném khúc gậy lên ngọn cây dẻ. Những quả dẻ đậm màu rơi xuống đất, đám đàn bà lượm lên, bóc vỏ.
- Nào, thử xem tay súng của ta có còn nhạy không!
Rút súng khỏi bao hắn nhắm ngọn cây. Hạt dẻ rơi rào rào nhanh hơn tiếng súng dội trong thung lũng. Bọn đàn bà rú lên, nghe tiếng súng con chó săn của lữ điếm hí hửng quẫy đuôi đành đạch.
Hắn thoắt nhìn về phía sau cây dẻ. Người con gái tiến lại. Làn da vẫn mịn màng nhưng nàng xanh xao tàn tạ.
Hắn quay sang người hầu gái bên cạnh.
- Cô ấy bệnh, nằm mãi.
Ðớn đau thất vọng trước sắc tình thuở trước. Giận giữ vô cớ, hắn lại bóp cò. Tiếng súng xé rách mùa thu trên núi. Mưa dẻ.
Con chó chạy về phía mồi, rên ư ử, cúi đầu, dơ hai chân trước lăn quả dẻ, cún cớn sủa rỡn như hề. Người con gái xanh xao lên tiếng:
- Này! Không khéo con chó cũng đau vì hạt dẻ!
Tiếng nàng làm bọn đàn bà rũ ra cười. Hắn trạnh thấy sao trời thu cao thế. Lại một phát súng.
Như giọt mưa thu nâu, quả dẻ rơi trúng đầu trọc của bồ tát O - Nobu, xác thịt vương vãi tứ phía. Ðám đàn bà cười lăn cười bò, hò la kích động ầm ĩ.
(1925, dịch từ bản tiếng Pháp của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai)
Truyện Bồ tát O-Nobu có thể coi như sự tương hợp Ðạm Tiên-Thúy Kiều trong tâm hồn Nhật Bản. Nguyễn Du đã từng trùng phùng hai sinh mệnh: Ðạm Tiên, người kỹ nữ thời xưa và Thúy Kiều người con gái bán mình thời sau.
Ở Kawabata là sự gặp gỡ giữa O-Nobu, người kỹ nữ thời xưa và người con gái lầu hồng thời nay. Giữa hai định mệnh thanh lâu là hắn. Hắn mang sắc thái phũ phàng của một khách chơi dung tục, nhưng có những tình cảm sâu sắc của một tâm hồn cao thượng. Truyện chia làm bốn mảng:
1. Giới thiệu người kỹ nữ xưa.
2. Hắn xuất hiện: lỗ mãng, dung tục.
3. Thánh nữ: biểu hiện sắc tình.
4. Tàn tạ mùa xuân.
Như bốn tiết đoạn của một bài thơ. Mỗi tiết một sắc thái khác, một Kawabata khác. Tiết đầu, chân dung “cổ điển” của Ðạm Tiên O-Nobu; tiết thứ nhì, chân dung “hiện thực” của khách; tiết ba, chân dung “lãng mạn” của người đẹp; và tiết bốn, những phũ phàng tan vỡ của sắc tình.
Cây dẻ trong sân sừng sững như cây nhân sinh. Quả dẻ vỏ ngoài có gai. Lột lớp gai ngoài, tới làn vỏ trong nhẵn thín. Dưới làn da mịn màng là thịt dẻ. Mối “tương giao” giữa quả dẻ, con người và đất trời được nhà văn thầm kín bọc trong lớp chữ. Thân phận giang hồ khác gì quả dẻ, như giọt mưa thu nâu, rơi xuống chiếc đầu trọc của O-Nobu, như một động tác luân hồi và cũng là động tác tự hủy, tự vận, tự gieo bất hạnh xuống chính phận mình làm thịt xương tan nát.
Toàn thể văn bản là những lớp lang lồng ấp nhiều tầng, ý nghĩa đan cài ngang dọc, nhiều lớp đớn đau phủ lên nhau: da dẻ, như da người con gái đã nhuộm màu ẩm ướt thanh lâu, thân người kỹ nữ được phong “bồ tát” cũng phong sương vô thừa nhận như bức tượng đầu trọc, có lẽ đã lượm từ nghiã địa. Nhan sắc tuyệt vời của nàng rồi sẽ phôi pha, rồi đã vong thân, sớm muộn cũng trở về với nghĩa địa, hoặc nếu sống dài, sẽ trở thành những “con mẹ”, “con mụ”, chịu sự khinh mạn của bọn chơi hoa, xô bồ dung tục. Tác phẩm là sự ngậm ngùi vô tận về kiếp giang hồ, về những bội bạc của con người. Tác phẩm nhỏ những giọt nước mắt Kiều trên mả Ðạm Tiên Nhật Bản.
THỤY KHUÊ
Paris tháng 1/2000- tháng 8/2005
( Kỳ tới giới thiệu các tác phẩm Xứ Tuyết, Ngàn Cánh Hạc, Tiếng Núi và Người Ðẹp Ngủ.)
------------------------------------
Cốt (Kotsu-hiroi, Ossements), (1916)
Cốt là một trong những thử nghiệm đầu tiên của Kawabata, cùng với những trang Nhật Ký Tuổi Mười Sáu. Cốt được nhà văn giữ lại và cho in trên trang đầu các tuyển tập truyện ngắn trong lòng bàn tay. Với mảng thử nghiệm này, những yếu tố căn bản trong nghệ thuật viết của Kawabata đã xuất hiện: cái nhìn sâu suốt, chú ý đến những mạch sống li ti, liên lạc vi mô với vĩ mô, nhìn thấy mối tương quan cay đắng giữa sự sống và cái chết, độc thoại nội tâm xen lẫn với đối thoại và khung cảnh. Mảng viết này khai sinh “cõi viết mở”, ngay từ năm 1916, ở phương Ðông.
Trong thung lũng có hai cái ao.
Ao dưới óng ánh như ao bạc, ao trên một màu xanh lướt chết chóc, cuốn xuống đáy sâu những bóng núi thầm lặng.
Mặt mày nhày nhụa. Tôi ngoái lại thấy máu dính trên bụi cỏ và tre càng cua mình vừa bước qua. Những giọt máu như đang đi.
Máu mũi lại tuôn ra từng đợt nóng hổi.
Quýnh quá, tôi tóm bừa một góc vải thắt lưng đút nút lỗ mũi, rồi nằm vật ra.
Mặt trời không rọi thẳng vào người nhưng phản chiếu trên những chòm lá làm tôi chói mắt.
Máu mũi bị chặn nửa đường, chạy ngược trở lại còn ghê hơn, nó òng ọc lên theo nhịp thở.
Tiếng ve inh ỏi đầy ắp bầu khí núi, một con bỗng dưng mắc chứng la hoảng lên. Trời gần trưa tháng Bảy, không gian căng mỏng như thể một mũi kim rơi cũng làm long trời lở đất. Tôi như bị tê liệt.
Nằm dài mồ hôi vã ra, tôi mặc cho tiếng ve ầm ĩ, màu xanh lá cây áp đảo, mùi đất ẩm, tiếng tim đập, cùng chui tuốt vào đầu nằm chết cứng trong đó rồi thoắt cái lại ào ra tản mát đâu mất.
Tôi có cảm tưởng nhẹ hỗng như mình bị hút lên trời.
- Cậu ơi! Cậu ơi! Cậu đâu rồi?
Nghe thấy tiếng gọi từ nghĩa địa, tôi vùng dậy.
Sáng nay đến lượm xương ông nội sau lễ tang hôm qua, trong lúc đang cời than hãy còn ấm, tôi chảy máu cam, bèn lén rời lò thiêu trèo lên đồi, đút nút lỗ mũi với giải thắt lưng vải.
Trượt nhanh xuống dốc. Ao bạc nghiêng đi, dao động, rồi biến mất. Tôi lướt mình trên lá vàng năm ngoái.
U già bảo:
- Kìa, vô tâm quá mất thôi, cậu chạy đâu nãy giờ? Nhanh lên, lại đây mà xem, đã tìm thấy “ông Phật” của cụ rồi!
Tôi đạp tre càng cua chạy lại.
- Vậy hả? Ðâu? Ðâu?
Lại gần u, tôi hơi lo vì vừa chảy máu cam chắc mặt còn nhợt nhạt và giải thắt lưng đẫm máu.
Mọi người chăm chú nhìn lòng bàn tay u nhàu nát như tờ giấy bản, một mảng xương nhỏ bằng đầu ngón tay đặt trên mẩu giấy trắng.
Chắc là “ông Phật trong họng” (xương yết hầu, người Nhật gọi là ông Phật). Nhìn kỹ thấy hơi giống hình người.
- Mãi mới tìm thấy. Cụ đấy, cụ còn có thế này đấy. Cậu đặt cụ vào tiểu đi.
Chỉ nói vớ vẩn! - Tôi không ngăn được cảm giác như ông vẫn ngồi đó, chờ tiếng kẹt cửa mỗi khi tôi về, đôi mắt mù lòa rực lên niềm vui. Tôi lấy làm lạ thấy một người đàn bà không quen mặc bộ đồ nhiễu đen đứng đó. Mọi người bảo là cô tôi.
Trong tiểu để cạnh bà cô, lộn xộn lèn đầy xương chân, xương tay, xương cổ.
Lò thiêu không tường, không mái, chỉ là một lỗ thuôn dài.
Một mùi khó ngửi trong than bốc ra.
[...]
- Ra mộ nhà đi! Ở đây nặng mùi và thiếu ánh sáng. Thấy chóng mặt và lo máu cam lại chực chảy nữa, tôi giục.
Anh người nhà mang tiểu theo sau. Tro để lại trong lò, chiếu trải cho mọi người lễ hôm qua cũng lăn lóc bỏ lại. Những cột tre bọc giấy bạc vẫn cắm nguyên xuống đất.
Trên đường đến phần mộ nhà, tôi nhớ lại những lời nhảm nhí mọi người kể: đêm trước ông tôi biến thành ngọn lửa ma trơi xanh, bay khỏi miếu, vào bệnh viện, qua các phòng bệnh nhân truyền nhiễm, trải lên đầu làng mùi khó ngửi trước khi lên trời.
Phần mộ gia đình khá xa, ở ngoài vùng nghĩa địa có lò thiêu của làng.
Mọi người đi tới khu mộ nhà có hàng bia đứng.
Tôi chẳng còn thiết gì, muốn nằm xuống đất hít thở bàu trời xanh.
Vú già đặt bình nước vừa lấy dưới thung lũng xuống và bảo:
- “Nguyện vọng cuối cùng của cụ là được chôn trong mộ cụ tổ”. Vú trịnh trọng nhấn mạnh những chữ nguyện vọng cuối cùng. Hai chú -muốn tỏ cho mấy anh người nhà biết đấy không phải là việc của họ- tự đánh đổ cái bia cao nhất rồi đào xuống chân bia. Lòng mộ vừa tìm thấy chắc phải sâu lắm. Tôi nghe tiếng tiểu rơi trong lòng đất.
Việc gì phải để những mảnh xương tàn trong một tổ? Một khi đã chết, có còn gì đâu. Tất cả sẽ rơi vào quên lãng.
Một lúc sau mộ được đắp lại, tấm bia được dựng lại như cũ.
- Nào, cậu cúng cụ đi.
Vú tưới đẫm nước ngôi mộ.
Trưa nắng gắt quá khói hương không tỏa được bóng. Hoa rũ đầu.
Mọi người yên lặng chắp tay, nhắm mắt.
Nhìn những khuôn mặt vàng vọt, tôi lại lên cơn choáng váng.
Sự sống - cái chết của ông tôi...
Như cái lò xo, tôi lắc mạnh tay phải, những đốt xương lắc lư trong cái tiểu nhỏ trên tay tôi. (Người Nhật không chôn hết cả xương, chỉ chôn một phần)
Trên đường về, mọi người hết lời ca tụng công lao ông. Tội nghiệp cụ. Suốt đời hy sinh cho gia đình làng nước. Không ai quên ơn cụ. Tôi muốn bảo họ im đi. Chỉ mình tôi buồn, mình tôi thôi.
Những người trong gia đình nhìn tôi với một niềm thương hại pha lẫn tò mò, bây giờ ông mất, tôi sẽ ra sao.
Một trái đào rơi, lăn dưới chân tôi. Ðường từ mộ về quanh co dưới chân đồi đào.
Trên đây là những biến cố xẩy ra khi tôi mười lăm tuổi (16 tuổi ta) và đến năm mười bảy tôi ghi lại. Tôi đã sao lại gần y nguyên chỉ sửa chút ít hình thức. Ở tuổi năm mươi, chép lại những gì mình đã viết ở tuổi mười bảy không phải là không lý thú. Chẳng biết hồi ấy tôi có nghĩ rằng mình sẽ sống đến bây giờ...?
Ông tôi mất hôm hăm bốn tháng Năm. Nhưng “Cốt” lại xảy ra vào tháng Bảy. Như vậy là có dàn dựng.
Cuốn sổ ghi bị mất một tờ, như tôi đã nói trong cuốn “Nhật ký của người viết tản văn” (Bunshô nikki-Journal d’un prosateur) do nhà Shin-chô-sha in. Giữa câu “Một mùi khó ngửi trong than bốc ra” và câu “Ra mộ nhà đi!” thiếu hai trang. Khi chép lại, tôi cứ để nguyên như thế.
Trước “Cốt”, tôi có viết một bài khác tựa đề “Gửi quê hương”, dưới dạng lá thư viết từ nội trú gửi về làng, nơi tôi đã sống với ông nội, tôi xưng “anh” và gọi làng bằng “em”, lá thư toàn một giọng tình cảm trẻ con.
Tôi trích ở đây một đoạn ngắn có liên quan đến “Cốt”.
(...)Hôm nọ, ở nhà chú, anh đã đồng ý cho chú bán nhà, anh đã phản bội em vì anh đã thề với em là không bao giờ làm việc đó.
Chắc em đã nhìn thấy hòm, tủ của nhà lần lượt chạy vào tay các con buôn.
Sau khi chúng mình chia tay, anh được biết nhà ta trở thành chỗ trú của một thằng cha cò bơ cò bất và sau khi vợ hắn chết vì bệnh phong thấp, đã trở thành chỗ nhốt người hàng xóm điên.
Ðồ đạc trong nhà bị mất cắp dần dần, phần mộ nhà trên đỉnh đồi càng ngày càng bị người ta lấn đất, nay đã phụ thuộc vào đồi đào bên cạnh, và bây giờ mới đến giỗ thứ ba của ông, mà anh chắc bài vị ông đã bị bỏ hoang, nằm sõng soài trên bàn thờ, nhơ nhớp lẫn với nước đái chuột.
(Viết năm 1916, xem lại và in năm 1949, dịch theo hai bản tiếng Pháp của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai và Fujimori Bunkichi)

Thụy Khuê
(Sưu tầm)
​

 

[Hành trình xanh]

Hay mà trình bày ẩu quám bạn ơi