Truyền thống và Hiện đại trong suy nghĩ của chúng ta.

[Sâm Cầm]

Hôm nay tình cờ được mở lại nội dung có sức hút và phức tạp này. Có sức hút vì chúng ta đang sống cùng với nó, hít thở không khí của nó....Còn phức tạp thì không kiến giải mỗi chúng ta đều rõ rồi. Đơn giản, tôi chỉ muốn nói, phức tạp vì nó chẳng có hình có màu sắc, có mùi..

Em hỏi tôi:
- Anh thích "kiểu mẫu" con gái như thế nào? Tụi con trai các anh luôn chọn những cô dịu dàng, giữ nếp truyền thống phải không ?
Tôi khẽ cười, em đang đưa câu hỏi dạng "test" hay là muốn hiểu về quan điểm của tôi đây...??
Tôi không biết trả lời sao. Em chống lưng: anh không trả lời, em sẽ "vặn vẹo" cho bằng trả lời đấy. Em cười thật tươi...

Tôi không phải không muốn trả lời. Tôi muốn lật giởi lại những thời gian qua người ta đã sống, đã suy nghĩ về "truyền thống và hiện đại". Tôi không muốn mình cá nhân, áp đặt,...Tôi một lần nữa phải đi cô gắng " chia sẻ" quan điểm, suy nghĩ cá nhân về vấn đề không còn là cá nhân nữa. Tôi đã từng thất bại hai lần...

Tôi nhớ đến Tản Đà, nhớ đến nhiều người...

Tôi đọc lại Hoàng Cầm. Vì trong khi nhớ, tôi nhớ về Kinh Bắc. Kinh Bắc trong em thật "cổ hủ" và " nề nếp ' thái quá".... Tôi sực nhớ và tha thiết những vị thơ, hương thơ Hoàng Cầm. Hoàng Cầm trong tôi lại một lần nữa sống lại...

Tôi cố gắng cho lần thứ ba.

....

 

[Sâm Cầm]

Thơ Hoàng Cầm, Truyền thống và Hiện đại




Đặng Tiến

——–

1. Cây tam cúc

Cây Tam Cúc là một bài thơ hay, tiêu biểu cho những thành tựu nghệ thuật của Hoàng Cầm. Từ một trò chơi dân gian khá phổ biến, tác giả đã sáng tạo nên một bức tranh trữ tình đặc sắc và phong phú, bắt đầu với tình nam nữ, rồi đến tình chị em, tình người, tình dân tộc.

Hoàng Cầm là một nhà thơ Việt Nam xuất sắc bị buộc phải im hơi lặng tiếng hơn ba mươi năm, nên tài hoa chưa được quần chúng tiếp nhận đầy đủ, và giới phê bình, nghiên cứu chưa có khoảng cách để đánh giá đúng mức.

Vài năm nay, đã thấy xuất hiện nhiều tác phẩm Hoàng Cầm. Gần đây, mừng Hoàng Cầm lên tuổi bảy mươi – với trên lưng già nửa thế kỷ sáng tác và gian truân – nhà xuất bản Văn Hoá cho in một tập thơ chọn lọc 1942-1992 dưới tựa đề Bên kia Sông Đuống, một tuyển tập đặc sắc.

Hoàng Cầm sinh năm 1922, tên thật là Bùi Tằng Việt do nơi sinh là thôn Phúc Tằng, huyện Việt Yên, tỉnh Bắc Giang (nay là Hà Bắc). Anh ra đời và lớn lên trong tiếng hát Quan họ, tại vùng Kinh Bắc xưa, cái nôi văn hoá của đồng bằng Bắc Bộ. Thơ Hoàng Cầm bắt nguồn từ nền văn hoá kia và tiếng hát ấy. Thi hứng của anh xoáy dọc xoay ngang vào những Kinh Bắc, Thuận Thành, Bát Tràng, Sông Đuống. Từ lưng vốn cũ càng, Hoàng Cầm từng bước làm mới thơ mình, anh là trường hợp hiếm hoi nếu không phải là duy nhất giữa những nhà thơ cùng lứa tuổi, đã tạo ra được phong cách thi ca mới, trên một nền từ vựng cũ, trên phong tục cổ truyền. Thơ Hoàng Cầm là cuộc hôn phối hạnh phúc giữa tính dân tộc và tính hiện đại.

Cây Tam Cúc là một bài thơ hay, tiêu biểu cho những thành tựu nghệ thuật của Hoàng Cầm. Từ một trò chơi dân gian khá phổ biến, tác giả đã sáng tạo nên một bức tranh trữ tình đặc sắc và phong phú, bắt đầu với tình nam nữ, rồi đến tình chị em, tình người, tình dân tộc. Rộng ra nữa là tình yêu tuổi trẻ, quê hương, tình yêu cuộc sống trong mọi mặt, trong cảnh nhàn nhã lẫn lúc chênh vênh. Từ một ổ rơm giản dị, hình ảnh quê nghèo, Hoàng Cầm đã vẽ lên giấc mơ hạnh phúc, giấc mộng lứa đôi với ít nhiều nhục cảm. Bài thơ tình tứ và nhẹ nhàng, có khả năng làm suy nghĩ, nhờ kỹ thuật già dặn và tân kỳ của Hoàng Cầm về mọi mặt từ vựng, ngữ điệu cũng như hình ảnh.

Một điều cần nói thêm: nếu đặt được bài thơ vào không khí và văn hoá quan họ thì nó sẽ thêm hương sắc. Những câu hát quan họ, thường là những bài tỏ tình trai gái, có khi trơ trẽn; nhưng đặt vào nền văn hoá quan họ, thì khác: những bài hát ấy mời gọi, ca tụng cuộc sống và con người. Cây Tam Cúc của Hoàng Cầm cũng vậy: nó chuyên chở tình người, tình quê nhiều hơn luyến ái lứa đôi.

Cũng như những làn điệu dân gian xưa kia, thơ Hoàng Cầm ngày nay là những ngọn lửa sưởi ấm cuộc sống, một tia nắng mới trên chân trời cũ. Những đoá râm bụt nở muộn màng trên bờ giậu làm thắm lại niềm lãng quên bên triền ký ức.

Thơ Hoàng Cầm trau chuốt, có khi do dụng công và kinh nghiệm, có khi chỉ là thành tựu của vô thức – mà nhà thơ gọi là thần lực hay tâm lực. Vô thức ở đây là phần tích luỹ trầm kha của rung cảm và tiềm năng sáng tạo; thi nhân từ năm này sang năm khác sống triền miên bài thơ mình cho đến lúc nó bật ra thành lời, thành tiếng; do đó, Hoàng Cầm có lần tâm sự rằng nhiều câu thơ, có khi toàn bài thơ của mình là tiếng nói đến trong những giấc mơ, từ một thế giới khác, như là một giọng nói mầu nhiệm, linh thiêng.

Thơ Hoàng Cầm giàu âm điệu. Anh nói: “Nhạc điệu là cái xe chở cái hồn của bài thơ”. Có những câu thơ dìu dặt, luyến láy do sắp xếp; nhưng giai điệu toàn bài thơ có thể xuất thần, vượt khỏi dụng công. Ví dụ bài Cây Tam Cúc trên 111 chữ đã có đến 27 âm đ là một phần tư. Ngoài số lượng, còn chất lượng: âm đ đứng vào những vị trí xung yếu, hay diễn tả những tình ý thiết thân:

Em đừng lớn nữa, Chị đừng đi
…Em đi đêm, tướng điều sĩ đỏ
Đổi xe hồng đưa chị đến quê Em
… Quan Đốc đồng áo đen nẹp đỏ
Thả tịnh vàng cưới Chị…

Âm đ còn là những chuyển động trong bài thơ: đi, đứng, đưa và đến; hay là màu sắc hạnh phúc: tướng điều sĩ đỏ; trầu cay má đỏ đối lập với màu đen của định mệnh: Quan Đốc đồng áo đen nẹp đỏ; tướng sĩ đỏ đen. Hai chữ đỏ đen cô đọng nội dung bài thơ, một trò chơi may rủi, giống như tựa đề Đỏ và Đen của tiểu thuyết Stendhal.

Âm đ chủ đạo âm điệu bài thơ Cây Tam Cúc của Hoàng Cầm nhắc ta âm l trong bài thơ La Fileuse của Valéry. Cũng cần thêm rằng âm đ = [d] trong tiếng Việt, cũng như âm [l] trong tiếng Pháp, có một giá trị thẩm mỹ đặc biệt. Âm đ luyến láy ở những vị trí ưu đãi, còn nhắc đến câu thơ Hoàng Cầm rất cảm động:

Em ngồi đâu, Chị đứng đâu
Bỗng dưng hai đứa hai đầu hư không

Ngoài giá trị và vị trí của một phụ âm đ, còn giai điệu toàn bài thơ, gồm những câu dài ngắn, so le, với nhịp điệu thường xuyên thay đổi. Bắt đầu bằng nhịp cổ điển, sau đó tiết điệu biến đổi, khi dìu dặt, khi rắn rỏi, lúc khoan thai, nói chung là nhẹ thoảng. Có thể nói Cây Tam Cúc là một bài thơ ngắn dồi dào nhịp điệu vào hàng đầu trong thơ Việt. Hoàng Cầm phân phối, luyến láy những nguyên âm, phụ âm rất tài tình. Đoạn đầu, bốn âm k (=c) câu đầu vọng lại ở hai chữ (cây / cay), biệt đãi ở câu giữa, “kết” ở chữ “ kết” rồi chữ “quê” (đọc k) câu bốn. Quê em là hình ảnh của hạnh phúc vọng tưởng

Năm sau giặc giã
Quan Đốc đồng áo đen nẹp đỏ
Thả tịnh vàng cưới chị
võng mây trôi

Quan Đốc đồng… nhịp thơ gay gắt, như định mệnh bức bách đánh dấu bằng âm đ cứng rắn – như trong những chữ đánh đấm, đạp đổ, đấu đá, đau đớn đối lập với câu sau, ung dung, nhẹ thoáng, làm nổi bật những động từ phóng túng, tự do, thoải mái: thả, cưới, võng, trôi đưa đến hư không. Chữ thả dùng rất độc và đắt, nhắc đến những cuộc bố ráp của một quân đội viễn chinh vô kỷ luật. Võng đi với cưới, nhưng kết quả chỉ là mây trôi, như một hạnh phúc tan biến, vô tông tuyệt tích:

Em đứng nhìn theo, Em gọi đôi

Còn lại một mình Em, giữa cảnh mây trôi tan tác. Gọi đôi là gọi Chị, gọi hạnh phúc, gọi vô cùng và vô vọng.

Câu thơ ngắn và đơn giản nhất

Năm sau giặc giã

nhắc lại hoàn cảnh lịch sử, nhắc thoáng qua thôi, nhưng chúng ta đều nhớ đến hằng triệu giấc mơ tình đã cháy rụi, đã tàn lụi trong cơn hoả mộng dài nửa thế kỷ. Thơ Hoàng Cầm trọn vẹn với dân tộc chỗ đó. Giặc giã, tự nó mang theo bạo lực áp bức. Quan Đốc đồng là chức quan địa phương thời Lê, ở đây là hình ảnh của định mệnh, của cường quyền; chữ đốc đồng được chọn, vì âm vang và vì thể chất kim khí cứng rắn, đối lập với tuổi thơ đứa được, đứa thua; với hạnh phúc thanh bình có đi, có đưa là có đến. Thân phận người chị long đong: động từ cưới không rõ chủ từ, qua câu thơ, không rõ Quan đốc đồng cưới chị hay ông ấy chỉ thả tịnh vàng cưới chị. Ai cưới, không biết, về đâu cũng không hay; chúng ta cảm giác một cuộc cưỡng hôn, hay một cuộc hôn nhân chắp nối trong giặc giã. Đau xót nhất là Em đã bảo: Chí đừng đi.

Ta đã thấy Hoàng Cầm dùng động từ rất tài tình. Các nhà thơ mới đều có chủ tâm sáng tạo bằng động từ. Như Huy Cận:

Sóng rủ nhau đi bát ngát cười
(…) Sóng đã cài then, đêm sập cửa
(…) Đêm thở, sao lùa nước Hạ Long

Hoàng Cầm cũng sành dùng hoán dụ:

Thân cau cụt vẫy đuôi mèo trắng mốc
Chuồn chuồn khiêng nắng sang sông
(…) cò chở nắng tề phi…
(…) Hàng tre nhả yếm
Đá nghển trông con
gục đầu sườn núi Dạm
Lụa vàng xé lộc rắc tro tiền

nhưng đặc sắc là những động từ rất chính xác trong trò chơi tam cúc, nhưng lại ẩn dụ tình ý khác: chị gọi đôi cây… Nghé con bài… Em đi đêm… chui sấp ngửa… đổi x e hồng… Em gọi đôi… Dĩ nhiên, người biết chơi tam cúc sẽ thích thú với những động từ gọi, kết, chui, đi đêm (đổi bài) đổi. Thậm chí ta có thể lắp ghép hai câu thơ, để tóm tắt toàn bài:

Chị gọi đôi cây – Em gọi đôi.

Chị chỉ đánh bài tam cúc thôi, còn Em thì mơ tình yêu, đôi lứa. Em sẵn sàng hy sinh những tài sản quý giá nhất, những con bài tốt nhất, tướng điều sĩ đỏ, để hưởng được một thoáng hạnh phúc phù du: Đổi xe hồng đưa Chị đến quê Em.

Giấc mơ tình ái đã đến với Hoàng Cầm từ tuổi lên tám, bên cạnh cô hàng xóm tên Vinh tuổi gấp đôi. Tuổi thơ đã sớm phảng phất mùi tính dục với hơi tóc ấm… đọng tuổi đương thì, và hình ảnh rạo rực, tinh quái:

Tướng sĩ đỏ đen chui sấp ngửa

Có lẽ trai gái chơi bài xong, mệt quá, lăn kềnh ra ngủ: hình ảnh mộc mạc hồn nhiên của quê nghèo. Chúng ta nhớ bài thơ Cờ người được gán cho Hồ Xuân Hương, có câu: quân thiếp trắng, quân chàng đen, và Hồ Xuân Hương thường có lối chơi chữ như thế. Văn học dân gian đã cho ta những ví dụ chơi chữ tinh tế:

Quay tơ thì giữ mối tơ
Dầu năm bảy mối hãy chờ mối anh
… Biết nhau từ thuở buôn thừng
Trăm đứt ngàn nối xin đừng quên nhau

Cấu trúc Cây Tam Cúc hài hoà toả ra một thế giới riêng, trong đó kĩ thuật chơi chữ như biến dạng với những đường khâu, chúng ta chỉ còn thấy một tấm áo đẹp, hay một hoạ phẩm tuyệt vời.

Bình thường, tình ái đưa đến hôn nhân. Trong thơ Hoàng Cầm thì ngược lại, hôn nhân là mối động cơ của tình ái, là giấc mơ tình ái. Hình ảnh xe hồng đẹp và tinh tế. Nghĩa đen của nó là quân bài, nhưng mang hình tượng của xe cưới, xe hoa – ngày xưa đã có phong tục dùng kiệu kết hoa để rước dâu. Trầu cay má đỏ… kết xe hồng… Vẫn người chị ấy, trong giấc mơ hôn phối,

Chị vỡ pha lê. Bùn vấy tay
Hồn trong Em chuốc Chị chìm say
Là Em cưới Chị xanh thiêm thiếp
Sinh một đàn con
Mây trắng bay

[Chị Em xanh]

Viển vông, sao mà giấc mơ tha thiết đến thế. Cũng người chị ấy, trên một cánh đồng chiều đông, đã hứa hẹn hão huyền:

Đứa nào tìm được lá Diêu Bông
Từ nay ta gọi là chồng…
(…) Ngày cưới Chị
Em tìm thấy lá
Chị cười xe chỉ ấm trôn kim

[Lá Diêu bông]

Lễ cưới, trong thơ Hoàng Cầm, là một hình tượng nghệ thuật có giá trị thẩm mỹ trên hết. Hôn lễ không phải là luật lệ, nghi thức xã hội mà thôi, nó là một thành tựu của tình người hài hoà trong xã hội: hôn lễ là sự đồng thuận giữa hai cuộc sống, trong rất nhiều cuộc sống làm thành đại gia đình, xã hội, dân tộc; là dòng sông hoà hợp để tiếp nối dòng sống của loài người. Hôn lễ là niềm vui của nhân loại qua đám cưới chuột “tưng bừng rộn rã” trong bài Bên kia Sông Đuống. Thơ là hôn lễ của từ ngữ, giữa lòng ngôn ngữ. Từ đó, khi tả một mâm cưới nghèo, chỉ có khoai luộc, Hoàng Cầm đã cấu tứ được một hình tượng đặc sắc:

Cỗ cưới chênh vênh khoai luộc
Mật vàng mọng rách vỏ nâu non

[Đợi mùa]

Tả củ khoai như vậy là thần tình, và hiện đại: thơ văn Việt Nam dường như chưa có củ khoai nào đa tình đến thế; trong ca dao, củ khoai còn phải chấm mật, ở đây mật vàng mọng sẵn trong khoai, như thân thể cô dâu căng đầy nhựa sống, chín mọng khát khao, chứa chan mật ngọt trần gian. Mà vẫn không quên những khốn khó của nhân gian, không quên thân phận chênh vênh, nâu non rách rưới. Đâu đây, còn phảng phất mùi da thịt cô gái hai mươi

Ổ rơm thơm đọng tuổi đương thì

Nơi kia, hơi ấm cô gái lại thơm mùi gạo mới

Đường quê mình dăng hương tám đỏ
Khép ổ rơm mùa giăng tóc tám xoan
Em quây sân vuông cót tròn nếp quít
Em nung gạch già thuyền ngả bến than

(…) Hàm răng nuột nà xít xa dóng mía
vú xuân đường phèn căng bưởi Nga My
Môi hè thạch non hé dưa hấu tía
Cốm sen cuối cành gói lá đài bi.

(…) Anh đi xa Em mới biết nói thầm
Đường đê chợ Trầm sang mùa Tu hú…

[Vợ Liệt sĩ]

Hạnh phúc lứa đôi đậm đặc màu sắc dân tộc, mà hơi thơ lại mới mẻ, thắm tươi. Nhục cảm nồng nàn, rạo rực, mà dịu dàng, kín đáo. Cô gái quê trong Nguyễn Bính lúc nhớ người yêu thì cơ thể

Sao cứ đầy lên, cứ rối lên

Cô gái quê trong Hoàng Cầm, cơ thể đầy mà không rối. Cô gái tân thời trong thơ Xuân Diệu rảnh rỗi hơn:

Em gọi thầm anh, suốt cả ngày

Cô gái quê trong thơ Hoàng Cầm mới biết nói thầm khi xa vắng người yêu. Ý không thật, lời không thật, nhưng tình thì thật: vắng anh, cả đời sống nội tâm của em đều thay đổi, mọi đối thoại với người ngoài đều trống rỗng. Nói, là nói thầm, nói với anh hay nói một mình. Câu sau: Đường đê Chợ Trầm… là một câu tả cảnh, ngoại cảnh và tâm cảnh cô gái

Anh đi xa Em mới biết nói thầm a
Đường đê Chợ Trầm, sang mùa tu hú b

Hai câu thơ kết hợp a + b mạch lạc, tinh tế, hay cái hay thường tình của văn chương, của lời nói khéo. Nay ta thử tách rời a ra khỏi b, sẽ có hai câu thơ độc lập, lẻ đôi, và mỗi câu đều có giá trị riêng, nhất là câu

Đường đê Chợ Trầm, sang mùa tu hú

Ý nghĩa không có gì, nhưng âm vang kỳ diệu. Hoàng Cầm có nói “Cái tứ của thơ phải đọc được ngoài lời. Có nhiều bài thơ mang một tứ rất lạ, khó giảng, khó bình, chỉ cảm thấy được thôi”.

Cũng là tiếng tu hú, cất lên đầu mùa hạ, gọi nắng hồng, trái chín và những phiên chợ rộn rã trong thơ Nguyễn Bính:

Tu hú vừa kêu, vải đã vàng

mà âm vang khác. Có thể trong sáng hơn, nhưng không tạo cảm giác mờ ảo, huyền nhiệm như câu thơ Hoàng Cầm. Ánh sáng ấy, là biên giới giữa thơ và văn xuôi.

Nhắc lại tình cảm ở tuổi thơ – tuổi mười hai ở quê vào năm 1934 là còn nhỏ lắm – Hoàng Cầm cùng làm chung với một người bạn, bài Gọi đôi trên đồi chùa Phật Tích, xuân 1974:

Dưới sông kia chẳng quay đi
Mười hai tuổi cũ biết gì chị ơi
Một con bướm lửa đậu môi
Hai nhành hoa lửa chia đôi tay cầm
Ba tầng mây lửa trầm ngâm
Bốn con chim lửa đậu nhầm cỏ hoang.

(… ) Em ngồi đâu chị đứng đâu
Bỗng dưng hai đứa hai đầu hư không.

Ngọn lửa đam mê bừng cháy tuổi thơ của Hoàng Cầm sẽ tiếp nối bập bùng mãi mãi trong thơ anh, cho đến bây giờ “ thì cũng bấy nhiêu ngày đêm nghe lửa reo mòn tuổi tác”. Mượn hình ảnh trong truyện thơ Men Đá Vàng, ta có thể so sánh nhà thơ Hoàng Cầm với người thợ nung men sứ Bát Tràng trong huyền thoại, gan hồng thạch, dạ kim cương, anh Phù Du ngày đêm canh sức lửa.

Lửa của bướm hoa, lửa của đá vàng, thơ Hoàng Cầm, năm mươi năm qua, đã trầm ngâm vàng mười thử lửa.

Tam cúc là trò chơi dân gian trong những ngày tết. Nói là dân gian, nhưng cũng phong lưu

Rút trộm rơm nhà đi trải ổ

hàm ý là cậu bé đi chơi lén đâu đó bên hàng xóm. Chỉ trộm rơm không thôi, thì không lấy gì trầm trọng. Nhưng niềm vui của cậu bé là vụng trộm. Mê say cô hàng xóm hơn mình tám tuổi trong tình chị chị em em, thì có cái gì đó bất chính, mang mùi vị trái cấm. Cậu bé càng biết vậy, càng thiết tha, càng lý thú, cái thú đi đêm thầm lén. Người chị biết vậy mà vẫn để cậu em mơ mộng, vẩn vơ mà vô hại. Biết đâu cô chị chẳng thích thú và đồng loã?

Nghé con bài tìm hơi tóc ấm
Em đừng lớn nữa Chị đừng đi

Trong bài thơ, chỉ có một câu phủ định, nhưng vô vọng. Làm sao “ đừng lớn nữa” làm sao giữ mãi được cõi “thiên đường xanh những mối tình bé dại” (le vert paradis des amours enfantines) như lời thơ Baudelaire? Nhân vật Créon, cuối vở kịch Antigone của Anouilh cũng dặn chú tiểu đồng là “đừng lớn nữa” ( Il faudrait ne jamais devenir grand). Vấn đề của Hoàng Cầm là không thoát ra khỏi được tuổi thơ. Hoàng Cầm ở tuổi sáu mươi, bảy mươi, làm thơ là để sống lại tuổi mười hai “trong tấm lòng may thay vẫn là tấm lòng 12 tuổi”.

Tuy nhiên, thơ Hoàng Cầm có hồi cố mà không hoài cổ. Anh không tỉ tê, tí ta tí tách. Sử dụng chất liệu cũ để kiến trúc một phong cách thơ mới, Hoàng Cầm thành công. Thơ Hoàng Cầm vừa lạ vừa thân. Sinh trưởng từ tiếng hát quan họ, thơ Hoàng Cầm không phải là một làn điệu dân ca nối dài mà là ngôn ngữ hiện đại của một tâm hồn tân tiến. Đây là điều khó thực hiện, và số người đạt tới không nhiều. Không phải vì tình cờ mà tuyển tập Bên kia Sông Đuống mở ra bằng bài Cỏ Bồng Thi:

Chị đưa Em đến bến này
Cheo leo mỏm đá
Trước vực
Sau khe

… Cỏ Bồng Thi phải cheo leo mỏm đá.

Đến bến là phải đến nơi bằng phẳng, êm ả, ngừng nghỉ. Nhất là nơi Chị đưa Em đến. Sao vẫn cheo leo? Bài này viết năm 1959, nhưng ta không nên giải thích đơn giản bằng vụ án Nhân văn – Giai phẩm mà anh là nạn nhân dài hạn. Vì cùng một năm ấy, anh còn làm nhiều bài khác rất thanh thoát, như Lá Diêu bông, Cây Tam Cúc và loạt bài Đêm Ngũ Hành, không có ẩn ức gì về thân phận. Chính anh nói vào thời điểm ấy anh “ không một phút nào nghĩ tới thời cuộc chính trị và xã hội trước m ắt”.

Cheo leo mỏm đá, theo tôi, là gian nan của người làm thơ, muốn sáng tạo và làm mới thơ mình. Người làm thơ khác người làm kinh tế, nhưng vẫn phải sử dụng một số vốn nhất định, về cảm xúc, tri thức và từ ngữ. Anh phải nhảy múa trên một mỏm đá, trước vực, sau khe; anh làm thơ gì đây, để nói cái gì đây và nói với ai đây? Khắc khoải của Hoàng Cầm cũng là của nhiều nhà thơ, nhà văn khác, những người bị cấm in ấn tác phẩm như anh hay Văn Cao, Trần Dần, đến cả những người có nhiều tự do hơn như Nguyễn Đình Thi, Huy Cận. Người nghệ sĩ vẫn thường muốn tiên tiến về mặt nghệ thuật, nhưng bản thân làm sao tiên tiến được trong một xã hội lạc hậu và trì trệ về tri thức, kinh tế và chính trị? Mỏm đá của Hoàng Cầm cũng cheo leo với nhiều tác giả khác.

Bình thường, nói chuyện thơ, thì chớ nên so sánh người này với người kia, vừa không nghiêm túc vừa kém trang nhã. Viết khéo đến đâu, thiện chí đến đâu vẫn có người giận. Nhưng đành so sánh cho sáng tỏ. Tôi đã nói: Hoàng Cầm kết hợp được tính dân tộc và tính hiện đại trong thơ. Văn Cao và Nguyễn Đình Thi là hai tác giả luôn luôn đấu tranh cho dân tộc và cho hiện đại, nhưng tính dân tộc và tính hiện đại trong thơ hai anh biệt lập với nhau. Xuân Diệu 1940 hiện đại mà ít dân tộc; Xuân Diệu 1950 dân tộc mà ít hiện đại. Huy Cận dân tộc trong tình cảm và hiện đại trong trí tuệ. Dĩ nhiên nói như vậy là sơ lược, thậm chí sơ đẳng. Nhưng tôi mạn phép giản lược, cho bài viết dễ hiểu, vì độc giả thường so sánh và thường hỏi: còn kẻ nọ người kia thì sao?

Bài này bắt nguồn từ một lý do tâm cảm: viết để đáp lại tấm thịnh tình và lòng tin cậy mà Hoàng Cầm đã dành cho bạn đọc ở xa. Mấy năm gần đây nhiều nhà xuất bản trong nước đã liên tiếp in ấn nhiều tác phẩm Hoàng Cầm Men Đá Vàng (1989), Mưa Thuận Thành (1991), Kiều Loan (1992), Lá Diêu Bông (1993), Bên kia Sông Đuống (1993) lấp một khoảng im lặng kéo dài hơn ba mươi năm. Mỗi lần có sách in, anh đều có gửi – rất khó khăn – cho chúng tôi với lời dặn dò: đọc kỹ và cảm thông.

Cây Tam Cúc là một thành tựu nghệ thuật tiêu biểu. Trong một bài thơ ngắn và đơn giản, tác giả đã sử dụng ngôn ngữ mới, tài hoa và tinh tế, từ cách chọn chữ đặt câu, đến cách xe kết âm thanh, nhịp điệu, màu sắc, hình ảnh, tạo cho người đọc nhiều cảm giác, cảm xúc, tư duy và mơ mộng. Cây Tam Cúc là một thế giới hài hoà trong toàn bộ hữu cơ của thơ Hoàng Cầm, chủ yếu nói lên tình yêu, tình người, tình quê hương xứ sở, trong vẻ đẹp truyền thống lẫn với những gieo neo của thân phận. Đặc điểm thơ Hoàng Cầm là truyền thống ấy lung linh trong ngôn ngữ thơ mới, trẻ trung và hiện đại. Ngôn ngữ Hoàng Cầm đòi hỏi tôi phải có một bài khác, đầy đủ và rộng rãi hơn.

20.9.1993

(tiếp theo: Anh đưa em về sông Đuống)

 

[Sâm Cầm]

Là thường khi , tôi sẽ cùng với người nói chuyện với tôi đi đến một "cắt nghĩa" nào đó cho câu chuyện có định hướng. Và chúng tôi luôn xác định đích cho cuộc nói chuyện với "phạm trù" tương đối rõ ràng nhất có thể. Và "chúng tôi" - bất kì ai đó luôn đi đến kết thúc câu chuyện một cách thoải mái,kết mà có mở. Và ai chẳng ai phàn nàn nhiều gì cả.
Nhưng lần này, tôi bỏ lệ. Tôi phải cầu viện đến sự "may rủi" cắt nghĩa sau vậy. Một sự thả lỏng cho lòng được thoải mái, thanh thản.

 

[Sâm Cầm]

Thơ Hoàng Cầm, Truyền thống và Hiện đại (II)

Anh đưa em về sông Đuống

Đến với một nhà thơ, hành trình không phải lúc nào cũng đơn giản, cho dù rằng nhà thơ ấy, với mình đã là thân thuộc. Như trường hợp tôi tìm đến Hoàng Cầm. Tôi thuộc thơ Hoàng Cầm từ bài Bên kia sông Đuống làm thời Kháng chiến chống Pháp. Câu thơ Hoàng Cầm được trích dẫn nhiều nhất có lẽ là:

Quê hương ta lúa nếp thơm nồng
Tranh Đông Hồ gà lợn nét tươi trong
Màu dân tộc sáng bừng trên giấy điệp

Lời thơ đẹp, trong sáng, hùng hồn ngợi ca màu sắc quê hương, trong một giai đoạn kháng chiến gian nan, l948. Chúng ta yêu câu thơ vì giá trị văn chương, nhưng cũng vì nó lồng trong tình dân tộc nồng nàn đang bị bức bách và thử thách; về sau, đọc lại, vẫn yêu, vì câu thơ đã hoà màu vào kỷ niệm để làm máu thịt của cuộc sống. Nhưng nếu tách lìa ra khỏi bối cảnh lịch sử và tâm cảm, thì không biết câu thơ còn giữ trọn vẹn hương sắc hay không? Tuy nhiên Hoàng Cầm, suốt thời kháng chiến, là thời hoa niên, chỉ làm vài ba bài thơ như thế. Thơ anh sau này khác đi, tân kỳ hơn, tình tứ hơn và phi thời đại hơn:

Chị đi một chuyến chơi xanh cỏ
Quay bánh linh xa miết triệu vòng
Nhặt sợi-vô-cùng thêu áo gối
Mau về mừng cưới …
(nhớ Em không?)

(Chị Em xanh - 1970 – BKSĐ, tr. 57)

Đoạn thơ chỉ có một chữ khó: linh xa, là bánh xe linh hiển của thời gian, giữa không gian vô cùng, trong đó hạnh phúc con người mong manh tơ mỏng. Ngôn ngữ và tư tưởng Hoàng Cầm mới mẻ, nhưng vẫn tiếp với truyền thống của thơ mới, và nhắc chúng ta nhớ Vũ Trụ ca của Huy Cận:

Lá biếc đưa thoi xuyên vĩnh viễn
Gió là sợi thắm của thời gian

( Áo xuân, 1942)

Ngồi xe nhật nguyệt cùng thiên nhiên
Làm bạn đi đường về vô định

(Xuân hành, 1943)

Đến những câu này của Hoàng Cầm thì thật là sáng tạo:

Ta con bê vàng lạc dáng chiều xanh
đi mãi tìm sim chẳng chín

(Về với ta, 1960, BKSĐ, tr. 135)

Câu thơ long lanh những thanh sắc gọi về tuổi thơ hoàng kim và bích ngọc, lấp lánh vàng xanh qua một loạt nguyên âm mở (a, ang…) ngây ngất, chao đảo dưới trời chiều, rồi thu vào màu sim tím gian truân rón rén sau những nguyên âm khép (i, im…). Buổi chiều xanh không biết tự thời nào:

Một chiều xanh, một chiều xanh huyền hoặc

(Hàn Mạc Tử)

Hay bầu trời Rimbaud:

Par les soirs bleus d’été j’irai par les sentiers

(Chiều hạ xanh những lối mòn chân nhỏ…)

Những dấu chân chim sẽ đưa ta về với ca dao:

Đói lòng ăn nửa trái sim
Uống lưng bát nước đi tìm người thương

Thơ Hoàng Cầm ghé đến lòng đời, tình đã nhỡ một mùa sim.

Người đọc có thể ngạc nhiên vì hình ảnh con bê vàng – tuổi thơ của tác giả – hình tượng bất ngờ, thậm chí không thuận lý, nhưng cú pháp, từ pháp hợp lý. Hoàng Cầm táo bạo trong cấu trúc hình ảnh mà không vi phạm quy luật ngôn ngữ, nhờ đó mà thơ anh, dù cầu kỳ, vẫn gần người đọc, và tính hiện đại vẫn tiếp nối truyền thống – chưa kể là nhạc điệu phong phú, dìu dặt, dắt dìu độc giả đi sâu vào rung cảm và tưởng tượng.

Cũng có người cho rằng thơ anh bí hiểm. Hình ảnh bê vàng và sim tím nhắc tôi một đoạn khai tâm về thơ của Bùi Giáng: “Đi vào cõi thơ… thế nghĩa là gì? Anh lùa bò vào đồi sim trái chín? Một mặt anh lưu tâm trái chín rừng sim? Một mặt anh cũng lưu tâm chiếu cố cho những con bò, đừng để chúng lạc lối vào sâu trong rú rậm rồi mất lối trở ra (…). Ta ngồi dưới gốc cây sim lắng tai nghe bò đương gặm cỏ, thong dong đưa tay với một cành, hái một trái chín ăn chơi… Bỗng dưng? Bỗng dưng nảy ra một sự tình kỳ bí: bàn tay ta vừa chạm tới một trái sim riêng lẻ, thì suốt dãy rừng, toàn thể ngàn sim lục bỗng chấn động vang lừng. Đó là bí quyết lạ lùng. Một bí quyết bất khả truyền (Đi vào cõi thơ). Cuộc kỳ ngộ bằng hình ảnh giữa hai nhà thơ chỉ là tình cờ, nhưng cũng phản ánh những rung cảm chung trong một thế hệ thi ca. Người này, vô tình, giải thích người kia.

Tuy nhiên, những câu thơ lạc dáng chiều xanh “kỳ bí” như thế không nhiều trong thơ Hoàng Cầm và nói chung, chúng ta đều có thể phân tích, giảng giải được. Ngược lại, khó giải thích những câu đơn giản mà chúng ta đã gặp, đã phân tích:

Đường đê chợ Trầm sang mùa tu hú

(Vợ liệt sĩ)

Kỹ thuật không có gì. Những từ ngữ quyện vào nhau và tự tạo lên sức gợi cảm. Sự đơn giản đi gần tới văn xuôi – mà vẫn không phải là văn xuôi. Một số nhà nghiên cứu về thơ như Roger Caillois, đã nêu lên đặc tính này của thơ hiện đại.

Giản dị hơn nữa là câu thơ nhiều người thuộc:

Anh đưa em về sông Đuống

(Bên kia sông Đuống, 1948, BKSĐ, tr. 29)

Có gì mà câu thơ bình dị ấy cứ vương vấn mãi trong lòng ta? Bình dị, nhưng dịu dàng, đằm thắm,thiết tha: anh đưa em về. Cõi về đó là quê hương, là an bình, là kỷ niệm, là hạnh phúc. Thơ, và tình yêu, là một cõi về. Về một dòng sông. Sông Đuống: âm vang nghe cách trở, truân chuyên, mà thiết tha khẩn khoản.

Thơ Hoàng Cầm, sáng tác qua năm mươi năm, lấp lánh muôn màu ngàn vẻ, nhưng đều đồng quy về một chữ VỀ. Về sông Đuống, về Kinh Bắc, về cõi Em, về với anh, về với ta. Có tập thơ mang tên Mưa Thuận T hành, một cơn mưa về nguồn, như hình ảnh của Tản Đà, nước non nặng một lời thề, hay thơ Hoàng Cầm:

Giọt mưa phương Nam có về Kinh Bắc
Mưa đi về Anh mưa đi về nguồn

(Giọt mưa phương Nam, 1991, BKSĐ, tr. 121)

Tuyển tập Bên kia sông Đuống gồm có 56 bài, trong đó 35 bài mang chữ VỀ. Bản thân bài BKSĐ được cấu trúc trên điệp khúc: Bây giờ đi đâu? Về đâu? Thơ Hoàng Cầm là một lối về, một cõi về, một cõi mơ về, một tiếng gọi về:

Dóng dả gọi về đồng sương
đôi ba người lận đận.

(Về với ta, 1960, BKSĐ, tr. 135)

Có thể đây là một phản ánh trọn vẹn của thơ Hoàng Cầm, nổi tiếng từ vở kịch thơ Kiều Loan khởi thảo từ 1942. Kiều Loan, cô gái điên, là kẻ lạc mất đường về. Điên là đánh mất cõi về. Nhân vật chính, trước khi chết, đã cầu khẩn tình yêu:

Tôi chỉ xin nàng đôi giọt lệ
Cài lên lá cỏ… phía quê hương

(Kiều Loan, 1942)

Quê hương, là Thuận Thành, là Kinh Bắc, nhưng còn là cõi mênh mông. Từ 1942, Hoàng Cầm hai mươi tuổi, đã có những câu linh cảm, báo trước toàn bộ thi phẩm của mình:

Níu tay cười xuống hoàng hôn cũ
Vớt mắ t em về bến hoá sinh

(Lại gặp, 1942, BKSĐ, tr. 24)

Tập thơ cuối cùng Hoàng Cầm thông báo sẽ in, sẽ mang cái tên tiêu biểu: Về Cõi Thật Người. Thơ Hoàng Cầm đậm đà tình dân tộc, nhưng không phải là thơ địa phương. Từ bến quê hương, Hoàng Cầm tìm về cõi người chính xác – Cõi Thật Người – do đó, thơ anh, từ những màu dân tộc sáng bừng trên giấy điệp, vươn lên tình người, rất rộng, rất cao.

Cuộc sống hiện đại là một dòng sông ngày mỗi xa nguồn. Khái niệm và ý thức quê hương ngày một nhạt phai trong tâm tưởng con người hiện đại, con người đô thị.

Lìa nguồn là quy luật của tiến hoá. Nhưng con người cảm nhận ly cách đó mỗi nơi, mỗi lúc, mỗi người, một cách khác nhau. Thế hệ Hoàng Cầm – bản thân Hoàng Cầm (sinh năm 1922) – chứng kiến sự tan rã, tàn phá của một nền văn hoá trên một đất nước mất chủ quyền, rồi triền miên đắm chìm trong lửa khói. Hai cuộc chiến tranh dân tộc chồng lên trận tranh chấp lớn lao giữa hai nền văn minh, mới và cũ, Đông và Tây. Dân tộc có chiến thắng, vẫn để mất đi ít nhiều bản sắc văn hoá, như con chim thắng trận đã phải mất lông mất cánh. Anh chiến sĩ trong Hoàng Cầm chóng quên hào quang chiến thắng để lặng nghe những tàn phai, tan tác, rồi tự hỏi về cuộc đời, về con người, về bản thân

Anh đứng đây là đâu
Em cười như lá mỏng

(Anh đứng đây là đâu , 1988, BKSĐ, tr. 62)

Đơn giản và hàm súc. Câu hỏi hiện đại và hiện sinh, là niềm hoang mang lớn lao của nhân loại; con người đã tìm ra chỗ đứng, nhưng mất toạ độ trước những biến chuyển vật đổi sao dời, nhanh chóng và toàn bộ, có phần tự nhiên, có phần áp đặt.

Trong hỗn mang của thời đại và hoang mang của tâm linh, nụ cười, tia hạnh phúc, bỗng mong manh Em cười như lá mỏng. Có cái gì đó vô cùng quý giá, nhưng hết sức đơn giản, rất mực phôi pha, làm cho con người hoang mang trở thành hoảng hốt. Hoàng Cầm, những lúc sống thật với lòng mình, từ chiều sâu thăm thẳm của tâm thức, thỉnh thoảng bật ra những câu thơ, những hình ảnh bình dị mà hàm súc như vậy. Một câu hỏi lớn của loài người vừa vụt chao nghiêng tia nắng trên tờ lá mỏng: thơ Hoàng Cầm là ngọn gió lạc mùa, bất chợt thổi tạt qua trần gian, một ngày thu muộn màng và hiu hắt.

Bên kia sông Đuống, quê hương Hoàng Cầm long lanh quá khứ, với những buồn vui ngày ngày tháng tháng, trong khung cảnh đồng quê thân thuộc, tầm thường: tre luỹ, bèo ao, đê quai, bến Sấm. Có tiếng ếch cõng mưa rào, tiếng chào mào khát nắng. Và tiếng tu hú gọi mùa. Làm thơ, bao giờ cũng tô son điểm phấn ít nhiều lên cuộc sống, như cô gái bất hạnh:

Mua son đắt rẻ tuỳ phiên chợ

Đời sống trong thơ Hoàng Cầm vui ít, buồn nhiều, và thường xuyên vất vả. Việc đồng áng xen lẫn với quai gánh bán buôn. Đặc biệt về thủ công nghiệp, nghề gốm Bát Tràng chiếm trọn tập thơ Men Đá Vàng (1973) trong khi Tiếng Hát Quan Họ (1956) làm nền cho một tập thơ khác (1956). Lao động chuẩn bị những hội hè đình đám, niềm vui chẳng qua không lấp được bao nhiêu lận đận gieo neo. Chỉ thấy cảnh trai tài gái sắc giao duyên qua lời ca tiếng hát, mà không nghe được những uất nghẹn, tan tác, thì chưa cảm nhận đầy đủ tâm cảnh của Hoàng Cầm.

Ám ảnh lớn của Hoàng Cầm là niềm cô đơn trơ trọi, thể hiện rất sớm qua hình tượng cô gái điên hay mẹ con đàn lợn âm dương – chia lìa đôi ngả (1948) sẽ trở lại với con bê vàng lạc dáng chiều xanh – Đêm nay mẹ chẳng về chuồng (1960). Nhà thơ, ở bất cứ tuổi nào, vẫn mang tâm tình đứa trẻ con hoang mang đợi mẹ. Thơ Hoàng Cầm là một lối khấn thầm:

Khấn thầm như mẹ lỡ đò ngang
Miệng hé hạt na nhoà bến vắng…
Bao giờ mẹ về
Buộc yếm đào phai vỗ hát ru

(Đợi mùa, BKSĐ, tr. 48)

Giữa những tang thương, dường như cảnh chia lìa làm nhà thơ đau đớn nhất. Anh vẫn tin ở cuộc đời, và niềm tin thiết tha sâu sắc nhất, có lẽ là tình cảm dành cho tuổi trẻ mai sau:

Ta ru em
Lớn lên em đừng tìm mẹ phía cơn mưa

(Về với ta, 1960, BKSĐ, tr. 136)

Hình ảnh người chị trở đi trở lại, là bóng dáng người mẹ nối dài. Trong bài Đợi mùa, hai hình ảnh lồng vào nhau trên đường về chợ:

Tưởng như mẹ về
Vai áo toạc ba vá chằng tơ dứa
Tưởng như Chị về
Tơ tóc đêm xưa giờ rễ tre
Bao giờ Chị về…
Bao giờ mẹ về…
Không
Đã hết năm tu hú gọi rừng già

Hình ảnh người chị trẻ trung và gần gũi hơn, nên gợi cảm gợi tình hơn, hàm chứa nhiều rung cảm đa nghĩa, tạo ra được những câu thơ đẹp hồn nhiên, nghịch ngợm:

Cách nhau ba bước vào vườn ổi
Chị xoạc cành ngang
Em gốc cây

(Quả vườn ổi, BKSĐ, tr. 39)

Làm thơ, vói Hoàng Cầm, trong chừng mực nào đó, là giữ chân tuổi thơ dưới một gốc cây. Chờ mong và mơ mộng.

Người mẹ đẩy con ra đời, người chị đưa em vào đời:

Em mười hai tuổi tìm th eo Chị
Qua cầu bà Sấm bến cô Mưa
Đi…
ngày tháng lụi
tìm không thấy
Dải yếm lòng trai mải phất cờ

(Quả vườn ổi, BKSĐ, tr. 39)

Hình ảnh người chị từ phái tính đưa đến dục tính, tế nhị, kín đáo, thi vị: Hai đứa lung linh lơi yếm áo. Có lúc người em còn ước mơ cưới Chị xanh thiêm thiếp (Chị Em xanh, 1970). Ta nên hiểu đây là giấc mơ hạnh phúc bao la trước vũ trụ mà người đàn bà là biểu tượng. Hoàng Cầm đi sâu vào lòng đời theo bước chân người chị. Bao nhiêu âm hao của sống, tiếng tu hú trên quai đê, tiếng bạc má trên cành chanh, tiếng chào mào trên cành nhãn đã đến với anh theo giọng lảnh lót của người chị. Những bài thơ hay nhất, bạo nhất về chị, Hoàng Cầm đã làm ba mươi năm sau – lúc đã ngoài bốn mươi năm mươi tuổi – đã quá tuổi thơ ngây để ngủ lại giấc mơ dang dở ( Đêm Mộc, 1959). Ngoài thơ ra, con người làm sao có thể ngủ lại giấc mơ? Nên hiểu thơ Hoàng Cầm trên chiều hướng đó; và trong giới hạn thu hẹp lại, những bài thơ về chị Trúc của Nguyễn Bính cũng nên hiểu như vậy, thay vì đặt những câu hỏi vớ vẩn và dung tục.

Dục tính là một yếu tố quan trọng trong thơ Hoàng Cầm vì nó là thành tố cơ bản, sâu xa của cuộc sống và đồng thời cũng là hương sắc của trần gian. Bản năng thiết yếu lồng vào nhu cầu thẩm mỹ. Những hình ảnh thiêng liêng nhất của quê hương cũng lâng lâng mùi da thịt:

Chùa Phật Tích ruỗi trong màn lụa bạch
Tượng Quan âm má ửng bồ quân
Chuông chiều cởi yếm…

(Đêm Thuỷ, 1959 – BKSĐ, tr. 15)

Dục tính trong thơ Hoàng Cầm, từ bản năng thiên nhiên, đã trở thành một yếu tố văn hoá trong xã hội cổ truyền, giống trong tranh tượng dân gian. Nó không phải là tự nhiên chủ nghĩa, không phải là Người gái thiên nhiên như trong thơ Đinh Hùng:

Ngoài thiên nhiên nở bừng thân mỹ nữ
(…) Làm đôi người cô độc thuở sơ khai

(Mê Hồn Ca)

Thỉnh thoảng cũng có hình ảnh tự nhiên, nhưng không nhiều:

Ngoài hồ cô giặt lụa
Vỗ vào lưng đêm giăng
Nước lạnh chấm hai đầu vú

(Cô gái giặt lụa)

Thân thể người đàn bà căng đầy nhựa sống nhưng giới hạn trong những điều kiện xã hội và văn hoá nhất định:

Chũm cau căng nứt mạch tằm
Yếm may ba ngày mẹ vá lại
Khuya nghe buồng động bóng đêm rằm

(Đêm Mộc – 1959 – BKSĐ, tr. 19)

Ngành dân tộc học ngày nay đã trưng nhiều tư liệu về những lễ lạc, hội hè trong hình thái xã hội cổ sơ, giải phóng con người ra khỏi những cấm kỵ, ràng buộc. Hoàng Cầm gợi lại cảm giác trước cuộc Thi đánh đu:

Luồn tay ôm say
giấc bay lay đỉnh núi
Tuột hàng khuy lơi yếm tóc buông mành
Đùi chảy búp dài thon nhún vội
Bàng hoàng tia chớp liệng nghiêng xanh.

Dục tính được nhà thơ làm nổi bật và thi vị hoá, vừa cô đọng vừa tan loãng trong một không gian ngất ngây, lảo đảo nhờ những âm thanh, hình ảnh và chuyển động trong thơ. Hoàng Cầm đẩy tưởng tượng – tôi tạm gọi dự cảm huyễn dục – đến huyền sử một Hội yếm bay với nhiều cô gái, vốn là tiên nữ bị đày xuống trần gian, cùng cởi bỏ xiêm y:

Ngũ sắc chen nhau cầu lễ hội
Nuột nà cởi bỏ áo khoa khôi
Em không buộc thắt lưng thon nữa
Thả búp tròn căng nuột ấy…ơi!
Nguồn sống tuôn thơm nhựa ứ đầy
Một chiều khổ cực bốn chiều say
Đã phanh yếm mỏng thì quăng hết
Những nếp xiêm hờ giả bộ ngây

(tập Lá Diêu Bông, tr. 76)

Trong dự cảm huyễn dục, Hoàng Cầm cao hứng:

Lệnh tám cõi tốc xiêm y chới với
Sững mình em vùn vụt hút lên xanh

(tập Lá Diêu Bông, tr. 83)

Dục tính trong thơ Hoàng Cầm táo bạo lắm, thì cũng đến vậy thôi. Không có cái rạo rực dồn nén như trong Gái Quê của Hàn Mạc Tử; nhục cảm ở đây, có lúc chỉ là phương tiện cho Hoàng Cầm làm một câu thơ hay và lạ. Dù ý có suồng sã, lời vẫn trau chuốt, có khi trang trọng, chứ không có ý bông đùa như Bùi Giáng. Về mặt này, tôi đã trích dẫn nhiều thơ anh mà ít bình luận – vì thơ anh tự nói lên được phong cách và nội dung. Lời bàn – về dục tính – e rằng dung tục một cách không cần thiết.

Hoàng Cầm là người làm thơ có ý thức rất rõ và rất cao về thiên chức của mình. Thơ phải nâng cao tình người và làm đẹp cuộc sống. Ngoài ra anh không phục vụ một ý đồ nào khác cho bản thân hay cho thời thế. Nếu một lúc nào đó có bài nọ bài kia phù hợp với một giai đoạn lịch sử, thì bất quá chỉ là những bước không hò hẹn, đã bước trùng nhau một ngả đường như lời thơ Huy Cận.

Hoàng Cầm làm thơ liên tục nhưng rời rạc trong hơn năm mươi năm. Những bài thơ xiêu lạc như những chiếc lá lìa cành:

Rồi lại chiều mai lại sớm kia
Lá không in dấu phận xa lìa
Cứ lang thang phố nhờ cơn gió
Nhè nhẹ sang hè rẽ lối khuya

(tập Lá Diêu Bông - tr. 77)

Với anh tôi muốn làm cơn gió
Lùa những lưu ly lại Cội Về
Lá bao nhiêu lá mai về đất
Đường Mê thân gió vẫn tê tê.

 

[Sâm Cầm]

Thơ Hoàng Cầm, Truyền thống và Hiện đại (III)

Mùa thu toả nắng

Nguồn thơ Hoàng Cầm róc rách qua phong cảnh quê hương, khi vướng vào kỷ niệm, một nhan sắc, bỗng ngời lên thứ ánh sáng diệu kỳ, bao la, ngây ngất:

Ai về bên kia sông Đuống
Có nhớ từng khuôn mặt búp sen
Những cô hàng xén răng đen
Cười như mùa thu toả nắng

Bên kia sông Đuống, tr. 31

Dịu dàng, đằm thắm và trong sáng, nụ cười ánh lên đôi mắt; dù rằng câu thơ không nói gì về đôi mắt, ánh nắng và mùa thu vẫn toả ra từ cái nhìn hồn nhiên, đôn hậu, ngời niềm hạnh phúc ấm và sáng, lên đời sống nông thôn ảm đạm, xa xăm. Câu thơ sáu chữ đã xuất hiện từ lâu, từ trước thời Nguyễn Trãi, nhưng không thông dụng về sau; nhịp thơ tự do và khoan thai, nhẹ nhàng, cởi mở. Bốn âm bằng liên tiếp, trầm lặng và cởi mở, cười như mùa thu, chợt loé lên tia sáng sắc cạnh của hai âm trắc toả nắng. Tia nắng bất ngờ nhắc chúng ta nhớ lại ánh nắng cuối thu đầu truyện Đôi bạn của Nhất Linh: “Ở ngoài, như ý mong ước của Trúc, trời bỗng nắng to”.

Về cô hàng xén, Thạch Lam đã có một câu thật quyền: “Các cô hàng nước, cùng với các cô hàng xén, kĩu kịt đi chợ Đông chợ Đoài, là cái tinh hoa thuần tuý của người Việt Nam từ xửa từ xưa đến giờ”1.

Tinh hoa người Việt… Lời ca ngợi tuỳ hứng có phần quá đáng, vì hình tượng cô hàng xén chỉ xuất hiện trong văn học Việt Nam trong một giai đoạn ngắn, phản ánh thời kỳ quá độ trong xã hội nông nghiệp đang bắt đầu hướng về thành phố, vừa chuyển hàng đi, vừa nhận hàng đến, qua cô hàng xén.

Hình tượng cô hàng xén trong thơ Hoàng Cầm bắt nguồn từ nhiều tình cảm sâu xa. Thân mẫu Hoàng Cầm là một cô gái quan họ và một cô hàng xén. Những cô gái Kinh Bắc kết bạn quan họ giữa những mùa đồng áng và hội hè, thường rủ nhau đi buôn bán, và các cô thường hát:

Đi buôn khắp cả phố phường
Tôi buôn chẳng được lạc đường về chợ Đồng Xuân 2

Thân mẫu Hoàng Cầm buôn bán vì sinh kế, đôi vai trĩu nặng đôi bồ, chăm chút nuôi con ăn học, và hình ảnh bà cụ (1891-1961) vẫn thường xuất hiện trong thơ:

Bên kia sông Đuống
Mẹ già nua còm cõi gánh hàng rong
Dăm miếng cau khô
Mấy lọ phẩm hồng
Vài thiếp giấy đầm hoen sương sớm.

Bên kia sông Đuống, tr. 31

Bóng đáng bà mẹ quê thấp thoáng trên những đường làng quạnh vắng, bước cao thấp bên bờ tre hun hút, hoặc trên những chuyến đò ngang miệng hé hạt na nhoà bến vắng, làm nhớ đến một bà Tú Xương chưa xa xôi lắm, và câu thơ Lưu Trọng Lư:

Nét cười đen nhánh sau tay áo
Trong ánh trưa hè trước giậu thưa.

Ta có câu ca dao yêu người yêu cả đường đi. Đơn giản và chân xác. Bóng dáng cô hàng trên đường đê chợ Trầm sang mùa tu hú đã chồng lên hình ảnh cô gái quan họ:

Đêm hội Lim về
đê quai rảo bước
Đuổi tà lụa nhạt
ánh trăng đầm ấm đường sương
(…) Em về đồng chiêm đất rạng chân chim
Em đi mưa ngâu nước ngập đồi chè
(…) Chân Em dài đi không biết mỏi
Má hồng em lại nổi
đồng mùa nước lụt mông mênh

Bên kia sông Đuống, tr. 64

Đường tình không tuổi theo trời đất chuyển màu, từ đồng chiếm đất rạn qua đồi chè nước ngập. Bước chân mẹ còn đê mê cát mịn lại phải bấm sâu vào đường trơn mưa 1ạnh. Xuôi ngược dọc ngang, những nẻo đường trong thơ Hoàng Cầm hẹn hò nhau ở một ngã ba: đường đến nhau và đường tìm về.

Hai con đường ấy, đều Về với ta.

Người phụ nữ nông thôn

Nàng Thơ của Hoàng Cầm là những phụ nữ lao động, lam lũ cật lực. Gánh hàng xén còn là lao động nhẹ, có được gánh hàng thì chưa phải là nghèo. Đất quan họ không phải là nghèo, nhưng vẫn có những người cùng khổ.

Chúng ta rình nhìn trộm cô gái Tắm đêm, một đêm trăng, tung tóc gội gầu trăng nước giếng. Ta sẽ đau lòng thấy thân thể cô gái đầy vết sẹo:

Em gánh gạo về nhà phú hộ
Nứt vai thành sẹo lá lan đao
Em chở nứa sang bờ duyên phận
Tay đóng bè chân xuôi thác ghềnh
Tuổi đã rách vá gì cho kịp
Da mỡ đông tuốt sẹo ngang thân
(…) Phấn mùa trăng thoa mờ sẹo tuổi.

Bên kia sông Đuống , tr. 83

Trên đời không gì đẹp và quý bằng thân thể người đàn bà. Và những vết sẹo do lao động hay roi vọt cứa ngang rạch dọc kia là những nhục nhằn chung cho nhân loại. Người phụ nữ lam lũ và tất tả vẫn giữ nét duyên dáng:

Tàu cọ em che đàn gà mới nở
Em vực bê vàng lửng dáng chiều xanh
Đắp con đê quai sóng soài đất đỏ
Trận mua vừa rồi không rụng hoa chanh

(…) Một tay em che ngọn đèn bạt gió
Một tay quấy nồi cám lợn kê vàng
Như đêm đêm tay kia ôm bé ngủ
Tay này thắp hương… đế thức quanh tường

Vợ liệt sĩ, Mưa Thuận Thành, tr. 2

Nói đến người phụ nữ Việt Nam, không thể chỉ dừng lại ở làn môi khoé mắt, mà phải nhắc đến mồ hôi nước mắt, những vất vả và thiệt thòi. Điều ấy, nhà thơ chỉ thì thầm, nhưng vẫn rõ giọng. Người phụ nữ hiện lên dịu dàng trên nền trời quê hương, giữa tiếng ếch nhái, ễnh ương, chẫu chuộc, tiếng chim bạc má, cú vọ, tu hú bồ các, chìa vôi, cạnh con mèo mướp trong xó bếp, cánh chuồn chuồn, châu chấu, bươm bướm, đàn kiến lửa ngoài sân, cái giun đất lòng th òng mỏ con gà trụi, giữa những cành ổi, cành nhãn, cành chanh, ngọn bí lông tơ hoa xoan lả tả và bao nhiêu hình ảnh thân thương khác. Người phụ nữ trong thơ Hoàng Cầm không quyến rũ vì nhan sắc nhưng đáng yêu đáng nhớ qua bóng dáng, linh hoạt, năng nổ, tận tuỵ và cam phận:

Tiếng hát theo em đi vớt bèo
Em vớt được mấy chùm sao sáng
Vớt đôi mắt nhìn theo

(…) Tiếng hát theo em đêm về xay lúa
Cối xay tròn biết thuở nào xong
Tai cối đuổi nhau mãi mãi
Biết bao giờ nên vợ nên chồng ?

Bên kia sông Đuống, tr. 102

Thơ về lao động, hiện thực và tình tứ như vậy, xưa nay không nhiều lắm đâu. Thỉnh thoảng lắm ta mới gặp ở Nguyễn Bính:

Ví chăng nhớ có như tơ nhỉ
Em thử quay xem được mấy vòng
Ví chăng nhớ có như vừng nhỉ
Em thử lào xem được mấy thưng

Thường thường, những cô gái lầu hoa, người em sầu mộng… dễ đẹp dễ thơ hơn người phụ nữ ngày ngày vật lộn với thực tại. Và làm thơ, đọc thơ là để quên thực tại, chủ yếu là lao động, do đó, thơ hay về người phụ nữ lao động hiếm và quý. Và khó làm.

Trong xã hội phong kiến, nghèo khó dễ tạo ra đau thương. Thảm kịch người đày tớ:

Người ở gái trót mê anh đánh cá
Cụ Tiên đuổi ra khỏi làng
Nửa đêm ùm một tiếng
Nước lạnh khép mặt người

Bên kia sông Đuống, tr. 110

Hay cô gái bị bức bách lấy lẽ nhà giàu, mảnh gương rạch ngang cổ, chết rồi còn bị xã hội lên án:

Sai lấy mo cau
Úp xuống mặt người chết
Cho manh chiếu bó xác
Chôn ngay đầu làng
Trên mồ cắm một thanh tre
Đề bốn chữ “vô luân vô đạo”

Bên kia sông Đuống, tr. 111

Xã hội phong kiến, khe khắt và bất công, nghiền nát những mối tình và những giấc mơ:

Chúng ta yêu nhau có tội tình gì
Phải đến giữa đình trói tay ngả vạ

Bên kia sông Đuống , tr. 73

Có những cặp tình nhân đói nghèo chẳng được sánh đôi, những chàng trai nghèo đói phải xa quê, những phụ nữ nón quai thao úp bụng, khăn gói lìa quê…

Quê Kinh Bắc của Hoàng Cầm nổi tiếng là nhiều hội hè, đình đám, nhiều dịp vui giải trí cho nhân dân… Nhưng trong thực tế, những cuộc vui chung, hào nhoáng và ồn ào không bù đắp được nhiều nỗi buồn riêng và những khó khăn của cuộc sống. Người nông dân cơ cực mua vui mang thân phận cây pháo:

Chuỗi pháo đùng thèm bay
bùng giấy đỏ liều thân

Bên kia sông Đuống, tr. 102

Hoàng Cầm làm thơ ca ngợi quê hương và cuộc sống. Nói chung, thơ anh lạc quan vì tin vào cái đẹp, cái tốt, tin vào hạnh phúc, nhưng vẫn mang nhiều nét buồn đau. Từ đó, thơ anh nhiều giai điệu và giàu nhân tính, chịu sự đọc lại và lọc đãi. Ngôn ngữ khúc mắc, có lúc cầu kỳ lại càng làm nổi bật chất trí tuệ – một chất trí tuệ nhuần nhuyễn tình cảm, thường quay về quá khứ.

Thơ Hoàng Cầm là lẵng hương thầm của những cành hoa xa vắng.



Noël 1993

1: Thạch Lam, Hàng nước cô Dần trong Hà Nội ba mươi sáu phố phường.

2ân cơ quan họ Bắc Ninh , nhiều tác giả, nxb Văn học, Hà Nội, 1962, tr. 17. Đọc thêm: Quan họ, nguồn gốc và quá trình phát triển, nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1978.

 

[Sâm Cầm]

Trong nhiều người viết, cảm , bình, lí về Hoàng Cầm, tôi chọn một người cho là tâm đắc...

-----------

Thơ Hoàng Cầm, Truyền thống và Hiện đại (IV)

Men đá vàng

Một lời quan họ bay lên dốc

Năm 1956, Hoàng Cầm sáng tác và in tập thơ Tiếng hát quan họ. Thời gian này, anh phụ trách bài vở cho Giai phẩm Mùa Xuân, đã tìm ra và tự ý cho đăng bài thơ Nhất định thắng của Trần Dần, ngòi thuốc nổ vụ án Nhân văn – Giai phẩm về sau. Trần Dần bị bắt, Hoàng Cầm viết hồi ký Con người Trần Dần để bênh bạn, đăng trên báo Nhân văn số 1 giữa tháng 9.1956. Bài báo khá dài, phản ánh không khí văn nghệ, chính trị thời đó, đã được Georges Boudarel dịch trọn vẹn ra tiếng Pháp1. Sau đó, Hoàng Cầm còn có bài thơ Em bé lên sáu tuổi (1956) và vở kịch thơ Tiếng hát (1957) nổi tiếng vì tính cách phản kháng.

Nhắc lại chuyện cũ để tìm hiểu động cơ của tác giả khi làm tập thơ Tiếng hát quan họ, lấy một chủ đề cũ để làm một tập thơ mới, trong không khí đấu tranh chính trị thời đó. Về hai tập Giai phẩm, Hoàng Cầm đã “tự hào”: “ Tuy chưa phải là những sáng tác xuất sắc, nhưng ít ra nó cũng nêu được một vấn đề gì. Có vấn đề xã hội trong thơ Văn Cao, có vấn đề chống công thức trong thơ Lê Đạt (…) Bài thơ Nhất định thắng của Trần Dần ít ra nó cũng khác với lối làm thơ một chiều…” 2. Thế còn Hoàng Cầm, người đã có tập thơ in chung với Văn Cao, Lê Đạt, Trần Dần? Tiếng hát quan họ, ngoài giá trị tâm cảm, nhất định phải có giá trị phản kháng.

Về tâm cảm, Hoàng Cầm sinh ra trong một gia đình quan họ, lớn lên trên quê hương quan họ, tập thơ ca ngợi một khía cạnh đặc sắc trong một vùng văn hoá. Nhưng tiếng hát còn là hình tượng: nó biểu dương cho nền văn nghệ tự do, bình đẳng, độc lập trước chế độ xã hội phong kiến. Thời điểm đầu 1955, Hoàng Cầm đòi quyền độc lập đó, trong một “đề nghị chính sách văn nghệ”2 và tố giác thứ văn chương cung đình

Vịnh người đi cày bằng đá
Không nói năng gì sau đuôi trâu

Bên kia sông Đuống, tr. 107

Đây là một khuynh hướng quan trọng trong thơ Hoàng Cầm, chúng tôi chưa đào sâu, không phải là vì không thấy hay né tránh, nhưng vì khuôn khổ và tính cách của bài viết. Tôi sẽ trở lại vào một dịp khác.

Tiếng hát quan họ nêu lên vai trò, tính cách của văn nghệ trong cuộc sống. Trước hết, nó nhận làm một thành phần nhỏ của cuộc đời:

Chép hết bài ca chưa hiểu hết lòng người
Dựng được bài ca chưa xây dựng cuộc đời

Bên kia sông Đuống, tr. 117

Nhưng nghệ thuật làm cho cuộc sống cao lên, rộng ra và đẹp hơn:

Tiếng hát quan họ
Và trai gái quê tôi trẻ đẹp vô cùng
Nhảy khỏi vòng nia
Nhảy sang vòng nong
Từ hòn đá ném ao vòng tròn rộng mãi
(…) Vòng nhỏ
Vòng to
Đến vòng nào nữa
Chân mây mở rộng từng mùa

Bên kia sông Đuống , tr. 118

Cuộc đời là những vòng tục luỵ, có hình thể quy định như những vòng nong, vòng nia hay vô định và bất tận như khi ta ném hòn đá xuống ao. Nghệ thuật giúp con người nới rộng những vòng nghiệp chướng. Vòng nong, vòng nia là hình ảnh của nông thôn mà nhà thơ đã tích luỹ; động tác nhảy khỏi, nhảy sang nhắc lại cảnh múa sạp của dân tộc Tây Bắc mà Hoàng Cầm đã dày công nghiên cứu và cải biên thành nghệ thuật trình diễn chuyên nghiệp, thời anh chỉ huy Đoàn văn công Tổng cục chính trị. “ Tôi đã nâng số lượng sạp từ 2 lên 8 cây, từ 2 diễn viên gõ sạp lên 8 và từng đoạn luân phiên với diễn viên múa, vào nhảy để 8 anh chị em khác ra ngồi gõ. Sau chiến thắng Na Sản Tây Bắc 1953, tôi lại bổ sung (…) Toàn bộ tiết mục đã trở thành một khúc vũ hội tưng bừng (…) Múa quạt ở vùng xuôi hoà với múa xoè ở Tây Bắc, lượn của Đông Bắc quyện cả với múa nón của Trung Du (…) không nét nào trùng lặp với nét nào, các đường cong, nghiêng, thẳng của hình thể, phải đi đúng khuôn nhịp, không một đường uốn lượn nào được phép trật nửa bước ra ngoài”3.

Nghệ thuật ở đây tạo điều kiện cho con người nhảy khỏi vòng nia, nhảy sang vòng nong của cuộc sống. Quan họ cũng vậy thôi, là một nét đẹp xưa, quyến rũ và mong manh:

Mẹ kể chuyện ngày xưa xa lắm
Tháng tám ao hồ mát lặng
Làng quê còn níu lại hương sen
Hai mươi gái trai
Thả một con thuyền
Song song mười đôi
Mắt nhìn trong mắt
Nón nghiêng tăm tắp
Ngày mai ai chắc được gần ai

Bấy nhiêu con mắt
Cùng hát một câu
Nghe giọng biết người chung thuỷ

Bên kia sông Đuống, tr. 98

Quan họ, trước tiên, là tình bạn. Có gì đẹp bằng tình bạn thuỷ chung? Đôi bạn quan họ không được kết hợp với nhau. Năm mười năm sau khi đi lấy chồng xa, cô gái vẫn nhớ giọng, người gầy như nhánh mai:

Rồi chị Tư tay bồng tay bế
Mỗi năm một lần về quê hương
Đến thăm anh Năm so giọng cũ
Hát hết tuần trăng không hết thương

Bên kia sông Đuống, tr. 103

Đẹp bao nhiêu những con người chung tình với một giọng hát, ngọn gió qua cầu:

Mẹ xưa dối bà, con nay dối mẹ
Tình không dối được nhịp cầu

Bên kia sông Đuống, tr. 100

Làm thơ, rất khó mà nói dối được lâu. Cuộc đời ở đâu, thời nào cũng vậy, đan kết những tranh chấp, bon chen. Tiếng hát quan họ giải thoát: so lời sánh giọng, người hát không nề hà hai chữ được thua:

Hát thi ba mươi sáu giọng bổng trầm
Tìm những anh chàng hát thua
(…) Chúng ta sẽ ướm làm chồng

Ngày hội năm sau
Anh sẽ bắc giàn hoa lý
mời em về ngồi nghỉ
Khi nào em hát thua anh

Bên kia sông Đuống, tr. 99

Nghệ thuật, trong một giây lát nào đó, giải phóng con người nhọc nhằn và nhục nhằn, ra khỏi xã hội phong kiến đen ngòm:

Trai gái trong xã
Rút ống chân khỏi mực đen ngòm
Chạy ra bến sông khoả ánh trăng mát rợi
Tiếng hát cất lên nhuộm mùi hoa bưởi

Bên kia sông Đuống , tr. 109

Câu thơ Hoàng Cầm không hiện thực, không đúng với thực tế quan họ và xã hội. Không ai thoát thân chạy ra bờ sông mà hát. Hát quan họ phải có nơi, có lúc, vào đám, vào hội theo nghi thức, theo lề lối, áo khăn, lời thưa tiếng gửi; làm gì có chuyện hát ào ào chân khoả ánh trăng. Nhưng câu thơ đúng với biểu tượng văn nghệ: nhiệm vụ văn nghệ là giải phóng con người ra khỏi áp bức của những chế độ hay những hoàn cảnh, thực tại éo le. Trong chừng mực nào đó, quan họ giải phóng giai cấp: cô gái quan họ dù có lúc trở thành Ỷ Lan phu nhân hay Bà chúa Chè thì bản thân quan họ vẫn khẳng định “Tiếng hát không biết đi võng đào” và công phá những thành luỹ của phong kiến

Tiếng hát chiều nay đá lắng tai nghe
Muốn cựa mình đổ xuống
Nghiến vụn toà lầu ngất ngưỡng
Xây nên trăm bực gập ghềnh
Để em có đường lên núi tìm anh

Bên kia sông Đuống, tr. 114

Vẫn là cái nhìn lý tưởng hoá. Tách rời ra khỏi xã hội, trong khuôn khổ những hội hè, tiếng hát quan họ giải phóng con người về nhiều mặt – kể cả giai cấp. Những liền anh liền chị là những nông dân hay thị dân nghèo kết nghĩa bằng nghệ thuật, không phân biệt địa vị. Giới khoa bảng, quan lại và tư sản không tham dự vào những sinh hoạt dân dã bình đẳng và phi giai cấp ấy. Người hát kết bạn, luyện giọng, tổ chức, sáng tác, trình diễn, thưởng thức và phê phán, làm thành một xã hội khép, với những lề lối, quy luật, tư duy, rung cảm riêng: quan họ là một ốc đảo giữa xã hội nông nghiệp phong kiến, và tồn tại lâu dài, phần nào, nhờ thoả hiệp. Hoàng Cầm cũng thừa nhận điều đó khi anh tố cáo gay gắt xã hội phong kiến qua cụ tiên chỉ gian xảo và tàn ác.

Văn nghệ quan họ có giá trị nhất định và giới hạn nhất định. Nếu xem thơ Hoàng Cầm là niềm u hoài, vọng lại một nền văn hoá đã vang bóng, thì chúng ta có được nhiều bài thơ hay, giữ lại và truyền đi những tình hay ý đẹp về quê hương, đất nước. Nếu xem Tiếng hát quan họ như một hoài bão, thậm chí một thông điệp văn nghệ, thì chúng ta cần cập nhật hoá nó, bằng nhiều tác phẩm khác. Thời điểm gian nan 1956 tại Hà Nội, Hoàng Cầm làm được những bài thơ như vậy là đầy sĩ khí. Tôi không tiện nói nhiều về khuynh hướng phản kháng trong Tiếng hát quan họ vì không hạp với nội dung bài này. Từ ấy đến gần đây, dù bị cô lập và cấm đoán in ấn, anh vẫn âm thầm sáng tác và tạo được tác phẩm giá trị, làm giàu làm có cho dòng thơ Việt giữa hai bờ truyền thống và hiện đại. Bằng tác phẩm và bằng cả cuộc đời, tác giả Bên kia sông Đuống đã đóng góp vào cuộc đấu tranh giải phóng văn nghệ, mãi cho đến lúc “ngọn lửa reo mòn tuổi tác”.


Men đá vàng: những mảnh đời rạn vỡ


Men đá vàng là tập thơ có sắc thái và địa vị riêng biệt trong tác phẩm Hoàng Cầm. Truyện thơ về người thợ gốm Bát Tràng làm năm 1973 in 1988, gồm phần dẫn nhập bằng văn xuôi thi vị, 13 trang và bốn chương thơ tự do, diễn tả tâm tình bốn nhân vật, ba người thợ gốm: cô gái Phong Kiều, người chồng, người cha và một người bạn đục đá. Truyện kể: người chồng mê chơi đi hoang, người vợ chờ mong hoá đá; chồng về hối hận khóc than, nước mắt thấm vào thân đá, bột đá hoà lệ thành men đá vàng, người cha nghệ sĩ tạo hình nung lửa tạo nên men gốm, trên đó cô gái Phong Kiều hồi sinh dưới hình tượng nghệ thuật: “ Từ chiếc bình men rạn nổi hình con phượng muôn màu ngậm mặt trăng nghiêng, cô gái Phong Kiều vươn vai đứng dậy (…) Trong bản tình ca hoà tấu tuyệt diệu của âm thanh, màu sắc, đường nét núi sông cây cỏ, Phong Kiều múa rẻo bàn tay làm hoa mưa hoa nắng. Cụ Hồng Châu đắm nhìn công trình sáng tạo tuyệt vời của con người Việt Nam và của chính mình” (tr. 20-21).

Dụng tâm tác giả khá rõ: một mặt ca ngợi nghệ thuật làm gốm lâu đời của quê anh, qua đó, anh nêu lên quá trình gian khổ của lao động nghệ thuật. Mặt khác, anh muốn dựa vào hư cấu đậm màu huyền thoại để thí nghiệm một ngôn ngữ thi ca mới, bằng cú pháp, nhịp điệu và hình ảnh khác lạ. Khi dồn hết tâm can vào việc kiến tạo ngôn ngữ, Hoàng Cầm cũng đã giãi bày nhiều tình cảm riêng tư: Men đá vàng có lẽ là tác phẩm Hoàng Cầm mang nhiều ẩn ức và u uẩn nhất.

Trong việc suy nghĩ, biên khảo về thơ trước đây, trong một thời gian dài, đã xa, tôi có chịu ảnh hưởng nhà bác học Gaston Bachelard, về những mạch thơ tuôn ra từ thể chất, từ không gian, từ tứ tượng trong vũ trụ quan phương Tây: đất, nước, lửa và không khí. Khi đọc thơ Hoàng Cầm về nghề gốm, tự nhiên, tôi nhớ lại Bachelard: gốm là hợp thể giữa đất và nước, thành hình trong ngọn lửa bừng trong không khí. Bachelard lại có những trang tuyệt vời về ngọn lửa tình và lửa dục4 thêm vào những suy nghĩ sâu sắc, độc đáo về thao tác quấy bột, gột hồ, nhào bột dậy men5. Gốm, từ vô thể biến thể thành hình thể, từ chất liệu vô tri hoá thân trong ngọn lửa, trở thành đường nét, màu sắc mang tâm tình, suy tư, mơ ước của con người. Đẹp quá. Tôi mang ngọn lửa trần gian soi vào thi phẩm Men đá vàng.

Tôi cũng có ít hành trang khác. Trong Về Kinh Bắc, Hoàng Cầm đã có những chùm thơ về ngũ hành: kim, mộc, thuỷ, hoả, thổ. Lại có chùm thơ về thực vật: Cỏ, Cây, Lá, Quả, về không gian: Gió, Nước, Khói, Sương, chứng tỏ có lúc nào đó, nhà thơ đã suy nghĩ về chất liệu, tư duy từ chất liệu. Trong cội nguồn thi hứng của anh, phải chăng đã có những giấc mơ thành hình từ thể chất, như Bachelard đã nói?

Và khi chọn nghề gốm để biểu trưng cho nghệ thuật, phải chăng lúc đầu – hay trong tiềm năng – Hoàng Cầm muốn tìm về những chất liệu sơ khai và “ ánh lửa sơ sinh” để nhào nặn nên một tác phẩm mới? Nghề gốm Bát Tràng là cơ hội lý tưởng, là truyền thống của quê hương mà anh thuộc lòng ngõ ngách. Nghề gốm đòi hỏi cần lao, kỹ thuật, nghệ thuật và may mắn, vì những thành quả bất ngờ gợi nên cõi huyền bí của thiên nhiên, chiều sâu tạo vật. Hòn đất vươn lên theo ngọn lửa, hoá thân thành chim muông, hoa lá, những rồng chìm phượng nổi, “màu son của đất pha ánh biếc của nước non (…) màu vàng của ngô lúa pha ánh hồng của những rạng đông huyền thoại” (tr. 18). Có cả tình yêu và tình dục bập bùng trong ánh lửa. Cô gái Phong Kiều, hình ảnh hoang tưởng của Nàng Thơ, âu yếm với ba người đàn ông cùng một lúc, cầm tay người chồng đã “ngày đêm canh sức lửa”, kề vai người bạn thợ đá, “ôm cả hai vai anh, run rẩy đặt môi hôn lên vầng trán”, và “đằ m thắm nở nụ cười quyến rũ” (tr .21) với chàng tuổi trẻ ái mộ nàng trên con đường đi tìm tình yêu và nghệ thuật.

Muốn đạt tới kết quả đó, bàn tay thao tác đã tư duy. Trí tuệ có khi chỉ nối dài tư duy của bàn tay. Nhào nặn thể chất, rung cảm bằng thể chất, bàn tay tiếp xúc, khám phá, mơ mộng và sáng tạo ngoài sự tham dự của trí tuệ. Đây là bài học của người thợ gốm “mười ngón tay chai tạc vó ngựa vàng cố lý”.

Một tiểu phẩm thủ công, khi vươn đến nghệ thuật, cũng đòi hỏi tâm huyết:

Xuống đất quánh ngà ngà pha lệ đỏ
Buồng gan hồng thạch
Dạ kim cương
(…) Nghe
lửa réo lò hồng
em níu vai anh mê ly
từng li ti mi li đất chín

Men đá vàng, tr. 32-34

Đến lúc người cha nghệ sĩ tạo hình truyền lệnh:

Men màu đâu ? Lên ngôi!
Men nâu lên
nình nịch vóc lực điền
vuông ngô lúa
tròn ao cá chép
vuông mùa xanh
tròn tiếp mùa vàng
(…) Men rạn lên ngôi
tia máu đan mành che bão táp
Nẻo người đi chằng chịt mấy muôn năm
ngang dọc nước sông Hồng

Men đá vàng , tr. 46-48

Từ chuyện gốm Bát Tràng, Hoàng Cầm đã sa đà vào phong cảnh đất nước quê hương, qua địa lý, lịch sử, cho Văn Lang, Hồng Bàng, lớp lớp cánh cung căng mùa dân tộc hát, tiếng trống đồng Ngọc Lũ vang đến Sao Đẩu Sao Ngưu… Nhưng anh mỗi lúc một xa chủ đề trung tâm, là… cái lò nung gốm.

Truyện người thợ gốm lẽ ra sẽ giản dị là chuyện hai bàn tay tạo tác, đào luyện, nhào nặn, nung đúc một chất liệu dẻo dai, gắn bó, bền chắc keo sơn, thành những đồ sành đồ sứ men ngọc men nâu nổi tiếng từ thời Trần thời Lý. Nhưng người đọc không thấy được sự hình thành của nghệ thuật qua những tác phẩm vững chãi, rắn rỏi với thời gian, mà chỉ thấy sau nhiều đợt hô phong hoán vũ, những chia ly, tan tác, chủ yếu là tâm sự Hoàng Cầm, người cha xa con, người chồng ân hận, người bạn hồi tâm. Những tình cảm đó đáng kính đáng trọng, lời thơ tế nhị hơn những bài tâm sự sau này trong tập Lá diêu bông (1993), nhưng vẫn làm loãng men đá vàng trong chủ đề. Hoàng Cầm yếu đuối, lạc đường vào tâm sự và lỗi hẹn với Đá Vàng; anh làm lỡ cuộc tình bỏng rát giữa lửa hồng và đất mịn.

Điều còn lại trong Men đá vàng sẽ là niềm nhớ mong da diết của người cha:

Thương con đứng thương
để vàng m en gọi ngồi th ương
Con hỡi Phong Kiều về đó
Men màu mơ giọt đỏ đọng lòng tay
rớm máu mẹ cha sinh
Thương con chín thương
đá vàng men gợi mười thương
Con hỡi Phong Kiều về đó

Men đá vàng , tr. 50

Hay bản tình ca tha thiết của người yêu:

Đá hãy lên men
Nổi khúc tiêu bồng cánh nhạn
Em nhớ thương ai
Ta làm mưa đưa trầm ngải
Trải ngàn xanh về hàn đắp hồn đau
Sớm đã da non hồng phấn dậy thì
Em xót thương ai
Ta làm ánh chớp (…)
dìu sợi tóc mai về thềm mai lất phất
Em mong chờ ai
Ta làm rơm ổ
Chiều thu ru lá đỏ ấm vai gầy

Men đá vàng , tr. 60

Men đá vàng mong được hiểu theo nghĩa thứ hai: lớp men nhớ nhung tráng lên kỷ niệm đau thương những cuộc đời tan tác, hơi men đắng cay bốc lên từ cảnh đá nát vàng phai, bình tan gương vỡ. Men đá vàng khô se manh áo tân hôn cuối giường em gửi lại (tr. 39). Tác phẩm là những mảnh tan vỡ của ngôn từ, rạn nứt từ cuộc đời ngang trái.

Noël 1993

1 Georges BOUDAREL, Cent Fleurs écloses dans la nuit du Vietnam, nxb. Jacques Bertoin, Paris 1991, tr. 26 đến 46.

2 Hoàng Cầm, Con người Trần Dần, Nhân Văn số 1, từ 10 đến 20 tháng 9.1956, Hà Nội, tr. 2 và 4.

3 Hoàng Cầm, Tử Phác với điệu Múa Sạp, Tạp chí Âm nhạc, Hà Nội số 4-1993 Xuân 1993.

4 Gaston BACHELARD, La psychanalyse du feu, Gallimard, Paris 1949, chương 4.

5 Gaston BACHELARD, L’eau et les rêves, Essai sur l’Imagination de la matière, José Corti, Paris 1964, tr. 142-154.

Nguồn : https://hoangcam.net

 

[Sâm Cầm]

Đó là chất "Kinh Bắc" được đặt bên cạnh "Hà Nội", chất " Bắc Bộ", chất "Nam Bộ",... trong cái nền - phạm trù " truyền thống".

Tôi đi tìm chất "hiện đại", hay đúng hơn là "văn hóa hiện đại". Nhưng, tìm mãi giữa biển tư liệu khổng lồ này không có lấy một hình dung hiện đại nào đáng coi trọng cả. Cả về thơ văn, tư tưởng, lí luận,...chỉ là lắm thứ vụn vặt lắm. Phải chăng "văn hóa hiện đại" không tồn tại, đúng hơn là "chưa hiện hữu"? Đúng hay sai tôi không khẳng định. Tôi đi kiếm tìm đã.

Trong khi ấy, tôi bắt gặp người ta so sánh giữa "truyền thống" và ' hiện đại". Khâm phục thật. Họ có thể hiểu, am hiểu về truyền thống, nhưng "hiện đại" họ hiểu không ? Họ tường không nhỉ ? Tôi thấy họ so sánh!

-----------

Lấy môi trường gia đình - văn hóa gia đình.

-------

Gia đình truyền thống và hiện đại

Truyền thống là những giá trị có huyết thống, được truyền từ đời này sang đời nọ, thế hệ này đến thế hệ khác. Những giá trị truyền thống khi đã kết tinh thành tinh hoa sẽ có một sức sống toả sáng muôn đời; truyền thống là cơ sở để chúng ta lựa chọn, tiếp thu những cái đẹp của nhân loại, đồng thời loại bỏ những cái xấu, cái độc hại xâm nhập vào từ bên ngoài. Ca dao tục ngữ đã nói: “gần mực thì đen, gần đèn thì sáng” nhưng cũng có trường hợp “gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn”, cho nên truyền thống như là cái gốc, gốc bền vững thì cây phát triển. Dân tộc ta đã hun đúc nhiều truyền thống tốt đẹp, như truyền thống yêu nước thương nòi, truyền thống uống nước nhớ nguồn, truyền thống hiếu học, truyền thống tôn sư trọng đạo, truyền thống kính lão trọng thọ...

Gia đình truyền thống Việt Nam là một gia đình trật tự, nền nếp, êm ấm; là một gia đình trong đó mọi thành viên đều biết nhiệm vụ của mình, tự giác tổ chức cuộc sống ổn định, mọi người hoà thuận, giữ đúng lễ nghĩa, trên kính dưới nhường là một gia đình có kỷ cương, tình thương và trách nhiệm, không phải “cá đối bằng đầu”, “thượng bất chính hạ tắc loạn” như cha ông ta thường dạy.

Để có được một gia đình truyền thống, việc quan trọng nhất là cha mẹ phải giáo dục con cái, thường xuyên quan tâm, chăm lo đến gia đình. Trong gia đình người cha cần phải nghiêm khắc, công bằng và dứt khoát, là hiện thân của tính cứng rắn, nguyên tắc, kỷ luật và định hướng cho phát triển, trưởng thành của các con. Người mẹ giáo dục con tính dịu dàng, tế nhị, khoan dung, độ lượng, tình thương, trách nhiệm... Như ca dao tục ngữ cũng đã nói: “Con có cha như nhà có nóc”“Đàn ông xây nhà, đàn bà xây tổ ấm”“Công cha như núi Thái Sơn/ Nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra”. Bài hát: “Ba sẽ là cánh chim, cho con bay thật xa/ Mẹ sẽ là nhành hoa, cho con cài lên ngực/ Ba mẹ là lá chắn, che chở suốt đời con”. Hoặc “cô giáo là mẹ hiền- mẹ cũng là cô giáo” sẽ mãi mãi khắc sâu hình ảnh của người cha và người mẹ đối với tuổi thơ.

Những gia đình có truyền thống tốt đẹp như vậy, nhân dân ta thường đánh giá là một gia đình gia giáo, có nề nếp gia phong. Qua hơn 20 năm đổi mới đất nước ta có một sự thay đổi rõ rệt cả về chính trị, kinh tế, văn hoá, xã hội. Đời sống nhân dân đựơc cải thiện đáng kể kể cả tinh thần và vật chất, khoa học công nghệ đã đi vào cuộc sống của mỗi người, mỗi nhà. Từ đó tổ chức gia đình, khái niệm gia đình có sự bổ sung để phù hợp, vì vậy chúng ta cần có nhận thức đúng về gia đình truyền thống và gia đình hiện đại, bảo đảm sự hài hoà giữa kế thừa và phát triển, giữa truyền thống và hiện đại.

Về mô hình gia đình 2 hay 3 thế hệ là tuỳ điều kiện, điều quan trọng là làm sao mọi thành viên trong gia đình đều yêu gia đình, có trách nhiệm với gia đình, tôn trọng những cái tính tích cực, ủng hộ những ý nguyện vươn lên; ai cũng cảm thấy được sống thoải mái, hài hoà giữa đạo nhà và luật nước, ai cũng phát huy mọi nội lực, trí tuệ, tài năng, nhiệt tình vì mục đích chung là xây dựng một gia đình hạnh phúc, no ấm, bình đẳng và tiến bộ.

Trần Đình Hớn
https://www.thanhchuong.edu.vn/

 

[Sâm Cầm]

Đây rồi, có cả lí luận về "hiện đại" và biện chứng giữa hai đối tượng. Thử tìm hiểu xem sao ?

--------

Biện chứng giữa truyền thống và hiện đại

1 Lời giới thiệu

2 Phần I. Nguồn gốc của hiện đại tính

3 Phần II. biện chứng giữa truyền thống và hiện đại

Lời giới thiệu

Với một quan điểm chống đối, thù nghịch đối với truyền thống Trung Hoa, những người ủng hộ một Trung Quốc hiện đại đã viết trong một cuốn tài liệu tuyên truyền vào năm 1918 như sau:

"Nền văn học cũ, chính trị và đạo đức cũ luôn luôn gắn kết chặt chẽ máu thịt với nhau: chúng ta không thể từ bỏ cái này mà lại bảo tồn được cái kia. Ðó là kiểu thoả hiệp phương Ðông và chỉ là sự cải cách nửa vời vì sợ sự phản đối. Ðây là nhân tố quan trọng nhất giải thích sự thất bại của phong trào cải cách trong suốt mấy thập kỷ gần đây."

Một thái độ như vậy không chỉ phản ảnh quan điểm của giới trí thức vào thập niên hai mươi đầu thế kỷ XX mà còn nổi lên lối suy tư của hầu hết những người Trung Quốc có tư tưởng cải cách ngay cả vào thời gian gần đây. Với họ truyền thống không là gì khác hơn là thối nát, suy đồi, lỗi thời... và truyền thống này chính là Khổng giáo. Bởi vậy, vì một nước Trung Hoa hiện đại, họ không có cách lựa chọn nào khác ngoài việc loại bỏ nó tận gốc bằng các khẩu hiệu như "Ðả đảo Khổng điếm" (như vào những năm 1920), hoặc "Ðả đảo bọn hủ Nho" (trong giai đoạn Cách mạng văn hoá). Mặc dù thế, ý nghĩa của tính hiện đại đã không được giải thích thoả đáng hay được nhận thức một cách đầy đủ. Người ta định nghĩa tính hiện đại một cách mù mờ theo quan điểm của các tư tưởng mới ngoại nhập như chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự do, chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa tiến hoá của Darwin, hay nói gọn lại, khoa học và dân chủ, tức ông Thái (science) và ông Ðức (democracy). Ðó là những tư tưởng xuất phát từ các nền văn hoá phương Tây (đặc biệt từ các cuộc Cách mạng Mỹ và Pháp, Thời Ðại Ánh Sáng, thuyết khoa học vạn năng...) Họ diễn tả phong trào của cái hiện đại như là "một phong trào lý tính chống lại truyền thống, tự do chống lại quyền lực và sự ca ngợi cuộc sống, ca ngợi các giá trị nhân bản chống lại sự đàn áp. "

Hoàn toàn ngược lại với những người theo chủ nghĩa tự do này, các nhà Tân Nho trong bốn thập kỷ trở lại đây, đặc biệt là những người đang sống ở Ðài Loan và Mỹ, đã khẳng định một cách mạnh mẽ sức sống không thể thay thế của truyền thống (Khổng học). Họ khẳng định rằng nhờ Khổng học mới có cái gọi là phép lạ kinh tế của cái gọi là bốn con rồng nhỏ (hay bốn con hổ). Hay chính xác hơn, Khổng học là một động lực thúc đẩy sự hiện đại hoá. Họ xác quyết lại các giá trị truyền thống, ví dụ như tính cần cù, lòng hiếu thảo của con cái, sự phục tùng, biết trật tự, trọng nghi lễ... mà trước đã từng được những người như Tăng Quốc Phiên (1811-1872), Khang Hữu Vi và những học trò của ông như Trần Hoàn Chung, Lương Ðình Phận, Nghiêm Phục quảng bá. Tất nhiên, họ chẳng phản đối chút nào với khoa học nhưng vẫn tin tưởng vào tính ưu việt của các giá trị truyền thống. Vì vậy, có thể nói hầu hết các công trình của họ tự giới hạn vào việc đánh giá lại các tiêu chuẩn đạo đức, hay vào việc lý giải mối quan hệ giữa các giá trị và quá trình hiện đại hoá. Nói tóm lại, họ cố gắng loại trừ sự đối lập giữa truyền thống và hiện đại với một lí luận thô sơ bằng cách gán cho Khổng học hiện đại tính, hay nó chính là tinh thần của hiện đại. Tất nhiên, một quan điểm như vậy không thể xua tan đám mây đen của ngờ vực về sự lạc hậu của Khổng giáo, mà các địch thủ cũ và mới của họ đã từng vạch ra.

Theo quan điểm của chúng tôi, cả phái tự do và phái truyền thống đều không có quan điểm đúng đắn đủ để đưa ra giải pháp an toàn và hiệu quả cho hầu hết các vấn đề của nước Trung Hoa hiện đại. Bị định kiến, hoặc bị mù quáng bởi ý hệ (tương ứng với thuyết duy khoa học hoặc duy truyền thống), họ nhắm mắt loại bỏ những điểm tích cực của các đối thủ và tự đề cao, tuyệt đối hoá niềm tin của chính mình. Và bởi thế, những gì họ đạt được đều bị giới hạn, mang tính biện hộ bảo vệ các quan điểm riêng của mình, chứ không phải để giải quyết vấn đề.

Với bản nghiên cứu sau đây, chúng tôi đi xa hơn, tìm kiếm một lối khắc phục mối mâu thuẫn văn hoá giữa truyền thống và hiện đại. Một mối mâu thuẫn như vậy nảy sinh là do sự thiếu hiểu biết về khái niệm và quá trình của cái hiện đại, và thái độ thiếu phê phán đối với cả truyền thống và quá trình hiện đại hoá. Chúng tôi nhận định hiện đại không phải là một sản phẩm của một giai đoạn lịch sử tách biệt, cũng không phải là biểu hiện của một nền văn hoá cá biệt (ví dụ như là sản phẩm của nền văn hoá phương Tây), mà bắt nguồn từ một mạng lưới phức hợp của mọi hoạt động con người. Chính những hoạt động này mới duy trì, phát triển và hoàn thiện cuộc sống của chúng ta. Do đó, hiện đại bao gồm cả lịch sử tính và động lực biến đổi lịch sử. Lẽ tất nhiên, hiện đại thường được coi như là biểu hiện của giai đoạn lịch sử hiện đại (tức Thời kỳ ánh sáng, Cách mạng công nghiệp...), nhưng nếu xét cho kỹ từ gốc rễ, nó là tinh thần thúc đẩy sự tiến bộ của nhân loại. Tương tự nhưng không cùng nghĩa, hiện đại hoá theo nghĩa hẹp bị hiểu một cách giới hạn vào hoạt động của con người. Hiện đại hoá nói lên cuộc sống nhân bản tốt hơn, được xây dựng dựa trên cơ sở lý trí thấp nơi phát minh kỹ thuật và sự ứng dụng các phát minh đó.

Luận điểm của chúng tôi sẽ được thảo luận và chứng minh qua hai khía cạnh sau: Nguồn gốc của hiện đại; và Biện chứng giữa truyền thống và hiện đại.


Phần I. Nguồn gốc của hiện đại tính

1. Hiện đại không phải là phát minh của thời hiện đại hay của bất cứ một giai đoạn lịch sử đặc thù nào. Thậm chí, nếu thuật ngữ "modernus" xuất hiện lần đầu tiên vào cuối thế kỷ thứ năm thì nó cũng không phải là sản phẩm của thế kỷ này. Nghiên cứu của Hans Robert Jauss đã chỉ ra rằng "modernus" biểu thị phần nào một khuynh hướng hay một phong trào nhằm phân biệt hiện tại khỏi quá khứ. Vào cuối thế kỷ thứ năm, "modernus" là một nhãn hiệu gắn cho những người Kitô giáo, những người mà khác xa với những người La Mã và những kẻ ngoại đạo.

Tương tự, hiện đại được gán cho thời kỳ Phục hưng vào thế kỷ thứ XII trong triều đại của Charles Ðại đế và một lần nữa lại được gán cho giai đoạn xung đột "Querelle des Anciens et des Modernes" (cuộc xung đột giữa cổ đại và hiện đại) vào cuối thế kỷ XVII ở Pháp. Như thế, hiện đại không thuộc thời hiện đại (thế kỷ XIX) như hầu hết chúng ta thừa nhận một cách mơ hồ. Sau đó, vấn đề "hiện đại là gì?" đã được luận bàn một cách nghiêm túc hơn chứ không chỉ đơn giản từ quan điểm ngữ nguyên học mà thôi. Ta phải hiểu hiện đại sâu hơn trong chính bản chất để tìm ra nguyên nhân chính của sự phát sinh, tái hiện và biến mất của nó. Ðó có nghĩa là chúng ta phải chú ý tới sự biến đổi và vai trò của hiện đại trong lịch sử loài người. Từ mục đích này, nghiên cứu khái niệm cái hiện đại sẽ có hiệu quả hơn nếu chúng ta hiểu nó từ (1) thái độ phản ứng lại cái truyền thống, (2) hay như là tinh thần của một thời đại nhất định, và cuối cùng (3) như là "một ý thức về một thời đại liên kết nó với quá khứ của cổ xưa, để thấy chính nó như là kết quả của một sự chuyển biến từ cái cũ đến cái mới."

1.1. Trước hết, hiện đại có nghĩa là phản ứng chống lại truyền thống: một phản ứng nảy sinh do sự bất mãn với quá khứ và từ sự khát khao một tương lai tốt đẹp hơn. Một phản ứng như vậy luôn gồm hai giai đoạn nối tiếp nhau: bất mãn và khát vọng. Như vậy, hiện đại ngầm chứa trong chính bản thể của mình một ý chí muốn thay đổi.

Nguyên nhân của bất mãn rất đa dạng nhưng có thể tóm tắt dưới các khía cạnh sau: mặt lí thuyết, mặt thực tiễn và khía cạnh mạt thế luận. Ba khía cạnh này đôi khi độc lập, nhưng thường có quan hệ qua lại với nhau, đặc biệt chúng đều liên quan đến cuộc sống con người và thế giới nhân loại. Ði sâu hơn, ta thấy:

Trước hết, hiện đại biểu tả sự phản ứng chống lại những tri thức cũ. Những tri thức này đã không thể giải thích một cách thoả mãn (hay thiếu thuyết phục) những bí mật của vũ trụ. Chúng cũng không thể đưa ra một ý nghĩa cho sự tồn tại của con người, và càng không thể thoả mãn tính tò mò của chúng ta. Trong mạch văn này, quá trình biến đổi của con người từ man dã tới văn minh có thể được xem như một khuynh hướng hiện đại. Việc người Hi Lạp phát minh ra các công cụ mới để phát triển tri thức mới và để thực chứng nền tri thức này (ví dụ như Logic), đã chứng tỏ rằng kiến thức cũ (và kĩ thuật của nó) đã lỗi thời. Chúng không còn thoả mãn nhu cầu của con người hôm nay được nữa. Như chúng ta thấy, hầu hết các nền tri thức cũ đều buồn bực bó tay trước các bí mật của tự nhiên. Ðây là một điều mà Socrates đã chứng tỏ khi triết gia châm biếm cái "tri thức rởm" của nhóm nguỵ biện. Việc chửi bọn nguỵ biện ngu dốt được ông xác tín cho rằng tri thức cũ đều mục nát. Nơi đây ta thấy cái khuynh hướng "hiện đại" của Socrates từng được lập lại rất nhiều lần vào những giai đoạn chủ yếu nhất trong quá trình biến đổi văn hoá. Thái độ hiện đại này có trước sự phát triển của các nền văn minh vĩ đại như Babylon, Ðế chế La Mã, Thời đại Phục hưng, Thời Ðại ánh Sáng...

Trong lịch sử Trung Quốc, khuynh hướng "hiện đại" này cũng luôn thấy trong các cuộc cải cách, canh tân. Thực vậy, sự sụp đổ của một triều đại thường gắn liền với sự suy tàn của ý thức hệ của nó (hệ thống đức tin, đạo đức và pháp luật). Từ triều đại nhà Châu cho tới nước Trung Quốc hiện đại, khuynh hướng "hiện đại" thường lặp lại trong một mô thức khá rõ ràng. Trước hết hiện đại nói lên tâm lí phẫn nộ chống lại tình trạng lạc hậu, mê tín, tổ chức vô lí, cũng như lối tổ chức lạc hậu của các triều đại trước nhà Châu... Thứ tới, hiện đại đòi hỏi và đi tìm một phương thế mới giúp hoàn thiện, phát triển cũng như làm truyền thống càng hợp lí. Một khuynh hướng hiện đại như vậy thường được lặp đi lặp lại trong lịch sử nhân loại. Nó tạo ra sự thay đổi mà cường độ của nó tuỳ thuộc vào sự liên tục cũng như vào sức phản ứng và ảnh hưởng của nó trên phạm vi lớn hay nhỏ.

Theo xu hướng này, ta thấy bất cứ ý tưởng nào khi mới xuất hiện, trước tiên nó chỉ là một kết quả của sự phản ứng và sau đó nó mới phát triển biểu tả sự nỗ lực nhằm hoàn thiện các tri thức cổ. Ðể hiểu hiện tại ta phải biết lí do khiến con người không thoả mãn. Sự bất mãn bắt đầu với sự bất lực. Một tri thức lỗi thời, không thể thoả mãn, cũng như một tri thức vô dụng là tri thức mà bất lực trước thách đố và không thể đứng vững trước thẩm tra và phán xét (mượn thuật ngữ riêng của Karl Popper) - tức môn trắc nghiệm xây dựng trên luật lệ của thực tại và mâu thuẫn. Niềm tin cũ cho rằng mặt trời xoay quanh trái đất đã tan ra thành mây khói khi J. Kepler phát hiện ra định luật xác suất về hệ thống hành tinh và về quĩ đạo. Trong trường hợp này, bất cứ một phát minh nào (kể cả bởi ngẫu nhiên hay bởi lối suy tư luân lí) đều chứng minh trước hết sự sai lầm của niềm tin cũ (vì thiếu căn cứ), và sau đó đưa ra một tri thức mới vững chãi hơn. Từ thời Phục Hưng đến Thời kỳ Ánh Sáng, hầu hết các tri thức mới nảy sinh từ sự phản kháng truyền thống. Những tri thức này cấu thành những hệ tư tưởng mới, tự tin rằng chúng có thể giải quyết một cách thoả mãn (ít nhất là trong lúc đương thời) sự mâu thuẫn giữa phát kiến mới và niềm tin cũ. Nơi đây, người ta có thể thấy Descartes, Galileo, Kepler, Copernicus là những người nhiệt thành ủng hộ cái mới chống lại thời Trung Cổ. Thứ hai, người ta phải công nhận rằng một giải pháp thuần tuý trí tuệ dù sao cũng không thể hoàn toàn thoả mãn nhu cầu của thời hiện đại, một thời kỳ được biểu hiện bằng sự chuyển biến phức hợp và bất tận. Ví dụ, tuy tri thức mới có thể giải quyết một số vấn đề nhưng đồng thời nó lại tạo ra một số vấn đề khác. Ðiều đó nghĩa là, sự bất mãn tái hiện không ngừng. Hiểu như thế, phản ứng chống niềm tin (tri thức) cũ là động lực thúc đẩy cái hiện đại. Nhưng đó chưa hẳn là chính hiện đại. Chúng ta biết, thời đại Phục Hưng bắt đầu trước hết như một hành động phản kháng chống lại thời kỳ Trung Cổ, nhưng nó không đồng nhất với hiện đại. Bởi lẽ, thời Phục Hưng chưa phải là nguyên nhân trực tiếp gây ra cuộc cách mạng công nghiệp hay cách mạng Pháp. Thật vậy, phong trào hiện đại từng được xúc tiến bởi các nhà cải cách của Giáo hội Thiên chúa giáo vào những thế kỷ XVI và thế kỷ XIX đã không sản sinh ra các cải cách. Cùng lắm chỉ có một ít thay đổi thấy trong các học thuyết cập nhật của Giáo hội mà thôi...

Những dữ kiện trên chứng tỏ một sự phản ứng thuần trí chống lại truyền thống cùng lắm chỉ có thể sản sinh ra một số ý tưởng mới nhưng không thể hoàn toàn thoả mãn nhu cầu của hiện tại và tương lai. Vậy nên, ta có thể quả quyết, hạt nhân của phong trào hiện đại và tinh thần của nó, chính là ý chí khắc phục các vấn đề hiện tại. Một hiện đại như thế nói lên cả một quá trình của sự khám phá các vấn nan nhờ vào sự phê phán các giá trị truyền thống (tri thức, các tiêu chuẩn...), và quan trọng hơn nữa, là một sự nỗ lực không ngừng đương đầu với các vấn đề này.

Thực vậy, các nhà khoa học giỏi như Isaac Newton, Albert Einstein... đã khám phát ra các lý thuyết mới của họ (thuyết hấp dẫn và thuyết tương đối) chắc hẳn không phải vì chỉ tò mò, chẳng hạn như sự tò mò muốn biết hiểu trí tuệ của Thượng Ðế. Bất kỳ một lí thuyết nào có được, chủ yếu là vì có một mục đích thực tiễn tất yếu nào đó. Cũng cần nói thêm nơi đây, "tính thực tiễn" được hiểu theo nghĩa rộng nhất của nó, nghĩa là mọi thứ liên quan tới nhu cầu của con người. Nhu cầu của các nhà khoa học, giống như nhu cầu của các nghệ sĩ, phát sinh từ ý chí, muốn thoả mãn cái lí tưởng, hay từ khao khát một nền tri thức viên mãn. Giống như các nhà thám hiểm, khoa học gia tự cho mình trách nhiệm khám phá, chiếm lĩnh những vùng đất mới, và chinh phục một tương lai chưa biết (dựa theo ngôn ngữ của Habermas). Nhưng khác với giới nghệ sĩ chỉ có tự hạn chế mình trong công việc nổi loạn chống lại những qui luật truyền thống, khoa học gia tìm cách giải quyết vấn đề. Như ta thấy, các nhà sinh học phát minh lý thuyết mới (ví dụ, lý thuyết về DNA năm 1953 của Francis Crick và James Watson) không phải do sở thích mà thôi, mà còn vì một mục đích nhất định nào đó. Sự phát hiện ra cấu trúc của đường xoắn kép của Axit deoxyribonucleic (DNA), phân tử khổng lồ của sự di truyền, nhắm tới một nhận thức sâu hơn về quá trình của sự sống, và nhờ đó chúng ta mới tìm ra cách điều trị hiệu quả hơn sự rối loạn về gen cũng như một số bệnh tật tương tự, thí dụ loại bệnh Lou Gehring (bệnh teo nhược cơ cổ một bên - người dịch), hay triệu chứng ALS (trật tự não bộ bị thoái hoá không thể điều trị). Sự phát hiện DNA này có thể giúp ích trong cuộc chiến chống các loại bệnh tương tự như bệnh máu trắng, AIDS, viêm xơ u nang... Thực thế, dựa vào sự phát giác DNA, một số nhà sinh học phân tử đã phát triển cái gọi là liệu pháp gen để điều trị cho các bệnh như vậy. Bác sĩ Anderson người Pháp và các đồng sự của ông ở viện Nghiên cứu quốc gia về sức khoẻ của Mỹ (NIH) đã thí nghiệm thành công với liệu pháp gen bằng việc chuyển đổi một gen khoẻ mạnh vào một em bé gái năm tuổi mất hệ miễn dịch. Gen mới, gen ADA thông thường (Adenosin bị mất một thành phần Amin - người dịch) tăng lực đối kháng các vi khuẩn xâm nhập vào tế bào T và như vậy làm cho gen di truyền dễ dàng trong các hạt nhân tế bào. Nói tóm lại, việc nuôi cấy tế bào T, sản xuất ra hàng tỷ tế bào này, chúng được truyền trở lại nguồn máu của đứa trẻ, nơi các gen mới của chúng bắt đầu sản xuất ra các enzyme ADA.

Qua ví dụ DNA trên, chúng ta có thể nói một cách chắc chắn rằng phát minh đóng vai trò không thể thiếu được trong lịch sử loài người, chính bởi vì công dụng thực tiễn của nó. Khuynh hướng "hiện đại" này đã là yếu tố quyết định sự tiến bộ nhảy vọt của khoa học từ thế kỷ thứ XIX. Thế nên, chúng ta có thể nói hầu hết mọi phát minh hoặc phát hiện mới đều được thúc đẩy bởi ý chí giải quyết các vấn đề "hiện tại". Phải đối mặt với càng nhiều khó khăn thì chúng ta phát minh càng nhiều. Sự kiện này giải thích sự phát triển kinh hồn của khoa học trong suốt các cuộc chiến tranh (như thấy trong hai cuộc Ðại chiến thế giới và Chiến tranh lạnh gần đây).

Nguyên nhân thứ ba không kém quan trọng, nhưng ít được chú ý, giải thích khuynh hướng hiện đại chống lại truyền thống, đó là khát vọng của con người về một tương lai tốt đẹp hơn. Chính vì hiện tại không thể đáp ứng khát vọng của con người, chính vì hiện tại kìm nén khát vọng đó, thế nên một cuộc nội loạn chống lại mọi qui phạm trói buộc hiện tại là một điều tất nhiên. Các tác phẩm của Walter Benjamin, Leo Lowenthal, Herbert Mercuse và Theodo W. Adorno nêu cao kinh nghiệm mỹ cảm đều nói lên khát vọng không tưởng ngấm ngầm chống đối qui luật thẩm mỹ trong nghệ thuật.

Ðối với họ, nghệ thuật thường đóng vai trò làm nơi trú ẩn cho những khát vọng không tưởng. Những khát vọng này thường bị các chuẩn mực xã hội kìm ép.
Tất nhiên, chức năng của nghệ thuật không chỉ giới hạn trong lãnh vực phê phán. Nó còn là phương tiện bảo tồn và phục hồi nội dung chân thực của các tác phẩm nghệ thuật. Nói tóm lại, nghệ thuật là một phương thế giải thoát cứu rỗi (Benjamin) đồng thời cũng là sự "nuôi dưỡng ý thức" phê phán (Marcuse) và là ý thức phê phán siêu việt khỏi hiện trạng. Nghệ thuật, như thi sĩ người Ðức Schiller từng lý tưởng hoá, là hiện thân của "mối quan hệ không bị tha hoá giữa con người và tự nhiên, chủ thể và khách thể, lý tính và giác quan". Một lý tưởng như vậy đã quyến rũ hầu hết các thành viên của trường phái Frankfurt.
Với các nghệ sĩ và những người thường mơ mộng có một nền tự do tuyệt đối, hay mơ tới một sự giải phóng vô điều kiện và một sự sáng tạo, nghệ thuật là phương tiện vô song hỗ trợ con người thoát khỏi tình trạng dị hoá hay khỏi ách thống trị dưới gọng kìm duy lý hoá kiểu tư sản. Như Habermas nhận định, nghệ thuật tư sản được coi như "những chất nổ", mà mỉa mai thay do chính xã hội của giai cấp tư sản dựng ra.

Như thế, mặc dù Marcuse, Benjamin, Adorno hay Habermas đều bất đồng trên quan điểm về các chức năng của nghệ thuật và sức mạnh của nghệ thuật, họ đều nhấn mạnh đến nghệ thuật như là các hình thức thể hiện một cách hữu hiệu nhất những hi vọng của con người.

Chính vì mục đích của bài này giới hạn trong việc giải thích khuynh hướng hiện đại, một khuynh hướng rõ rệt trong kinh nghiệm thẩm mỹ, nên chúng tôi sẽ không đi vào chi tiết bàn cãi thêm về bản chất của nghệ thuật. Nơi đây chúng ta có thể nói với chút ít thẩm quyền rằng, bất cứ một sáng tạo nghệ thuật nào có thể có được trước hết là do tâm lý phản kháng khi thấy các thiếu sót như sự thiếu thoả đáng và bất toàn của các hình thức biểu hiện kinh nghiệm thẩm mỹ. Phản ứng này cũng chống lại sự tập trung quyền lực của xã hội vào trong một người, một nhóm, hay một đảng phái mà Marcuse mô tả như xã hội "đơn chiều". Và sự kiện này giải thích sự ra đời của chủ nghĩa siêu thực, cũng như của những người tiên phong, v.v. Trong bối cảnh này, Habermas có lẽ hoàn toàn chính xác khi nói rằng:

"Hiện đại tính nổi loạn chống lại các chức năng điều tiết của truyền thống; hiện đại tính sống nhờ vào kinh nghiệm của sự nổi loạn chống lại tất cả những điều chi qui phạm. Sự nổi loạn này là một lối vô hiệu hoá các tiêu chuẩn của cả đạo đức và tính vị lợi."

Tuy nhiên, một sự nổi loạn như vậy có thể là vô hiệu quả nếu nó được xây dựng trên phản xạ đơn giản của trạng thái tâm lý. Thực ra, sự nổi loạn của người nghệ sỹ được đánh dấu bằng các hình thức mới và với các con đường mới để biểu hiện, mà nhà nghệ sĩ tin là chân thực và đáng tin cậy hơn. Chúng là các mô hình được xây dựng không phải lẻ tẻ bởi một cách thế đơn độc của thế sinh, ví dụ như cách thế hợp lý hoá thấy trong nghệ thuật tư sản. Chúng cũng không bị kìm ép như thấy trong truyền thống tôn giáo. Chúng là các mô hình "không hoàn toàn thiếu nội dung ngữ nghĩa học của nó, và không chịu phân sẻ số phận của truyền thống tôn giáo mỗi ngày càng giảm uy quyền". Các hình thức này "đang đem lại sức mạnh cho sự bất đồng giữa các giá trị của hệ thống văn hoá- xã hội và những giá trị của các hệ thống chính trị và kinh tế".

Hay nói theo quan điểm của Walter Benjamin chúng là các hình thức biểu thị cho hiện đại tính, tức cái "hiện thời". Hiện đại tính nói lên giây phút linh thiêng của hiện tại, như một khoảnh khắc của sự mặc khải quá khứ. Tóm lại, " hiện thời " hoạt hoá một cách nghệ thuật như một sự cấu hợp thần bí đáp ứng khát vọng con người từng được nuôi dưỡng trong cái nôi quá khứ (mang hình thức của niềm tin vào Ðấng Cứu Thế): "Mỗi giây phút của thời gian giống như là một cánh cổng hẹp qua đó Ðấng Cứu Thế có lẽ bước vào."

1.2. Không chỉ như là một khuynh hướng hiện đại đơn giản, hiện đại tính mang nghĩa là tinh thần của một thời đại - một thời đại tách biệt khỏi các thời đại khác. Trong lịch sử phương Tây, đó chính là Thời Ðại Ánh Sáng với các kết quả tất yếu của nó như cuộc cách mạng công nghiệp, nền dân chủ chính trị, sự tự giải phóng... Thời đại mà giới trí thức Pháp kiêu hãnh tán dương như là Thời Ðại Ánh Sáng, và các đồng sự người Ðức của họ thành tín ngợi ca như là Khải Minh, thực ra hoàn toàn khác biệt với thời Trung Cổ (một thời mà họ từng thiếu công bằng kết án như là thời đại của bóng tối).

Công bằng mà nói, ta có thể biểu tả sự khác biệt giữa hai thời đại qua sự khác biệt giữa tinh thần thời đại của chúng: nếu thời Trung Cổ với khẩu hiệu "tin để hiểu" (Credo ut intelligam) thì Thời Ðại Ánh Sáng lại hô to khẩu hiệu "hiểu để tin" (Intelligo, ergo credo). Nói cách khác, sự di biệt thấy trong niềm tin và lý tính. Theo nghĩa này, thời hiện đại biểu thị một cách tốt nhất qua chính tinh thần của nó, tức lý tính. Nơi đây, chúng ta thử theo lối diễn tả về hiện đại tính của một số nhà xã hội học như Max Weber, Emile Durkheim và George Herbert Mead... từng được Habermas trình bày và phê bình. Weber hiểu hiện đại tính như là một quá trình của lý tính hoá. Ðó là (1) "Quá trình của thất vọng với thế giới linh thiêng khiến châu Âu từ bỏ cái nhãn kiến tôn giáo về thế giới để đi vào một nền văn hoá thế tục"; (2) đó là, một quá trình mà nền khoa học kinh nghiệm, nghệ thuật, đạo đức, luật pháp... xây dựng trên các nguyên lý của tự luật (autonomy), của ý thức chủ thể...; (3) đó là, một quá trình thể chế hoá do lí tính mục đích hướng dẫn như thấy trong cách sinh hoạt kinh tế và quản trị, Weber nhìn thấy ở đây mối quan hệ nội tại giữa hiện đại tính và "chủ nghĩa duy lý phương Tây".

Từ một khía cạnh nào đó, Durkheim và Mead truy nguyên quá trình hiện đại hoá ngay từ hành động hạ bệ quyền uy của truyền thống, một truyền thống đã mất hết vị thế gần giống tự nhiên của nó. Từ một khía cạnh khác, họ cũng nhận ra hiện đại tính bắt đầu trong sự phổ biến hoá các qui luật và phổ thông hoá các giá trị. Hơn nữa, họ càng thấy được đặc tính biểu trưng nhất của hiện đại tính trong sự hình thành của tự thức (tức sự đồng nhất của bản ngã tôi trừu tượng thấy trong các điển phạm xã hội hoá, một trong những đặc tính biểu tượng nhất của cái hiện đại).

1.3. Thực vậy, cái mà Weber và các nhà khoa học xã hội khác phát hiện ra coi như hiện đại tính đã từng được Friedrich Hegel dự đoán trước đó cả hơn một trăm năm, trong tác phẩm Tinh thần qua luật của hiện tượng (1807) và sau này là trong tác phẩm Giảng thuyết về Triết học lịch sử (1824?/ từng được J. Sibree dịch và xuất bản ở London năm 1861 dưới tựa đề là Triết Học Lịch Sử). Với Hegel, hiện đại tính biểu thị trước hết một "Tân thời đại" được nối kết với sự phát hiện ra tân thế giới, Thời đại Phục Hưng, Thời đại Cải cách, đó là các dữ kiện xảy ra trong những thế kỷ XV và XVI. Ðiều quan trọng hơn cả là do sự việc ông đồng nhất hiện đại tính với tinh thần thời đại, tự hiển hiện trong dòng chảy phát triển lịch sử. Ðối với Hegel, nhiệm vụ của triết gia chính là làm thế nào phát hiện ra tinh thần này. Ðó chính là thấu hiểu cái "thời tại của mình". Tham vọng của Hegel ẩn dấu trong Tinh thần qua luật của hiện tượng và rõ rệt hơn trong Triết học Lịch Sử là phát hiện ra nguyên lý và hình thức của Tinh Thần. Theo các luật hiện tượng vào mỗi thời đại, Tinh Thần tự hiển hiện qua các hình thức khác nhau, và được hướng đạo bởi các nguyên lý khác biệt. Hiểu theo nghĩa này, hiện đại tính phục vụ thời đại nhiều hơn là chỉ biểu thị thời đại này. Nói tóm lại, Hegel coi hiện đại tính như một " siêu nguyên lý " (meta-principle) định hướng và quyết định tính liên tục của quá trình lịch sử. Theo nghĩa đầu tiên của hiện đại tính như là tinh thần của "tân thời đại", Hegel chỉ rõ các nguyên lý của nó:

"Nguyên lý của thế giới hiện đại là sự tự do của chủ thể tính, đó là nguyên lý mà tất cả các nhân tố căn bản từng hiện diện trong cái toàn thể trí tuệ, hiện đang trên con đường chính xác trong tiến trình phát triển của chúng."

Sự tự do của chủ thể tính, tức nguyên lý của thời hiện đại, được Habermas giải thích trước hết chứa đựng bốn quan niệm tương quan: chủ nghĩa cá nhân, quyền phê phán, tự quyết trong hành động và nền triết học lý tưởng.

Tất cả các đặc tính này từng được thiết lập vào thời Cải cách tôn giáo do linh mục Martin Luther lãnh đạo, và vào Thời Ðại Ánh Sáng: đó là những thời đại dưới ảnh hưởng của những người như M.Luther, Jean Calvin, J.J. Rousseou, L. Montesquieu - tức những động lực tinh thần đằng sau cuộc Cải cách và Cách mạng Pháp. Chính Luther là người đã khẳng định cái thẩm quyền của chủ thể trong việc sử dụng trực giác của mình để thấu hiểu sứ điệp của Thiên Chúa.
Ta cũng thấy như vậy trong bản Tuyên Ngôn Về Nhân Quyền và Bộ Luật Napoleon từng bảo đảm cho nguyên lý của tự do ý chí. Hegel chú thích một cách rõ ràng:

"Luật (quyền) và đạo lý được thấy trong sự việc chúng cùng có một nền tảng thấy trong ý chí của con người mà thực sự hiện hữu. Trước đây quyền (luật) chỉ được coi như là Thiên Mệnh được Ngài ban thêm cho, như từng thấy ghi trong kinh Tân Ước và Cựu Ước, hoặc chúng xuất hiện dưới các dạng của đặc quyền... thấy trong các bản văn cổ ghi trên da súc vật, như một đặc ân, hoặc trong sự thoả thuận quốc tế."

Bị Kant và Decarste thách đố, Hegel đã nỗ lực mô tả hiện đại tính như là một sự tự quyết của chủ thể. Song cùng lúc đó, ông biến hoá lý tính - từng được Kant hiểu như công cụ để tư duy một cách chính xác - thành một sức mạnh tạo ra tổng hợp mới. Ðó chính là cái sức mạnh tự cập nhật qua các thời đại nhờ vào sự phê phán phản tư. Nơi đây, ta có thể thấy điểm khác biệt giữa những vệ binh của Thời Ðại ánh Sáng như Kant và những người theo Hegel. Với Hegel và phái của ông, không phân biệt phái tả hay phái hữu, hiện đại tính mang một nghĩa rộng hơn là tinh thần của thời đại. Hiện đại tính là chính cái Luật (logic) lịch sử giải thích và tiên đoán sự xuất hiện (hiện tượng) của tinh thần ở mỗi thời đại. Nó biểu thị động lực (tức phép biện chứng) của Tinh Thần Tuyệt Ðối của một giai cấp tuyệt đối (tức vô giai cấp, hay một giai cấp phổ biến gần như giai cấp vô sản), hay lãng mạn hơn, nó là một Tinh thần ảo tưởng (Utopische Geist). Và chính vì thế mà ta có thể thấy cái nghĩa thứ ba của hiện đại tính như là "ý thức của một giai đoạn tự quan hệ nó với cái quá khứ của cổ thời, để có thể tự nhận thức mình như là kết quả của sự chuyển đổi từ cái cũ sang cái mới."


Phần II. biện chứng giữa truyền thống và hiện đại


Nếu như phân tích của Habermas về hiện đại tính là đáng tin cậy, thì chúng ta có thể chấp nhận kết luận của ông, rằng hiện đại tính có nghĩa phần nào đó như là một quá trình liên tục nhưng chưa hoàn tất của sự đổi mới lịch sử. Tất nhiên, ta không nên tự vơ vào cái nhiệm vụ hoàn thành dự án lịch sử, ngay cả khi ta đồng ý hoàn toàn với Habermas. Chúng tôi theo gót Hegel và Habermas nhấn mạnh tới lịch sử tính của hiện đại tiềm tàng trong quá trình phát triển của con người. Ðiểm quan trọng mà chúng tôi muốn trình bày nơi đây, đó là trách nhiệm của triết gia không phải chỉ vạch ra cái Luật của quá trình này, mà hơn thế nữa, là phải chứng minh làm sao cái Luật này lại lấy phép biện chứng như thể là cái dạng tất yếu của mình và vai trò của biện chứng trong quá trình hiện đại hoá.

2.1. Cho tới ngày nay, Phong trào Ngũ Tứ vẫn là một trong những phong trào khó đánh giá trị nhất trong lịch sử Trung Quốc. Chúng ta không nhất thiết phải bàn sự rối loạn trong việc phân định giá trị của nó. Ðiều mà phần lớn các quan sát viên đều đồng ý, đó là chẳng ai đồng ý với ai cả. Và chưa nghiên cứu quan trọng nào dám đưa ra một kết luận tối hậu đánh giá phong trào. Ða số giới học giả không bàn vấn đề này, qua lời bình luận đơn giản và ngắn gọn, đại khái như "Bởi sự khác biệt về hệ tư tưởng của họ".

Như vậy, sự khó khăn này chưa hề sáng tỏ, lý do là hầu hết các quan sát và bình luận gia vẫn chưa nhận ra phép biện chứng của hiện đại tính nằm ẩn sâu bên dưới bề mặt của phong trào này. Sử gia Emmanuel Từ (E. Hsu) đã nhận ra phần nào mặt trái của phong trào Ngũ Tứ. Ông thấy nơi phong trào này sức mạnh phá hoại nhiều hơn là công lao xây dựng.
Ông viết:

"Vậy thì, trong viễn cảnh của lịch sử, mặc cho cái tính chất khoa trương, cuộc cách mạng tư tưởng đã chỉ có thành công trong việc giới thiệu tư tưởng phương Tây và phá huỷ niềm tin vào truyền thống Trung Quốc, hơn là việc sáng tạo ra những hệ thống tư tưởng mới và những trường phái triết học mới."
Giáo sư họ Từ một phần nào đó có lý, bởi vì chúng ta thấy rằng cái chiêu bài gán cho Phong trào Ngũ Tứ đã biểu lộ một cách mơ hồ như một sự nhận thức thiếu biện chứng. Người ta không rõ phong trào này có giống Phong trào Phục Hưng, Phong trào Cải cách, Thời Ðại Ánh Sáng, Cách mạng hay không, hoặc nó chỉ là một phong trào yêu nước đơn giản, tự phát...

Nói tóm lại, ta khó có thể định nghĩa rõ ràng về phong trào này. Ðiều chúng ta có được chỉ là những khẳng định hỗn độn, tự mâu thuẫn của những người chủ chốt trong Phong trào này. Hồ Thích, trong một tác phẩm (xuất bản năm 1934) đã tán dương phong trào Ngũ Tứ như một phong trào có tính nhân bản, một phong trào có tính duy lý... "được lãnh đạo bởi những người biết rõ di sản văn hoá của họ...". Ông ta khoác lác dài dòng rằng:

"Ðó chính là một phong trào của lý trí chống lại truyền thống, tự do chống lại uy quyền, là phong trào của sự ca ngợi cuộc sống và các giá trị của con người chống lại đàn áp."...

Hay:

"Ðó là phong trào nhân bản được những người hiểu rõ di sản văn hoá của họ lãnh đạo, những người cố gắng học hỏi di sản đó bằng phương pháp học mới của sự phê phán lịch sử và nghiên cứu."

Ðiều hy hữu, nực cười của Hồ Thích, đó là ông nhận ra tầm quan trọng của di sản văn hoá Trung Quốc mà ông tìm cách phá huỷ. Ðiều mà chúng tôi nhấn mạnh là họ Hồ có thể giải thoát mình khỏi di sản văn hoá trong việc hình thành nhận thức của ông hay không? Và lý tưởng của ông về một nước Trung Quốc mới, hiện đại có thể hoàn toàn độc lập khỏi truyền thống hay không? Ðể trả lời câu hỏi này, ta cần phải hiểu (1) phong trào Ngũ Tứ có phải là một phong trào hoàn toàn mới, không liên quan gì với truyền thống Trung Quốc và hoàn toàn Tây phương hoá, hay là (2) nó chỉ là một phong trào đặc biệt mà ta không thể ngớ ngẩn dán bất cứ nhãn hiệu nào cho nó, dù là Phong Trào Phục Hưng, Phong Trào Cải Cách hay Thời Kỳ Ánh Sáng. Tính đặc thù của nó chỉ có thể được thấu hiểu trong cái môi sinh của truyền thống Trung Quốc, một truyền thống khép kín, cứng nhắc, từng bị nền văn minh phương Tây thách đố và hạ nhục một cách thảm bại.

Những người ủng hộ quan điểm thứ nhất, sẽ viện đến khái niệm cách mạng, để lý giải bản chất của phong trào Ngũ Tứ. Theo họ, phong trào Ngũ Tứ gần với cách mạng hơn. Hoặc chính xác hơn, đó chính là một cuộc cách mạng trí thức. Dù là trí thức hay chính trị, cách mạng thường xuất hiện trước hết như một dữ kiện bùng nổ đột ngột. Một dữ kiện mà ta không thể giải thích với lối suy tư nhất quán hay với lối tư duy nhân quả và liên tục. Nếu thế thì, bất cứ dự đoán nào theo khoa học hay bất cứ sự suy đoán nào theo lý tính (như thấy nơi Hegel) đều không đúng. Sự hiểu biết cách mạng như thế đòi ta phải đi đến một kết luận tất yếu, đó là cách mạng không có tái kiến thiết hay thay đổi. Cách mạng yêu sách một sự đổi mới tận gốc rễ cấu trúc xã hội, cấu trúc tri thức và nền đạo đức. Nếu hiểu cách mạng như thế, ta có thể nói, tư tưởng dân chủ không phải là con đẻ của truyền thống. Nó được sáng tạo bởi thiên ý. Nói một cách đơn giản, cách mạng là sự phát sinh một thế giới mới, từ hư vô ex nihilo, hay do Thiên Lệnh, tức do quyền lực thần thánh: fiat lux; fiat homo et fiat universum (genesis, 1-1). Loại cách mạng này thường được hiểu theo nghĩa của cuộc Cách mạng Pháp mà George Forste kiêu hãnh định tính: "Dung nhan của cuộc cách mạng tuôn trào một cách uy nghi. Nó không để sót lại bất cứ cái gì. Ai có thể kháng cự lại nó?". Luis Condorcet một lần nữa lưu ý một cách tương tự:

"ở Pháp, cuộc cách mạng bao gồm toàn thể nền kinh tế của xã hội, thay đổi tất cả mọi quan hệ xã hội, và mở đường xa hơn tới tận dây xích chính trị. Thậm chí, ảnh hưởng tới từng mỗi cá nhân, cả những người sống thanh thản nhờ vào tư sản của họ hay nhờ vào mồ hôi lao động của mình, tới những người chẳng có một lí do nào tham dự vào đời sống công cộng, và ảnh hưởng tới cả những ai dẫu rằng họ chẳng có bất cứ quan điểm hay ý muốn chiếm đoạt, hay mưu cầu về tài sản, quyền lực hay danh vọng."

Nơi đây, chúng ta nên lưu ý rằng một sự nhận thức về cách mạng như vậy đã tìm ra lý do hiện hữu trong cuộc Cách mạng Pháp. Thế nên ngay cả giới triết học cũng hoạ hoằn nghi vấn nó. Thomas Kuln phát triển tư tưởng này xa hơn vào lối hiểu sự tiến bộ khoa học. Tương tự, vì bị ảnh hưởng bởi cuộc Cách mạng Pháp 1789, và đặc biệt là cuộc Cách mạng Bôn-sê-vích 1917, Mao Trạch Ðông đã đùa giỡn với một tư tưởng như vậy, khi ông so sánh phong trào Ngũ Tứ với cuộc cách mạng Tân Hợi năm 1911. Thậm chí, họ Mao còn đi quá đà hơn khi tuyên xưng "Ðiều này có nghĩa là Phong trào Ngũ Tứ đã tiến một bước tiến bộ hơn cả cuộc Cách mạng năm 1911".

Chúng ta hãy thử nhìn lại xem một câu tuyên bố như thế có đúng hay không? Phong trào Ngũ Tứ có thể được ví như một cuộc cách mạng hay không? Trong phần kết luận của tập nghiên cứu về Phong trào Ngũ Tứ, Chu Sách Tòng đã đưa ra một sự đánh giá khái quát như sau:

"Bốn muơi năm đã qua kể từ khi Phong trào Ngũ Tứ bắt đầu. Trung Quốc đã trải qua bao sự biến đổi cực đoan trong những năm này hơn bất cứ một giai đoạn nào trước đó trong lịch sử của Trung Hoa. Chiều hướng từng vạch ra từ hồi đó vẫn tiếp tục gây ảnh hưởng; những vấn đề sâu sắc đặt ra lúc đó vẫn phải được tiếp tục xét lại và giải quyết."

Một sự đánh giá như vậy chắc hẳn rất khôn ngoan và cân nhắc. Họ Châu có đủ lí do để không dính líu vào sự phân thanh chính trị của Quốc Dân Ðảng và Cộng Sản Ðảng. Tuy nhiên, một phán đoán như vậy vẫn chưa đủ chứng minh bản chất cách mạng của Phong trào Ngũ Tứ, vì "sự thay đổi tận gốc" chỉ giải thích được một phần của cách mạng. Ta thấy, vào bất kỳ một giai đoạn lộn xộn nào, cũng có thể xảy ra một "sự thay đổi tận gốc". Hai đại Thế chiến thế giới đã tạo ra quá nhiều "sự thay đổi tận gốc", nhưng chúng khó có thể được mô tả như là cuộc cách mạng. Hơn nữa, nếu cách mạng được hiểu theo nghĩa của một sự đổi mới toàn diện, thậm chí tách biệt khỏi truyền thống... thì phong trào Ngũ Tứ không thể phù hợp với phạm trù này. Chúng tôi không phủ nhận một số tính chất cách mạng của Phong trào này, nhưng muốn chứng minh nơi đây rằng, bất cứ cuộc cách mạng nào, ngay cả Cách mạng Pháp 1789, Cách mạng Bô-sê-vích năm 1917 và Phong trào Ngũ Tứ, cũng không thể có nếu chúng bị tách rời khỏi di sản văn hoá và truyền thống.

Như vậy, chúng ta tìm hiểu cái nghĩa thứ hai của cách mạng: cách mạng biểu thị một số thay đổi gốc rễ và căn bản, những thay đổi đó thoạt tiên phát sinh từ sự xung đột với truyền thống và từ thái độ phủ nhận truyền thống. Tuy nhiên, tự bản chất, nó bổ sung và làm giàu thêm cho truyền thống. Thực vậy, một nhận thức về cách mạng như thế sinh sôi nảy nở tự chính truyền thống phương Tây. Felix Gilbert lưu ý: "Từ "cách mạng" bao gồm hai nhân tố - đó là sự thay đổi do sự sinh động và đó là một vận động vòng tròn quay ngược trở lại điểm xuất phát." Người Hi Lạp diễn đạt tư tưởng này bằng cách sử dụng một loạt các thuật ngữ khác nhau, ví dụ như epanastasis (của Herodotus và Thucydides), đó có nghĩa là sự nổi dậy chống lại nhà cầm quyền, hay metabole politeias (của Platon và Aristotle), tức là những thay đổi của các thể chế. Cũng vậy, Cicero hiểu cách mạng như là cupidus rerum novarum, tức một khuynh hướng của con người thiết tha tìm cái mới. Tư tưởng này đã tồn tại suốt từ thời thánh Augustin (người đã sử dụng thuật ngữ "cách mạng" trong các tác phẩm của mình) cho tới thời Trung Cổ. Ðối với những người như Guicciardini, Machiavelli và Nardi, rivoluzione biểu thị một "sự xuất hiện của tình trạng hỗn loạn chính trị hay sự thay đổi trong giới lãnh đạo mà không đòi buộc bất cứ hàm ý nào về sự thành công hay về giá trị, về sự khao khát, hay về tính chất của cái mục đích của sự hỗn loạn hoặc thay đổi như vậy."

Nếu Gilbert nghiên cứu về cách mạng chính xác, người ta có thể tìm thấy trong cách mạng, không chỉ có một đặc tính biểu tả sự đứt gãy toàn thể và và sự bất liên tục, như thấy trong các tác phẩm của những người kêu gọi cuộc Cách mạng Pháp. Ngược lại, chúng ta thấy trong cách mạng một sự liên tục nào đó giữa truyền thống và hiện đại. Ðiều mà chúng tôi muốn nêu ra ở đây nhắm đến lý giải cái luật quan hệ giữa hiện tại và truyền thống. Những nhà luân lý sáng giá nhất là những người đã từng phát hiện ra cái luật liên hệ này, đó chính là Hegel và Marx (mặc dầu hai người khởi đầu từ các quan điểm hoàn toàn đối lập). Với Hegel, truyền thống và hiện đại chỉ liên hệ với nhau trong một đường thẳng, theo hướng tiến bộ. Trong khi đó, với Marx , mối quan hệ này chỉ có thể tiến bộ, nếu các điều kiện của nó không bị phá huỷ, hay biến đổi, hay bị xuyên tạc bởi các nhân tố phi tự nhiên. Vì lí do đó, lịch sử tính của con người ẩn tiềm trong thế giới loài người. Lịch sử tính đó được biểu lộ qua một luân lý của mối quan hệ từ quá khứ qua hiện tại cho tới tương lai.

2.2. Với Hegel cái lực quyết định luật liên hệ chính là lý tính. Lý tính này trong cùng thời điểm biểu hiện sức mạnh của mình qua tác động hợp nhất. Triết gia viết trong các tác phẩm đầu tay như sau:

"Cái Lí tính giác ngộ đã toàn thắng một cách huy hoàng những gì từng được xác tín, như thấy trong một nhận thức hạn hẹp của tôn giáo, tức coi đức tin như là một sự đối lập với lí tính. Song nếu xét với ánh sáng rõ ràng này, thì cuộc thắng lợi đạt tới không có gì khác hơn chính là điều này: cùng với các nhân tố tích cực, cái mà Lý tính bận rộn chiến đấu sẽ không còn là tôn giáo nữa, và cái lí tính chiến thắng cũng không còn phải là chính Lí tính nữa."

Khi coi lí tính như là nguồn năng lực hợp nhất, Hegel đã hiểu hiện đại tính theo hai nghĩa: thứ nhất, hiện đại tính được xác định bởi chính lí tính, và thứ hai, cái sức mạnh thúc đẩy quá trình hiện đại hoá không gì khác hơn là chính cái "năng lực hợp nhất". Như vậy, đối với Hegel, hiện đại tính có lẽ được biểu thị tốt nhất như một phong trào duy lí đương tiến bước qua sự hợp nhất quá khứ với hiện tại. Cho phép tôi được nhìn kĩ hơn điều Hegel muốn nói về hiện đại tính và về việc ông giải thích sức mạnh biện chứng của hợp nhất.

Bị ảnh hưởng bởi tư tưởng của J.J. Rousseau về tự do, được nuôi dưỡng trong môi trường của Thời Ðại Ánh Sáng linh thiêng, bị nền đạo đức và quan điểm tôn giáo của Kant ảnh hưởng mạnh mẽ, và được truyền lí tưởng của cuộc Cách mạng Pháp gợi hứng, Hegel và các bạn đồng học thời học tại Viện Thần Học Tubingen, đã phải đối mặt với một áp lực bất khả kháng: đó là áp lực giữa truyền thống và thời hiện đại. Dieter Henrich lưu ý:

"Thần học của Storr, luật lệ của chủng viện và thể chế của chính phủ phụ hoạ với chúng bảo vệ cho hai thứ đó, làm cho gần như hầu hết (các chủng sinh) đòi phải có một cuộc cách mạng. "

Giống như các bạn học nổi tiếng khác (đặc biệt Schelling và nhà thơ Holderlin), Hegel đặt một mục đích cho chính mình là phải vượt khỏi áp lực này, như Habermas đã lưu ý:

"Thực vậy, Hegel thề sẽ vượt khỏi sự khó khăn thường nhật, cảm giác về sự mâu thuẫn, sự cần thiết phải thay đổi, áp lực, các rào cản."

Nhằm thoát khỏi áp lực này, Hegel đã tìm thấy trong hiện đại tính một sức mạnh cứu rỗi duy nhất. Nói cách khác, ông nhận ra hiện đại tính tiềm tàng trong chính hoạt động của lí tính, một lý tính đã biến thành một phần thân thể của thế giới, và quyết định thế giới con người:

"Các học thuyết của họ phải được xây dựng trên lí tính phổ biến. Trí tưởng tượng, con tim, cảm giác không thể ra đi một cách trống không. Chúng phải được kiến cấu làm sao để các hoạt động công khai của chính phủ phải được nối kết lại để phục vụ nhu cầu của cuộc sống."

Như vậy Hegel đã cố gắng lấy cái lực của lý trí để thay thế lí tính của Kant, một lí tính mà ông phê bình như một thần tượng mà thôi. Với ông, lí tính không thể là một phản tư hay một sự hiểu biết đơn giản. Bởi lẽ lí tính thuần tuý như vậy cũng chẳng kém trừu tượng hơn ngay chính cái niềm tin bái vật (bị thương mại hoá). Nếu như thế thì lý tính không thể quyến rũ được con tim, cũng không thể ảnh hưởng đến tình cảm và nhu cầu nhân sinh. Theo Hegel, lí tính chỉ có thể hướng đạo nhân sinh, nếu nó không phải là quan niệm hay điều kiện trừu tượng mà là một sức mạnh cứu rỗi. Tương tự, Hegel đã chọn nền đạo đức xã hội (Sittlichkeit) vào cái vị trí của nền đạo đức thuần tuý (Moralitat) của Kant. Bởi lẽ, Hegel nhận ra đạo đức thuần tuý thiếu năng lực khiến con người tác động. Nói tóm lại, Hegel phát hiện ra rằng chính sức mạnh duy lí chứ không phải lí tính thuần tuý mới có quyền ra quyết định.

Chúng tôi đi xa hơn Hegel một bước trong việc xác định sức mạnh lí tính này, và đưa ra hai vấn nan của hiện thời: Nếu hiện thời được đặc trưng bởi sự tự do của cá nhân (hay là sự giải phóng cá nhân để tới tự do hình thức, như Habermas diễn tả), và bởi các nguyên lí trừu tượng dựa trên lí tính thuần tuý, thì những vấn nan chính có thể là việc cá nhân làm sao phát hiện ra sự tự do của mình và làm thế nào mà các nguyên lí thuần tuý được xây dựng! Việc Hegel hoài nghi thực tiễn tính của đạo đức thuần tuý chỉ ra một cách rõ ràng rằng ông không còn tin rằng cá nhân có thể tự mình giành được tự do nữa. Cá nhân, để được giải phóng, cần phải là một chủ thể tự thức, đó là một chủ thể đương ý thức về chính mình qua nhận thức sự hiện diện của tha nhân. Hơn thế nữa, cá nhân phải ý thức được chính môi sinh cũng như các điều kiện của cuộc sống. Cá nhân càng phải ý thức được mối quan hệ giữa chủ thể với các chủ thể khác, về mối quan hệ giữa chủ thể và môi trường của mình, về chủ thể trong bối cảnh lịch sử của mình, v.v. Nói tóm lại, cá nhân không thể có tự do bằng cách chỉ dựa vào lí tính thuần tuý mà thôi. Chủ thể ý thức chỉ là bước đầu chứ không phải bước cuối hướng tới tự do.

Nhận định như thế, Hegel nêu ra đặc tính thứ hai của sức mạnh duy lí: ông nhìn ra cái năng lực quan trọng nhất của hiện đại tính ngay trong sức mạnh hợp nhất lí tính thuần tuý vơí hiện thực. Ông viết trong cuốn Triết học về pháp lý của mình: " Cái gì có lí tất phải hiện thực, và cái gì hiện thực tất phải có lí". Tuy nhiên, trước đó, trong các bài giảng thuyết vào học kỳ mùa đông năm 1819-1820, ông đã diễn đạt tư tưởng này một cách khá hệ thống và rõ ràng, tuy thiếu quả quyết như sau: "Cái gì hợp lí phải trở thành hiện thực, và cái gì hiện thực phải trở thành có lí." Với sự phát hiện này, Hegel đã giải quyết xong cả hai vấn nan nêu trên: cá nhân có thể phát hiện tự do của chính mình bởi vì anh ta cùng lúc phát hiện sự tự do của các cá nhân khác. Và tiếp theo, đó là đạo đức thuần tuý chỉ có thể thực hành được nếu nó được xây dựng một cách chủ yếu trên sinh hoạt xã hội thực tiễn. Nói khác, cái sức mạnh hợp nhất hai cực khác nhau đã làm cho cá nhân ý thức được sự tự do của mình, và làm cho đạo đức có thể thực hành (tức đạo đức thuần tuý trở thành một nền đạo đức xã hội). Ðó là cái mà Hegel gọi là cái lực biện chứng hay sức mạnh của sự hợp nhất.

Theo Hegel, chúng ta có thể xác tín rằng, chắc phải có một sức mạnh hợp nhất quá khứ với hiện tại, hợp nhất các giá trị truyền thống với thực tiễn hiện nay. Ðó là cái sức mạnh kiến tạo nên cái mà chúng ta ngày nay gọi là hiện đại tính. Theo nghĩa này, hiện đại tính đặc biệt biểu thị quá trình của hiện đại hoá, hay là cả một vận động duy lí, mà bản chất chính là biện chứng. Ðó là cái luật, con đường, hay cái đạo (theo nghĩa của logos) của mối quan hệ này. Nói đúng hơn, cái đạo này xác định mối quan hệ này sẽ ra sao và sẽ biến đổi như thế nào.

Những nhận xét tổng kết Những lập luận của chúng tôi dường như dẫn tới một kết luận tương tự như của Habermas (The Philosophycal Discourse of Modernity, Frederick Lawrence dịch, 1985), được Thomas Mc Carthy tổng kết như sau:

"Giống như họ (các nhà phê bình cực đoan của thời kì Ánh Sáng), ông (Habermas) xem xét lí tính được định vị một cách tất yếu, được cụ thể hoá trong lịch sử , xã hội, con người và ngôn ngữ. Dù vậy, không giống họ, Habermas cho rằng các sai sót của Thời Kì Ánh Sáng chỉ có thể được sửa chữa bằng cách làm sáng tỏ hơn nữa về thời kì này. Sự phê phán toàn diện lí tính làm suy giảm năng lực phê phán của lí tính. Ðiều đó từ chối thừa nhận rằng sự hiện đại hoá sản sinh ra những sự phát triển cũng như những sự xuyên tạc lí tính."

Qua sự trình bày về lưỡng diện tính của Janus, và bản chất thất thường của quái vật Sphinz, từng thấy trong cái lực vừa có tính chất cứu rỗi cũng như phá hoại của hai ngài Khoa học và ngài Dân chủ, một sức mạnh mà những người ủng hộ hiện đại hoá cũng như các đối thủ của họ đã không nhận ra. Chúng ta có thể đưa ra một luận điểm về hiện đại. Luận điểm này có thể bổ sung cho luận thuyết của Habermas. Luận điểm của chúng tôi đưa ra như sau: Quá trình hiện đại hoá chỉ là một quá trình bình thường của cuộc sống con người nhằm giải quyết các vấn đề sau: các vấn đề đang tồn tại, các vấn đề đang xuất hiện và các vấn đề có thể xuất hiện. Một quá trình như thế luôn do lợi ích của con người thúc đẩy và hướng dẫn: lợi ích sinh tồn mang cả nguồn gốc lí luận và thực tiễn, và lợi ích khai phóng, tức những lợi ích có thể thấy trong khát vọng con người đi tìm toàn thiện, trường sinh và tuyệt đối.

Luận đề này đã được chúng tôi bảo vệ với những lập luận trong phần thứ hai về phép biện chứng của truyền thống và hiện đại. Luận đề này hầu hết dựa trên lí thuyết của các triết gia như Gadamer, Popper và Habermas. Nói đúng hơn, căn bản của những luận đề này ít nhiều có cơ sở trong truyền thống của Hegel. Ðây là một điểm mà cho dù yêu hay ghét Hegel, chúng tôi phải thừa nhận Habermas cũng tự nhận như thế khi ông viết: "Trong luận đàm triết học về hiện đại tính, chúng ta vẫn chỉ là những kẻ đương thời với phái Hegel trẻ mà thôi."

Chân thành mà nói, chúng tôi không dám đưa ra một phán quyết tối hậu về hiện đại tính. Theo Karl Popper, chúng tôi thiết nghĩ luận thuyết này phải được tiếp tục kiểm nghiệm nhằm tới một sự nhận thức sâu sắc hơn về hiện đại tính mà chúng ta vẫn còn mù mờ.

Nguồn : Site Google

 

[Sâm Cầm]

Hiện Ðại - Một Dự Án Bất Tận


1 Hiện Ðại - Một Dự Án Bất Tận
1.1 Cái Cũ và Cái Mới
1.2 Sự Ý Thức Thẩm Mỹ về Hiện Ðại
1.3 Hiện Ðại Tính Văn Hóa và Hiện Ðại Hóa Xã Hội
1.4 Dự Án Ánh Sáng
1.5 Kant và Sự Tự Thức của Thẩm Mỹ
1.6 Sự Sai Lầm của Những Chương Trình Chối Bỏ Văn Hóa
1.7 Những Khả Thể

Hiện Ðại - Một Dự Án Bất Tận

Juergen Habermas
Giáo Sư Triết Học và Xã Hội Học
Ðại Học Goethe, Frankfurt a. M., Ðức Quốc

Sau giới hoạ sĩ và điện ảnh, thì bây giờ tới lượt giới kiến trúc cũng được mời tới thành phố Venezia thành lập Hội nghị Lưỡng niên. Cái tiếng vang Hội Nghị Lưỡng Niên Kiến Trúc gây ra quả thật làm ta thất vọng. Những kẻ (tham dự) triển lãm tại Venezia tự họp thành nhóm Tiền vệ nhưng lại (đứng vào trong) những tiền tuyến ngược ngạo. Dưới cái nhãn hiệu "Hiện Ðại từ Quá Khứ" họ đưa ra nền truyền thống hiện đại, một truyền thống từng phát sinh chủ thuyết tân lịch sử, (nhận định rằng): "tất cả hiện đại luôn tạo ra đối nghịch với qúa khứ, Frank Lloyd Wright sẽ không thể có nếu không có Nhật Bản, Le Corbusier cũng chẳng là gì nếu không có đồ cổ và kiến trúc Ðịa Trung Hải, Mies van der Rohe sẽ chẳng ra sao nếu thiếu Schinkel và Behrens, (và tất cả) sẽ bị âm thầm vượt qua." Với một lời bình luận như vậy, nhà phê bình của Tập San Triển Lãm Kiến Trúc (FAZ) đưa ra luận đề, một luận đề mang một tầm quan trọng có tính cách chuẩn định thời thế, vượt khỏi cái dịp (triển lãm) này: "Hậu hiện đại tự xác định mình như là một sự Phản hiện đại."

Câu nói này chỉ ra một phong trào nhậy cảm, kêu gọi hàng loạt trí thức đủ loại ngồi lại, giúp các loại lý thuyết sau thời Ánh Sáng (như) hậu hiện đại, hậu lịch sử, vân vân, nói tóm lại, chủ thuyết tân bảo thủ, chiếm được một vị thế. (Và) như vậy (ta thấy) họ chống lại Adorno và tác phẩm của ông.

Adorno tự gắn liền với tinh thần hiện đại, chặt chẽ đến độ mà qua việc cố gắng phân biệt nền hiện đại chân chính ra khỏi chủ thuyết hiện đại, ông đã coi thường bất cứ ảnh hưởng nào (khi) trả lời những cú tấn công chống hiện đại. Chính vì vậy mà hy vọng rằng, lời cám tạ của tôi khi nhận giải thưởng Adorno, sẽ không hẳn không thích hợp với hình thức (lãnh giải thưởng) nếu tôi tiếp nối câu hỏi về việc ngày nay ta phải có thái độ nào trong việc ý thức được hiện đại. Có phải là hiện đại đã qua đi như thể là các người (theo) hậu hiện đại từng chủ trương? Hay là từ phía họ, những tiếng kêu la dị giọng của những người chủ trương hậu hiện đại chỉ ồn ào có thế mà thôi? Có phải "hậu hiện đại" là một lá cờ lệnh, mà bất cứ giọng điệu nào cũng phải phát xuất từ đó; đó có phải là cái giọng điệu nghịch thù với nền văn hóa hiện đại từ giữa thế kỷ thứ 19?


Cái Cũ và Cái Mới

Giống như Adorno, ai từng cho "hiện đại" khởi đầu vào quãng năm 1850, đều nhìn ra được (qua) ánh mắt của Beaudelaire và của những nghệ sĩ tiền vệ. Xin các bạn cho tôi được giải nghĩa quan niệm về văn hóa hiện đại bằng một cái nhìn ngắn gọn về cái tiền lịch sử của nó, vốn từng được Hans Robert Jauss làm sáng tỏ. Từ "hiện đại" trước hết được xử dụng vào thế kỷ thứ 5 để phân biệt sự hiện diện của Kitô giáo vừa mới được công bố là Công giáo (quốc giáo) ra khỏi cái qúa khứ ngoại giáo của Hy La. Tuy nội dung "hiện đại tính" luôn thay đổi, nó luôn nhấn mạnh tới ý thức về một giai đoạn, (đó là) một giai đoạn luôn liên quan tới cái qúa khứ của cổ đại, để rồi coi mình như là một kết qủa do sự biến đổi từ cũ sang mới. Ðiều này không chỉ đúng cho thời Phục Hưng, thời đại phát khởi cái Thời Mới (đối với chúng ta). Người ta cũng hiểu "hiện đại" vào thời Charles Ðại Ðế, vào thế kỷ 12 và vào thời Ánh Sáng - và luôn vào (thời khi) Âu Châu ý thức được việc xây dựng một giai đoạn mới nhờ vào sự tái gắn liền với thời cổ đại. Từ đây (ta thấy rằng) thời cổ đại được coi như là mẫu mực quy phạm và nên noi theo, cho tới cuộc tranh chấp nổi tiếng giữa hiện đại và cổ đại. (Và) điều này thấy nơi những người theo cái khẩu vị thời cổ điển vào cuối thế kỷ thứ 17 tại Pháp. Chỉ khi mà thời Ánh Sáng của Pháp đưa ra cái lý tưởng tuyệt vời, chỉ khi mà nhờ vào nền khoa học hiện đại mà một viễn tượng về sự tiến bộ vô tận của tri thức và về sự thăng tiến tới một sự hoàn hảo xã hội và đạo đức, thì khi ấy người ta mới hoàn toàn đánh mất cái nhìn (cũ, và) quên đi rằng những tác phẩm cổ điển của cái thế giới cổ đại đã từng ảnh hưởng tới tinh thần của bất cứ (nền) hiện đại nào. Sau cùng, hiện đại - từng coi thời Lãng Mạn như đối nghịch với thời Cổ Ðiển - tự tìm kiếm cái quá khứ riêng biệt của mình trong một thời Trung Cổ (từng được họ) lý tưởng (hóa). Trong suốt thế kỷ thứ 19, cái lãng mạn này vất bỏ bất cứ một ý thức cực đoan nào về hiện đại tính, tức lối nhìn hiện đại tách biệt khỏi quá trình lịch sử và chỉ còn giữ lại làm lịch sử tất cả lối nhìn trừu tượng đối nghịch truyền thống.

Và bây giờ thì hiện đại chỉ có giá trị (như là) cái chi giúp hành động tự phát luôn đổi mới. (Ðó là) cái tinh thần thời đại, biểu tả mình một cách khách quan. Cái dấu ấn của những tác phẩm như vậy chính là cái gì mới mẻ, tức là cái mà, một khi đổi mới những kiểu mẫu sắp tới, sẽ vượt khỏi chính nó (và) làm (nó) mất giá đi. Thế nhưng khi mà cái mốt thuần túy bị vất vào qúa khứ và trở thành lỗi thời, thì hiện đại vẫn giữ lại được (con đường) giao liên bí mật với cổ điển. Cái chi đáng được gọi là cổ điển là cái chi vượt khỏi thời gian; cái lực này phát động (ra) chứng từ hiện đại theo cái nghĩa rộng; đương nhiên không còn theo nghĩa của cái uy thế của thời qúa khứ, mà chỉ theo cái ý nghĩa của tính chất đích thực của một sinh hoạt (hoạt động) qúa khứ. Sự biến động của sinh hoạt hôm nay (thực ra) chỉ là cái gì cùng lúc đã bị xé bỏ và từng sinh động hôm qua; đó là, như Jauss từng quan sát, chính hiện đại tự nó từng sinh đẻ ra cái tính chất cổ điển của mình - điều mà từ đây chúng ta nói về hiện đại cổ điển như cái lẽ tất nhiên. Adorno từng tránh né không bàn về bất cứ một sự phân biệt nào giữa hiện đại và chủ thuyết hiện đại, "bởi vì nếu chủ thể không ý thức được cái gì mới mẻ kích thích, thì chẳng có cái hiện đại khách quan nào có thể hình thành được."

Sự Ý Thức Thẩm Mỹ về Hiện Ðại

Với Beaudelaire sự ý thức về thẩm mỹ hiện đại, cùng với lý thuyết nghệ thuật của E. A. Poe (mà thi sĩ từng bị ảnh hưởng), mang sắc thái minh bạch hơn. Ý thức này phát triển trong những cồn sóng tiền phong. Sau cùng nó được ca tụng trong Quán Cà-phê Voltaire của nhóm Ða-đa (Dada), và được chủ thuyết Siêu Thực ngợi khen. Dấu hiệu của nó được thấy trong cái tư thế qua đó nó tự xác nhận chính mình, bằng cách tập trung ý thức về thời gian từng biến đổi. Ý thức thời gian này tự biểu tả qua biểu tượng không gian của nhóm tiền phong (vanguard, Vorhut), và nhóm tiền vệ (avant-garde). Nhóm tiền vệ coi mình như là người tạo ra (nghệ thuật), và đương tiến sâu vào cái lãnh địa hoang vu. Họ đương giáp mặt, một cách bất ngờ và đầy kinh ngạc, với những nguy cơ, với cái gì chưa chế ngự được tương lai, với phương hướng mà họ phải tìm ra trong những vùng chưa từng được đo lượng. Thế nhưng sự định hướng về sau, sự việc đi trước cả một tương lai vô định và bất tất, sự việc tôn thờ cái mới, (tất cả) thực ra (chỉ) nói lên được sự tôn vinh một (loại) sinh hoạt; đó là một loại sinh hoạt luôn từng bị những cái qúa khứ bao vây. Những quá khứ mà chủ thể đã từng đổi thay. Ý thức mới này, cái ý thức mà Bergson từng đưa vào trong triết học, không chỉ nói lên cái kinh nghiệm của một xã hội bị động viên, một lịch sử (bị) gia tăng tốc lực, (mà còn) nói lên kinh nghiệm của những sinh hoạt thường nhật (trong tình trạng) gián đoạn. Cùng với cái động lực bốc lửa hừng hực đi đánh giá cái gì đương đi qua, cái gì đương biến đi, cái gì phù du, thì ta (cũng) thấy một niềm khao khát cái qúa khứ tinh truyền luôn ẩn hiện (quanh ta). Hiện đại thuyết, như là một phong trào tự phủ định mình, (nói lên) niềm "khao khát một hiện tại chân thật." Octavio Paz nhận định, sự kiện này "là một luận đề huyền bí nơi các đại thi hào hiện đại."

Ðiều này cũng giải thích được sự đối nghịch trừu tượng chống lịch sử. Ðây là một điều phải hối hận về sự kiện (đáng tiếc) mà ta phải trả giá để (có thể) nối kết (lại) cái truyền thống từng bị phân tán; (đó là) một cái giá (mắc mỏ) mà con người phải trả một cách liên tục. (Như chúng ta biết) mỗi giai đoạn cá biệt (thường) đánh mất đi cái bộ mặt riêng của nó, (để thấy rằng) hiện tại luôn thân cận với cái gì xa nhất và gần nhất. Chỉ như vậy, ta mới thấy rằng sự thoái hóa nhận ra được chính nó ở ngay trong những cái chi man dại, hoang dã, sơ khai. (Từ đây ta thấy) cái bản tâm hoang loạn (anarchistische Absicht) muốn phá vỡ sự tiếp nối (trong) lịch sử, nói lên cái sức dồn nén của một ý thức thẩm mỹ; một ý thức thẩm mỹ phát sinh từ sự chống đối cái quá trình (muốn) bình thường hóa mọi sinh hoạt (thấy trong) truyền thống. Ðó là một ý thức sống nhờ vào cái kinh nghiệm nổi loạn chống tất cả mọi quy luật. Ðó là sự ý thức về hành vi chối bỏ cái giá trị của sự thiện đạo đức cũng như tính thực dụng. Ðó là một ý thức muốn giấu giếm cái biện chứng xấu xa (từng được bưng bít), (và như vậy) làm nó tiếp tục bị trúng vào cái độc khí đi ham hố cái chi quái dị. Ðó là một ý thức phát xuất từ hành vi phạm thượng - và cùng lúc, là một ý thức muốn trốn tránh những hậu qủa tất nhiên do cái tội phạm thượng này gây ra.

Từ một khía cạnh khác, ý thức thời gian từng được diễn đạt trong nghệ thuật thuật tiền phong không chỉ đơn giản phi lịch sử; nó trực tiếp chống lại điều mà ta có thể gọi là một tính chất quy phạm sai lầm trong lịch sử. Như phái tiền vệ từng lùng kiếm cái quá khứ, thì hiện đại lại dùng quá khứ theo một lối khác. Hiện đại vất bỏ những cái thuộc quá khứ, những cái mà chủ thuyết lịch sử từng dựa vào để có được một nghiên cứu khách quan. Nhưng cùng lúc nó lại chống đối một nền lịch sử bị trung lập (hóa), tức nền lịch sử bị khóa trái lại, chỉ thấy trong bảo tàng viện.

Dựa trên cái tinh thần của chủ thuyết siêu thực, Walter Benjamin biến sự tương quan giữa hiện đại tính và lịch sử thành cái mà tôi có lẽ gọi là cái thái độ hậu-lịch sử. Ông nhắc nhở chúng ta về sự tự giác ngộ của nền cách mạng Pháp: "Cách mạng nhắc lại thời La Mã cổ xưa, y hệt như kiểu phục sức (mới) nhắc lại lối mặc cổ xưa vậy. Trang phục đẵm mùi vị của cái gì đương xảy ra. Bất cứ lúc nào nó cũng luôn dò dẫm trong cái vòng dầy đặc của cái chi từng xảy ra." Ðó chính là quan niệm Hiện thời (Jetzzeit) của Benjamin, tức là quan niệm về hiện tại như là một khoảnh khắc của mặc khải; (đó là) một thời gian cô đọng lại những cái bóng thấp thoáng của một sự hiện diện cứu độ (messianische Praesenz). (Và) trong cái nghĩa này mà đối với Robespierre thì cái thời La Mã cổ xưa vốn là một quá khứ mang đầy những sự mặc khải trong khoảnh khắc. Và chính vì thế mà lịch sử gia phải nắm vững được cái tòa thời gian (Konstellation) mà mỗi thời đại (với cái đặc trưng) từng đi vào trong đó. Benjamin tạo ra một quan niệm "hiện tại như thể là hiện thời (der Gegenwart als der "Jetzzeit"), mà cái tiếng nổ dòn dã cứu độ phát xuất ra từ đó."

Nhưng mà cái tinh thần của hiện đại tính thẩm mỹ này đã bắt đầu già nua đi vào gần đây. Một lần nữa nó lại được nhắc tới vào thập niên 1969; tuy nhiên sau thập niên 1970 thì chúng ta phải thú nhận là, ngày nay chủ thuyết hiện đại chỉ nhận được một phản ứng còn nhạt nhẽo hơn nước ốc, nhạt hơn cả sự phản ứng vào 15 năm trước kia nữa. Octavio Paz, một người đồng hành của hiện đại tính, ngay vào giữa thập niên 1969 đã từng nêu ý là "nhóm tiền phong năm 1967 lập lại những hành vi và cử chỉ của những người (tiền phong) vào năm 1917. Chúng ta đương nghiệm ra giờ lâm chung của ý niệm về nghệ thuật hiện đại." Từ đây, tác phẩm của Peter Berger dậy chúng ta nói về nghệ thuật "hậu-tiền phong"; từ ngữ này được chọn lựa để chỉ sự thất bại của sự nổi loạn siêu thực. Thế nhưng, ý nghĩa của sự thất bại này là gì? Nó đánh dấu một sự vĩnh biệt cho hiện đại tính? Nghĩ cách chung hơn, có phải là sự hiện diện của một nền hậu-tiền phong nơi đây mang nghĩa một sự chuyển biến đi tới một hiện tượng vĩ mô hơn được gọi là hậu hiện đại tính?

Và quả thực, đây chính là sự kiện tại sao Daniel Bell, người sáng giá nhất của giới tân bảo thủ Mỹ, từng giải thích những dữ kiện (lịch sử). Trong tác phẩm đáng chú ý Mâu Thuẫn Văn Hóa trong Chủ Thuyết Tư Bản (The Cultural Contradictions of Capitalism), Bell lý luận cho rằng, cuộc khủng hoảng của các nền xã hội tân tiến Tây phương phải được nhìn lại từ (cái nguyên do) phân ly giữa văn hóa và xã hội. Nền văn hóa hiện đại đã xâm phạm những giá trị thường nhật; chủ thuyết hiện đại làm thế sinh nhiễm độc. Chính vì cái uy lực của thuyết hiện đại, mà bây giờ nó chủ yếu (tạo ra) nguyên lý tự tác (tự lực), tạo ra sự đòi hỏi một kinh nghiệm đích thực, (và) khiến (duy) chủ thể đòi hỏi một cảm tính kích thích quá độ cho mình. Như Bell từng nói, những tính khí này buông thả những mục tiêu khoái lạc (khỏi bị quy luật kềm kẹp), khiến chúng không thể thích hợp với kỷ luật của cuộc sống chuyên nghiệp trong xã hội được nữa. Cả hơn thế, nền văn hóa hiện đại hoàn toàn không phù hợp với căn bản đạo đức của cách sống lý trí (dựa) theo mục đích. Và với lối suy tư như vậy, Bell, giống như Arnold Gehlen từng làm, giao cho nền "văn hóa đối nghịch" cái trách nhiệm nặng nề phải bãi bỏ nền đạo đức tân giáo (Tin lành) (một hiện tượng từng làm Max Weber khó chịu). Trong cái hình thái hiện đại, văn hóa khích động sự hận thù chống lại những quy ước và những đức tính của cuộc sống thường nhật, một cuộc sống từng bị lý tính hóa do áp lực của những mệnh lệnh (quy luật) kinh tế và hành chánh.

Tôi xin lưu ý quý vị về cái vết "nhăn nheo" rắm rối trong lối nhìn này. Một bên họ nói cho chúng ta là cái động lực của hiện đại tính đã kiệt quệ; ai tự coi mình đi tiền phong có thể nhận ngay ra được bản án tử hình của mình. Dẫu rằng tiền phong vẫn còn được coi như đương nới rộng ra, nhưng họ đã coi nó không còn (sức) sáng tạo chi nữa. Chủ thuyết hiện đại (tuy) khống trị nhưng (coi như) đã chết. Vậy nên đối với những kẻ tân bảo thủ, câu hỏi nêu lên: làm thế nào mà những quy luật sinh sản ra trong một xã hội từng hạn chế chủ trương tự do (libertinism) lại có thể tái lập một nền đạo đức (luân lý) của kỷ luật và công tác? Những quy luật mới (này) sẽ áp đặt cái gì để giảm đi cái mực phẳng lì do xã hội trợ cấp gây ra (social welfare state), để giúp những đức tính của sự cạnh tranh cá nhân thi đua kết quả có thể tái chiếm lại (cái địa vị) chủ chốt? Bell cho rằng giải đáp duy nhất chính là sự tái sinh tôn giáo. Niềm tin tôn giáo ràng buộc với niềm tin vào truyền thống sẽ cung ứng cho mỗi cá nhân một tự thức rõ rệt, và một đảm bảo hiện hữu.


Hiện Ðại Tính Văn Hóa và Hiện Ðại Hóa Xã Hội

Ta hẳn là không thể lấy ảo thuật để khử trừ những niềm tin mãnh liệt đầy uy lực. Chính vì thế mà những phân tích kiểu của Bell chỉ mang đến cái kết quả (mà ta) từng thấy trong cái thái độ (bảo thủ) đương lan tràn ở Ðức, cũng như ở Mỹ: đó là một sự đối đầu trí thức và chính trị (chống) những người theo hiện đại tính văn hóa. (Nơi đây) tôi xin trích Peter Steinfelds, một quan sát viên về cách thế mới mà giới tân bảo thủ áp đặt vào cái hoạt cảnh trí thức vào thập niên 1970.

Cuộc đấu tranh mang lấy hình thái (sau). Nó bày biện ra tất cả cái gì được coi như là tâm thái thời cơ. Nó tìm ra cái "luật" (logic) của hình thái, để rồi có thể nối kết nó với những hình thái của chủ thuyết cực đoan. Nó vạch ra sự tương quan giữa chủ thuyết hiện đại và chủ thuyết hư vô... giữa quy pháp trong điều hành và chủ thuyết độc tài, giữa chủ trương phê phán việc gia tăng mua bán vũ khí và sự việc phục tòng (chế độ) cộng sản, giữa việc giải phóng phụ nữ hay quyền đồng tính luyến ái và sự băng hoại của gia đình... giữa phe tả nói chung và chủ trương khủng bố, chống Do thái và Phát-xít nói riêng...

Lối tấn công cá nhân và cái mùi vị chua cay của những lời tố cáo cái tội trí thức như vậy từng được làm ồn lên ở nước Ðức. Ta đừng nên dựa vào tâm lý của những tác giả tân bảo thủ để giải thích chúng; đúng hơn, những lời cáo buộc này vốn đã thấy trong chính sự yếu kém phân tích của chính cái lý thuyết tân bảo thủ.

Chủ thuyết tân bảo thủ gán cho nền chủ thuyết hiện đại văn hóa cái bánh vẽ nặng chĩu khó có ai mà nuốt trôi được. Ðó là việc hiện đại hóa (của) tư bản từng thành công nhiều hay ít trong kinh tế và xã hội. Một bên, lý thuyết tân tư bản bôi nhọ sự liên hệ giữa quá trình của hiện đại hóa xã hội từng được hoan nghênh, và một bên khác, nó đánh lận con đen (với) sự phát triển văn hóa từng bị ca thán. Người tân bảo thủ đâu có đào bới ra căn nguyên kinh tế và xã hội khiến ta thay đổi thái độ về công việc, tiêu thụ, thành đạt và tiêu khiển đâu. Và vì vậy mà ông ta gán gép cho cái lãnh vực "văn hóa" tất cả những (tội) sau - chủ trương duy khoái lạc, thiếu tự thức, thiếu tùng phục, mộng du, ly thoát khỏi vị thế và thành đạt do cạnh tranh -. Nhưng thực ra văn hóa luôn gắn liền với việc tạo ra những vấn nạn này, tuy chỉ theo một cách thế gián tiếp và trung gian mà thôi.
Theo lối nhìn tân bảo thủ, những nhà trí thức - những người còn cảm thấy vẫn đương dấn thân vào cái dự án của hiện đại tính - bị coi như là những kẻ đương chấp nhận những nguyên nhân một cách thiếu phân tích (suy tư). Ngày nay, cái sức từng nuôi dưỡng chủ thuyết tân bảo thủ, hẳn là đâu có xuất phát từ sự việc (họ) bất bình về những hậu quả ngược ngạo thấy trong một nền văn hóa - một nền văn hóa thoát ly khỏi bảo tàng viện để đi vào trong dòng đời (sống) thông thường. Thực ra những nhà trí thức hiện đại đâu có đem những bất bình như vậy vào cuộc sống đâu. Những bất bình này vốn nằm sẵn, ngầm sâu trong những phản ứng chống lại quá trình của việc hiện đại hóa xã hội. (Chính) do những áp lực của động lực khiến kinh tế phát triển và khiến quốc gia thành công trong quản trị, mà sự hiện đại hóa xã hội đã thấm nhập càng ngày càng sâu hơn vào những hình thái trước đây của cuôc sống con người. Tôi xin được diễn tả sự tùy thuộc vào thế sinh do mệnh lệnh của hệ thống như là cái lý do làm rối loạn kết cấu hạ tầng câu thông của cuộc sống thường nhật.

Chính vì vậy mà, lấy một thí dụ như, sự phản đối của nhóm tân bình dân (neo-populist) chỉ diễn tả được sự hãi sợ đương lan rộng ra theo một cách thế vốn định sẵn. Ðó là việc (họ) thấy môi trường đô thị và thiên nhiên đương băng hoại, cũng như họ nhìn ra các hình thái biểu tả khả năng (lập) xã hội (của) con người đương thoái hóa. Nếu nhìn từ chính cái khía cạnh của chủ thuyết tân bảo thủ, ta hẳn thấy được cái nghịch ngạo nơi những phản đối như vậy. Như chúng ta biết, cái trách nhiệm tiếp nối truyền thống văn hóa, hòa đồng xã hội, và xã hội hóa đòi buộc (chúng ta) phải nhận (tìm) một tiêu chuẩn của cái lý tính câu thông. Những dịp phản đối và bất bình rõ ràng phát xuất khi những bầu khí cho hành động câu thông - bầu khí từng dựa trên sự tái sinh sản và sự truyền giao các giá trị và quy luật - bị một hình thái của hiện đại hóa từng được hướng dẫn bởi những mẫu mực của lý tính kinh tế và hành chánh xâm nhập; thế nhưng, chính những bầu khí này lại tùy thuộc vào những mẫu mực hoàn toàn khác nhau của lý tính hóa - tức những mẫu mực của cái mà tôi có lẽ gọi là lý tính câu thông (kommunikative Rationalitaet). Tuy vậy, những lý thuyết tân bảo thủ làm chúng ta không còn chú ý tới những quá trình xã hội như vậy; họ tạo ra những lý do mà họ không (thể) làm sáng tỏ; họ đặt chúng vào cái bình diện của một nền văn hóa nô lệ và (vào trong cái não trạng) của những người chủ trương (nền văn hóa này).

Nói cho chắc chắn hơn, hiện đại tính văn hóa tự đẻ ra những khó khăn. (Nếu xét) độc lập từ những hiệu quả của hiện đại hóa xã hội, và từ ngay chính trong lòng cái khía cạnh của sự phát triển văn hóa, ta thấy có những lý do khiến ta nghi ngờ dự án của hiện đại tính. Vì đã từng bàn tới lối phê bình hời hợt về hiện đại tính - tức lối phê bình của chủ thuyết tân bảo thủ - nên xin cho tôi được bàn về hiện đại tính và sự bất bình của nó đối với các lãnh vực khác biệt từng va chạm đến những khó khăn của cái tính hiện đại văn hóa. Ðó là những vấn nạn mà thường (bị) lấy làm cái cớ giả (bào chữa) cho những chủ trương trên (tức những chủ trương, hoặc là yêu cầu hậu hiện đại tính, hoặc là đề nghị quay trở lại với một hình thái nào đó trước hiện đại tính (premodernity), hoặc là, cực đoan hơn, vất bỏ hiện đại tính).


Dự Án Ánh Sáng

Ý niệm về hiện đại tính gắn liền với sự phát triển của nền nghệ thuật Âu châu. Tuy vậy cái mà tôi gọi là "dự án hiện đại tính" có thể hiểu được một cách chính xác hơn, nếu chúng ta giảm bớt cái thói quen quá tập trung vào nghệ thuật (để hiểu nó). Xin cho phép tôi được bắt đầu với một lối phân tích khác hẳn (lối nghệ thuật), bằng cách lập lại một ý niệm của Max Weber. Ông biểu tả hiện đại tính văn hóa như là sự kiện lý tính căn bản - tức bản thể từng được diễn tả trong tôn giáo và nền siêu hình học - bị tách biệt phân thành ba lãnh vực độc lập. Ðó là, khoa học, đạo đức và nghệ thuật. Chúng bị tách biệt, bởi lẽ cái quan niệm về một thế giới thống nhất và một nền siêu hình học (làm căn bản) đã đổ vỡ. Và từ thế kỷ thứ 18, những vấn nạn vốn nằm sẵn trong những lối nhìn cũ về thế giới, phải (có thể) được tái xếp lại, (thì ta) mới có thể nhận ra được hiệu quả tính từ những khía cạnh cá biệt của nó: (tức là những khía cạnh) chân lý, sự xác đáng quy phạm, tính chất chân thực và thẩm mỹ. Sau nữa, những vấn nạn này cũng có thể được xếp loại theo những khía cạnh (những câu hỏi) của tri thức, hay công chính và đạo đức, hay là phẩm vị. Và từ sự phân cách này, chúng được coi như luận thuyết khoa học (wissenschaftliche Diskurse), lý thuyết đạo đức, khoa luật học, sản xuất và phê bình nghệ thuật. Các chuyên gia tìm cách cơ cấu hóa chúng. Họ chế biến mỗi lãnh vực văn hóa phù hợp với (quá trình) chuyên nghiệp hóa văn hóa, và rồi họ sẽ học hỏi và giải quyết những vấn đề của chúng. (Qủa vậy), sự việc dùng chuyên môn để bàn về truyền thống văn hóa đã khiến những kết cấu nội tại của mỗi một trong ba chiều kích của văn hóa nổi bật hẳn lên. Ta thấy được kết cấu của lý tính tri thức - công cụ, đạo đức - thực hành, và thẩm mỹ - biểu tả. Mỗi một loại lý tính đều bị chuyên gia kiểm soát. Chuyên gia là những người hơn hẳn những người khác, họ (xem ra có vẻ) rất thành thạo cái luật (logic, luận lý) thấy trong những lãnh vực này. Kết quả do chuyên môn gây ra là một quãng xa cách giữa nền văn hóa chuyên gia và nền văn hóa đại chúng. (Thêm vào đó) cái chi phát xuất từ một nền văn hóa từng được đặc biệt gọt dũa và phản tỉnh không nhất thiết biến ngay tức khắc thành một phần của cuộc sinh hoạt thường nhật. Chính vì vậy mà (nếu theo lối lý tính hóa văn hóa loại này), một sự gia tăng đe dọa cái thế sinh, một thế sinh mà bản chất truyền thống đã từng bị băng hoại, khiến nó càng ngày càng nghèo nàn thêm đi.

Dự án hiện đại tính được các triết gia thời Ánh Sáng từng phác họa vào thế kỷ thứ 18 bao gồm những nỗ lực của họ nhắm phát triển một nền khoa học khách quan, một nền đạo đức và pháp luật phổ quát, và một nền nghệ thuật tự lập, tùy theo cái luật (logic) nội tại của chúng. Ðồng lúc, dự án này nhắm giúp phát huy những tiềm năng nhận thức của mỗi lãnh vực trên khiến chúng giải thoát khỏi những hình thức bí truyền. Các triết gia thời Ánh sáng muốn áp dụng sự súc tích của nền văn hóa chuyên biệt để làm phong phú cuộc sống thường nhật, đó là, để tổ chức một cách hợp lý cuộc sống xã hội thường nhật.

Những tư tưởng gia thời Ánh Sáng vào loại có đầu óc như Condorcet quả là quá dễ dãi. Họ ước mong rằng nghệ thuật và khoa học không chỉ phát triển, kiểm soát được cái lực thiên nhiên, mà còn giúp ta hiểu thêm về thế giới và về chính mình; mà còn làm đạo đức tiến bộ, giúp tổ chức (một cách) công chính; mà còn giúp làm con người hạnh phúc nữa. Thế kỷ thứ 20 đã phá hủy sự lạc quan này. Sự tách biệt giữa khoa học, đạo đức và nghệ thuật đã biến thái. Tách biệt trở thành một sự tự lập của những tiết, đoạn (của cuộc sống), mà các chuyên gia nghiên cứu, mà họ phân tán chúng, tách biệt chúng khỏi cái ý nghĩa sống (hermeneutics) của sự tương thông mỗi ngày. Nhưng cũng chính sự phân tán này mới gây ra vấn đề, khiến con người (hậu hiện đại) nỗ lực "chối bỏ" nền văn hóa chuyên gia. Tuy vậy (như chúng ta thấy), vấn đề có dễ giải quyết được như thế đâu (bởi lẽ chúng ta vướng vào cái nan giải): chúng ta có nên cố đấm ăn xôi giữ lại những ý hướng (Absicht) của thời Ánh Sáng, mặc cho nó có mờ nhạt đến đâu đi nữa, hay là chúng ta nên thẳng thừng tuyên bố nhận rằng, tất cả dự án hiện đại tính sau cùng cũng chỉ là một thất bại? Bây giờ tôi xin trở lại cái vấn đề của một nền văn hóa nghệ thuật, (để) giải thích lý do tại sao, hiện đại tính thẩm mỹ, từ lịch sử, chỉ là một phần của hiện đại tính văn hóa nói chung mà thôi.


Kant và Sự Tự Thức của Thẩm Mỹ

Nói một cách thật giản đơn, ta có thể vạch ra một đường ranh (cho) cái quá trình tự tiến bộ (phát xuất) từ (quá trình) phát triển của nền nghệ thuật hiện đại. Trước hết vào thời Phục Hưng, mỗi lãnh vực đều tự kiến tạo mình. Mỗi lãnh vực đều hoàn toàn nằm trong những phạm trù của cái đẹp. Trong thế kỷ thứ 18, văn chương, nghệ thuật điêu khắc và âm nhạc được thiết lập như thể là những lãnh vực giao thương. Chúng tách biệt thành nghệ thuật đạo (thiêng liêng) và cung đình. Sau cùng vào giữa thế kỷ thứ 19 ta mới thấy xuất hiện sự cấu tạo thẩm mỹ trong nghệ thuật. Ðó là nghệ thuật khiến nghệ sĩ sáng tác các tác phẩm của họ với một ý thức về nghệ thuật vì nghệ thuật (l'art pour l'art). Và như vậy sự tự thức về thẩm mỹ trở thành một tiền đề.

Trong cái giai đoạn đầu của bước đầu này ta thấy những kết cấu tri thức về lãnh vực đương tự vươn mình ra khỏi sự phức tạp của nền khoa học và đạo đức. Chỉ mãi sau, lãnh vực trên mới giải thích những kết cấu khi bàn về nền thẩm mỹ triết học. Kant từng hồ hởi đi lùng kiếm phương cách cá biệt của lãnh vực đối tượng này. Ông tìm ra nó từ một sự phân tích nơi phán đoán ý vị (Gesmacksurteil). Phân tích nhắm vào chính những chủ thể, vào sự linh động của trí tưởng tượng, và nhờ vậy, không chỉ biểu tả được sự yêu thích riêng (Vorliebe) mà thôi, mà còn tính toán ra được sự đồng tình giữa các chủ thể (sự đồng ý liên chủ thể).

Ta biết, những đối tượng thẩm mỹ hoặc thuộc về cái lãnh vực của hiện tượng - mà ta có thể nhận ra được nhờ vào những phạm trù tri giác, hoặc thuộc về lãnh vực của hành động tự do - tức những hành động tuân theo luật của lý trí thực tiễn. Mặc dù vậy, những tác phẩm nghệ thuật (hay của cái đẹp thiên nhiên, Naturschoenheit), vẫn cần phải có một sự phán đoán khách quan. Bên cạnh cái lãnh vực đánh giá trị theo (tiêu chuẩn) chân lý (Wahrheitsgeltung) và cái lãnh vực của bổn phận, cái đẹp cấu tạo một lãnh vực có ảnh hưởng khác. Lãnh vực này đặt nền tảng cho sự tương quan giữa nghệ thuật và phê bình nghệ thuật. Vậy nên "người ta nói về cái đẹp y như thể là nói về một cái đặc tính của sự vật."

Lẽ đương nhiên nếu cái đẹp chỉ (thấy được) qua sự biểu hiện từ một sự vật, thì y vậy, phán đoán thẩm vị cũng dựa vào sự tương quan giữa sự biểu hiện của đối tượng với cái cảm giác thú vị hay cảm giác chán ghét. Một đối tượng chỉ có thể được nhận là thẩm mỹ trong cái môi trường của cảnh tượng (Medium des Scheins); chỉ như là một suy tưởng (fiktiver) mới có thể gây lên cảm tính khiến nó đạt tới được sự tự biểu hiện (Darstellung), và từ đó mới có thể nắm được tư duy khách quan và sự phán đoán đạo đức. Một trạng thái cảm giác từng bị quy luật chơi thẩm mỹ ảnh hưởng tác động được Kant coi như là nền hạnh phúc không bị ảnh hưởng bởi ý thích (interesseloses Wohlgefallen). (Tương tự) ta phán đoán phẩm chất của một tác phẩm hoàn toàn độc lập (không liên quan) với những diễn biến của cuộc sống thực hành. Trong khi những quan niệm căn bản mà chúng tôi đã nhắc tới như nền thẩm mỹ cổ điển, cũng như vị cảm (Geschmack) và phê bình, sự biểu hiện đẹp đẽ, tính chất vô vị lợi và tính chất siêu việt của tác phẩm, đặc biệt giúp làm thẩm mỹ khác biệt với những lãnh vực khác của cuộc sống, thì cái quan niệm thiên tài, tức một quan niệm tối thiết yếu khiến một tác phẩm nổi bật, mang một ý nghĩa thật hữu ích. Kant coi thiên tài như "tính chất duy nhất làm mẫu mực trời ban cho (Naturgabe) một chủ thể khi phát huy năng lực tri thức của mình." Nếu mà chúng ta đi giải đáp cái quan niệm thiên tài từ cái nguồn gốc La mã của nó, chúng ta có thể nói một cách khái quát như: người nghệ sĩ tài hoa muốn mang lại cho mỗi một kinh nghiệm một ý nghĩa đích thực. Người nghệ sĩ tìm ra ý nghĩa đích thực này qua việc ông, do sự đòi hỏi phải nhận thức và hành động, bắt buộc chủ thể tính phải tách rời khỏi bị bó chặt vào trong môi trường.

Sự tự thức thẩm mỹ này - tương tự, quá trình biến thành đối tượng của các sự khác biệt, sự bị tách ra khỏi cái kết cấu thời gian và không gian của những việc thường ngày, sự việc chủ thể tính đương kinh nghiệm về chính nó, sự rạn vỡ cắt đứt liên hệ với một thỏa thuận về nhận thức và về mục đích hành động, biện chứng giữa bật mí (Enthuellung) và kinh hãi (Shock) - chúng chỉ có thể xuất hiện như là cái ý thức của hiện đại với cái cử chỉ của chủ thuyết hiện đại, sau khi đã thỏa mãn hai điều kiện. Ðiều kiện thứ nhất đó là sự việc tổ chức sản xuất nghệ phẩm tùy thuộc vào thị trường và tổ chức một loại thưởng thức nghệ thuật nhờ vào sự phê phán mà không bị mục đích thương mãi ảnh hưởng tới; và điều kiện thứ tới đó là sự tự thông suốt thẩm mỹ của nhà nghệ sĩ, cũng như của nhà phê bình nghệ thuật. Những người này phải coi mình ít hơn trong vai trò quan án và nhiều hơn như là người thông diễn, (bởi vì) thông diễn tự nó đã thuộc về cái quá trình sản xuất nghệ thuật. Và bây giờ ta có thể thấy một sinh hoạt trong hội họa và văn chương, một sinh hoạt từng được chấp nhận trước đây qua lới phê bình nghệ thuật của Beaudelaire: mầu sắc, đường nét, âm thanh, hoạt động không còn ưu tiên phục vụ cho việc trình bày; Phương tiện trình diễn và nghệ thuật xây dựng đã tiến bộ tới mức tự chúng đã tới độ là đối tượng thẩm mỹ.


Sự Sai Lầm của Những Chương Trình Chối Bỏ Văn Hóa


Một cách rất đại khái, tôi xin nói là, hơn bao giờ hết, trong lịch sử nghệ thuật hiện đại ta có thể khám phá ra một chiều hướng muốn tự lập trong việc định nghĩa và trong sinh hoạt nghệ thuật. Phạm trù "đẹp" và cái lãnh vực của những đối tượng đẹp trước hết được tạo ra vào thời Phục Hưng. Trong tiến trình của thế kỷ thứ 18, văn chương, mỹ thuật (fine arts) và âm nhạc từng được cơ cấu hóa như là những sinh hoạt độc lập với cuộc sống linh thiêng và cung đình. Sau cùng, vào khoảng giữa thế kỷ thứ 19, một khái niệm thẩm mỹ về nghệ thuật mới xuất hiện. Nó cổ võ nhà nghệ sĩ tạo tác phẩm của ông hợp với ý thức khác biệt về nghệ thuật vị nghệ thuật. Do đó, sự việc thẩm mỹ tự lập đã biến thành một dự án có cân nhắc: nhà nghệ sĩ tài hoa có thể biểu tả một cách trung thực những kinh nghiệm mà ông đã từng có trong quá trình khám phá ra chính cái chủ thể tính từng bị phân hóa của ông. Ðó chính là cái chủ thể tính đã bị tách rời ra khỏi những hạn chế của nhận thức thường tình và của sinh hoạt mỗi ngày.

Vào giữa thế kỷ thứ 19, trong ngành hội họa và văn chương, (ta thấy) bắt đầu có một phong trào mà Octavio Paz nhận ra được cái yếu lược của nó trong lối phê bình nghệ thuật của Beaudelaire. Màu sắc, đường nét, âm thanh và tác động không có còn là cái căn nguyên đầu tiên của biểu trưng (representation, Vorstellung); phương tiện diễn tả và kỹ thuật sản xuất, tự chúng đã biến thành đối tượng thẩm mỹ. Chính vì thế mà Theodor W. Adorno đã có thể bắt đầu tập Lý Luận Thẩm Mỹ của ông với câu nói sau:

Hiển nhiên là bây giờ, cái chi mà không liên quan tới nghệ thuật thì không còn được coi như lẽ tất nhiên nữa: ngay cả nghệ thuật tự thân, hay nghệ thuật qua sự tương quan tới toàn thể của nó, hay ngay cả cái quyền hiện hữu của nghệ thuật cũng vậy.

Và đây chính là cái điều mà chủ thuyết siêu thực từng chối bỏ: cái quyền hiện hữu của nghệ thuật như là nghệ thuật (das Existenzrecht der Kunst als Kunst). Cho chắc hơn, chủ trương siêu thực đâu có thách đố cái quyền hiện hữu của nghệ thuật đâu, nếu (khi mà) nghệ thuật hiện đại không còn đưa ra được cái lời hứa (tìm) hạnh phúc liên quan với sự liên hệ riêng của nó "với toàn thể" của cuộc sống nữa. Ðối với Schiller, một lời hứa như vậy là do trực giác thẩm mỹ đưa ra, nhưng đâu có thực hiện được. Lá Thư về Giáo Dục Thẩm Mỹ của Con Người (Brief ueber Aesthetische Bildung des Menschen) của Schiller nói với chúng ta về một ảo tưởng (Utopie) vượt khỏi chính nghệ thuật. Tuy vậy, (nếu) vào cái thời của Beaudelaire, người vẫn từng lập lại lời hứa hạnh phúc này (promesse de bonheur), thì, qua nghệ thuật, cái ảo tưởng về một sự hòa giải với xã hội đã biến thành cay đắng. Một liên hệ giữa những cái đối nghịch đã hình thành; nghệ thuật đã biến thành một tấm gương phê bình, chỉ ra bản chất bất khả hòa giải giữa thẩm mỹ và thế giới xã hội. Sự chuyển biến hiện đại này được hoàn thành với càng nhiều đau khổ bao nhiêu, thì nghệ thuật càng tách biệt nó từ cuộc sống, và thoát ly ra khỏi để đâm vào tính bất khả xâm phạm của một nền tự chủ bấy nhiêu. Phát xuất từ những đường hướng cảm xúc như vậy, năng nhiệt bùng nổ (của chúng) sau cùng tụ lại để rồi nổ tung chúng ra trong sự cố gắng (của) siêu thực đi phá vỡ cái bầu khí tự mãn (autartikal) của nghệ thuật và ép buộc một sự hòa giải giữa nghệ thuật và cuộc sống.

Tuy nhiên tất cả những cố gắng cân bằng nghệ thuât và cuộc sống, hoàn tưởng và thực hành, biểu tượng và thực thể vào một bình diện; những cố gắng vất bỏ sự khác biệt giữa nhân tạo (artifact) và đối tượng thực dụng, giữa sự dàn cảnh đầy ý thức và sự khích động tự nhiên; những cố gắng để tuyên bố rằng tất cả mọi sự đều vị nghệ thuật và tất cả mọi người vị nghệ sĩ, để rút lại tất cả mọi tiêu chuẩn và để coi sự phán đoán thẩm mỹ đồng hàng với sự biểu tả những kinh nghiệm chủ thể - tất cả những việc trên tự chứng tỏ chúng chỉ là một loại của những cuộc thí nghiệm vô nghĩa. Những cuộc thí nghiệm này chỉ dùng để đem lại cho cuộc sống, và để làm sáng tỏ một cách rõ ràng chính những kết cấu của nghệ thuật mà họ đã muốn phá bỏ đi mà thôi. Họ đã gán một tính chất hợp pháp mới mẻ, coi như là một cùng đích tự thân, cho biểu tượng, coi nó như là môi trường cho tưởng tượng, cho sự nghệ thuật siêu vượt xã hội, cho cái đặc tính tập trung và thiết kế của lối sản xuất nghệ thuật cũng như cho một tình trạng nhận thức đặc biệt về sự phán đoán thẩm vị. Tính chất cực đoan nhằm chối bỏ nghệ thuật buồn cười thay lại kết thúc với (chính) việc gán giá trị cho chính những phạm trù mà thời Ánh Sáng đã dùng để nghiên cứu cái lãnh vực đối tượng của nó. Những kẻ siêu thực đã mở ra một cuộc chiến quá cực đoan. Tuy vậy, sự phản loạn của họ lại bị hai lỗi lầm cách riêng phá hủy mất. Thứ nhất, một khi mà những cái hộp chứa nội dung của bầu khí văn hóa từng phát triển một cách độc lập bị phá vỡ, thì nội dung (của nó) cũng mất đi. Chẳng có gì tồn tại từ một ý nghĩa đã mất ý (a desublimated meaning) hay từ một hình thức đã bị bóp vỡ; (ta không thấy) có một hậu quả giải phóng nào tiếp theo cả.

Sai lầm thứ hai mang nhiều hậu quả quan trọng hơn. Nơi tương thông thường nhật, ý nghĩa nhận thức, sự mong đợi đạo đức, sự biểu tả chủ thể và sự đánh giá, (tất cả) phải tương quan với nhau. Quá trình tương thông cần có một truyền thống văn hóa bao gồm tất cả mọi lãnh vực - nhận thức, đạo đức - thực hành và biểu tả. Chính vì vậy mà một cuộc sống hàng ngày từng bị lý tính hóa khó có thể được giải thoát ra khỏi sự bần cùng văn hóa (nếu chỉ) phá bỏ một lãnh vực đơn độc - tức nghệ thuật - và (nếu như thế thì) đương cung cấp cơ hội chỉ cho một trong những phức tạp của nền tri thức từng bị chuyên môn hóa. Cuộc nổi loạn siêu thực có lẽ đã chỉ thay thế được một sự trừu tượng mà thôi.

Trong cái bầu khí của tri thức lý luận và cả của nền đạo đức nữa, (ta cũng thấy) có những (lỗi) tương tự trong sự thất bại của (chương trình) mà chúng ta có thể gọi là một sự chối bỏ văn hóa một cách sai lầm. Chỉ khác là chúng ít được (ồn ào) tuyên bố mà thôi. Ngay từ thời của cái nhóm Hegel trẻ (Young Hegelians), đã thấy nói về việc chối bỏ triết học. Từ thời Marx, người ta đã đặt ra câu hỏi về sự liên hệ giữa lý luận và thực hành. Tuy vậy, những nhà trí thức Mác-xít gia nhập vào phong trào xã hội; và chỉ ở bên lề mới thấy có những cố gắng bè phái (sectarian) đưa ra một chương trình chối bỏ triết học tương tự như chương trình siêu thực chối bỏ nghệ thuật. Ta thấy những lỗi tương tự như lỗi của siêu thực hiển nhiên trong những chương trình này khi mà ta quan sát những hiệu quả của chủ thuyết giáo điều và của chủ thuyết đạo đức thanh giáo (moral rigorism).

Sự sinh hoạt thường ngày từng bị vật hóa có thể được chữa khỏi chỉ khi nào (ta) tạo ra hoạt động câu (tương) thông không còn bị hạn chế giữa nhận thức và thực hành và những yếu tính biểu tả thẩm mỹ nữa. Sự vật hóa không thể thắng vượt được bằng việc chỉ có bắt một trong những lãnh vực ở cấp độ cao sang (highly stylized) tự mở ra để dễ được thu nhận. Không phải như vậy, chúng ta thấy rằng, do một số hoàn cảnh nào đó, phát sinh ra một sự liên hệ giữa những hoạt động khủng bố và sự nới rộng quá mức (over-extension) của bất cứ một trong những lãnh vực này vào trong những lãnh vực khác: những thí dụ như những khuynh hướng mỹ hóa chính trị, hay thay chính trị với nền đạo đức thanh giáo, hay đặt nền đạo đức này dưới chủ thuyết giáo điều của một lý thuyết (nào đó). Tuy vậy, những hiện tượng này không thể lèo lái chúng ta vào việc chối bỏ ý hướng của nền truyến thống Ánh Sáng còn sót lại để coi chúng như là những ý hướng có cặn rễ trong một "lý tính khủng bố" (terroristic reason). Những kẻ lẫn lộn cái dự án (tốt đẹp) của hiện đại tính với tình trạng ý thức và (với) hành động hấp dẫn của cá nhân của một quân khủng bố, cũng cận thị chẳng kém gì những kẻ từng tuyên xưng cho rằng cái sự khủng bố vô tiền khoáng hậu từng được cơ quan lạm dụng thường xuyên trong bóng tối, trong những trại tù của quân đội và công an mật, và trong các trại tập trung và cơ quan, mới là cái lẽ sống (raison d'être) của một quốc gia tân tiến. Bởi vì chỉ có cái loại khủng bố điều hành này mới bắt chúng ta phải áp dụng những phương thế áp bức của nền quan liêu hiện đại.


Những Khả Thể

Tôi nghĩ là, thay vì bỏ hiện đại tính và coi dự án của nó như là đã mất hết, chúng ta nên học lại từ những sai lầm của những chương trình từng tự thổi phồng, tìm cách chối bỏ hiện đại tính. Có lẽ những lối chấp nhận nghệ thuật có thể đưa ra một thí dụ, mà ít ra cũng chỉ chỏ ra một hướng thoát.

Nền nghệ thuật trưởng giả chờ đợi từ (khán) thính giả hai điều. Một bên, người thường dân thưởng thức nghệ thuật phải tự giáo dục (huấn luyện) mình thành một chuyên gia. Một bên khác, anh ta phải cư xử như một người tiêu thụ có khả năng, tức người biết lấy nghệ thuật và nối kết những kinh nghiệm thẩm mỹ với những vấn nạn trong cuộc sống của chính mình. Cái lối kinh nghiệm nghệ thuật thứ hai này, tuy xem ra vô thưởng vô phạt, đã đánh mất sự ứng dụng cực đoan của nó, chính bởi lẽ nó do (mang) một tương quan hỗn hợp với cái thái độ của chuyên gia và của người chuyên nghiệp.

Nói một cách xác quyết hơn, sự sản sinh nghệ thuật sẽ vơi cạn dần, nếu nó không theo cái hình thức từng đặc biệt (giúp) giải quyết những vấn nạn độc lập, và nếu nó không còn được giới chuyên gia để ý, (đặc biệt) để ý tới những câu hỏi chỉ truyền lại cho đồ đệ chính tông (bí truyền, exoteric). Và từ đây người nghệ sĩ và nhà phê bình, cả hai đều chấp nhận sự kiện, đó là một vấn nạn như thế vốn nằm trong cái sức quyến dũ của (cái mà tôi từng gọi trước đây là) "luật nội tại" (logic nội tại) trong lãnh vực văn hóa. Tuy nhiên sự phân biệt quá mạnh bạo này, sự chỉ tập trung vào một khía cạnh của bản tính giá trị mà thôi, và sự gạt bỏ những khía cạnh khác của chân lý và công chính, (sẽ làm) chúng tan vỡ rất nhanh, một khi kinh nghiệm thẩm mỹ bị lôi kéo vào trong một lịch sử cuộc sống cá nhân, và một khi nó bị cuộc sống thường nhật hòa tan. (Ta thấy) sự chấp nhận nghệ thuật nơi giới bình dân và nơi giới "chuyên gia về mỗi ngày" đi vào những hướng khác nhau; nó không giống như sự tiếp thu nghệ thuật thấy nơi những nhà phê bình nghệ thuật.

Albrecht Wellmer từng làm tôi chú ý tới (một lối nhận thức). Một kinh nghiệm thẩm mỹ, nếu không bị đóng khung vào trong lối phán đoán phẩm vị của chuyên gia, có thể thay đổi ý nghĩa được: (đó là) khi (ta lấy) một kinh nghiệm như vậy để làm minh bạch một tình huống của cuộc sống lịch sử và khi mà kinh nghiệm này liên hệ với những vấn nạn của cuộc sống. Nơi đây, kinh nghiệm theo một trò chơi ngôn ngữ. Trò chơi này không còn là cái trò chơi (của) việc phê bình thẩm mỹ nữa. Như vậy kinh nghiệm thẩm mỹ không chỉ có đổi mới những lối giải thích về những nhu cầu của chúng ta, mà qua sự hiểu biết những nhu cầu này chúng ta mới nhận ra được thế giới. Kinh nghiệm thẩm mỹ thấm nhập vào việc ta nhận thức được ý nghĩa, cũng như (ý thức được) cái việc ta phải chờ đợi. Chỉ như vậy, kinh nghiệm thẩm mỹ thay đổi cái phương cách. Qua cách thế đó tất cả mọi giai đoạn đều chỉ về nhau. Xin cho tôi nêu ra một ví dụ về quá trình này.

Cái phương cách nhận thức và liên kết với nghệ thuật được Peter Weiss, một người Ðức-Thụy Ðiển, đề nghị trong tác phẩm Thẩm Mỹ Học Ðề Kháng (The Aesthetics of Resistance). Weiss giải thích quá trình tái hội nhập nghệ thuật bằng cách trình bày một nhóm người thợ ở Bá Linh vào năm 1937. Họ khát khao trí thức và ham thích chính trị. Họ là những người trẻ mà nhờ theo học trung học, những lớp cấp cao vào buổi tối, đã có khả năng hấp thụ được lịch sử đại cương và xã hội của nền nghệ thuật Âu châu. Từ ngôi đài nổi bật của tri năng khách quan nằm trong những tác phẩm nghệ thuật mà họ từng nhìn đi nhìn lại trong các bảo tàng viện tại Bá Linh, họ bắt đầu vất bỏ những viên gạch nền tảng của họ, rồi họ lượm lại và ráp nối với chính cái cảnh vực riêng tư của họ. Cảnh vực này tách xa ra khỏi cái cảnh vực của nền giáo dục cổ truyền cũng như xa khỏi chế độ hiện hành lúc ấy. Những người lao động trẻ này trở đi trở lại giữa cái ngôi đài của nền nghệ thuật Âu châu và cảnh vực tư riêng của họ cho đến lúc họ có đủ lực làm sáng tỏ cả hai điều trên.
Trong những ví dụ tương tự làm sáng tỏ sự tái thích hợp của nền văn hóa chuyên gia từ cái cố điểm của thế sinh, chúng ta có thể phân biệt ra một yếu tố trợ giúp những ý hướng của những cuộc nổi loạn siêu thực vô vọng. Và có lẽ hơn nữa, nó giúp ta hiểu ngay cả việc Brecht và Benjamin chú trọng vào sự việc làm sao mà nghệ phẩm tuy từng đánh mất thời điểm (aura) của chúng, nhưng bây giờ lại có thể được chấp nhận theo những lối sáng chiếu. Nói tóm lại, dự án của hiện đại tính vẫn chưa được hoàn tất. Và sự chấp nhận nghệ thuật ít nhất chỉ là một trong ba khía cạnh của nó mà thôi. Dự án nhắm tới một sự liên kết từng được tách biệt của nền văn hóa hiện đại với sinh hoạt hàng ngày, một sinh hoạt vẫn còn lệ thuộc vào những gia sản sống động, nhưng có thể bị chính chủ thuyết duy truyền thống làm bần cùng đi. Tuy vậy, sự liên kết mới mẻ này chỉ có thể lập được với điều kiện là hiện đại hóa xã hội cũng sẽ bị phân tán đi vào những hướng khác nhau. Thế sinh như vậy đã có đủ lực để phát triển nhưng cơ chế từ chính nó. Chính nó đặt giới hạn cho động lực nội tại và cho những quy luật bắt buộc của một hệ thống kinh tế gần như hoàn toàn độc lập và cho những bổ túc hành chánh của nó.

Nếu tôi không nhầm thì ngày nay ta khó có được những sự may mắn này. Trong tất cả thế giới, hoặc nhiều hoặc ít, một bầu khí đương phát triển, một cách mạnh bạo hơn, cái quá trình hiện đại hóa của tư bản cũng như những chiều hướng phê bình chủ thuyết hiện đại văn hóa. Sự thất vọng vì những cuộc thất bại của những chương trình trên kêu gào đòi vất bỏ nghệ thuật, và triết học, để phục vụ cho cái mưu đồ của những vị thế bảo thủ. Xin cho tôi phân biệt một cách ngắn gọn chủ thuyết phản hiện đại (antimodernism) của những người bảo thủ trẻ tuổi, khác với chủ thuyết tiền hiện đại (premodernism) của những kẻ cựu bảo thủ, và khác với chủ thuyết hậu hiện đại của nhóm tân bảo thủ.

Giới bảo thủ trẻ tóm lược lại cái kinh nghiệm căn bản của hiện đại tính thẩm mỹ. Họ tự vơ vào cho mình có (được) những mặc khải về cái chủ thể tính đã từng bị phân tán (trước đây), (và có) được (một sự) giải thoát khỏi những quy luật tuyệt đối của lao động và tính thực dụng. Và với kinh nghiệm như vậy, họ thoát ra khỏi cái thế giới hiện đại. Dựa vào (sự hiểu biết của họ) về nền tảng của những thái độ hiện đại, họ cho việc (chủ thuyết) chống hiện đại không thể hòa hợp được (với hiện đại) là (một việc) đúng. (Vì vậy) họ rút vào trong (một) lãnh vực xa tít mù, đâm đầu vào cái lãnh vực nguyên thủy; tự tưởng tượng có những năng lực tự phát, tự kinh nghiệm, và nằm sâu trong cảm tính. Ðối với cái lý tính công cụ, họ theo lối tư duy nhị nguyên của Mani, nối kết cái nguyên lý mà chỉ có được nhờ vào việc cầu xin (chiêu hồn). Cái nguyên lý này, chính là cái ý chí về quyền lực hay quyền tối thượng, Hữu thể hay một sức mạnh sáng tạo (dyonysiac force) của thể thi ca. Tại Pháp ta thấy đường hướng này với Bataille, qua Foucault cho tới Derrida.

Nhóm bảo thủ già không cho phép họ bị chủ thuyết hiện đại văn hóa làm nhiễm độc. Họ buồn bã quan sát sự suy đồi của cái lý tính bản thể, sự khác biệt của khoa học (tri thức), đạo đức và nghệ thuật, sự khác biệt giữa cái nhãn quan về thế giới hiện đại với cái lý tính (kỹ khoa) chỉ mang tính chất máy móc, và rồi họ đề nghị rút thụt lùi trở lại cái vị trí trước hiện đại tính.

Vào thời nay, chủ nghĩa Tân Aristotle đặc biệt tận hưởng sự thành công. Nhìn vào vấn nạn của môi sinh học, chủ thuyết này thấy rằng cần phải có một nền đạo đức vũ trụ. Theo cái trường phái mà Leo Strauss từng phát khởi này, ta có thể kể ra được những tác phẩm hay ho của Han Jonas và Robert Spaemann như là một ví dụ (điển hình).

Và sau cùng, nhóm tân bảo thủ chỉ hoan nghênh sự phát triển của nền khoa học hiện đại khi mà nền khoa học này vượt khỏi cái phạm vi của mình để tiếp tục tiến bộ trong kỹ thuật, để phát triển tư bản và để quản lý một cách lý tính. Hơn thế nữa, họ đưa ra một nền chính trị phá vỡ cái nội dung bùng nổ của hiện đại tính văn hóa. Theo một trong luận đề (của họ) thì khoa học, nếu hiểu theo đúng nghĩa, đã biến thành hoàn toàn vô nghĩa, không thể định hướng cho thế sinh. Một luận đề khác cho rằng chính trị, hay hơn hết, là nên hời hợt đừng gắn chắt vào một đòi buộc phải hòa hợp với đạo đức và (đời sống) thực hành. Và cái luận đề thứ ba nhấn mạnh vào cái nội tính thuần nhất của nghệ thuật. Luận đề này tranh luận về việc nó vốn mang một nội dung mộng tưởng (utopian), và nó chỉ ra tính chất hoàn tưởng của mình với mục đích hạn chế kinh nghiệm thẩm mỹ vào lãnh vực riêng tư. Ta có thể nêu ra nơi đây tên của Wittgenstein thời trẻ, Carl Schmitt vào giữa thời, và Gottfried Benn vào thời cuối cùng. Tuy vậy qua việc gắn khoa học, đạo đức và nghệ thuật chặt vào những lãnh vực độc lập hoàn toàn tách biệt khỏi thế sinh, và được chuyên gia quản lý, thì cái gì còn lại từ cái dự án của hiện đại tính văn hóa chỉ còn là cái mà chúng ta có lẽ sẽ có nếu chúng ta phải hoàn toàn vất bỏ cái dự án hiện đại tính. Thay vào đó người ta chỉ ra những truyền thống mà, mặc dù ngay cả khi đã được thực chứng (biến thành quy phạm), và được xác định giá trị (validation), cũng chẳng gây được ảnh hưởng chi.

Lẽ tất nhiên là cái lối hình thái này (typology) cũng giống như bất cứ hình thái nào khác; tuy vậy nó không hẳn là vô dụng trong công việc phân tích những va chạm tri thức và chính trị đương thời. Tôi sợ là những ý niệm về đặc tính chống hiện đại, thêm vào cùng với lối động chạm tới tiền hiện đại tính (pre-modernity), trở lên càng ngày càng phổ biến trong những nhóm chủ trương cái khả thể văn hóa khác biệt. Khi ta quan sát những biến đổi hình thái của ý thức nơi các đảng phái chính trị ở Ðức, (ta thấy) rõ rệt có một sự thay đổi ý thức hệ. Và đây chính là sự liên kết giữa những người hậu hiện đại và những người tiền hiện đại. Ðối với tôi, hình như chưa có một đảng phái nào, nói một cách đặc biệt, có thể độc quyền lạm dụng giới trí thức và cái vị thế của chủ thuyết tân bảo thủ. Chính vì vậy mà tôi có đủ lý do để cám ơn cái tinh thần khai phóng mà, thưa ngài thị trưởng Wallman, như ngài từng đá động đến trong lời giới thiệu, trong tinh thần này thành phố Frankfurt trao tặng tôi một giải thưởng mang tên của Theodor Adorno. Adorno, một người con kiệt xuất nhất của thành phố này, một người với tư thế của triết gia và văn sỹ, là một người độc nhất vô nhị trong Cộng Hòa Liên Bang (Ðức) của chúng ta đã in đậm cái hình ảnh của giới trí thức; và hơn cả thế nữa, đã trở thành cái mẫu mực của giới trí thức.

 

[Sâm Cầm]

Các bạn đừng nói rằng: đang nói đến truyền thống và hiện đại vủa Việt Nam, của một dân tộc ở Đông Nam của Châu Á, phía Nam của Trung Quốc mà lại lôi cái đẩu đâu ra đây...

Các bạn cứ đọc thử xem sao ?

Tôi chưa thỏa, và muốn suy ngẫm về những ý kiến khác nữa...

 

[Sâm Cầm]

Nguyên Lý Sinh của Hiếu Ðạo

1 Nguyên Lý Sinh của Hiếu Ðạo

1.1 1. Dẫn Nhập
1.2 2. Hiếu Ðạo và cái Ðạo Hiếu
1.2.1 2.1. Ðạo là Ðường, Phương Thế, Cách Thức
1.2.2 2.2. Ðạo là chính Mục Ðích Sống
1.2.3 2.3. Ðạo là Nguyên Lý
1.2.4 2.4. Ðạo Sống
1.3 3. Nguyên Lý Sinh của Hiếu Ðạo
1.3.1 3.1. Truyền Sinh:
1.3.2 3.2. Dưỡng Sinh
1.3.3 3.3. Lập Sinh và Hộ Sinh
1.3.4 3.4. Tái Sinh
1.4 4. Kết Luận


Nguyên Lý Sinh của Hiếu Ðạo

1. Dẫn Nhập

Ai cũng biết là người Việt tôn kính tổ tiên, và nghi lễ tôn kính rất long trọng, trang nghiêm và thần bí. Họ coi việc thờ kính tổ tiên như là chính cái đạo sống của mình. Tuy nhiên, ít ai chú ý tới nền tảng siêu hình của cái đạo thờ kính tổ tiên này. Cũng không có mấy người đào sâu vào nền triết lý căn bản của nó. Chính vì thế mà có rất nhiều ngộ nhận từ phía người ngoại quốc, và ngay từ chính người Việt bị ảnh hưởng của tân học. Lối nhìn của họ đôi khi ngô nghê, đôi khi rất một chiều, đôi khi rất lạc quan, song đôi khi lại đầy châm biếm và thù nghịch đối với đạo ông bà của chúng ta. Dù với lối nhìn nào đi nữa, những lối nhìn phiến diện này gây ra những hiểu lầm tai hại, nhất là khi nền giáo dục nước nhà chịu ảnh hưởng của giới Tây học. Hậu qủa tất yếu, cả một lịch sử tư tưởng dân tộc bị giản đơn hóa thành một lịch sử thiếu tư duy, hay tư duy một cách "man dã." Luận văn sau đi tìm nền tảng siêu hình của đạo thờ kính tổ tiên nhằm làm sáng tỏ vấn đề và phá bỏ những ngộ nhận không cần thiết. Chúng tôi tập trung vào hiếu đạo trong Nho giáo, bởi lẽ hiếu đạo là một nền tảng siêu hình của đạo thờ kính tổ tiên.

Luận văn này gồm hai phần chính. Phần thứ nhất bàn về nguyên lý siêu hình, tức đạo của hiếu. Phần thứ hai phân tích nguyên lý truyền sinh của hiếu đạo qua các văn bản kinh điển nho học như Lễ Ký, Mạnh Tử, Luận Ngữ, Sử Ký và Hiếu Kinh cũng như trong tư tưởng của một vài Nho gia như Trình Di. Phần kết là một phản tư về hiếu đạo trong đạo thờ kính tổ tiên.


2. Hiếu Ðạo và cái Ðạo Hiếu

Ðể tránh hiểu lầm, trước khi bàn về nguyên lý hiếu đạo, chúng ta cần phải giải thích sơ qua về tiếng đạo thường được hiểu một cách rất ư mập mờ trong ngôn ngữ và trong tập quán của người Việt chúng ta, hay ngay trong cách lý giải của những nhà trí thức Việt. Vì phạm vi của bài viết, chúng tôi sẽ không trình bày quá trình diễn biến của đạo trong lịch sử triết học Trung Hoa, mà chỉ nhắm làm sáng tỏ ý nghĩa của nó trong khi áp dụng vào hiếu đạo.

Chúng tôi hiểu đạo theo một nghĩa rất rộng: đạo như một phương thế, một con đường, một nền đạo đức (lề luật) mà chúng ta phải theo; đạo cũng là một mục đích; và đạo như là một nguyên lý siêu hình, vũ trụ, tâm linh.

2.1. Ðạo là Ðường, Phương Thế, Cách Thức

Theo nghĩa thông thường, đạo chỉ là một con đường, một lối, một cách thế, một phương tiện, một cách biểu tả, một thói quen, một hành vi mà chúng ta tin, chấp nhận, hay bắt buộc phải theo. Một cái đạo như thế luôn nhắm tới một mục đích nào đó, thí dụ như giải quyết vấn đề, hoặc làm sáng tỏ sự vật, hay con người, hoặc biểu tả tri thức hay tâm tình chung, hoặc sống phù hợp với ý thích, hay lý tưởng của mỗi người. Như vậy, tuỳ theo mỗi cách thế, hay mỗi mục đích, chúng ta có những cái đạo khác nhau. Bạch đạo là một lối sống theo pháp luật, hay theo một nền đạo đức, hay theo quy luật xã hội, hay theo lối sống thông thường mà chúng ta chấp nhận. Ngược lại, hắc đạo nói lên cách sống không theo pháp luật thường tình. Ðó là một lối sống theo luật, lệ, hay thói quen của một nhóm người (băng, đảng), hay một "xã hội" nhỏ đi ngược lại với pháp luật chung của mọi người, hay của quốc gia, hay của một tôn giáo lớn. Tuy "phi pháp" những người này vẫn tuân theo một cái đạo sống của họ. Người ăn trộm tuân giữ những quy tắc của cái đạo chích; họ thờ ông tổ ăn trộm của họ; họ học cách thức (nghệ thuật) trộm cắp; họ sống theo luật sống của trộm cắp (luật giang hồ)... Tương tự, sư đạo là đạo của những người làm thầy, sinh đạo là cái đạo của người học sinh, vương đạo là cái đạo mà ông vua phải theo, thần đạo là cái đạo người thần, dân phải tuân giữ, đạo ăn mày (của khất cái), vân vân. Từ đây chúng ta thấy mỗi cách sống khác biệt nói lên một đạo sống. Mỗi nhóm người chọn một con đường chung, mục đích chung, lý tưởng chung... đều theo, chấp nhận, hay tuân giữ cái đạo của họ. Do vậy, ta không lấy làm lạ gì khi mỗi lối sống đều nói lên một cái đạo chi đó. Ta có đạo tình (luật của tình yêu), đạo hữu (tình bạn) (đạo hữu cũng có nghĩa những người cùng một đạo), văn đạo, đạo của người học trò, sư đạo (đạo làm thầy), vương đạo (đạo vua), quan đạo (đạo làm quan), phụ đạo (đạo làm cha), mẫu đạo (đạo làm mẹ), tu đạo (đạo người đi tu), vân vân. Theo đúng cái đạo sống của mình được Khổng Tử cho là chính danh.

Ngoài ra, chúng ta thường hiểu đạo với lối sống theo đạo giáo nào đó, thí dụ sống đạo Khổng, sống đạo Phật, sống đạo Thiên Chúa... mặc dù người sống không nhất thiết là Phật tử, Nho gia hay tín hữu Kitô giáo. Ngay trong Phật giáo, người thì theo thiền đạo, người lại theo tâm đạo, vân vân. Hoặc nơi người công giáo, họ cũng luyện tập thiền đạo (để suy gẫm, mặc tưởng, vân vân), và tuân giữ những quy luật của đạo Nho. Nơi đây, theo đạo có nghĩa là theo cách sống, luật sống, quy tắc sống, phong tục sống mà mọi người nhận thấy có lợi, hay hợp với sở thích, hay hợp với xã hội, hay hợp với lý tưởng của mình, hay giúp họ đạt tới một mục đích cao vời hơn.

Như chúng ta đã trình bày trên, chữ đạo mang rất nhiều nghĩa, nhưng đều chỉ ra một lối sống, một cách sống, và một mục đích sống. Sự khác biệt của cuộc sống, lối sống, cách sống, cấu tạo lên những cái đạo khác nhau.

2.2. Ðạo là chính Mục Ðích Sống

Thứ hai, đạo không chỉ là phương cách, mà còn là chính mục đích. Nơi đây, cần phân biệt ra hai loại mục đích: mục đích tạm thời, và mục đích chung cực tối hậu. Cái mục đích tạm thời như giầu sang, phú quý, hay ăn ngon mặc đẹp, thoả mãn dục vọng, danh vọng, quyền lực, hay bất cứ một mục đích nào tương tự... cũng có thể khiến con người chọn lựa và tìm đủ phương cách để đạt tới. Tuy nhiên, những mục đích này, nói đúng ra, chỉ là những mục tiêu có tính cách công cụ để có thể đạt tới mục đích khác, tức chính cuộc sống. Tiếc thay, chúng ta chỉ nhìn thấy ngón tay (mục tiêu) mà không thấy mặt trăng (mục đích), chỉ thấy những giá trị tạm thơì mà không nhận ra được giá trị vĩnh hằng. Từ đây ta có thể thấy những đạo khác nhau như: đạo bái vật, đạo bái vật tổ (totemism), đạo bái Phật Di Lạc (cho những ai muốn hưởng phúc, lạc), đạo bái Quan Công (cho những người buôn bán), đạo bái mặt trời (quyền lực), đạo bái dương vật (tính dục), đạo bái ông tổ trộm (thần trộm), hay bái quỷ thần (satanism). Trong ngôn ngữ bình dân ta thấy "đạo ăn" được những người theo lý thuyết "có thực mới vực được đạo" chấp nhận. Họ lấy miếng cơm manh áo làm chính mục đích của cuộc sống. Tương tự ta có "đạo tiền" (lấy tiền làm mục đích, quên cả sinh mệnh), "đạo quan" (lấy quan chức làm mục đích), đạo vị lợi, và tương tự.

Ngược lại với những mục đích tạm thời, đó là mục đích vĩnh cửu. Con người đi tìm kiếm một đời sống viên mãn, vĩnh hằng không còn bị ràng buộc bởi những mục đích tạm thời. Từ đây chúng ta có những đạo giáo (hay tôn giáo lớn) như Thiên Chúa Giáo, Phật Giáo, Nho Giáo, Ðạo Giáo, Hồi Giáo và Ấn Ðộ giáo... Tất cả những tôn giáo này đều đặt sự� vĩnh cửu làm mục đích chính của họ (Thiên Chúa, Thiên đàng, viên mãn, vân vân). Và từ đây, câu hỏi làm thế nào có thể đạt tới đời sống vĩnh cửu, mỗi tôn giáo có thể đề ra những đường lối, phương cách, hay phương pháp khác nhau. Do đó, đạo lý của bất cứ tôn giáo nào cũng phân ra làm ba phần chính: (1) phần siêu hình hay căn bản nói về chính mục đích tối hậu, (2) phần giáo lý bao gồm những nguyên tắc thiết yếu và những quy luật cũng như phương thế cần thiết như nghi lễ, nhiệm tích, vân vân, để đạt tới mục đích tối hậu, và (3) phần diễn tả, bảo tồn, tuyên truyền (truyền giáo) bao gồm tổ chức, giáo dục, phụng tế, kinh nguyện, vân vân). Một tôn giáo càng chặt chẽ, thì ba phần trên càng không thể tách biệt. Thành thử, đạo nơi đây có ba nghĩa: đạo là nguyên lý tối hậu (Thượng Ðế, viên mãn vân vân), đạo là đạo lý (giáo lý, giáo điều, giáo quy, luật), và đạo là một tổ chức (bao gồm người thi hành nghi lễ, tổ chức, điều hành, hệ thống giáo dục, truyền đạo, đền, miếu, vân vân).

2.3. Ðạo là Nguyên Lý

Thứ ba, trong triết học (và chỉ trong triết học mà thôi), đạo mang ý nghĩa của một nguyên lý thuần túy làm căn bản cho cuộc sống, hay cho chính thế giới. Một nguyên lý thuần túy là một nguyên lý vô định, vô lượng, "vô thanh, vô sắc" song không thể thiếu. Nói theo Lão Tử, tuy "đạo vô thường" song lại là "vạn vật chi mẫu," tuy"vô vi" song lại là động lực của vạn vật. Ðó chính là "đạo khả đạo, phi thường đạo." Hay nói theo ngôn ngữ của triết gia Martin Heidegger (1889-1976) thì đạo tức là chính cái hữu thể uyên nguyên. Nó sâu nhất song lại rõ nhất, rộng nhất song lại hẹp nhất, xa nhất song lại gần nhất, cao vời song lại luôn thân cận... Là một nguyên lý cho cuộc sống, đạo xác định, biểu tả và hướng dẫn cuộc sống. Chính vì vậy mà thánh Âu Cơ Tinh (Augustinus 354-430) và triết gia Blaise Pascal (1623-1662) mới coi cái đạo đồng nhất với chính Thiên Chúa: Ngài xa vời vô biên, song lại ngự ngay chính trong tấm lòng (tâm) của chúng ta, và do đó chỉ có ai có tấm lòng "đơn sơ," "ngay thật," "thuần nhất"... mới có thể hiểu được đạo. Ngài là nền tảng, là hướng đi và là mục đích tối hậu của cuộc sống cũng như là chính cuộc sống (via, vita et veritas).

2.4. Ðạo Sống

Từ lối nhìn trên, chúng tôi hiểu hiếu đạo theo cả ba nghĩa, và từ đó đi tìm ý nghĩa của đạo hiếu. Ðạo hiếu diễn tả một lối sống, một cách thế cư xử, mục đích của cuộc sống và một nguyên lý sống. Nói một cách cụ thể hơn, đạo hiếu là một kiểu diễn tả sự quan hệ giữa cha mẹ và con cái, giữa con người với tổ tông của họ. Ðạo hiếu cũng phản ánh cái thế sinh và lối nhìn của người Việt về thế sinh đó. Và sau cùng, đạo hiếu nói lên chính cái nguyên lý sống, tức cái mục đích tối hậu của cuộc sống: đó là chính sự sống qua nguyên lý truyền sinh.

Chúng ta sẽ rất ngạc nhiên, đặt vấn đề tại sao ngay trong chương đầu tiên của Luận Ngữ, đức Khổng đề cao hiếu đễ coi nó như là nền tảng của nhân sinh. Lẽ dĩ nhiên, nếu chỉ dựa theo những câu nói của ngài, chúng ta khó có thể nắm vững được luận cứ của hiếu đễ. Chỉ khi đào sâu vào nguyên lý của đạo hiếu, chúng ta mới thấu suốt được thâm ý của ngài. Khi nâng hiếu đạo lên hàng nguyên lý, đồng hàng với đạo nhân, Khổng Tử muốn chứng minh nguyên lý sống tiềm ẩn trong đạo, mà đạo hiếu cũng như đạo đễ chính là nền móng của cái đạo làm người. Hoặc nói rõ hơn, đạo làm người (tức đạo nhân) biểu hiện qua đạo hiếu, đạo đễ và đạo thân (gồm bằng hữu, phu phụ, sư sinh), bởi lẽ loài vật không có tình thầy trò, cha mẹ, anh em, con cái, bạn bè. Ðiều này được thầy Mạnh Tử (371-289 trước công nguyên) phát triển một cách sâu rộng trong chủ thuyết nhân bản, và được Trình Di (1033-1107) coi như là nền tảng của đạo đức khi ông xếp nó vào phạm trù nhân, tức phạm trù căn bản của tất cả học thuyết Khổng Mạnh, đó chính là "tam cương," tức phụ tử, quân thần, phu phụ.

3. Nguyên Lý Sinh của Hiếu Ðạo

Vậy thì, nếu hiểu nguyên lý của đạo hiếu nằm ngay trong cái đạo làm người, thì điểm quan trọng mà chúng ta phải bàn tới, đó chính là nguyên lý của đạo làm người hay đạo nhân. Ðạo nhân này bao gồm những gì? Trong phần này, chúng tôi xin tạm đưa ra bốn nguyên lý: (1) nguyên lý sinh tức đạo sống, (2) nguyên lý nhân bản tức đạo việt, (3) nguyên lý tương thân tức đạo giao (xã hội, hay nước non), và (4) nguyên lý nhân (thiên) mệnh tức đạo tông (hay tôn giáo). Bốn nguyên lý này cấu tạo thành đạo làm người, và lẽ tất nhiên là căn bản siêu hình của đạo hiếu. Nói cách khác, đạo hiếu liên quan với sự sống (truyền sinh), hoàn thành con người (nhân bản), phát triển (việt hay vượt), quy tụ con người thành xã hội (giao) và giúp họ trường sinh (tông giáo). Vì phạm vi bài viết, chúng tôi tập trung vào nguyên lý thứ nhất, tức nguyên lý sinh. Về những nguyên lý khác chúng tôi đã hay sẽ bàn rộng thêm trong các luận văn khác.

Nguyên lý quan trọng nhất của đạo làm người, cũng là nguyên lý căn bản của đạo hiếu, đó chính là nguyên lý sinh, hay là đạo sống. Nguyên lý sinh bao gồm truyền sinh, dưỡng sinh, dục sinh, lập sinh và hộ sinh. Cũng phải thêm vào quan niệm tái sinh, một quan niệm then chốt nơi các tôn giáo, và khiến truyền sinh bất tận. Nơi đây cần phải nhấn mạnh, là quan niệm sinh là một quan niệm toàn thể, không thể tách rời ra từng giai đoạn hay bị hạn chế vào một công năng nào đó. Thế nên, có sinh mà không dưỡng thì con người không thể sống; mà có dưỡng không dục thì ta cũng chẳng khác chi hàng động vật; có dục không lập, không hộ (hỗ) thì cuộc sống chưa đầy đủ ý nghĩa; mà nếu cuộc sống bị hạn chế vào hiện sinh (tức cuộc sống hiện thế) thì nó sẽ trở lên vô nghĩa.

3.1. Truyền Sinh:

Thứ nhất, sự sống của con người không phải tự tạo, tự sinh, nhưng do cha mẹ. Câu nói "cha sinh mẹ dưỡng," tuy bị ảnh hưởng của nền tư tưởng phong kiến phụ hệ, vẫn có thể nói lên được quan niệm của người Việt chúng ta về truyền sinh. Sự sống (sinh), đời sống (mạng) của chúng ta gắn liền với sinh mạng của cha mẹ, và như vậy, hiếu thảo với cha mẹ chỉ là một lối suy tư và cách sống thực tiễn tôn trọng sự sống của chính mình. Lối luận lý (logic) nhân qủa này vượt khỏi lối nhìn thông thường "ăn quả nhớ kẻ trồng cây." Nó nói lên một liên tục, tất yếu và bất biến giữa chúng ta với ông bà tổ tiên, và giữa chúng ta và con (dòng) cháu (giống) sau này. Nhà nghiên cứu Toan Ánh tóm lại lối nhìn chung của người Việt chúng ta như sau:

"Tổ tiên sinh ra ông bà, ông bà sinh ra cha mẹ, cha mẹ sinh ra mình. Người con hiếu thảo phải biết ơn nghĩa sinh thành của cha mẹ, và đã hiếu với cha mẹ phải hiếu với ông bà tổ tiên tức là nguồn gốc của mình."

Một quan niệm như thế từng thấy trong Nho giáo, như chúng ta thấy trong các kinh điển nho học, và nơi giới Nho gia. Vào thế kỷ 12, Trình Di, một danh Nho đời Tống, và một người từng gây ảnh hưởng sâu rộng trong nền Nho học Việt, đã từng bàn về đạo hiếu từ khía cạnh truyền sinh này. Ông coi sự sinh, hay truyền sinh, tức tạo ra một sự sống mới tiếp nối sự sống của ông bà tổ tiên mới là trọng tâm của đạo làm người. Vì hiểu đạo làm người đồng nghĩa với đạo sống, mà đạo sống với công năng truyền sinh, nên trước là Mạnh Tử, sau là Trình Di, mới dám quả quyết: "Bất hiếu giả tam, vô hậu vi đại." Chúng ta nhận ra một cách dễ dàng thâm ý của Mạnh Tử và họ Trình khi các ông đặt bổn phận truyền sinh như là một nền đạo đức căn bản nhấ�t. Thực ra một lối nhìn như thế không có chi mới lạ, cái lạ của họ Trình là ông nâng vai trò truyền sinh lên hàng căn bản của nền triết lý làm người, và như vậy ông gắn liền truyền sinh với đạo nhân nghĩa của Mạnh Tử. Thực vậy, chúng ta đã từng thấy, ngay vào đời Châu (1111-249 B.C.), tổ tiên được hiểu đồng nghĩa và vai trò với Trời, hay thế giới linh thiêng. Trước đó, vào thời Thang (thời nhà Ðường) (1751-1112 B.C.), tổ tiên được coi như Thiên, mà Thiên biểu tả sinh, mệnh: "sinh sinh bất tức" (Kinh Dịch) giống y hệt như đạo thấy trong Ðạo Ðức Kinh.

3.2. Dưỡng Sinh

Câu nói bình dân "cha sinh mẹ dưỡng" nơi người Việt phản ánh một cách trung thực lối sống của người Việt, cũng như vai trò của cha mẹ. Thực ra phải nói "cha mẹ sinh, song mẹ dưỡng" mới đúng. Tuy trong một chế độ phụ quyền, song người Việt nói chung vẫn công nhận vai trò bất khả khuyết của người mẹ: "con không cha ăn cơm với cá, con không mẹ liếm lá đầu đường." Chính cái công sinh và dưỡng của người mẹ vượt cái ơn sinh của người cha, thế nên không những "lệnh ông không bằng cồng bà," mà còn "một bà mười ông" (ngược lại với "nhất nam viết hữu, thập nữ viết vô" của chế độ phong kiến). Trong tư tưởng Mạnh Tử, một người từng được mẹ nuôi, dưỡng và giáo huấn, chúng ta thấy sinh luôn gắn liền với dưỡng. Câu truyện của bà mẹ thầy nuôi, và dậy thầy lên người nói lên tầm quan trọng của dưỡng, dục trong Nho giáo. Thế nên sinh và dưỡng không thể tách biệt được. Câu "công cha như núi Thái sơn, nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra" thực ra đã đồng nghĩa sinh với dưỡng, và dưỡng với dục.

- Dục Sinh

Câu nói bất hủ của Khổng Tử: "Ngã thập hữu ngũ nhi chí ư học, tam thập nhi lập, tứ thập nhi bất hoặc, ngũ thập tri thiên mệnh, lục thập nhi nhĩ thuận, thất thập nhi tòng tâm sở dục, bất du củ." Khi Khổng Tử đặt nặng vấn đề giáo dục "hữu giáo vô loại," ngài đã nhìn ra sinh và dưỡng, và dưỡng và dục không thể tách rời. Có sinh mà không có dưỡng cũng chỉ là một súc sinh, mà nếu không có dục thì sinh mệnh cũng chẳng còn. Một quốc gia thiếu giáo dục thì sớm muộn gì cũng nước mất nhà tan. Ðây là một quan niệm rất đáng chú ý, bởi đạo hiếu không chỉ hạn hẹp đối với người sinh ra ta, mà còn đối với người cho chúng ta sự sống. Thế nên trong ngôn ngữ thường nhật chúng ta có thân phụ (người sinh ra ta), dưỡng phụ (người nuôi ta) và sư phụ (người dậy ta). Vai trò của sư phụ do đó không kém vai trò của cha mẹ: "không thầy, đố mày làm lên."

3.3. Lập Sinh và Hộ Sinh

Một yếu tố khác không thể thiếu trong đạo lý sinh, đó là lập sinh và hộ sinh. Khi Khổng Tử nhấn mạnh đến sự kiện ngài tự lập vào lúc 40 tuổi, thánh nhân muốn nhấn mạnh đến sự kiện là cuộc sống không hoàn mỹ nếu không phải là một cuộc sống tự lập. Tuy vậy, nếu tự lập cuộc sống của mình (lập nghiệp) là một truyện quan trọng, lập ra cuộc sống cho những người khác (lập nước, lập làng, lập gia đình), hay lập danh cho cả dòng tộc, đây mới chính là một ưu tiên của Nho gia. Trong Trung Dung, ta thấy Khổng Tử từng nói rằng "Vua Võ và em ông (Châu Công) có hiếu cao rộng. Hiếu vì tiếp tục chí nguyện của ông cha, noi theo sự nghiệp của ông cha để lại mà mở mang ra." Ðây là ý nghĩa của lập sinh mà Khổng Tử trân trọng. Hay như cụ Nguyễn Du cũng hiểu lập sinh theo nghĩa lập danh khi cụ tuyên bố: "Bất tri tam bách dư niên hậu, thiên hạ hà nhân khấp Tố Như." Tương tự, quan niệm hộ (hỗ) sinh thực ra chỉ là bản chất của cái mà đức Khổng gọi là thân (thân dân, phụ thân, song thân, thân mẫu, thân sinh), tức tương hỗ. Ðạo hiếu, như đã trích dẫn từ Luận Ngữ, chương một, được xây dựng trên hiếu, đễ. Hiếu đễ lại dựa trên chữ thân. Chính cái tình thân này cũng là nền tảng của gia đình. Tương tự, ta thấy hộ sinh được đức Khổng mở rộng ra vượt khỏi vòng gia đình, nới rộng cho tới dân tộc: "Ðại học chi đạo, tại minh minh đức, tại thân dân" hay trong Trung Dung: "Gia lạc quân tử, hiến hiến lệnh đức; nghi dân nghi nhân, thọ lộc vu thiên, bảo hữu mạng chi, tự thiên thân chi."

3.4. Tái Sinh

Lẽ dĩ nhiên, mạng sống của con người không chấm dứt với cái chết. Ngược lại, trong tư tưởng Ðông phương cách chung, sự sống kéo dài từ vãng sinh, tới hiện sinh, và từ hiện sinh tới lai sinh. Ðiểm quan trọng mà Nho giáo và các đạo giáo khác chủ trương, đó là cuộc sống không kéo dài một cách tự động, và cuộc sống cũng không nhất thiết theo tiến trình biến hóa một cách máy móc. Ngược lại, chính con người, qua sự việc tu thân (tu tâm) có thể biến đổi lai sinh, hay ít nhất quyết định cuộc sống mai sau của mình. Hiếu đạo nói lên không những truyền sinh, mà còn trường sinh. Sự thực là cha mẹ đã qua đời, thế nên niềm mong đợi tái sinh qua những hình thức khác nhau, hay qua chính con cái "bố nào con ấy, mẹ nào con đó" nói lên một lý do tại sao phải hiếu. Thực vậy, những nghi thức như cải táng, hay cúng giỗ, hoặc ngay cả tập tục xin lễ cho người quá cố (trong đạo Công giáo) cũng nói lên được niềm tin vào tái sinh nơi người Việt.

4. Kết Luận

Hiếu Ðạo, Nền Tảng của Ðạo Thờ Kính Tổ Tiên

Ða số những trí thức bị ảnh hưởng của Hán học thường cho rằng người Việt chúng ta học đạo hiếu từ người Tầu qua học thuyết của nho giáo. Một lối nhìn như vậy xem ra có nền tảng, bởi lẽ tất cả kinh điển, điển tích dạy con cháu hiếu thảo đều trích dẫn hoặc từ Thứ Thư, Ngũ Kinh, hoặc gần hơn từ tư tưởng của Nhị Trình, từ Hiếu Kinh hay Nhị Thập Tứ Hiếu (như trường hợp Gia Huấn Ca). Song nếu đi sâu hơn vào trong tâm thức người Việt, chúng ta có lẽ thấy rằng, đạo hiếu vốn là cái đạo tất yếu chung cho loài người. Chỉ có lối hiểu, và lối biểu tả (hành đạo) có phần khác biệt mà thôi. Chính vì thế trong phần dẫn nhập (chú thích 2) chúng tôi đã phân biệt hiếu đạo (lối hiểu, hay phần nguyên lý) khỏi cái đạo hiếu (tức lối sống, hành đạo, hiếu như thế nào, bằng cách gì). Theo thiển kiến của chúng tôi thì phần nguyên lý, đạo hiếu của chúng ta không có qúa khác với hiếu đạo trong nho giáo. Chúng ta hiếu vì nhiều lý do, nhưng tất cả đều liên quan tới cái mà chúng tôi gọi là đạo sống. Trong phần hành đạo, người Việt cũng không nhất thiết theo người Hoa. Cái đạo hiếu của chúng ta cũng khác với lối đạo hiếu trong Nhị Thập Tứ Hiếu, và lối thờ kính ông bà cha mẹ của chúng ta không hẳn rập theo khuôn khổ của nho gia. Một thí dụ điển hình cho thấy là người Việt trọng lễ giỗ, và họ hiểu lễ giỗ khác với người Hoa.

Về phần lý thuyết, đối với người Việt, lễ giỗ không chỉ là một sự tưởng nhớ, mà còn là một sự kết hợp; không chỉ là một hành vi hiếu với cha mẹ ông bà, mà còn là một hành vi lập sinh, phát sinh và tông giáo như chúng tôi đã trình bày trên. Họ giỗ để khôi phục "danh" của giống, dòng. Họ giỗ để phát huy một cuộc sống mới (giỗ, khấn vái tổ tiên trước khi ra trận, làm buôn bán, đi du học, đi lập gia đình). Họ giỗ để nhận ra cuộc sống tương quan của dòng giống (tông), và để dạy (giáo) con cháu về cái tổ, cái tông của mình. "Uống nước nhớ nguồn," hay "nước chảy về cội" tất cả đều nói lên những nguyên lý lập sinh, hộ sinh và tái sinh (tông giáo) này. Chính vì vậy mà người Việt có đủ loại giỗ: giỗ cha, giỗ mẹ, giỗ vợ, giỗ chồng, và nhất là giỗ thần, giỗ làng, giỗ tổ, giỗ đình, giỗ họ. Cái đặc biệt hơn cả là lễ giỗ tổ Hùng Vương.

Về phần thực hành, lễ giỗ, lễ bái tổ, hay lễ khấn, lễ cúng, lễ tạ... chỉ là những dịp, nghi thức "báo cáo" (tế) tin vui, buồn, hay khấn vái (khấn gia tiên), hay hứa hẹn, hay ăn năn, hay "tặng qùa" cho tổ (còn gọi là gửi tổ), hay tạ ơn (Lễ Tạ), vân vân. Toan Ánh lược ra những lý do bái tổ tiên như sau: (1) những tin vui (sinh con đẻ cái, con cái đầy năm, đi học, thi đậu, dựng vợ gả chồng, thăng quan tiến chức, khao vọng, được giải thưởng, làm ăn phát đạt), (2) những tin buồn (bệnh tật, chết chóc, khánh kiệt, bị kiện cáo, có người đi xa), (3) tin liên quan tới vận mệnh làng xóm, đất nước (nước loạn, bị trộm cướp quấy phá, dịch, mất mùa, hay thắng giặc).

Từ những tập quán, hay lối suy tư của người Việt, ta thấy họ bày tỏ lòng hiếu thảo bằng cách "làm nở mày nở mặt cha mẹ" tức thành công trong xã hội, bằng cách gánh vác cái trách nhiệm của cha mẹ để lại như nuôi, dạy, phát huy gia đình (một người làm quan, cả họ được nhờ), bằng cách "tích đức," hay bằng cách hoàn tất ý muốn của cha mẹ (như trường hợp Nguyễn Trãi tiễn cha qua ải nam quan, song không theo cha đi đày mà lại trở về chiêu quân mãi võ báo thù cho cha). Nói cách khác, cái đạo hiếu của người Việt không cố định, và không tập trung vào phần thể lý, tâm lý của cha mẹ mà còn vào phần tinh thần của dòng, giống, tộc. Hành vi hiếu cũng không chỉ bị hạn chế vào phụng, dưỡng, mà còn nới rộng ra cho tới chính sự sống như Nguyễn Du từng nhấn mạnh:
"Bán mình là hiếu, cứu người là nhân."

Hiểu như thế, chúng tôi thiết nghĩ, đạo thờ kính tổ tiên, hay thờ kính ông bà không có chi là mê tín dị đoan, càng không có chi phản lại tinh thần Kitô giáo. Lối thờ kính, cúng bái của chúng ta cũng có một nền tảng vững chắc, nền tảng này xây trên hiếu đạo, mà hiếu đạo dựa trên các nguyên lý sinh, nguyên lý nhân, nguyên lý giao, nguyên lý Việt, vân vân. Những nguyên lý này xác định rằng: con người, cho đúng nghĩa con ngưòi là một con người toàn diện, một con người luôn có bổn phận phải bảo vệ sinh mệnh (hộ sinh), và phát huy cuộc sống, đó là một con người "viễn việt" vươn tới lai sinh. Ðạo hiếu nói lên sự nối kết (tông) với tổ tiên và dạy chúng ta phải giữ gìn đạo qua nghi thức hiếu (tông giáo).

Nếu Thiên Chúa tạo dựng lên chúng ta, thì Ngài chính là tổ, là tông. Và nếu Thiên Chúa là tổ tông của chúng ta, thì tại sao chúng ta không tỏ lòng hiếu thảo với Ngài theo lối suy tư, theo tập quán, và hành vi của chúng ta? Mà lại phải theo một cung cách "xa lạ" và cách biệt như đối xử với một đại đế quyền uy song không "thân thuộc?" Và nếu cha mẹ, ông bà là những thừa tác viên của Thiên Chúa sinh ra chúng ta, thì tại sao chúng ta lại không được hiếu thảo với các người. Hành vi, cử chỉ, nghi thức bái, lạy các người nói lên cái tình thân sâu xa, cái lòng hiếu thảo của chúng ta mà thôi.

Nguồn : sites.google.com/

 

[Sâm Cầm]

Văn hóa thể hiện trong: ĂN - UỐNG - MẶC - ĐI LẠI - SINH HOẠT - ...

----


Triết Lý Việt Trong Văn Hóa Ẩm Thực



1 Abstract
2 2. Ðạo Sống và Ðạo Ăn
2.1 2.1. Ăn Uống Như Là Một Ðạo Sống
2.2 2.2. Ăn Uống và Phép Tắc Xã Hội
2.3 2.3. Ăn: Biểu Hiệu Toàn Diện Sinh Sống
2.4 2.4. Phân Tích Những Ðặc Tính Trong Văn Hóa Ăn
2.5 2.3.1. Ăn là một hành vi thuần túy với những mục đích khác nhau
2.6 2.3.2. Ăn là một cách sống
2.7 2.3.3. Ăn là nghệ thuật sống
2.8 2.3.4. Ăn uống như là quy luật sống
2.9 2.3.5. Miếng ăn nói lên tấm lòng sống:
2.10 2.3.6. Ăn biểu hiện tính cộng đồng, xã hội
3 3. Ðạo Lý Ăn Uống của Người Việt
3.1 3.1. Nguyên Lý Mẹ: Sống, Sống Lâu, Sống Ðẹp
3.2 3.2. Nguyên Lý Con: Hòa Hợp
3.3 3.3. Nguyên Lý Con: Thực Dụng và Thích Ứng
4 4. Kết Luận

Tiểu luận này nhắm khơi quật nền tảng của lối tư duy Việt tiềm ẩn trong nền văn hóa ẩm thực. Cách thế ăn uống, phép tắc ăn uống, cách chế biến thực phẩm, chọn thực phẩm, vân vân, không chỉ biểu hiện những tác động căn bản thỏa mãn nhu cầu sống của con người sinh vật mà thôi. Chúng biểu hiện đặc tính, cách thế suy tư, cũng như mối quan hệ giữa con người với nhau, và cả giữa con người và thế giới thần thánh, qủy ma. Vậy nên, tầm quan trọng của ăn uống mang chiều sâu triết học và tầm kích tâm linh (spiritual dimension) mà chúng ta không thể chối bỏ được. Bài báo cáo sau đây hạn hẹp vào công việc truy tầm nguyên lý triết học trong nền văn hóa Việt về ăn uống. Từ ăn uống bao gồm hai động tác ăn và uống. Tuy nhiên người Việt thường đều hiểu ăn uống một cách chung như là cách sống. Hiểu như vậy, công việc phân tích thường tập trung vào ăn và ít để ý nhiều đến uống. Trong luận văn này, chúng tôi thường dùng cả hai từ ăn uống (ẩm thực) theo lối hiểu bình dân của người Việt, tuy trọng tâm vẫn là ăn.

Như tác gỉa từng khẳng định trong những luận văn trước đây, triết lý Việt không chỉ có thấy trong những tác phẩm của giới trí thức, đặc biệt giới nho sĩ hay tăng sĩ, mà thôi. Nó còn sâu đậm hơn trong chính những nền văn hóa dân gian như nền văn học bình dân, nền nghệ thuật nông thôn, và nhất là qua cách ăn, cách nói, cách sống, cách cư xử của người Việt. Chính cuộc sống Việt mới là cội nguồn của nền văn hóa Việt. Từ một lối nhìn như vậy bài viết này chủ trương, để xây dựng một nền Việt Triết, ta có thể bắt đầu với việc suy tư, phân tích cũng như khai quật nguyên lý của những sinh hoạt chung trong cộng đồng người Việt. Nơi đây, bài tham luận nhắm khai quật cái đạo và cái lý (tức nguyên lý và lý do) trong những cách thế ăn uống, phép tắc ăn uống, tổ chức ăn uống như tiệc tùng, giỗ, mừng, khao vọng, cúng tế, đãi, bố thí, vân vân. Chúng tôi muốn biết họ nghĩ như thế nào về ăn uống. Tại sao người Việt bắt đầu với từ ăn, và gắn liền ăn với mọi sinh hoạt khác như ở, uống, nằm, chơi, ỉa. Luận văn cũng muốn tìm hiểu họ theo phương cách nào để ăn uống, họ diễn đạt mình như thế nào qua cách thế ăn uống, qua chính những thực phẩm và lối nấu nướng. Nói cách chung, cái đạo lý ăn uống (tức đạo ăn) của họ có phản ánh được đạo sống của họ hay không.

Như các bài viết khác, luận văn bắt đầu với công việc phân tích và xếp loại những cách thế suy tư về lối ăn uống, cũng như về phong tục, quy luật ăn uống như thấy trong ca dao, tục ngữ. Trong phần thứ hai, người viết đi xa hơn, đào sâu vào những nguyên lý đàng sau những thói quen, phong tục, quy luật này. Nói cách khác, để hiểu lý do tại sao người Việt lại chọn một loại thực phẩm nào đó cho những buổi lễ lạy cố định, tại sao họ phải tuân theo cách thế ăn uống vào những dịp hay những nơi công cộng như đình, chùa, tại sao họ lại nấu nướng, chế biến thức ăn như vậy. Nói gọn lại, luận văn đi tìm nguyên lý về sự tương quan giữa ăn uống với lối sống Việt.


2. Ðạo Sống và Ðạo Ăn

2.1. Ăn Uống Như Là Một Ðạo Sống

Như ai cũng biết, câu nói "có thực mới vực được đạo" không chỉ là một câu nói vui đùa; y hệt như câu thơ "Ông nghè ông khóa cũng nằm co" không chỉ mang tích chất trào phúng, tự ngạo mình của giới nho mạt. Chúng phản ánh lối suy tư rất ư thực tiễn của dân Việt: "Dĩ thực vi tiên." Không những vậy, ăn uống đã biến thành cái đạo sống, đạo cư xử, hay nói rõ hơn, đạo làm người Việt. Người Việt lấy "miếng trầu làm đầu câu truyện." Họ nhận ra trong ăn uống tính chất linh thiêng (sacred): "Trời đánh còn tránh miếng ăn." Họ coi việc mời ăn, mời uống, tặng qùa cáp (thực phẩm) như là thước đo lòng người: "có đi có lại mới toại lòng nhau." Dĩ nhiên, đó cũng là một lẽ tất yếu trong cuộc giao tiếp: "hòn đất ném đi hòn chì ném lại." Và họ diễn tả cái đạo làm người, lòng tôn kính tổ tiên qua "đạo ăn": "Ăn qủa nhớ kẻ trồng cây," hay qua "đạo uống": "uống nước nhớ nguồn." Thế nên, họ chán ghét những kẻ "ăn cháo đá bát," "qua cầu rút ván," hay "vắt chanh bỏ vỏ." Họ chê bai bọn "ăn quỵt," "ăn bẩn," "ăn bớt, ăn xén." Họ không thích những kẻ "ăn bậy, ăn bạ," hay "ăn trên ngồi chốc." Họ khinh bỉ "bọn" "ăn không ngồi rồi," "mồm lê mách lẻo," "ăn chực, ăn rình." Nói cách chung, chỉ có bọn tiểu nhân không xứng đáng cái danh hiệu trai Việt gái Nam, mới có cái lối "ăn bậy uống bạ," "ăn ở vô phép vô tắc," "ăn gian nói dối," "ăn bám," "ăn nợ" như vậy. Vậy nên, ta có thể nói, những câu nói tương tự phản ánh được bản chất của người Việt. Và qua chính những câu nói như vậy, ta có thể thấy được cách sống, tầm quan trọng cũng như đạo lý sống của họ. Một đạo lý mà theo người Việt, ngay cả ông Trời cũng công nhận và tuân thủ: "Trời đánh còn tránh bữa ăn".

Trong giới nho gia, Nguyễn Khuyến không phải là thi sĩ duy nhất bị ăn uống "ám nhập." Giới văn, thi sĩ như Tản Ðà, Trần Tế Xương, rồi Vũ Trọng Phụng, Thạch Lam, và gần đây hơn, Nguyễn Tuân, Vũ Bằng... đều bị ăn uống "ám ảnh" cả. Thế nhưng, ai dám cáo tội họ là bọn phàm phu tục tử. Thật ra, họ chẳng phàm chẳng tục. Ðúng hơn, họ can đảm viết ra những ý nghĩ trung thực của người Việt: "có thực mới vực được đạo" và "dĩ thực vi tiên".

2.2. Ăn Uống và Phép Tắc Xã Hội

Con người Việt, cách chung, đều suy tư chung quanh lối ăn uống. Xác định nền văn hóa cao thấp, họ nhìn cách thế ăn uống. "Ăn lông ở lỗ" chỉ nền văn hóa thô sơ, trong khi "ăn sang," "ăn chơi"... chỉ một nền văn hóa hưởng thụ. Ðể định địa vị, người ta đặt mâm, đặt đũa, đặt bát, xem món ăn, đo thức uống: "mâm phải cao, đĩa phải đầy." Vinh dự, vinh quang, vinh hiển cũng gắn liền với nơi ăn chỗ uống "một miếng giữa làng bằng xàng xó bếp," và món ăn "sơn hào hải vị" cũng như cách thế ăn "yến tiệc linh đình." Ðể nói lên tầm quan trọng xã hội, họ chỉ định món ăn, thức uống: thủ lợn cho người quyền cao chức vọng, cho bậc tiên chỉ; trong khi đuôi, chân, hay những phần không ngon cho giới lê dân. Sơn hào hải vị, yến xào là những món chỉ có những bậc quan to chức lớn mới được vua thưởng, trong khi thứ dân thì "vui" với hũ tương bầm, nồi gạo hẩm, niêu cá rô kho, đĩa rau muống luộc. Mà đúng như vậy, mâm cao là biểu hiệu của quyền cao chức trọng. Chiếu hoa giữa đình nói lên địa vị bậc trưởng thượng. Bát hoa, đũa ngà, cốc pha lê, mâm son thếp vàng tự chúng đã làm nở mày nở mặt người xử dụng. Về đồ uống cũng thế. Rượu ngon chỉ dành cho những người qúy trọng, cho bạn hiền, vân vân. Những chén rượu cầu kỳ gốc tự Tầu, tự Tây đã từng là báu vật mà người dân đen chỉ mong được ngắm, chứ đừng nói đến được sờ vào. Ðối với bọn dân "ngu cu đen" thì một bát rượu nhạt, một cốc rượu "quốc lủi" bên vệ đường hay trong xó bếp cũng đã gọi là qúy. Nhưng đối với họ, chưa chắc ly rượu sâm banh có ý nghĩa hơn là bát rượu đế, vì không có Bá Nha thì làm sao Tử Kỳ có thể nhâm nhi nhắm rượu một mình được: rượu ngon phải có bạn hiền mới thật là ngon.

Ðể được chấp nhận, công nhận, ta cần phải khao, phải đãi, phải vọng. Ðình đám, tiệc tùng thực ra là những bữa khao, bữa vọng, bữa đãi, bữa hoan (nghênh), bữa tống (biệt), bữa từ (khỏi tai nạn), bữa sầu (khổ), vân vân. Danh chính ngôn thuận luôn đi đôi với khao với đãi: khao làng, khao xóm, đãi quan, đãi họ hàng, đãi bạn bè, và đãi cả những người giúp việc. Cưới hỏi phải khao phải đãi là lẽ tất nhiên. Nhưng, đậu đạt, làm ăn phát đạt, thậm chí mua nhà tậu đất, sinh con đẻ cái, nhất nhất ta cũng phải khao đãi hàng xóm láng diềng. Khao đãi đã thành một cái luật bất thành văn mà "phép vua cũng phải thua lệ làng." Nhưng khao đãi không chỉ là một tục lệ thông thường. Và nơi khao đãi không được tùy tiện. Khao đãi phản ánh cái thú vui, cái lối diễn tả tâm tình, cái lối giao tiếp, cái đạo sống, cái địa vị của người đãi, người được đãi, cũng như tầm quan trọng của bữa ăn. Khao vọng chỉ dành cho những vị cao tuổi, hoặc có địa vị. Tiệc chỉ tầm quan trọng; mà tiệc tùng không chỉ quan trọng mà còn long trọng. Tiệc ở đình mang một tầm quan trọng đặc biệt, trong khi tiệc ở căn giữa nhà dĩ nhiên là qúy trọng hơn bữa cơm trong nhà bếp. Nói cho cùng, ăn uống luôn có lý do phản ánh tầm quan trọng xã hội của người mời cũng như người dự. Hoan nghênh, ta ăn. Tiễn đưa, ta uống. Vui thì "nhậu nhoẹt." Buồn thì "nhâm nhi". Gặp tri kỷ, ta "chén tạc chén thù." Thất bại, ta cùng nhau "rượu vơi sầu khổ." Lẽ dĩ nhiên, ta cũng thấy những bữa tiệc tương tự, với những lý do tương tự trong các nền văn hóa khác. Nhưng có lẽ hơn họ, người Việt chúng ta chủ trương, đã ăn thì phải ăn cho đã, đã uống thì phải uống cho say. "Nhậu chết bỏ," "say chết luôn," là những câu nói thường thấy trên môi trên miệng người Việt. Vay tiền để ăn, mượn tiền để uống không phải chỉ là kiểu sống của người Nam bộ dễ dãi, mà là cách sống chung của người Việt. Bởi lẽ, say túy lúy, no kềnh bụng nói lên cái tình quyến luyến của họ: "rượu say phải có bạn nồng." Cái tâm tình này dành cả cho những người qúa cố. Ma chay thì phải có đám, mà giỗ thì phải là lễ. Ðám thì có ăn, có uống, và giỗ thì còn long trọng hơn. Người Việt ta trở về để giỗ chứ không phải để mừng sinh nhật. Càng thân thiết thì càng không thể quên ngày giỗ: "Ai ơi ngày giỗ nhớ về." Thành thử lễ giỗ thường long trọng và quan trọng hơn. Phần dành cho người qúa cố không chỉ y hệt dành cho kẻ còn lại, mà nhiều khi lại có phần hơn. Ở cái thế giới bên kia, họ cũng cần ăn, cần uống, và cần cả tiền bạc để mua đồ ăn thức uống nữa. Nói tóm lại ngày giỗ mang một ý nghĩa quan trọng, và đám giỗ nói lên tầm quan trọng này. Ăn uống biểu tả tình thân mật thiết, là một sự "thông công" mà cả người sống lẫn kẻ đã qua đời đều phải tham dự. Nói cách chung, vui ta ăn, buồn ta cũng ăn. Gặp may ta ăn, gặp tai nạn, đau khổ ta cũng nhậu để "xả sui," để bớt sầu. Ta có mọi cớ để ăn.
Về cách ăn, món ăn, người giầu thì phừa phứa, mâm cao đĩa đầy; còn người nghèo thì vài món thanh đạm, một cút rượu quốc lủi, một gói lạc rang, dăm chiếc bánh đa cũng gọi tạm đủ. Nhưng dù cho nghèo "rớt mùng tơi," ngày giỗ, ngày lễ cũng không thể để bếp tro lạnh lẽo. Lòng thành được biết qua những món ăn. Không có một quy định rõ ràng phải bao nhiêu món, nhưng ai cũng biết là, càng sang càng trọng càng nhiều, càng yêu càng qúy càng đắt. Thế nên nhìn vào mâm cỗ, ta biết được mối quan hệ của người dự tiệc, tình thân nồng thắm vôi trầu hay nhạt như nước ốc giữa chủ và khách, tầm quan trọng của bữa tiệc, vân vân. Tương tự, nhìn vào món ăn, ta cũng dễ dàng nhận ra được sự tương quan giữa chủ và khách. Nói tóm lại, ta có thể biết được tâm tình, mối tương quan, địa vị, tầm quan trọng, mối liên hệ của người ăn qua chính những bữa ăn, món ăn, chỗ ăn: chức nào phần nấy; phẩm nào món nấy; trật nào chỗ nấy và tước nào rượu nấy.

Nói như vậy không có nghĩa là con người Việt chỉ biết có ăn uống, đầu óc chỉ nhét đầy rượu thịt, và cách sống, phép tắc chỉ toàn là những khao, đãi, mời mọc. Người liêm sỉ vẫn biết "miếng ăn là miếng nhục." Người trí thức vẫn còn nhớ câu thơ của nhà thi sĩ họ Nguyễn "ngày ba bữa vỗ bụng rau bình bịch, người quân tử ăn chẳng cầu no." Người bình dân ai mà chẳng biết "ăn lấy thơm tho, chứ không ai ăn lấy no, lấy béo." Người Việt không phải là hạng người "lấy bụng làm Chúa," một hạng người từng thấy nơi mọi xã hội mà thánh Bảo Lộc (Phao Lô) từng chê trách. Họ ăn nhưng không tham, họ uống nhưng không phải là đệ tử của Lưu Linh, và họ luôn có cái đạo lý chính đáng sau những bữa tiệc đình đám.

Nhưng nếu người Việt qủa thật như thế, thì làm sao ta giải thích được hiện tượng qúa chú trọng vào ăn uống, gần như bị ám ảnh, của họ? Làm sao ta hiểu được ăn uống gần như đồng nghĩa với sinh sống? Ðó không phải là một nghịch lý hay sao? Sự thực là người Việt, đặc biệt giới nông thôn nghèo túng, gạo không đủ, thịt không có, y như bất cứ giống người nào khác, luôn bị cái đói đeo đuổi. Nhưng cho dù bị cái nghèo đói ám ảnh, họ vẫn không đánh mất liêm sỉ, vẫn chưa đem cái bụng lên làm Chúa, bởi vì ai cũng biết "miếng ăn là miếng nhục," và "miếng ăn để đời." Vào những năm khốn khổ bi đát ở vùng châu thổ Bắc hà (1945-6), khi mà hàng triệu người chết đói, thì nạn cướp bóc, đĩ điếm, tuy có, nhưng vẫn còn thua xa các dân tộc khác. Họ tuy cho con đi ở đợ (để con khỏi đói), nhưng không có đem bán chúng như món hàng hóa. Họ có thể làm lẽ (trường hợp Kiều), nhưng họ vẫn biết, đó là nỗi nhục họ chịu đựng để cứu gia đình họ. Họ tuy đi ăn xin, nhưng họ vẫn biết đó không phải là một nghề, kiểu nghề "khất thực" của "cái bang." Họ tuy phải "bán thân" nhưng họ biết đó là nỗi khổ, nỗi nhục, nỗi đau, và có lẽ không hề dám nghĩ đến việc hợp pháp hóa, công khai như kỹ nghệ "bán hoa" tại các nước Âu Mỹ.

Ðây không phải là trọng tâm của bài viết, nên xin không bàn tới. Ðiều mà chúng tôi chú ý, đó là, đối với ngưòi Việt, ăn uống là những cách thế, hình thức, và cả phép tắc biểu tả xã hội Việt, diễn đạt con người Việt, nền luân lý, cách xử thế của họ. Cách thế hay, hình thức tốt, phép tắc hợp lý tạo ra một xã hội có tôn ti, có trật tự, nói lên cái chính danh, đạo nghĩa con người; cha ra cha, con ra con; thầy ra thầy trò ra trò, quan ra quan, dân ra dân. Ngược lại, vô lễ vô tắc, kém đạo thiếu tình nói lên một xã hội kiểu "ăn lông ở lỗ." Nếu qủa như vậy, thì ăn uống cũng có thể biểu tả được xã hội: ăn uống có phép có tắc nói lên một xã hội tôn ti trật tự; ngược lại, nhậu nhoẹt sô bồ chỉ phản ánh được lối sống "thiên nhiên" của con người "tiền sử": "ăn lỗ miệng, tháo lỗ trôn" hay "ăn lắm thì hết miếng ngon. Nói lắm thì hết lời khôn hóa rồ."

2.3. Ăn: Biểu Hiệu Toàn Diện Sinh Sống

Chúng ta bắt đầu với ngôn ngữ thường nhật về ăn, và không ngạc nhiên khi thấy chữ ăn gần như gắn liền với mọi tác động, ý thức, phán đoán gía trị, đạo đức của người Việt, từ sinh (ăn nằm, ăn đẻ) tới cuộc sống (ăn nói, ăn học, ăn nằm, ăn ở...), từ sống tới lạc thú (ăn chơi, ăn mặc), từ tôn giáo (ăn thờ) tới đạo đức (ăn năn). Mặc dù rất thông dụng trong ngôn ngữ thường nhật, ta vẫn thử lướt qua các từ ăn tương đối thông dụng:

- Ăn (Bắc mặc Kinh), ăn bám, ăn bậy ăn bạ, ăn bẩn (ăn thỉu), ăn bịp ăn bợm, ăn bốc, ăn bơ (làm biếng), ăn bớt (bát, nói bớt lời), ăn bữa (sáng, lần bữa tối), ăn bừa ăn bãi (ăn bừa ăn bứa), ăn bủn (ăn xỉn, ăn bùi)...

- Ăn chực (nằm chờ), ăn cá (bỏ vây), ăn cây (nào rào cây nấy), ăn cắp, ăn có chỗ (đỗ có nơi, ăn có nơi làm có chỗ, ăn có mời làm có khiến), ăn cỗ (đi trước, lội nước đi sau), ăn cơm chúa (múa tối ngày), ăn cơm (không rau như nhà giàu chết không kèn trống), ăn cơm (lửa thóc ăn cóc bỏ gan), ăn cơm mới (nói chuyện cũ), ăn của ngọt, ăn cay (nuốt đắng), ăn chơi, ăn chạy, ăn chay, ăn chầy (ăn cối), ăn chịu, ăn chung, ăn chẹn, ăn chừng (mực), ăn chửng ăn chưng, ăn cùng (nói tận), ăn cỗ, ăn cứt, ăn c. (chửi tục), ăn cúng, ăn chín, ăn công (ăn tư), ăn của ngon (mặc của tộ), ăn cơm nhà (vác ngà voi), ăn cơm nhà nọ (kháo cà nhà kia), ăn cơm nhà (thổi tù và hàng tổng), ăn cơm với cáy (thì ngáy o o, ăn cơm với bò thì lo ngay ngáy), ăn cùng chó (nói só cùng ma), ăn chẳng nên đọi (nói chẳng nên lời), (ông) ăn chả (bà) ăn nem...

- Ăn dầm nằm dìa, ăn da (lóc thịt), ăn dư (ăn giả), ăn dưng (nói có), ăn dởm (rởm), ăn dùng, ăn dài, ăn dại, ăn dỗi, ăn dối, ăn dữ, ăn dùng, ăn "dzui" (vui)...

- Ăn đục (khoét), ăn đàn (anh làm đàn em), ăn đại, ăn đấu (trả bồ), ăn đong (cho đáng ăn đong), ăn đông (ăn tây), ăn đám, ăn đứng (ăn nằm, ăn ngồi), ăn đã, ăn đẻ, ăn đề, ăn đêm, ăn đè (ăn nén), ăn đẹp (chơi đẹp), ăn độc ăn địa, ăn đớp (ăn hít), ăn độn, ăn đồng, ăn đổ, ăn đua, ăn đưa, ăn đón, ăn được (ngủ được là tiên, ăn được cả, ngã về không), ăn đường...

- Ăn gửi, ăn giỗ, ăn giờ (ăn giấc), ăn gả, ăn giấu ăn giếm, ăn gán, ăn gượng (ăn ép), ăn gàn (nói gàn), ăn gạ, ăn ngồi (ăn không ngồi rồi)...

- Ăn học, ăn hôi, ăn hờn, ăn hối (lộ), ăn ham, ăn hàng, ăn hại, ăn hết, ăn hiếp, ăn hung, ăn hớt, ăn hời, ăn hởi, ăn (nói) hồ đồ, ăn (nói) hồ hởi, ăn hộ, ăn hội đồng, ăn hơi, ăn hỏi...

- Ăn ỉa, ăn ít, ăn ị, ăn ỉm (đi)...

- Ăn không (nói có), ăn khăm, ăn khờ, ăn khoét, ăn khoẻ, ăn khoe, ăn (nói) khoác lác, ăn khéo, ăn khơi khơi, ăn khổ, ăn khô, ăn khối, ăn khen (kham)...

- Ăn làm, ăn lắm, ăn lấy (thơm tho), ăn lỗ (miệng tháo lỗ trôn), ăn lông (ở lỗ), ăn lúc (đói nói lúc say), ăn lời ăn lãi, ăn lợi (ăn hại), ăn lộc (thánh, vua), ăn liều (nói bậy), ăn lề (phép), ăn lên (ăn xuống)...

- Ăn mặc, ăn (lỗ miệng), ăn mày, ăn mời, ăn mò, ăn mẽ, ăn muộn, ăn mặn (nói ngay còn hơn ăn chay nói dối), ăn miếng (trả miếng), ăn mướp (bỏ sơ)...

- Ăn nằm, ăn ngay (nói) thẳng, ăn nghỉ, ăn ngồi, ăn ngủ, ăn ngố ăn nghếch, ăn ngu (ăn dại), ăn no (tức bụng), ăn nói, ăn nhạt, ăn nhiều, ăn nhịn, ăn như (tráng làm như lão), ăn năn...

- Ăn ốc (nói mò), ăn măng (nói mọc, ăn cò nói leo), ăn ớt (sụt sịt ăn quít ghê răng), ăn ở...

- Ăn phung, ăn phí (ăn phạm), ăn phừa ăn phứa, ăn phúc ăn đức, ăn phò, ăn (uống) phô trương...

- Ăn qùa, ăn qủa (nhớ kẻ trồng cây), ăn quịt, ăn quen, ăn qúa, ăn quán, ăn (nói) quê mùa...

- Ăn rỗi, ăn rờ, ăn rượu (nếp chết vì say), ăn rồi (lại nằm mèo), ăn rơi ăn rác, ăn rủa (ăn riếc), ăn rửng ăn rưng, ăn rành...

- Ăn sung (trả ngái), ăn sơ sơ, ăn sõi, ăn sống, ăn (uống) sô bồ, ăn sướng, ăn sả (láng)...

- Ăn tàn (theo đóm), ăn to (nói lớn), ăn tanh (ăn bẩn), ăn tham, ăn thật, ăn thúng (trả đấu), ăn trái (nhớ kẻ trồng cây), ăn trắng (mặt trơn), ăn trấu, ăn treo, ăn trên (ngồi chốc), ăn trông (nồi ngồi trông hướng), ăn trộm, ăn tiêu...

- Ăn uống (tìm đến đánh nhau tìm đi)...

- Ăn vạ, ăn vờ ăn vịt, ăn vặt ăn vãnh, ăn vụng, ăn vóc (học hay), ăn vội ăn vã, ăn vung ăn vít, ăn vốn (ăn lời), ăn vơ ăn vét, ăn vui...

- Ăn xổi (ở thì), ăn xôi (chùa ngọng miệng), ăn xép, ăn xưa (chừa sau), ăn xuông...

- Ăn yếu...

Ngoài từ ăn, ta có những từ tương tự diễn tả ăn, nhưng thường mang nghĩa xấu hơn là tốt:

- Nhậu (thông dụng trong miền Nam): nhậu nhoẹt, nhậu tưng bừng, nhậu chết bỏ, nhậu cho đã, nhậu tùm lum, nhậu bậy nhậu bạ, nhậu tôm, nhậu cá, nhậu dê, nhậu chó... nhậu càn, nhậu tham, nhậu lậu...

- Ðớp (thông dụng ở miền Bắc): đớp hít, đớp miếng cơm, đớp bậy đớp bạ, (cũng có nghĩa là cắn), đớp trước đớp sau, đớp của (thiên hạ) (có nghĩa ăn cắp, tham nhũng), đớp thịt đớp cá, đớp người (cũng có nghĩa là cắn, hay đánh), đớp tiền đớp bạc (có nghĩa là ăn cắp, ăn quỵt)...

- Biện: biện cơm em, biện (biển) thủ, biện sĩ (người trí thức chỉ biết ăn, khác với biện sĩ, người biện hộ)...

- Thực (tiếng Hán, sực, Quảng Ðông, ăn): thực phẩm, thực khách, thực đơn, thực phạn.

- Chén: Chén vốn có nghĩa là bát đĩa dùng để uống, ăn (chén rượu, chén cơm, chén rau), nhưng nơi đây chỉ tác động ăn uống: chén tạc chén thù, đánh chén, ăn chén (ăn tiệc), vân vân.

2.4. Phân Tích Những Ðặc Tính Trong Văn Hóa Ăn

Từ những nhận định sơ bộ, và từ những câu nói liên quan tới ăn trong phần trên, ta thấy ăn uống là một phần tối quan trọng không thể tách rời khỏi đời sống Việt. Tầm quan trọng, cũng như tầm ảnh hưởng rộng lớn của sinh hoạt ăn uống từng được người dân công nhận như chính cuộc sống. Chính vì thế mà từ ăn không chỉ hành động ăn, từ uống không chỉ biểu tả tác động uống mà thôi. Chúng nói lên mọi sinh hoạt của con người Việt, mọi phán đoán đạo đức cũng như tâm tình của họ. Người ngoại quốc sẽ không hiểu, mà rất có thể cho là người Việt ngớ ngẩn, kỳ cục khi dùng những từ không tương xứng, hay không thể có như ăn nằm, ăn tục, ăn bậy ăn bạ, ăn chơi, ăn bẩn ăn thỉu, ăn cháo đá bát. Họ khó có thể hiểu được kiểu nói như ăn trên ngồi chốc, ăn liều nói càn, ăn nói vô duyên, vân vân. Lẽ dĩ nhiên, họ càng không thể (hay không dễ mà) hiểu được những kiểu ví von như ăn năn (hối lỗi), ăn chực nằm chờ, ăn phải bùa ngải, ăn ở với nhau, vân vân. Trong phần tới, chúng tôi thử phân tích những từ, những kiểu nói trên trong mối liên quan với những khía cạnh của cuộc sống.

2.3.1. Ăn là một hành vi thuần túy với những mục đích khác nhau

Nơi đây từ ăn nói lên động tác ăn với nhiều mục đích khác nhau. Ăn để sống, ăn để vui, ăn để xã giao, ăn để quên buồn, ăn để mừng, vân vân, và nhất là ăn là một lối hưởng thụ. Sinh hoạt ăn này chỉ mang ý nghĩa ăn thuần túy, tức dùng miệng, răng để ăn, và tiêu hóa trong bụng. Do đó, ăn luôn đi với thực phẩm, như ăn cái gì; với cách ăn, các cách thế nấu ăn: phải ăn ra sao; đồ ăn gì phải ăn cứng, thức ăn gì phải ăn mềm, thịt rau loại gì phải ăn sống hay ăn chín hay ăn tái, phải nấu thế nào: "cải nhừ cần tái," "bò tái trâu nhừ." Rồi, thực phẩm nào cần gia vị nào: "chó riềng, gà hành," vân vân. Hơn thế nữa, bữa cơm ngon cần có một Bá Nha, một Tử Kỳ. Bữa ăn mà không có câu chuyện "làm qùa" thì lạnh lẽo như bữa cơm ma, rượu thì nhạt hơn cả nước ốc. Chính vì vậy, một người rất biết thưởng thức nghệ thuật ăn như Tản Ðà từng đưa ra bốn nguyên tắc về nghệ thuật ăn: món ăn phải nấu ra sao cho ngon, người ăn phải ăn với ai mới thú, nơi ăn phải thơ mộng mới thêm thú vị, và thời gian ăn phải đúng thời điểm mới thêm phần long trọng: "Ðồ ăn không ngon, cơm không ngon. Ðồ ăn ngon, người ăn không ngon, bữa ăn không ngon. Ðồ ăn ngon, người ăn tri kỷ, nhưng nơi chốn không đẹp, bữa ăn cũng không ngon; và nếu ở vào thời điểm không đúng, bữa ăn cũng không ngon."

Từ đây ta thấy, việc chọn đồ ăn, việc nấu ăn, cũng như cách ăn, cách chế biến thực phẩm đóng góp một phần quan trọng trong nghệ thuật ăn, phản ánh lối suy tư Việt.

- Về Ðồ Ăn: Ăn xôi, ăn thịt, ăn cơm, ăn rau, ăn bánh, ăn qùa, ăn canh (người Tầu nói là uống canh)... Ăn loại nào, thì phải nấu thế nào, phải cần gia vị nào, phải nuớng, rán, luôc hay chiên: "Con gà cục tác lá chanh / Con lợn ủn ỉn mua hành cho tôi / Con chó khóc đứng khóc ngồi / Mẹ ơi đi chợ mua tôi đồng riềng.

- Về Cách Ăn: Ta phải ăn như thế nào, dùng đũa hay dùng tay, ngồi hay đứng, ăn trước hay ăn sau, ăn chậm hay ăn nhanh: "ăn chậm mất ngon," "Ăn bốc, đái đứng." Tương tự, ăn đồ gì phải ăn như thế nào: "Ăn cơm lừa thóc, ăn cóc bỏ gan" hay "Ăn cá bỏ vây," "Ăn cá nhả xương, ăn đường nuốt chậm."

- Về Thái Ðộ Ăn: Ta phải ăn như thế nào. Ăn với ai phải có thái độ nào; ăn ở đình khác với ăn ở nhà; mà ăn với khách lại khác với ăn với bạn thân. Thế nên, "Ăn trông nồi, ngồi trông hướng" cũng như "rào trước đón sau." Phong tục mời cơm, mời cha mẹ, mời các bậc trưởng thượng dùng cơm trước, rồi ăn giữ kẽ là những cách biểu hiện thái độ ăn của người Việt.

- Về Nơi Ăn: Ta phải ăn ở đâu. Dịp nào phải ăn chỗ nào: "Một bát giữa làng bằng một sàng xó bếp." Nhưng để mời khách, người Việt thích mời họ về nhà hơn là quán. Không phải vì tiết kiệm, nhưng vì đó là một dấu tỏ thân thiện "cơm nhà lá vườn." Hay như Nguyễn Khuyến từng diễn đạt: "Ðã bấy lâu nay bác tới nhà... Bác đến chơi đây ta với ta."

2.3.2. Ăn là một cách sống

Quan trọng hơn, cách ăn uống, y hệt như cách ăn nói biểu hiện chính cách sống. Thứ nhất, nó biểu hiện qua hành vi. Chúng ta chỉ cần nhìn người ăn, cách ăn, nơi ăn, thì đã có thể biết được người đó thuộc loại người nào, trí thức hay lao công, thành thị hay thôn quê, bắc hay nam. Người lao động húp canh sùm sụp, và cơm như gió, trong khi nhà nho ăn nhỏ nhẹ, uống nhâm nhi, "ăn chẳng cầu no." Người buôn bán ăn vội vã, vừa ăn vừa làm, trong khi những cụ già khề khà với ly rượu nho nhỏ, suốt ngày chưa xong. Từ những thái độ ăn như vậy, ta thấy chúng nói lên lối sống của mỗi người: người thợ lam lũ với cách thế ăn mộc mạc, thẳng thừng; người có học, từ từ không vội vã. Chính vì nhận thấy sự tương quan giữa lối ăn và cách sống, mà ta thấy trong ca dao tục ngữ không thiếu những câu như "Ăn đã vậy, múa gậy làm sao," hay "ăn bốc đái đứng."

Nếu cách thế ăn uống phản ánh hành vi con người, thì ở xã hội nào chả thế. Có chi đáng nói. Ở đâu mà giới thợ thuyền có thể chầm chậm thưởng thức sâm banh như giới qúy tộc nhàn nhã hưởng thụ? Ở đâu mà giới nông dân có thể hưởng bữa tiệc cả mấy tiếng đồng hồ của bọn trưởng gỉa học làm sang? Ðiểm mà chúng tôi muốn nói, đó là cách sống Việt qua lối ăn uống không chỉ là những phản ứng máy móc, tùy thuộc vào thời gian và công việc. Hơn thế nữa, miếng ăn, cách ăn phản ánh lối sống, tức lối cư xử cũng như lối phán đoán giá trị của họ. Thế nên đối với họ, không phải "người thế nào ăn thế nấy," mà lối ăn đánh giá trị lối cư xử, lối sống. Họ nói "Ăn đấu trả bồ" khi diễn tả lối sống sòng phẳng, công bằng. Khi diễn tả sự tranh dành, hay sự ganh đua, trả thù, họ nói "ăn miếng trả miếng," hay "chồng ăn chả vợ ăn nem." Tương tự, ăn uống nói lên tâm tình tri ân: "ăn qủa nhớ kẻ trồng cây," hay "uống nước nhớ nguồn." Ăn uống cũng nói lên niềm hy vọng:

"Ăn đong cho đáng ăn đong.
Lấy chồng cho đáng hình dong con người
Ăn đua cho đáng ăn đua
Lấy chồng cho đáng việc vua việc làng"

Sau nữa, người Việt đánh giá trị cách sống bằng chính cách ăn, hay dụng cụ để ăn như bát, đũa, mâm, vân vân. Thế nên, cách ăn, dụng cụ ăn luôn đi đôi với thân thế, cũng như với tầm quan trọng của bữa ăn. Người Việt xếp loại bữa ăn theo tầm quan trọng: bữa cơm, bữa cỗ, bữa tiệc, đám. Ăn không tương xứng với thân phận; dùng dụng cụ ăn không tương xứng với tầm quan trọng của bữa ăn thường được ví von so sánh với mặt trái của xã hội:

Vợ chồng như đũa có đôi
Bây giờ chống thấp vợ cao
Như đôi đũa lệch so sao cho đều

Hay:

Vợ dại không hại bằng đũa vênh


2.3.3. Ăn là nghệ thuật sống

Khi nói ăn là một cách sống, là một lối sống, chúng tôi cũng phải nói thêm, đối với người Việt, ăn là một nghệ thuật sống. Một lối sống có ý nghĩa là một lối sống đầy nghệ thuật, trong đó có nghệ thuật ăn uống. Chúng ta không lạ gì nghệ thuật uống chè của người Nhật, lối ăn cầu kỳ của người Trung Hoa, hay những bữa tiệc đầy hình thức của giới ngoại giao. Chúng làm cuộc sống của họ thêm thú vị, hay ít ra, không mấy nhàm chán. Tương tự, nơi người Việt, nghệ thuật ăn làm cuộc sống của họ mặn mà hơn. Cách tiếp khách thân thiện nhất vẫn là một bữa ăn thịnh soạn. Lối yêu thương chồng, con cái cụ thể nhất, vẫn là việc người vợ, người mẹ "mặt mũi nhọ nhem, mồ hôi nhễ nhãi" sửa soạn những món ăn người chồng và con cái ưa thích.

Vậy nên, ta có thể nói, nghệ thuật sống của người Việt không chỉ nói lên cách sống thoải mái, khiến giác quan thích thú, mà còn hơn thế nữa, nó biểu tả những cảm tình sâu đậm nhất. Qua ăn, ta có thể tìm được sự thỏa mãn tình cảm. Qua ăn, ta có thể biểu lộ tình yêu, tình thương, hay sự quan tâm của ta với người khác. Và như vậy, nghệ thuật ăn của ta có lẽ hơi khác với nghệ thuật ăn uống của các dân tộc khác. Người mẹ cảm thấy hạnh phúc khi nhìn chồng con "nhồm nhoàm" ăn không kịp thở. Người con vui sướng khi thấy bố mẹ thưởng thức món qùa (bánh) cô (anh) ta làm biếu song thân. Nơi đây, ta thấy người Việt diễn tả nghệ thuật sống qua chính nghệ thuật ăn uống. Nghệ thuật ăn của họ mục đích không chỉ nhắm tăng khẩu vị, không chỉ để thỏa mãn dạ dày, mà còn để biểu lộ tình cảm của họ. Như vậy, nó không hoàn toàn chỉ dừng lại nơi nghệ thuật thưởng thức mỹ vị của mỗi cá nhân. Ta biết người Tầu rất để ý đến mùi vị, mầu sắc, cách xếp món ăn. Nghệ thuật nấu nướng rất cầu kỳ, không chỉ làm ta "khoái khẩu" mà còn "khoái nhãn," "khoái vị," và "thỏa mãn óc tưởng tượng." Ðối với người Nhật, nghệ thuật ăn, uống phản ánh nghệ thuật sống của họ: rất tỉ mỉ, rất điêu luyện, gần thiên nhiên (biển cả), gần thế giới cỏ cây. Nhưng nói chung, đối với người Tầu hay người Nhật, nghệ thuật ăn mục đích chính vẫn là làm thỏa mãn ngũ giác của chính người đương ăn. Nghệ thuật bếp núc của họ chưa hẳn gắn bó với tình cảm con người, một cách mật thiết và một cách toàn diện, như trong các món ăn Việt. Chính vì coi tình cảm là bản chất, mà đối với người Việt, ăn không chỉ nói lên tình trạng thoải mái của con ngưòi:

"Ăn được ngủ được là tiên
Không ăn không ngủ mất tiền thêm lo"

Mà còn biểu tả sự hưởng lạc:

"Ăn lấy đời, chơi lấy thời"

Và nhất là biểu lộ tình thương:

"Ăn rượu nếp chết vì say
Chẳng say vì tượu mà say vì người
Say vì cái miệng ai cười
Ðôi mắt ai liếc chào mời nở nang".


2.3.4. Ăn uống như là quy luật sống

Quan trọng hơn cả, đó là người Việt thường đánh giá trị con người qua miếng ăn, cách thế ăn. Nói cách khác, quy luật xã hội thường được người Việt diễn tả qua lối ăn uống: ăn uống phản ánh phạm trù sống, phương thức sống, cách thế sống và phép tắc sống. Và từ đây, ta có thể nói, quy luật, phép tắc ăn uống cũng phản ánh một phần lớn phép tắc sống. Ta thấy trong các câu ca dao tục ngữ như sau:

- Ăn nói lên quy luật sống:

"Ăn cây nào rào cây nấy"

- Ăn nói lên bổn phận sống:

"Ăn qủa nhớ kẻ trồng cây"

"Uống nước nhớ nguồn"

- Ăn nói lên phương cách sống:

"Ăn có nơi làm có chỗ"

2.3.5. Miếng ăn nói lên tấm lòng sống:

Những quy luật sống chỉ được tuân thủ, nếu nó phản ánh, giúp và giải quyết những vấn nạn trong cuộc sống. Và nhất là nó phát xuất từ chính tấm lòng của con người. Ðây là một lý do quan trọng giải thích vai trò quan trọng của ăn uống trong nền văn hóa Việt. Bài thơ của Nguyễn Khuyến sau đây được người Việt ưa thích, chính vì nó nói lên tâm tình chung của dân Việt:

"Ðã bấy lâu nay bác tới nhà
Trẻ thời đi vắng chợ thời xa
Ao sâu nước cả không chài cá
Vườn rộng rào thưa khó đuổi gà
...
Bác đến chơi đây ta với ta."


2.3.6. Ăn biểu hiện tính cộng đồng, xã hội

Trong tập Cơ Sở Văn Hóa Việt Nam, Trần Ngọc Thêm nhận định, chính những đặc tính như tổng hợp, cộng đồng và mực thước thấy trong nghệ thuật ăn uống mới là những nguyên lý cốt lõi của văn hóa Việt. Nhận định trên qủa thật có một cơ sở khá chắc chắn. Nơi đây, chúng tôi xin bàn thêm về tính chất cộng đồng (hay gia đình) của bữa cơm Việt, lối ăn Việt, và ngay cả cách chế biến thực phẩm Việt.

Bữa cơm truyền thống Việt ngồi quay quần trên chiếu, chung quanh mâm cơm cũng tròn. Cách ăn cũng cộng đồng: cùng chấm một bát nước mắm, cùng múc một bát canh, cùng gắp món ăn từ đĩa, cùng một niêu (nồi) cơm. Không có chia phần, cũng không có phân loại, như thường thấy trong bữa ăn Âu Mỹ. Thêm khách, thêm bát, thêm đũa, và mọi người đều nhịn một tí để chia cho người khách.

Tuy theo trật tự trên dưới. Người dưới đợi người trên, nhưng ngược lại, ta cũng thấy người trên nhường người dưới. Con cháu mời và đợi ông bà, cha mẹ gắp thức ăn, ăn trước. Nhưng ông bà, cha mẹ thường gắp thức ăn cho con cháu trước. "Ăn trông nồi, ngồi trông hướng" không có nghĩa là tuân thủ quy luật kẻ ngồi trên. Câu này mang một ý nghĩa tương quan. Ta tuân thủ luật tương quan cộng đồng một quy luật dựa theo sự tương quan giữa mọi người. Do vậy, người Việt không có lễ nghi cố định trong các bữa tiệc, nhưng họ có lễ phép theo tinh thần tôn kính và nhường nhịn. Con kính cha, cha nhường con, cháu mời ông, ông cho cháu. Chủ nhường khách, khách nhường chủ. "Ngồi trông hướng" có lẽ phải hiểu theo nghĩa như vậy. "Ăn trông nồi" là xem nồi cơm có đủ cho mọi người hay không. Ðây là lý do tại sao ai cũng ăn không no, nhưng mà đồ ăn vẫn còn đồ thừa. Ai ai cũng nhường cho nhau.

Tính chất cộng đồng cũng thấy trong cách dùng bát, đũa, nồi và mâm. Chiếc bát "cái", chiếc đĩa "cái" để dùng chung, và đặc biệt là cái mâm, bát nước mắm và bát canh. Tác gỉa Băng Sơn nhận xét: "Lý do gì mâm mang hình tròn... có lẽ trước hết vì nó hợp lý, gần với tất cả mọi người ngồi quanh nó... Tâm điểm của mâm là bát nước chấm, một đặc biệt của mâm cơm Việt Nam, nó điều hòa mọi vị khẩu mặn hay nhạt, chua hay cay, đặc hay loãng..." Tương tự, Trần Ngọc Thêm cũng nhận định: "Tính cộng đồng và tính mực thước trong bữa ăn thể hiện tập trung qua nồi cơm và chén nước mắm."

3. Ðạo Lý Ăn Uống của Người Việt

Từ phân tích và phân loại về ý nghĩa, thói tục ăn uống cũng như những đặc tính trong phần trên, ta có thể nhận ra một cách dễ dàng cái đạo và cái lý của ăn uống. Nền đạo lý này gần như đồng nhất với nền đạo lý sống của họ. Khi dùng hai từ đạo và lý, chúng tôi muốn nhấn mạnh tới bản chất và lý do của sinh hoạt ăn uống. Nếu ăn uống biểu tượng cho cuộc sống toàn diện. Phần này, chúng tôi xin trình bày một cách khái quát, ngắn gọn nền đạo lý này.

3.1. Nguyên Lý Mẹ: Sống, Sống Lâu, Sống Ðẹp

Là một bản chất, ăn uống gắn chặt với cuộc sống. Cuộc sống không thể có, cũng không thể tồn tại, và càng không thể đem lại vui thú nếu không có ăn uống. Nói một cách rõ hơn, ăn uống theo ba nguyên lý căn bản, tạo ra cái mà chúng tôi gọi là đạo ăn. Những lối nói, những câu ca dao tục ngữ, đồng dao và những nhân thoại về sự tích bánh giầy bánh chưng, dưa hấu (tây qua)... đều chỉ ra những 3 nguyên lý, được diễn tả trong những đặc tính như sau đây:

- Thứ nhất, ăn uống đem lại sự sống.

- Thứ hai, ăn uống giúp ta bảo vệ cuộc sống, nối dài cuộc sống.

- Thứ ba, ăn uống đem lại niềm vui.

- Thứ tư, nền đạo lý ăn uống gắn liền với nền đạo đức xã hội.

- Thứ năm, ăn uống biểu lộ và phát huy tình cảm

Chúng tôi sắp xếp những nguyên lý này theo tầm quan trọng của con người: con người sống như một sinh vật (homo brutus và homo erectus), con người sống lao động (homo laborans) và ý thức (lý trí, homo sapiens), con người sống cảm tính (hay nghệ thuật, homo ludens), con người sống xã hội (homo socialis). Thực ra, chúng tôi ý thức việc người Việt không phân biệt và không muốn tách biệt những nguyên lý trên một cách riêng rẽ như thấy nơi chủ thuyết duy lý. Tuy nhiên, để tiện việc thảo luận, tôi nghĩ, một thứ tự như vậy giúp ta dễ dàng nhận ra những nguyên lý đàng sau đạo ăn uống. Nguyên lý "có thực mới vực được đạo" cũng như "dĩ thực vi tiên", và nhất là "hết gạo chạy rông, nhất nông nhì sĩ" vẫn là cái đạo lý căn bản nhất. Nó nói lên bản chất thiết yếu của tồn tại, cũng như tính chất thiết yếu của sinh hoạt con người. Nguyên lý thứ tới, đó chính là duy trì và phát triển cuộc sống. Nguyên lý này nằm sau những tác động ăn ở, ăn nằm, ăn học, vân vân. Qua ăn ở, con người mới có thể sống lâu hơn. Qua ăn nằm, ta mới có thể sinh con đẻ cái, con dòng cháu giống nối dõi tam đường. Qua ăn học ta mới phát triển tri thức, nhận biết và làm cuộc đời tươi sáng hơn: "nhất nghệ tinh, nhất thân vinh," "võng anh đi trước võng nàng theo sau," hay "một người làm quan, cả họ được nhờ." Rồi qua ăn làm, con người có thể tự sinh tồn. Nguyên lý sau nữa, đó chính là nguyên lý ăn chơi. Nguyên lý này dựa trên cảm tính, tạo ra những sinh hoạt vui chơi (homo ludens), tình bạn bè qua bữa ăn (tiệc tùng, đám, khao, đãi, giỗ...), tình yêu trai gái qua món ăn, nước uống (thực phẩm nói chung): "Nhớ ai như nhớ thuốc lào" và vân vân. Và có lẽ, cả tình yêu đất nước cũng được biểu tả qua tình yêu dành cho các món ăn. Phở, quốc hồn quốc túy là một ví dụ. Những câu ca tụng mùi vị "thơm tho" của người phụ nữ Việt "thơm như mít" là một ví dụ khác. Biết bao câu ca dao tục ngữ ví von tình yêu con người, tình yêu đất nước với tình cảm ta dành cho món ăn. Ta đừng quên là, nguyên lý vui chơi bao gồm cả nghệ thuật ăn uống, nghệ thuật hưởng thụ ăn chơi (nhậu nhoẹt): "sống trên đời ăn miếng giồi chó, xuống âm phủ biết có hay không." Nói cách chung, nguyên lý này có thể tạm được xếp trong nguyên lý thẩm mỹ (aesthetic essence).

Tất cả những nguyên lý trên đều mang tính chất cá nhân và xã hội. Chúng không lẫn lộn, nhưng quyện bó với nhau. Thắm thiết đến độ ta khó có thể tách biệt chúng ra khỏi nhau. Những bản chất này cũng chính là những bản chất của con người nói chung, tức cái đạo làm người. Ðây là lý do tại sao Tản Ðà hay Trần Quốc Vượng đều theo nguyên lý trên khi áp dụng vào nghệ thuật ăn uống. Trong những đoạn sau, chúng tôi tiếp tục phân tích văn hóa ăn uống, với nghệ thuật nấu nướng, với những thói ăn, món ăn, cách nấu ăn. Tất cả đểu chỉ ra những nguyên lý sống trên.

3.2. Nguyên Lý Con: Hòa Hợp

Từ những nguyên lý sống trên, ta thấy nghệ thuật nấu ăn Việt nhắm tới nhiều mục đích: đem lại sự sống, tăng triển sự sống, làm cuộc sống vui tươi. Ðể đạt tới những mục đích trên, cách ăn, món ăn, cách nấu nướng... đều phải "ở sao được lòng người," "ăn sao cho đẹp lòng người" và "uống sao cho vui lòng người." Do đó, cách nấu nướng, món ăn, cách thế ăn đều mang tính chất hòa hợp, tổng hợp, linh hoạt, biến đổi nhưng luôn quân bình.

Hoà hợp là đạo lý quan trọng nhất trong nền văn hóa ăn. Hòa hợp giữa âm và dương, giữa Trời và đất, giữa nội (cái từ trong chính cuộc sống) và ngoại (từ cuộc sống khác bên ngoài). Từ đây, ta thấy, cách chọn vật liệu, gia vị, cách nấu nướng và lối ăn đều theo đạo lý hòa hợp này. Khi chọn vật liệu, ta theo đạo lý hòa hợp của âm dương: dương, âm không được qúa thịnh hay suy. Một bên qúa thịnh, một bên khác qúa suy sẽ làm sức khoẻ thiếu quân bình, giảm sút, sinh bệnh tật. Tiến sỹ Vũ Ðình Trác đã viết hẳn một quyển sách, kê khai một bảng các chất liệu, gia vị mang yếu tính âm dương. Chất liệu nào hợp với nhau, nghịch với nhau. Trong cách dùng gia vị, chế biến gia vị ta cũng thấy tính chất hòa hợp như vậy: có nạc có mỡ (không phải nửa nạc nửa mỡ), có cay có chua, có đắng có bùi, có thơm có "thối"... nhưng tất cả hợp lại tạo ra một vị đặm đà, ăn mãi không chán, và làm ta nhớ mãi. Nước mắm là một ví dụ, mắm tôm lại là một ví dụ khác. Một bát phở không có chất ngọt, chất chua, chất cay, chất đắng (rau đắng) thì chẳng khác gí bát bún "dương xuân" của người Tầu. Thế nên, việc chọn gia vị làm chúng hòa hợp là một kỹ thuật của bếp núc Việt.

Rồi vật liệu cũng phải hoà hợp. Nồi loại nào chỉ để nấu loại thịt hay cá nào: "Nồi đồng nấu ếch, nồi đất nấu ốc."

Cách chế biến, cộng thêm sự việc chọn lựa gia vị, cũng như dùng vật liệu và công cụ, Ta lại càng chú ý đến những món ăn mà người Việt ưa thích như cháo, lẩu, canh, chế tạo nước mắm, gỏi cá, kho, hay ngay cả lòng (chó, lợn), tiết canh, vân vân. Những món này thường là một "tổng hợp" một cách hòa hợp của nhiều chất liệu, tạo ra một vị mới thật "ngon" và thật khoái khẩu: vừa ngọt vừa cay, vừa chua vừa bùi, vừa mặn vừa đắng...

- Cháo : Nồi cháo Việt thường không đơn thuần. Trừ cháo hoa cho người ốm, nồi cháo người Việt rất phong phú, gồm đủ mọi món, với đủ gia vị. Gừng tỏi, mắm, muối, lá thơm, vân vân là những món gần như bắt buộc trong bất cứ nồi cháo nào. Rồi chúng ta có cháo gà, cháo cá, cháo thịt, cháo tôm, cháo cua, cháo lươn, thôi thì đủ mọi thứ mà ta có thể tưởng tượng. Nói cách chung, cháo là một mã số chung cho các món khác như canh, lẩu.

- Canh : Tương tự, canh cũng là một loại gần như cháo. Chỉ khác, nếu gạo là món chính trong cháo, thì rau là món chính trong canh. Cách nấu tuy hơi khác: "cháo hầm, canh nấu," nhưng cách thế nấu, cách thế thêm bớt gia vị theo cùng nguyên tắc: tất cả những vật liệu gì làm bát canh ngon đều được tận dụng. Nồi canh Việt thường rất tỉ mỉ, công phu. Nồi canh rau đay cua là một ví dụ. Từ giã cua, lấy rươu cua, tới cắt rau, hay xén rau... đều theo một quy tắc, trật tự. Vào thời điểm nào phải thêm (chêm) hay bớt gia vị nào. Ðổ rượu vào trước khi thịt (đồ ăn) chín nhừ, sẽ dễ mất vị. Ngược lại, thêm gia vị qúa muộn, mùi vị cũng thay đổi.

- Gỏi : Gỏi cũng là một loại món ăn được chế biến theo nguyên lý hòa hợp "địa lợi nhân hòa." Loại cá nào có thể làm gỏi, và dịp nào phải ăn gỏi. Loại cá nào phải gỏi với loại rau nào, chấm loại nước mắm (tương) nào. Ðây là những câu hỏi mà đã là người Việt bắt buộc phải biết. Người Nhật ăn cá biển tươi, trong khi người Việt thích ăn gỏi cá tự nuôi trong ao nhà mình. Gỏi cá cần rất nhiều gia vị, cũng như các loại tương, nước mắm, cũng như các loại rau thơm. Ngoài gỏi cá, ta còn có nhiều loại gỏi khác như gỏi gà, gỏi tôm, gỏi cua, vân vân.

- Nem : Tương tự, nem thường chế biến từ thịt, đặc biệt thịt heo và thịt bò. Ta có nhiều loại nem, nem sống, nem chín, nem tái. Nhưng cho dù loại nào đi nữa, chính gia vị, các chất liệu, và cách dung hợp giữa chất liệu, thời gian, cách gói, dùng loại lá nào để gói (lá chuối, lá khoai...) tạo lên mùi vị ngon, ngọt, chua, cay, bùi... của nem.

- Nước Mắm : Ai cũng biết, nước mắm là một đặc sản Việt. Nhưng cái đặc biệt của nước mắm không phải vì nó có nhiều chất đạm, hay vì nó có thể thay muối. Mắm là một "món" chính yếu, mang tính chất cộng đồng, hòa hợp và liên kết. Bát nước mắm giữa mâm. Bát nước mắm được chế biến từ nhiều chất liệu. Bát nước mắm tượng trưng cho đất, nước. Bát nước mắm nói lên đặc trưng "thổ sinh, thổ sản," và vân vân, đủ mọi đức tính. Chính vì vậy trong nghệ thuật chế biến nước mắm, kỹ thuât làm và "thắng" nước mắm đều rất quan trọng. Nước mắm Nghệ An khác với nước mắm Phan Thiết, rồi nước mắm Phan Thiết khác với nước mắm Phú Quốc chính ở nơi kỹ thuật làm và thắng mắm này.

- Phở : Phở là một món ăn biến chế từ bún Tầu, và có một lịch sử rất ngắn, không qúa một trăm năm. Nhưng dù ngắn ngủi, phở vẫn được ưa chuộng nhất.. Nhưng khác với "hủ tiếu" (cũng từ bún Tầu, nhưng phát triển trong miền Nam), món phở đòi hỏi nhiều công phu hơn, đặc biệt bánh phở và thùng nước dùng (nước lèo). Riêng thùng nước lèo cả là một tổng hợp: nước và cái (khôn ăn nước dại ăn cái), gia vị và các loaị gừng, tỏi, ớt, tiêu; thời gian ninh cũng như độ lửa lớn bé, nấu bằng than hay bằng gas, vân vân. Rồi mầu sắc, cũng như mùi vị của nó là những cái chi tiêu biểu cho cá tính của nười Việt. Chính vì phở được coi như là biểu tượng của món ăn Việt, và có lẽ phản ánh chính con người Việt mà năm 2002 UNESCO đã tổ chức một cuộc hội thảo về phở tại Hà Nội, và đã vẽ ra một bản đồ, gọi là bản đồ phở.

- Lối Ăn : Ngay cả các lối ăn cũng nói lên tính chất tổng hợp và hòa hợp này. Người Việt thích ăn gỏi, ăn xôi, ăn xào, ăn lẩu và ăn luôc. Cho dù là gỏi (gỏi cá, gỏi tôm, gỏi thịt...) hay luộc, thì các chất gia vị, các loại lá rau, đều được tận lực sử dụng. Nước luộc thường được tận dụng làm canh. Nói chung, mỗi cách nấu nướng là một qúa trình tổng hợp tạo ra một sự hòa hợp. Mỗi món ăn tượng trưng cho cả một cuộc sống, một thế giới sống, như ta thấy trong phở, nuớc mắm, hay bánh giầy bánh chưng, vân vân.

3.3. Nguyên Lý Con: Thực Dụng và Thích Ứng

Ngoài ra, cần phải nói đến nguyên lý thực dụng và nguyên lý thích ứng, tức biến đổi trong nghệ thuật ăn uống. Người Việt, tự bản tính, và do địa lý cũng như hoàn cảnh, để có thể sinh tồn, bắt buộc phải có óc thực dụng, và nhậy cảm thích ứng với hoàn cảnh. Thực dụng và ứng dụng do đó là những đặc tính chung thấy nơi người Việt, đặc biệt người Kinh. Những đặc tính này đều phản ánh trong các món ăn, cách nấu nướng Việt. Những chất liệu, hay những thức ăn mà người ngoại quốc vất bỏ, đều được tận dụng chế biến thành những món ăn bất hủ: mề gà, chân gà, tim gan gà, lòng lợn, lòng chó... Ðặc biệt xương sẩu được ta chế biến thành những bát canh, nước lèo, hay đồ nhắm rất ngon ngọt. Ðặc tính thực dụng này cũng thấy nơi việc người Viêt tận dụng mọi thức ăn, mọi loại rau cỏ mà Trời cho. Rau muống (người Tầu gần đây mới ăn), rau dền, rau lang, mướp đắng, rau dại... không có loại gì mà người Việt bỏ qua. Làm thịt một con heo, trừ lông và chất dơ, tất cả mọi bộ phận, cả máu (tiết) đều được tận dụng. Nhờ vào tính chất linh động mà họ có thể chế biến mọi thức, mọi loại hợp với khẩu vị, và tạo lên một món ăn, món nhắm thuần túy. Phở là một ví dụ, Sầu riêng lại là một ví dụ khác. Biến một loại trái cây có mùi khó ngửi như sầu riêng trở thành một món nhắm hay món tráng miệng thơm tho, khiến ta mê mệt chỉ có thể thấy nớI người Việt. Theo nhà văn Nguyễn Tuân, sầu riêng nhắm với whisky hay cognac (theo Nguyễn Tuân) thì "hết sẩy." Nói tóm lại, hai nguyên lý thực dụng và thích ứng biến động có thể thấy trong bất cứ món ăn gọi là đặc sản của cả 3 miền Bắc Trung Nam.


4. Kết Luận


Ðã có khá nhiều người từng viết về văn hóa ẩm thực của người Việt, và chúng ta có thể nhận ra những điều hay, thú vị. Những bài viết của Trần Ngọc Thêm là một thí dụ. Cũng có khá nhiều người viết về tật xấu, nhất là tục lệ "tham miếng xôi, miếng oản." Từ những lối nhìn khác nhau, mỗi tác gỉa đều có một cơ sở. Tôi nghĩ, không ai chối cãi sự kiện là, người Việt không chỉ ca tụng miếng ăn, họ cũng công nhận miếng ăn là miếng nhục.

Từ bất cứ môt lối nhìn nào, chúng ta có lẽ đều đồng ý nguyên lý "có thực mới vực được đạo," "dĩ thực vi tiên," và "Trời đánh còn tránh miếng ăn." Nguyên lý này nói lên điểm tối quan trọng, đó là ăn uống không chỉ nói lên tác động, hành vi, cách thế, luật lệ ăn uống mà thôi, mà nhất là gắn liền ăn uống với cuộc sống. Tôi coi nguyên lý này như là nguyên lý mẹ (mẫu), hay nguyên lý cái. Chính từ nguyên lý này, người Việt chúng ta đi tới nguyên lý cha (phụ), cũng là một nguyên lý cái. Họ thăng hoa cuộc sống bằng chính quá trình thăng hoa nghệ thuật ăn, kỹ thuật nấu nướng, vân vân. Ðó chính là nguyên lý thứ hai: làm thế nào khiến cuộc sống tươi đẹp, hoàn thiện hơn. Từ hai nguyên lý cái chính yếu trên, ta thấy có những nguyên lý con như là nguyên lý hòa hợp (với Trời, đất và người), cộng đồng (xã hội, gia đình), tình cảm (thẩm mỹ), và tổng hợp. Hướng dẫn bởi những những nguyên lý mẹ và con, người Việt nấu nướng, tổ chức ăn uống, đặt quy luật ăn uống. Lối tổ chức, nấu nướng và quy luật ăn uống gần như tương hành với quy luật, cách sống của người Việt. Từ đây ta thấy những đặc tính ăn uống cũng tương tự như những đặc tính của nền văn hóa Việt: tình cảm gia đình, xã hội, liên kết, trung dung.

Nói tóm lại, ta có thể nói cái đạo lý sống có thể nhận ra được trong đạo lý ăn uống, và ngược lại, đạo lý ăn uống cũng thấy được trong chính cuộc sống của người Việt.

Nguồn

 

[Sâm Cầm]

Văn hóa Truyền thống và hiện đại

Nói đến truyền thống và hiện đại là nói đến sự cũ và mới trong sự phát triển, và thường cái mới chiến thắng, thậm chí xóa bỏ cái cũ. Thế nhưng trong lĩnh vực văn hóa lại hoàn toàn trái ngược bởi một đất nước, một dân tộc như một ngôi nhà lớn của một cộng đồng thì văn hóa chính là diện mạo, là bản sắc để thiên hạ nhận ra mình. Kinh tế dù phát triển đến mấy cũng chỉ là vật dụng trong nhà và văn hóa chính là nền móng và rường cột của ngôi nhà đó. Vật dụng có thể thay cũ bằng mới, song rường cột nền móng khó có thể đổi thay và nếu nó không còn là nó đồng nghĩa với chuyện ngôi nhà cũ biến thể thành ngôi nhà khác.

Khán giả thưởng thức múa rối nước - một nét nghệ thuật truyền thống của Việt Nam.
Trong sự hội nhập và phát triển hiện nay, mục tiêu tăng trưởng kinh tế với hiện đại hóa, công nghiệp hóa là một xu hướng phát triển tất yếu song động lực của sự phát triển lại là nền móng văn hóa. Bởi, văn hóa với những giá trị truyền thống là cốt lõi để dân tộc hòa nhập mà không hòa tan trong sự phát triển chung của nhân loại. Đấy cũng là bệ phóng của bất cứ dân tộc nào muốn bay đến tầm cao mới của thời đại.

Tuy nhiên, trong sự phát triển, vấn đề truyền thống và hiện đại không tránh khỏi những mâu thuẫn bởi đây đó truyền thống có thể không còn phù hợp với hoàn cảnh hiện đại phát triển và ngay trong hiện đại vẫn hiện ra bản sắc dân tộc với những giá trị truyền thống là mong muốn của toàn dân tộc. Để giải quyết mong muốn này, báo SK&ĐS xin mở mục Diễn đàn Văn hóa - Truyền thống và hiện đại ngõ hầu để các nhà khoa học, văn nghệ sĩ, các nhà quản lý và đông đảo bạn đọc trong và ngoài nước cùng tham gia trao đổi những chính kiến của cá nhân.

Thực tế, có thể thấy rất nhiều mâu thuẫn giữa truyền thống và hiện đại trong lĩnh vực văn hóa cần giải quyết. Những phố cổ, nhà cổ là di sản văn hóa truyền thống và nếu hôm nay để mất đi, vài chục năm sau con cháu chúng ta lại phải phục hồi như bài học của các nước phát triển đã từng mắc phải. Thế nhưng từ góc độ người dân sống trong nhà cổ phố cổ, việc giữ lại nhà cổ của họ luôn mâu thuẫn với nguyện vọng được sống trong những ngôi nhà cao tầng, rộng rãi, thoáng mát và giải quyết vấn đề này ra sao? Sự phát triển của đô thị chắc chắn đã và sẽ còn xóa bớt ruộng đồng, thôn xóm. Vậy “tình làng nghĩa xóm” của nông thôn xưa sẽ là thế nào khi xã thành phường, huyện thành quận, người nông dân từ giã cày cuốc để thành thị dân? Trong kiến trúc đô thị hiện nay cũng mỗi nhà mỗi kiểu tùy theo ý thích của chủ nhân thành ra có những dãy phố như “phố liên hợp quốc” đủ phong cách từ kiến trúc châu Âu mọi thế kỷ đến kiến trúc Ấn Độ, Trung Quốc, Trung Đông với mái củ hành, mái tháp nhọn... Ngay những khu đô thị mới trông cũng không khác gì... châu Âu! Làm thế nào để những khu đô thị mới với những ngôi nhà cao tầng vẫn được nhận ra đó là của Việt Nam? Sự hấp dẫn của du lịch ngoài những địa danh phải bắt đầu từ khách sạn nơi du khách ở. Điều quan trọng của khách sạn không hẳn là tiện nghi bởi tiện nghi dù hiện đại đến mấy cũng sẽ như nhau và sự khác nhau gây hấp dẫn du khách tại khách sạn chính là khung cảnh ngoài ô cửa sổ để du khách nhìn ra biết là mình đang ở Việt Nam, thích thú với cảnh vật rất riêng của Việt Nam.

Trong văn hóa nghệ thuật cũng không ít ý kiến bàn về truyền thống và hiện đại. Người bảo nên giữ những loại hình truyền thống như tuồng chèo như một dạng bảo tàng và sân khấu hiện đại chịu trách nhiệm những vấn đề phản ánh hiện tại. Người lại bảo phải phát huy vốn cổ của cha ông và tuồng chèo cũng phải tham gia phản ánh cuộc sống mới, con người mới. Giải quyết sao đây khi sân khấu truyền thống thành kịch nói pha ca, giữ nguyên truyền thống liệu còn khán giả khi cấu trúc nghệ thuật là phương tiện chuyển tải cuộc sống vào tác phẩm phụ thuộc hoàn toàn vào hoàn cảnh, nhịp độ cuộc sống hiện tại? Điện ảnh không phải là nghệ thuật truyền thống song ngay trong loại hình nghệ thuật thứ bảy này cũng cần có dáng dấp dân tộc mang cách thể hiện Việt, tâm hồn Việt. Hình như để hiện đại, nhiều phim truyện Việt Nam hiện nay bắt đầu có xu hướng lạm dụng những cảnh nóng, “cởi” quá nhiều trên màn ảnh trong khi quan trọng hơn là bằng nghệ thuật điện ảnh, dân ta thuộc sử ta hơn sử nước ngoài? Có những quốc gia rất quan tâm tới nghệ thuật truyền thống, bản sắc dân tộc và dù họ mới nhập nghệ thuật múa balê vào nhưng khi ra nước ngoài biểu diễn, ngay trên xứ sở quê hương của balê thì khán giả vẫn nhận ra múa balê của đất nước đó. Những làng nghề truyền thống của chúng ta quả là niềm tự hào của dân tộc nhưng nghề truyền thống đang có nguy cơ mai một dần khi mà kinh tế thị trường với những vật dụng làm ra từ máy móc hiện đại, giá rẻ có thể bóp chết hàng thủ công được sinh ra trực tiếp từ bàn tay khéo léo của con người để mỗi sản phẩm mang một dáng vẻ riêng.

Rất nhiều vấn đề liên quan đến văn hóa truyền thống và hiện đại với những mâu thuẫn cần giải quyết, cần đến sự thảo luận bàn tròn của đông đảo cộng tác viên, bạn đọc báo SK&ĐS. Quan hệ trong gia đình hiện nay như quan hệ bố con, ông cháu, vợ chồng, dâu con cũng là quan hệ không đơn giản khi lớp trẻ, người phụ nữ hôm nay tham gia công tác xã hội nhiều hơn và quan niệm ứng xử của các thành viên trong gia đình cũng khác trước. Giữ nguyên những ứng xử truyền thống hay hiện đại, tân tiến nó cho phù hợp với thời đại? Chuyện tâm linh cũng là một khía cạnh văn hóa? Nhiều người cho rằng chuyện tâm linh là vớ vẩn khi khoa học kỹ thuật hôm nay có thể giải thích được mọi hiện tượng nhưng cũng có người cho rằng chưa biết thần thánh có thật hay không nhưng khi con người biết sợ những đấng vô hình thì khi dù không ai biết cũng không dám làm bậy bởi người không biết nhưng trời biết, đất biết, và lưới trời lồng lộng, mọi hành vi tội ác đều phải trả giá.

Vấn đề giao lưu văn hóa giữa các dân tộc là một tất yếu song giao lưu thế nào để ta càng là ta chứ không phải dập theo nước ngoài một cách khiên cưỡng như nhiều thanh niên tự lưu vong trên chính đất nước mình với làn môi tái, mắt xanh, tóc râu ngô. Sự giao lưu giữa truyền thống và hiện đại từ bên ngoài cần hoa thơm song liệu có cỏ độc chen vào?

Không phải mọi điều cũ đều cần được giữ lại mới là truyền thống nhưng những giá trị được cha ông gìn giữ từ đời này qua đời khác trở thành truyền thống sẽ được bảo tồn và phát huy trong cuộc sống hôm nay ra sao. Những giá trị mới được sinh ra từ hôm nay cũng có thể trở thành truyền thống sau thời gian dài để phong phú thêm những giá trị văn hóa dân tộc. Bởi, văn hóa là dòng chảy liên tục có bổ sung và loại trừ để xây dựng được diện mạo chung của một dân tộc.

Nguồn