Phê bình văn học là gì ?

[An Nhiên^^]

Phê bình văn học là gì ?
​

Đỗ Lai Thúy
​

1.NHẬN DIỆN​

Con người là một động vật định nghĩa

CÁCH NGÔN​

Phê bình văn học là gì? Tôi nghĩ, đây là một câu hỏi thuộc loại bản thể luận. Loại câu hỏi này, lời hỏi chỉ là một, nhưng lời đáp thì có thể là nhiều, thậm chí rất nhiều. Mỗi thế hệ người cầm bút đi qua đều để lại câu trả lời của mình như những thổ dân châu Úc lưu lại bàn tay họ trên vách đá, khác với người đến trước và cả với người đến sau. Và mỗi người lại có thể có câu trả lời không giống với những người cùng thế hệ mình. Tùy vào truyền thống văn hóa và tài năng cá nhân. Những tiếng đáp khác nhau ấy không loại trừ nhau hoặc loãng tan vào hư không, mà được thời gian xâu lại thành một chuỗi. Tự thân, chắc nó không phải là chân lý, nhưng là một con đường không có điểm cuối dẫn đến chân lý. Vì thế, không phải tình cờ mà chữ đạo của Lão Tử vừa là chân lý vừa là con đường đến chân lý.

Phê bình văn học có thể hiểu theo nghĩa rộng, nghĩa thông tục của ngôn ngữ thường nhật hay nghĩa hẹp, nghĩa chuyên môn của khoa học văn học. Theo nghĩa thứ nhất, phê bình chỉ bất kỳ một sự khen chê, bình phẩm, đánh giá nào về một tác phẩm, một sự kiện văn học, một tác giả, từ vi mô một nhãn tự, một câu văn, một dòng thơ đến vĩ mô một sự nghiệp sáng tạo, một nền văn học dân tộc. Nó có thể chỉ là một lời nhận xét thông thường thoát ra từ cái miệng bình dân của con nhà khó, nhưng cũng có thể là những phương châm, những nguyên lý chỉ đạo văn chương từ một ý thức hệ triết học hoặc thẩm mỹ nào đó dội xuống những lời gang thép thánh truyền, chẳng hạn như lời Khổng Tử về Kinh Thi, lời Aristote trong Thi pháp học… Phê bình văn học ở nghĩa này là kẻ song sinh với sáng tác, có sáng tác là có phê bình. Và sáng tác thì khó còn phê bình thì dễ.

Phê bình theo nghĩa rộng thường chỉ biết đến tác phẩm. Một thứ tác phẩm không có liên lạc gì đến tác giả và người đọc. Và người phê bình văn học đứng ngoài hệ thống văn học (tác giả-tác phẩm-người đọc) này. Hơn nữa, khi nhận xét tác phẩm, người phê bình thường cũng chỉ coi đó là một cái cớ để phát biểu những ý kiến chủ quan của mình, thảng hoặc nếu có chiếu cố đến tác phẩm thì cũng chỉ để so sánh nó với những nguyên lý đã được định trước, những lời chỉ dạy của thánh hiền, những khuôn vàng thước ngọc của cổ nhân. Bởi vậy, thứ phê bình này rất chú trọng đến ý nghĩa đạo đức của tác phẩm văn học, đôi khi có để mắt tới một cạnh khía nghệ thuật nào đó của nó thì cũng chỉ là để đối chiếu với những quy phạm ngặt nghèo của thể tài, cũng là một thứ đạo đức khác, đạo đức thể loại.

Hay như những người Hy Lạp, La Mã cổ đại kia tin vào một cái đẹp tuyệt đối, cái đẹp lý tưởng. Và họ tin rằng cái đẹp tuyệt đối ấy là cái có thực, phù hợp với lý trí của con người. Bởi vậy, nó có hình thức cân xứng, hài hòa, có trật tự, thanh cao, trang nhã. Và nghệ thuật được coi là sự nỗ lực của con người để đi tới cái đẹp lý tưởng ấy. Phê bình văn học, trong trường hợp này, là sự tôn vinh cái hài hòa, sáng sủa, trật tự, phê phán cái rời rạc, tối tăm, hỗn độn, mà xét cho cùng cũng là cái phi đạo đức.

Phê bình văn học theo nghĩa là một hoạt động chuyên môn thì mãi đến đầu thế kỷ XIX, khi nhân loại đã bước vào Thời đại Mới, mới xuất hiện ở châu Âu. Đó là một loại hình sinh hoạt văn học gắn liền với văn hóa đô thị. Phê bình này ra đời trên cơ sở báo chí và xuất bản. Chính báo chí đã biến sách vở với tư cách là sản phẩm văn hóa từ một thứ văn hóa quà tặng thành văn hóa hàng hóa. Xưa, một bài thơ, một bài văn được tác giả viết ra trước là để cho mình (di dưỡng tinh thần), sau mới để cho người (thưởng thức và học tập): thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo mà! Nhưng cái “người” ấy cũng chẳng được bao lăm, chỉ gồm có những thân nhân và bè bạn. Người ta chép tay hoặc thuê chép, hoặc khắc in một số bản để làm quà tặng cho nhau. Số người đọc rất hạn chế – chỉ những người “đặc tuyển”. Nay nhờ máy in và báo chí, thơ văn được xuất bản hàng loạt, đến tay tất cả mọi người, bất kể giàu sang hay nghèo hèn, miễn bỏ tiền ra là mua được.

Số người đọc là bất cứ ai này đông dần lên, trước chỉ là một đám đông, sau mới trở thành công chúng. Đám đông, như đã biết, là một sức mạnh mù quáng, một số cộng người không diện mạo, không cá tính, một thứ bột tò he có thể nặn thành Quan Công hay Trư Bát Giới. Và phê bình văn học như bàn tay người thợ nặn, phú cho cục bột-đám đông ấy một ý kiến, một tư tưởng, một hình hài, một diện mạo. Thế là đám đông trở thành công chúng! Và cái công chúng đó lại đẻ ra dư luận. Và trong bất kỳ xã hội nào, đặc biệt là ở các xã hội cổ truyền, thì dư luận là một áp lực ghê gớm, một thứ luật bất thành văn của nghìn năm bia miệng. Có thể nói, dư luận có tính nước đôi như một lớp bụi nước bao bọc quanh tác phẩm và tác giả có thể là mây mù che phủ nó, nhưng cũng có thể là cầu vồng làm nó lung linh.

Dư luận tác động đến không chỉ nội bộ người đọc, mà, như một thông tin ngược, đến cả người viết, kích thích anh ta sáng tạo tiếp tục. Nhưng với tác giả còn một nguồn kích thích nữa không kém quan trọng là vật chất. Một khi tác phẩm trở thành hàng hóa thì người sáng tác còn được hưởng tiền nhuận bút, thêm thu nhập để tái sản xuất sức lao động đầu óc, và có thể sống được, thậm chí sống đàng hoàng, bằng ngòi bút. Nghề văn ra đời. Từ đây, nhà văn cùng với các nhà khác như bác sĩ mở phòng khám riêng, giáo viên tư thục, luật sư có văn phòng, nghệ sĩ hát phòng trà, hộp đêm… tạo thành một tầng lớp trí thức độc lập, sống ngoài bộ máy nhà nước, khác hẳn với tầng lớp trí thức thư lại trước đấy. Nhà văn-thư lại (quan lại hoặc công chức), trừ một vài ngoại lệ, phải sống một cuộc sống kép, vừa là con người công cụ của chính quyền vừa là con người tự do, mà hai con người đó lại đối lập nhau, nên chẳng những không gây được sự cộng hưởng sáng tạo thì chớ lại còn tiêu hủy sáng tạo từ trong ý tưởng. Bởi vậy, việc ra đời một tầng lớp trí thức mới, trí thức đúng nghĩa của nó, có tư duy độc lập, biết quan tâm đến những vấn đề xã hội của đất nước, là một bước tiến quan trọng. Chính tầng lớp trí thức độc lập này là một trong những tiền đề để xây dựng tư tưởng dân chủ và xã hội công dân.

Tư tưởng dân chủ là nền tảng tinh thần của phê bình văn học. Nó thừa nhận mọi công dân đều có quyền phê bình, tức quyền có ý kiến riêng của mình. Trước đây, chỉ một thiểu số nào đó mới có cái quyền ấy, còn đa số chỉ có quyền được/chịu sự phê bình. Điều này đã hình thành một tâm thế, một đường mòn trong vỏ não, một khuôn mẫu suy nghĩ không chỉ ở người bình dân, mà cả ở trí thức. Chả thế, ở Việt Nam, mãi đến tận năm 1942, khi phê bình văn học (theo nghĩa hẹp, dĩ nhiên) đã phát triển được một chặng dài, mà Hoài Thanh, một nhà phê bình nổi tiếng, vẫn chưa rũ bỏ được tâm thế đó, còn rất ngỡ ngàng với cái quyền vừa giành được của mình, nên ở cuối Thi nhân Việt Nam, ông còn Nhỏ to tâm sự: “Quyển sách này ra đời, cái điều tôi ngại nhất là sẽ mang tên nhà phê bình. Hai chữ phê bình sao nghe nó khó chịu quá! Nó khệnh khạng như một ông giáo gàn. Bình thì cũng còn được. Nhưng phê? Sao lại phê?”. Ăn cơm mới nói chuyện cũ chẳng qua là để thấy rằng, sự ra đời của phê bình văn học nói chung và đặc biệt ở ViệtNam khó khăn đến như thế nào! Bởi vậy, các nhà phê bình cũng phải học bài học dân chủ, để khỏi hoặc rơi vào trường hợp không dám sử dụng quyền được dân chủ như Hoài Thanh, hoặc, ngược lại, lạm dụng dân chủ, mà thứ “dân chủ quá trớn” này, xét cho cùng, cũng là tiền dân chủ, hoặc phi dân chủ. Nhưng, dân chủ giống như một hạt mầm, một khi đã trồi lên khỏi lòng đất âm u, được tiếp xúc với ánh sáng và khí trời, thì không gì ngăn nổi nó thành cây.

Phê bình văn học (từ đây tôi dùng từ này chỉ theo nghĩa chuyên môn) giờ đây, khi có dân chủ, không còn là phê bình quyền uy nữa. Khẩu khí độc thoại, phán truyền, rao giảng cũng chẳng còn. Phê bình trở thành cuộc đối thoại bình đẳng của thứ quyền lực mới, quyền lực của trí tuệ. Nói theo kiểu Alvin Toffler[1], ở phê bình văn học cũng xảy ra hiện tượng “chuyển đổi quyền lực”. Nếu trước đây quyền lực của phê bình là quan chức (Miệng người sang có gang có thép), là thân tộc (Cá không ăn muối cá ươn, Con cưỡng cha mẹ trăm đường con hư), là tuổi tác (Bảy mươi phải nghe bảy mốt), là bạo lực (Già đòn non nhẽ), và đồng tiền (Mạnh vì gạo, bạo vì tiền; Nén bạc đâm toạc tờ giấy), thì ngày nay, trong nền văn minh hậu công nghiệp, là tri thức, là trí tuệ. Ai giàu hiểu biết hơn, ai có đầu óc hơn thì người đó có uy tín hơn, có sức thuyết phục hơn. Như vậy, tuy yếu tố quyền uy vẫn còn, nhưng đó là thứ quyền uy sạch. Phê bình, bởi thế, trở thành một sinh hoạt trí thức.

Một đảm bảo khác cho phê bình văn học trở thành một sinh hoạt trí thức lành mạnh là trình độ phát triển của ý thức cá nhân. Văn hóa đô thị giải phóng con người khỏi tư cách thành viên cộng đồng để trở thành một cá nhân độc lập, ý thức được giá trị tự thân của mình trong sự tôn trọng và đối lập với những cá nhân khác trong xã hội. Nhà phê bình của ý thức tập đoàn do chưa có ý thức cá nhân làm cơ chế tự điều chỉnh, nên một khi giành được quyền phê bình thì rất dễ lạm dụng cái quyền đó, “lấn” sang cả quyền của người khác. Còn nhà phê bình có ý thức cá nhân phát triển cao là một người biết được cái giới hạn quyền của mình và của người khác. Bởi thế, tôn trọng quyền của người khác là tôn trọng quyền của chính mình. Trong thế tương sinh tương khắc như vậy, thì dám nói về người khác là dám chịu trách nhiệm về lời nói của chính mình. Hơn nữa, khi nói về người khác, vô tình hay hữu ý, ta tự lột trần cái tôi của mình trước bàn dân thiên hạ. Bởi thế, phát ngôn về người khác, xét cho cùng, là một kiểu phát ngôn về chính mình.

Ý thức cá nhân phát triển khiến người ta dám nói, dám bày tỏ ý kiến của mình trước công chúng, nhưng, quan trọng hơn, ý thức cá nhân còn buộc nhà phê bình nhiều khi phải vượt qua tư cách con người nói chung để tiến đến tư cách nhà phê bình, tức khước từ phán đoán về một tác phẩm văn chương theo thị hiếu chủ quan của mình, để tuân theo những tiêu chuẩn riêng của bản thân văn học, bất chấp những quyền uy. Như vậy, nhà phê bình phát ngôn không nhân danh bản thân anh ta, mà nhân danh một ý thức thẩm mỹ nào đó mà anh ta là đại diện. Người đối thoại với anh ta cũng vì một ý thức thẩm mỹ khác mà tranh luậnlại. Phê bình, vì thế, không còn là chuyện cá nhân, không có vấn đề “ai thắng ai” muôn thuở, mà là một cuộc đối thoại theo đúng tiêu chí của cái đẹp, nhằm thúc đẩy văn chương dấn thân vào cuộc phiêu lưu tìm những giá trị thẩm mỹ mới.

2.ĐỐI TƯỢNG​

Phương pháp đẻ ra đối tượng

DE SAUSSURE​

Một khoa học muốn trở thành khoa học phải có một đối tượng riêng, một phương pháp nghiên cứu riêng. Vậy đối tượng của phê bình văn học là gì? Theo tôi, đó là tác phẩm. Tác phẩm là yếu tố trung tâm của hệ thống văn học, là điểm nút mà tác giả, truyền thống, hiện thực, độc giả đến giao hội. Tác giả chỉ trở thành tác giả khi anh ta sáng tạo ra tác phẩm của mình. Độc giả, cũng vậy, chỉ trở thành độc giả khi đọc và đánh giá tác phẩm. Còn truyền thống và hiện thực là những điều kiện bên ngoài của sự tồn tại của tác phẩm. Bởi vậy, người ta có thể phê bình một tác giả, một hiện tượng văn học, thậm chí một thời đại văn học, nhưng cơ sở của tất cả các phê bình trên vẫn là phê bình tác phẩm. Bởi, tác phẩm “bầu” lên nhà văn, gây thành hiện tượng, tạo ra những thời đại văn chương. Như vậy, tác phẩm vừa là ga đi mà cũng là ga đến của phê bình văn học.

Tác phẩm văn học từ lâu đã là đối tượng nghiên cứu không chỉ của phê bình văn học, mà còn của nhiều khoa học xã hội và nhân văn khác. Điều này cũng không có gì là khó hiểu. Với tư cách là một hiện tượng văn hóa-thẩm mỹ xuất hiện trong một thời đại nhất định, tác phẩm văn học trong mắt các thế hệ sau sẽ là một tài liệu lịch sử, một tượng đài của các tư tưởng xã hội, một hiện thân của tâm lý dân tộc, một thành tựu của tư tưởng mỹ học và nghệ thuật… Bởi vậy, tùy theo từng mục đích của mình, mỗi ngành khoa học đều rút tỉa từ tác phẩm văn học cạnh khía này hay cạnh khía khác, nhằm phục vụ cho mục đích của mình. Như vậy, xét cho cùng, tác phẩm văn học với các khoa học ấy bao giờ cũng chỉ là một tài liệu, một phương tiện trong thế đối lập với phê bình nghệ thuật coi tác phẩm là một cứu cánh.

Phê bình văn học thế giới trước thế kỷ XX coi tác phẩm như là sự mô phỏng, một bản sao của linh tượng, của thiên nhiên, của cái mẫu mực, hoặc một tấm gương phản ánh hiện thực. Còn ở Việt Nam cho đến nay, văn học vẫn chủ yếu bị/được coi như là con thuyền hoặc cỗ xe chở đạo, công cụ giáo hóa hoặc vũ khí đánh địch, cũng như nơi ký thác tâm sự, ý chí nhằm di dưỡng tinh thần. Bởi thế, dù muốn dù không, tác phẩm văn học vẫn mang tính công cụ. Chỉ từ thế kỷ XX, trên thế giới, tác phẩm mới thực sự là một tồn tại tự thân, một mục đíchnghiên cứu thực sự. Vì thế, đối với phê bình nghệ thuật, việc xác định thế nào là tác phẩm văn học có một ý nghĩa cực kỳ quan trọng. Và, vì mỗi trường phái và phương pháp đều có những cách hiểu khác nhau ít hoặc nhiều về tác phẩm văn học, nên ở đây tôi chỉ trình bày một quan niệm chung và cố gắng nắm bắt được sự vận động của nội hàm khái niệm này.

Văn học, trước hết, là một loại hình nghệ thuật, là nghệ thuật ngôn từ. Tác phẩm văn học, do đó, là một sáng tạo ngôn từ. Có thể nói, sáng tạo là một đặc tính người. Chỉ con người mới có sáng tạo. Con vật còn là tự nhiên, còn hoạt động theo bản năng, không có lựa chọn, nên không thể có sáng tạo. Con ong xây tổ dẫu khéo hơn cả người kiến trúc sư đi nữa thì cũng chỉ là làm theo bản năng động vật, theo một chương trình sinh học được thiên nhiên cài đặt sẵn. Còn con người dẫu chỉ ghè một hòn đá làm rìu thì trong đầu anh ta đã phải có trước một hình ảnh cái rìu. Cái rìu trong thực tế chỉ là sự hiện thực hóa của cái rìu trong óc. Bởi thế, có thể nói, cái rìu là sản phẩm của ý thức, một sản phẩm người[2]. Hơn nữa, để vượt thoát khỏi tình trạng tự nhiên của mình, con người còn cấp cho mọi sự vật, đặc biệt là các vật tự nhiên, một ý nghĩa. Và như vậy, thế giới chỉ thực sự tồn tại với con người khi nó được lấp đầy bằng các ý nghĩa. Đó là một hành động sáng tạo, thậm chí tạo thế. Sáng tạo thể hiện tự do của con người. Khi sáng tạo, hoặc khi đứng trước một sáng tạo, con người cảm thấy mình khác vạn vật, không còn giống nhiên giới nữa, thậm chí có thể cải biến thiên nhiên theo ý đồ sáng tạo của mình.

Tác phẩm văn học là một sáng tạo. Từ những vật-liệu-chữ hữu hạn và bất định, nhà văn tạo nên tác phẩm. Thậm chí, vô vàn tác phẩm. Sáng tác văn học thể hiện một khả năng khai thác vật liệu không cùng, khả năng làm ra cái mới, cái độc đáo. Một tác phẩm văn học chỉ neo được vào thời gian khi nó thực sự là sáng tạo, sáng tạo tới mức trở thành độc đáo, thậm chí độc nhất. Một sáng tạo như vậy sẽ không bao giờ mèm cũ, hay nói khác, cạn kiệt thông tin. Mỗi thế hệ đi qua, soi mình vào đó, đều tìm ra một nghĩa mới, của mình và cho mình.

Cũng cần phải nói thêm, tác phẩm văn học là một sáng tạo của trí tưởng tượng, là cái tưởng tượng. Tác phẩm văn học không nhằm mô phỏng, thể hiện thế giới thực, mà tạo ra một thế giới không có thực, để chúng tồn tại song hành và soi ngắm lẫn nhau. Bởi thế, đọc văn học là người đọc đi vào biên giới của cái thực và cái tưởng tượng, tức một hiện thực-ảo. Và, có lẽ, chính sự bay lượn giữa hai đối cực này mới tạo ra mỹ cảm. Tôi nhớ chuyện một nghệ sĩ quá say mê một cánh tay đẹp của mỹ nhân, đã đổ khuôn và đúc cánh tay đó hòng tạo nên một tác phẩm nghệ thuật. Nhưng hóa ra đó chỉ là một mô hình thạch cao của cánh tay thực. Vì, có lẽ, quá thực nên nó xấu. Xấu bởi không có tưởng tượng. Tác phẩm nghệ thuật, dù được xây cất từ những vật liệu thực, nhưng phải thi công theo đồ án của trí tưởng tượng. Nhờ có sản phẩm tưởng tượng này mà cuộc sống thực được tiếp diễn trong cái nhịp sống phong phú, liên tục và đi lên của nó. Bởi, mọi sự chiếm lĩnh thực tại đều bao hàm sự vượt quá thực tại để đi vào lĩnh vực của cái tưởng tượng.

Tác phẩm văn học là một nghệ thuật. Bởi vậy, nó có cùng những tính chất chung với những loại hình nghệ thuật khác như âm nhạc, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, múa, sân khấu, điện ảnh… Nói đến nghệ thuật là nói đến hình thức. Hình thức biến sự hỗn mang của vật liệuthành một trật tự thẩm mỹ, biến sự im lìm của đồ vật thành một tác phẩm biết nói. Tuy nhiên, hình thức chỉ là hình thức nghệ thuật khi nó có tính gợi cảm. Tức, nó gây ra ở người thưởng ngoạn những rung động thẩm mỹ. Sở dĩ người thưởng thức xúc động, bởi vì họ thấy ở hình thức một ý đồ thẩm mỹ như là kết quả của ý chí sáng tạo của người nghệ sĩ và sự tiếp nhận tương ứng của người thưởng lãm. Bởi lẽ, hình thức bộc lộ ý nghĩa của tác phẩm. Hình thức là ý hướng sinh đẻ của tác giả, nên cũng chính ở hình thức mà ý nghĩa tác phẩm được bộc lộ. Như vậy, qua hình thức của tác phẩm văn học, người đọc thấy được cảm xúc, sự băn khoăn, quan niệm thẩm mỹ, nỗ lực sáng tạo của người nghệ sĩ và đồng cảm với anh ta. Và, từ đó, cùng anh ta chắp cánh bay vào thế giới tưởng tượng.

Tác phẩm nghệ thuật còn khác đồ vật ở chỗ nó có tính không vị lợi. Một đồ vật được làm ra là để dùng, còn một bức tranh hay một bài thơ được làm ra là để chơi, một hoạt động có mục đích tự tại. Tuy nhiên, tác phẩm nghệ thuật có tính lưỡng thê, bởi đôi khi nó còn được sử dụng như một đồ vật. Nghĩa là người ta không dùng giá trị, bình diện ý nghĩa nội tại của nó, mà dùng giá trị sử dụng, bình diện công năng của nó, để trao đổi, kiếm sống. Nhưng, xét cho cùng, sự để dùng của tác phẩm nghệ thuật chỉ là cái đến sau, cái thứ yếu, phụ thuộc, còn sự để chơi mới là mục đích sống còn của nó. Tác phẩm nghệ thuật đưa người ta vào một thế giới khác với thế giới đời thường, vị lợi. Với các quy tắc trò chơi của mình, tác phẩm nghệ thuật, thỏa mãn một kích thước khác trong con người, kích thước chơi. Bởi, con người, ngoài là một động vật kinh tế, một động vật chính trị, còn là một động vật chơi[3].

Văn học với tư cách là một nghệ thuật có tất cả những đặc tính trên. Nhưng văn học khác với âm nhạc, hội họa, kiến trúc,… ở vật liệu kiến tạo hình thức. Nếu vật liệu của âm nhạc là âm thanh, hội họa là màu sắc, điêu khắc là đất đá, thì vật liệu của văn học là ngôn ngữ. Văn học được coi là nghệ thuật ngôn từ là vì vậy. Vật liệu ngôn từ là vật liệu có tính tổng hợp. Nó có âm thanh ngắn dài, cao thấp của nhạc, màu sắc, đường nét của họa, hình khối của điêu khắc, nhịp điệu của múa. Văn học, nhờ thế, là một nghệ thuật tổng hợp. Bởi thế, không phải ngẫu nhiên mà mặc dù là một bộ phận của nghệ thuật, nhưng người ta thường vẫn không coi nó như là một thành tố của nghệ thuật, mà như là nghệ thuật. Cách nói “văn học và nghệ thuật” đã chứng minh điều đó. Hơn nữa, nếu vật liệu của các ngành nghệ thuật trên đều là vật liệu trơ, tức loại vật liệu chủ yếu trực tiếp lấy từ thiên nhiên, thì ngôn ngữ là vật liệu lấy từ con người, vật liệu người. Âm thanh của tiếng nói người là những âm thanh mang nghĩa. Con người lại là một động vật tạo nghĩa, nên nó rất chú ý đến nghĩa của từ. Chữ và nghĩa đi liền với nhau, như hình với bóng. Điều này, một mặt, làm cho văn học có vẻ như dễ tiếp nhận hơn các bộ môn nghệ thuật kể trên, bởi vì, hầu như ai cũng hiểu nghĩa. Mặt khác, sự chú ý đến nghĩa vật liệu một cách thái quá này, làm cho người đọc ngộ nhận rằng văn học chỉ là thứ nghĩa đó, nên thường đi thẳng một mạch từ chữ đến nghĩa bỏ qua hình thức, bỏ qua bóng chữ là nơi chứa đựng nghĩa bậc hai, nghĩa được mã hóa mới là nghĩa đích thực của tác phẩm văn học. Trong khi đó, phương thức tồn tại của nghệ thuật nói chung và của văn học nói riêng, được quyết định bằng và qua hình thức. Hình thức là sự cấu trúc hóa vật liệu theo ý đồ thẩm mỹ của nhà văn, nên hình thức chính là nghệ thuật. Còn nội dung, xét cho cùng, chỉ là một thứ vật liệu, đúng hơn là tài liệu, cũng cần được cấu trúc hóa thì mới có thể thoát thai thành nghệ thuật. Hình thức của một tác phẩm văn học là ngôn ngữ, nhưng là thứ ngôn ngữ ở trong tác phẩm, tức ngôn ngữ đã được cấu trúc hóa, còn ngôn ngữ tự vị, ngôn ngữ ngoài tác phẩm thì chỉ là vật liệu.

Để thấy được tầm quan trọng của hình thức, cụ thể hơn, đặc trưng ngôn từ của tác phẩm văn học, nhà phê bình cần phải làm một thức nhận về ngôn ngữ. Trước như một vật liệu, sau như một hình thức, bởi ngôn ngữ văn học không chỉ là phương tiện, mà còn là mục đích, không chỉ là thông tin tiêu dùng mà còn là thông tin thẩm mỹ. Bởi vậy, nhà văn dùng ngôn ngữ như một con đò để qua sông và đến khi đáo bỉ ngạn rồi vẫn phải vác trên vai con đò đó đi theo mình cho đến khi… ngừng viết. Ngôn ngữ, vì thế, là niềm vui và sự vướng bận của nhà văn, khiến anh ta phải tìm hiểu. Trước đây ngôn ngữ, kể cả ngôn ngữ văn học, được coi như vỏ của tư duy, nên ngữ học chỉ nghiên cứu nó như một phương tiện. Chỉ đến chủ nghĩa hình thức Nga, nhất là đến Jakobson, mới có sự phân biệt ngôn ngữ thông thường và ngôn ngữ thi ca, phân biệt thông tin tiêu dùng và thông tin thẩm mỹ. Rồi dựa trên những thành tựu của ngữ học cấu trúc của Saussure, người đã phân biệt ngôn ngữ (langue) và lời nói (parole), các nhà phê bình tiến lên phân biệt mã (code) và thông điệp (message), từ đó nghiên cứu sự hình thành diễn ngôn (discours) và văn bản (texte). Và việc phân tích văn bản được ưu tiên số một, bởi ngôn ngữ trong văn bản không còn là vật liệu nữa, mà đã là hình thức, đã là nghệ thuật. Văn bản trở thành đối tượng, đôi khi là duy nhất, của phê bình văn học. Trong con mắt của thứ phê bình nội quan này thì văn bản đồng nhất với tác phẩm, văn bản là tác phẩm.

Bởi thế, phải nói rằng, từ nửa sau thế kỷ XX việc phân biệt văn bản và tác phẩm là một bước tiến trong quá trình nhận thức và khái niệm hóa tác phẩm văn học. Hóa ra, những gì mà nhà văn viết mà bấy lâu nay người ta vẫn tưởng đã là tác phẩm thì chỉ đang là, tức chỉ là văn bản. Cái văn bản đó cần phải được người đọc bằng cảm xúc, bằng kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ cộng thêm trí tưởng tượng cụ thể hóa[4] nó thì mới trở thành tác phẩm. Như vậy, nói đến tác phẩm văn học không thể thiếu vai trò người đọc như là một kẻ đồng sáng tạo. Nhưng để người đọc có thể tham dự được vào công việc sáng tạo này thì văn bản tự thân nó phải có nhiều khoảng trắng, khoảng trống và khoảng lặng, phải chứa chất sự chưa nói hết, sự đa nghĩa và ẩn ý, phải có những khẳng định và hoài nghi có tính thách đố… Thứ kết cấu vẫy gọi[5] đó sẽ dẫn dụ người đọc tham gia đối thoại với văn bản để tạo thành tác phẩm, biến nghĩa của văn bản thành ý nghĩa của tác phẩm, hay nói khác biến nghĩa đang tồn tại thành nghĩa đang kiến tạo. Như vậy, sự hình thành tác phẩm văn học là một quá trình luôn dang dở và không có kết thúc. Đó là tác phẩm mở[6].

Đến đây một vấn đề khác được đặt ra là mỗi người đọc, với tư cách một cá nhân có cảm nhận riêng, liệu có thể biến một văn bản thành ngọn tháp Babel của vô vàn những tác phẩm khác hẳn nhau? Câu trả lời là không. Bởi lẽ, mỗi một người đều là sản phẩm của một thời đại văn hóa, và thêm nữa, một truyền thống văn hóa tộc người. Thứ định kiến văn hóa này sẽ điều kiện hóa cảm xúc và suy tư của người đọc, khiến cho anh ta, như Tôn Ngộ Không trên lòng bàn tay của Như Lai Phật Tổ, dù có “tung tẩy” đến đâu thì cũng chỉ trong giới hạn của một vài cách đọc đã được quy định trước của một chân trời đón nhận. Sự khác nhau của những tầm đón nhận này trong một cộng đồng đọc hoặc những cộng đồng đọc khác nhau sẽ thúc đẩy hoặc kìm hãm sự phát triển của một nhà văn hoặc một nền văn học dân tộc.

Đến đây hành trình nhận thức tác phẩm văn học, đối tượng cơ bản của phê bình văn học, đã đi qua ba giai đoạn. Đầu tiên, tác phẩm văn học được coi là sản phẩm của tác giả, nơi chỉ chứa đựng những ý đồ, những chủ ý của nhà văn. Sau đó, tác phẩm được coi là một cấu trúc ngôn từ, một tồn tại tự thân, có tính tự trị. Nghĩa của tác phẩm chủ yếu là do nghĩa của những cấu trúc mang lại, kể cả cấu trúc vô thức, cấu trúc chìm. Vì vậy, đó là nghĩa ổn định. Lúc này, người đọc chỉ biết đến văn bản. Tác giả đã chết còn người đọc thì chưa ra đời. Nhưng một khi người đọc với tư cách là một yếu tố của hệ thống văn học xuất hiện thì văn bản mất tính tự trị, giải cấu trúc để trở thành liên văn bản. Và chủ thể trở thành liên chủ thể, bởi lẽ, giờ đây không chỉ có tác giả là tác giả nữa, mà có thêm cả người đọc. Ý nghĩa của tác phẩm văn học, vì thế, trở nên không ổn định, không hoàn kết và có tính quan hệ. Tác phẩm văn học, cuối cùng, ngoài phần chủ ý còn có phần không chủ ý. Không chủ ý do vô thức tác giả. Không chủ ý do vô thức văn bản. Không chủ ý do sự tự hành của ngôn ngữ. Không chủ ý do hành động đọc và chân trời đón nhận của người đọc. Và, thật nghịch lý, giá trị của một tác phẩm, sức sống bền lâu của nó dường như lại nằm ở chính cái phần không định mà có này.

3.PHÂN LOẠI​

Mọi ranh giới đều mơ hồ hơn ta tưởng

CÁCH NGÔN
​

Phê bình văn học, theo tôi, có thể tạm chia thành hai loại: phê bình báo chí và phê bình học thuật. Xin được nói trước, mọi sự phân chia chỉ là tương đối, kể cả trong khoa học. Cái đích của sự phân loại này là để nhận thức rõ hơn và sâu hơn một đối tượng vốn hay khước từ các áp đặt. Ở ViệtNam hiện nay, phê bình văn học nói chung thường chỉ được hiểu như là phê bình báo chí theo quan niệm của tôi sẽ trình bày dưới đây, còn phê bình học thuật thì được hiểu như là nghiên cứu, một bộ môn của khoa học văn học. Thực ra, trong khoa học văn học không có cái gọi là nghiên cứu, một từ rộng nghĩa đến rỗng nghĩa. Hoặc là nghiên cứu văn học nhằm chỉ chính cái mà ngày nay gọi là khoa học văn học, bao gồm cả lý luận văn học, lịch sử văn học và phê bình văn học, hoặc là nó chỉ là một hệ thao tác mà bất cứ khoa học nào, kể cả phê bình văn học, đều cần đến, như một công đoạn thiết yếu, cho công việc của mình. Còn khảo cứu văn học thì lại khác. Nó khảo sát văn bản (văn bản học), tìm kiếm, phát hiện tư liệu về thân thế tác giả, hoàn cảnh ra đời tác phẩm… Nó là một khoa học kế cận của phê bình văn học, chuẩn bị tư liệu cho hành động phê bình.

Trước đây, trong cuốn Sinh lý học phê bình (1930), Albert Thibaudet[7] đã từng chia phê bình thành 1) phê bình nói, 2) phê bình chuyên nghiệp, tức phê bình của các giáo sư, và 3) phê bình của các nghệ sĩ. Từ đó, sự phân chia này của ông đã trở thành kinh điển. Đến nay nó đã bộc lộ những điểm không hợp lý. Bởi lẽ, nó chú trọng nhiều hơn đến nhân thân người phê bình và nghề nghiệp của anh ta (người làm báo, giáo sư, nghệ sĩ), mà ít chú ý đến bản thân sự phê bình. Chọn cách phân chia phê bình thành phê bình báo chí và phê bình học thuật, tôi muốn chuyển trọng tâm khảo sát sang bản thân phê bình. Sự phân loại này dựa trên chính sự phân chia chức năng của phê bình: phát hiện cái đẹp và xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ. Thực ra, định danh phê bình theo các chức năng này, tôi chưa hoàn toàn thỏa mãn với các thuật ngữ mà mình đã dùng. Phê bình học thuật thì còn được, nó chính xác hơn các thuật ngữ phê bình chuyên nghiệp hoặc chuyên môn, nhưng phê bình báo chí thì vẫn dễ gây hiểu lầm chỉ là phê bình của các nhà báo hoặc đăng trên báo. Hơn nữa, chữ báo chí và học thuật trong đầu óc số đông hiện nay thường có hàm ý đánh giá chứ không chỉ đơn thuần phân loại. Bởi vậy, trong khi chưa tìm được một thuật ngữ khác chuẩn hơn, trung tính hơn, tôi mong bạn đọc đừng hiểu nó theo sự hơn kém, mà theo chức năng nó đảm nhận.

Phê bình báo chí có chức năng phát hiện cái đẹp. Nó đưa ra những phán đoán thẩm mỹ về một tác phẩm, một sự kiện văn học. Nếu theo chức năng này thì phê bình báo chí thuộc về phê bình giá trị chứ không phê bình sự thật. Nhưng trên thực tế, nhất là ở Việt Nam, dưới áp lực của xã hội học mác xít, người ta vẫn thấy đầy rẫy những sự quy chiếu về hiện thực một cách thô thiển. Phê bình báo chí có thể trước hết do các cây bút phụ trách chuyên mục “Đọc sách và phê bình” trên các báo đảm trách, rồi các thầy giáo dạy văn ở đại học và phổ thông, các nhà thơ, nhà văn thuận tay trái, hoặc các nhà phê bình tài tử, vãng lai. Phương pháp phê bình của họ chủ yếu là dựa vào cảm nhận, ấn tượng, trực giác hoặc nhận xét theo hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành.

Phê bình báo chí, do chú trọng đến văn học đương đại, nên dễ tạo ra đời sống xã hội của văn học. Nó là phản ứng tức thì, là tiếng nói kịp thời của sáng tác văn chương. Một nền văn học không có tiếng nói của báo chí là một nền văn học chết. Nhưng một nền văn học mà chỉ có tiếng nói của báo chí thì cũng là một nền văn học chết, tuy rằng chết theo kiểu khác. Và một khi các sáng tác văn học được “sản xuất” ngày càng nhiều, càng phong phú về chủng loại, thì phê bình báo chí càng trở nên cần thiết hơn bao giờ hết. Nhà phê bình là người đọc nhanh, đọc chéo tác phẩm, rồi phát hiện ra những cuốn sách hay, những tác phẩm có vấn đề, “đáng đọc”, đưa ra một vài nhận xét định tính, hướng dẫn người đọc. Như vậy, nhà phê bình đúng là “kẻ đọc giùm” (Thiếu Sơn) cho người khác, cả ở cái nghĩa chọn hộ sách cho độc giả, tiết kiệm thời gian và tiền túi cho họ. Nhờ vậy, tiếng nói của phê bình trở nên có uy tín. Độc giả nói theo, nghĩ theo nhà phê bình ngày càng đông: một công chúng được hình thành. Công chúng lại tạo ra dư luận. Và khi dư luận đã tồn tại, nó cần được nuôi dưỡng và hướng dẫn liên tục bằng những thông tin mới, ngày càng mới, của phê bình. Tuy dư luận là con đẻ của phê bình, phụ thuộc vào phê bình, nhưng, cùng với phê bình và công chúng, dư luận lại là một “thiết chế” văn học có khả năng tác động mạnh mẽ không chỉ đối với tác phẩm, tác giả, mà cả đối với phê bình.

Phê bình báo chí, do phải cung cấp món ăn kịp thời, “nóng sốt” và “đến hẹn lại lên” cho công chúng, nên không thể đi sâu vào tác phẩm. Nó không có nhiệm vụ tìm kiếm nguồn gốc của cái đẹp mà nó phát hiện được ở tác phẩm, nhất là không có nhiệm vụ lý giải tại sao như thế là đẹp. Bài phê bình, vì thế, thường dừng lại ở cấp độ đọc sách, thậm chí điểm sách.Một điều nữa, do gắn liền với một hoặc vài tờ báo cụ thể, lệ thuộc vào mục đích, tôn chỉ của nó, phê bình báo chí đôi khi buộc phải nói thế này chứ không nói thế kia, phải nói cái này chứ không nói cái kia. Hơn nữa, phê bình báo chí cũng rất dễ bị biến thành quảng cáo, kể cả quảng cáo “vô tư” cho bè bạn, lẫn quảng cáo “chí công” cho bộ máy quyền lực.

Trong những thời kỳ văn hóa-xã hội ổn định, “những năm đất nước có chung tâm hồn, có chung khuôn mặt” (Chế Lan Viên), các giá trị thẩm mỹ còn là mẫu mực, thì phê bình báo chí dễ phát huy hết các điểm mạnh của mình. Các phán đoán thẩm mỹ của nó dễ đúng và trúng bởi được bảo hộ bằng một hệ giá trị chuẩn. Đồng thời, hệ giá trị này còn giám sát trở lại nhà phê bình, vừa đo tầm vóc của anh ta, vừa ngăn anh ta không bị dính vào sự chi phối của những yếu tố phi thẩm mỹ. Nhưng trong các thời kỳ bất ổn, bảng giá trị bị đảo lộn, hệ quy chiếu biến mất, nhà phê bình lúc này chỉ còn biết tựa vào chính bản thân anh ta hoặc lấy ý kiến số đông làm ý kiến của mình, tùy vào bản lĩnh của mỗi người. Các phán đoán thẩm mỹ, vì thế, dễ trở nên lung tung, nhầm lẫn. Khi đó, một người phê bình kém bản lĩnh sẽ không còn là người hướng dẫn dư luận nữa (bởi, anh ta cũng đang cần được hướng dẫn!), sẽ bị đám đông nuốt chửng, dìm chết hoặc thả nổi theo những con sóng dư luận lên xuống dập dềnh. Đây là lúc hơn lúc nào hết, trên báo chí, trong đời sống văn học, cần đến tiếng nói của một kiểu phê bình khác, phê bình học thuật.

Phê bình học thuật, thực ra, không phải đến lúc “khủng hoảng giá trị” mới hình thành. Nó tồn tại cùng lúc với phê bình báo chí. Nhưng khi trời trong gió lặng, nó ẩn dưới bề sâu, nó là mạch ngầm của đời sống văn học. Đến khi có biến động, hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành bị đảo lộn, hoặc giải thể, phê bình học thuật mới nổi lên bình diện thứ nhất của đời sống văn học, cùng với phê bình báo chí lúc này đang lúng túng, để lập lại trật tự bằng việc xây dựng một hệ giá trị thẩm mỹ khác hợp hơn với (hoặc định hình cho) tinh thần của một thời kỳ văn học mới đang hoài thai.

So với phê bình báo chí, phê bình học thuật ít được ưa chuộng hơn. Người đọc thông thường thì chê là quá nặng nề, kém thanh thoát, lại khó hiểu bởi những thuật ngữ xa lạ. Nhà văn thì hoặc bực tức vì mình bị bỏ quên, hoặc vì tác phẩm của họ bị “mổ xẻ” bởi các phương pháp khoa học. Chỉ một số ít người biết nhìn vấn đề sâu hơn, có hứng thú học thuật, hoặc biết vượt qua thị hiếu đọc thông thường để bận tâm đến hiện trạng thẩm mỹ hỗn độn, thì lại đặc biệt hứng thú với phê bình học thuật. Bởi, phê bình học thuật mang lại cho quá khứ văn chương tính hiện tại, đảm bảo được tính liên tục, một mặt, của diễn trình văn học, mặt khác, chính nó lại là nhân tố chủ lực tạo ra sự đứt đoạn của diễn trình này. Đồng thời, với cách tiếp cận khoa học của mình, nó miêu tả và lý giải tác phẩm văn học một cách chính xác hơn, sâu sắc hơn, có lý luận hơn và, do đó, thuyết phục hơn. Và, để làm được điều đó, phê bình học thuật phải chú ý đến các lý thuyết và phương pháp, nhất là lý thuyết và phương pháp mới.

Phê bình học thuật, theo tôi, hiện nay có hai dạng: phê bình thực hành và phê bình lý thuyết. Phê bình thực hành là vận dụng các thành tựu lý thuyết và phương pháp đã có vào xử lý những hiện tượng văn học, tác phẩm và tác giả cụ thể. Người phê bình báo chí có thể biết hoặc không biết đến các lý thuyết văn học cũng không sao, nhưng người làm phê bình học thuật thì không thể không biết và nhất là không thể không vận dụng chúng. Bởi vậy, để hành nghề phê bình học thuật thì không chỉ dựa vào năng khiếu, một thứ của trời cho, mà trên cơ sở cái vốn tự có ấy, phải học tập, đào tạo và tự đào tạo, tức phải có chuyên môn, phải thành nhà chuyên môn (dẫu không được chuyên nghề). Tuy nhiên, trên đời này không có lý thuyết nào có thể ôm trọn được toàn bộ thực tế văn học, cũng như không có phương pháp nào là chìa khóa vạn năng đối với mọi hiện tượng văn học. Chính chỗ này là mảnh đất phần trăm cho những sáng tạo cá nhân của nhà phê bình thực hành, không biến anh ta thành kẻ lấy tác phẩm sống để minh họa cho những nguyên lý chết.

Đứng trước một thế giới nghệ thuật vô cùng rộng lớn và phong phú, lại không bao giờ cạn kiệt thẩm mỹ, nhà phê bình luôn cảm thấy giới hạn của các lý thuyết và phương pháp đang có. Và cảm giác bất lực này càng tăng lên khi phải đối mặt với những hiện tượng văn học cách tân. Nhà phê bình, một mặt vẫn phải dựa vào những nguyên lý cũ, mặt khác phải tự mình mày mò xử lý lấy, tìm ra những nguyên lý mới, khái quát thành lý thuyết mới. Rồi những lý thuyết mới này, đến lượt nó, lại soi sáng cho những hiện tượng văn học khác, chí ít là những hiện tượng có nhiều tương đồng. Phải chăng phê bình lý thuyết chủ yếu đã ra đời trên một lộ trình như vậy?

Chẳng hạn, nghiên cứu truyện cổ tích thần kỳ, V. Propp[8] trong tác phẩm Hình thái học truyện cổ tích (1928) đã tìm ra 31 chức năng bất biến, như thử thách, ban tặng…, còn ai thử thách và thử thách ai, rồi thử thách như thế nào là những yếu tố khả biến (nhà vua, mụ phù thủy, nàng công chúa…). Một truyện cổ tích lý tưởng sẽ có đủ 31 chức năng được sắp xếp theo một trật tự nhất định. Nhưng trên thực tế thì các truyện cổ tích chỉ sử dụng có một số chức năng nào đó và trật tự sắp xếp không theo một sơ đồ nào cả. Chính vì vậy mà chúng ta có vô hạn truyện cổ tích trong một hữu hạn các chức năng. Điều này chẳng những giúp cho các nhà nghiên cứu, mà cả các nhà viết truyện cổ tích hoặc giả cổ tích làm việc dễ dàng hơn. Như vậy, từ một nghiên cứu cụ thể, Propp đã sáng lập ra lý thuyết phân tích cấu trúc-chức năng không chỉ cho văn bản truyện cổ tích mà cho mọi văn bản văn học khác… M. Bakhtin[9] cũng vậy, nghiên cứu sáng tác của Rabelais ông xây dựng nên lý thuyết carnaval và dòng văn học carnaval hóa, còn từ tiểu thuyết của Dostoievski thì tính đa âm, tính đối thoại…

Phê bình lý thuyết cũng còn có thể hình thành theo một con đường khác, không phải từ “dưới lên” (như đã nói ở trên), mà từ “trên xuống”, hay đúng hơn, “sang ngang” từ triết học, hoặc từ các khoa học xã hội và nhân văn khác. Như G. Bachelard[10] chẳng hạn. Ông vốn là một nhà triết học khoa học (khoa học luận) chuyển sang phê bình. Phê bình văn học của Bachelard là sự kết hợp của triết học về bốn yếu tố cơ bản đất, nước, không khí, lửa của Aristote, phân tâm học của Jung[11] (lý thuyết siêu mẫu) và hiện tượng học của Husserl[12]. Và gần đây, một ví dụ khác là J. Derrida. Những nhà phê bình văn học có nhiều đóng góp về lý thuyết, dù là dưới lên hay trên xuống, trừ những tên tuổi đã được nêu ở trên, thường được nhắc đến hiện nay là các nhà hình thức luận Nga với tính tự trị của tác phẩm, tính văn học, vai trò của ngôn ngữ thơ, nghệ thuật như là thủ pháp, lý thuyết về chủ âm… Tóm lại, với hầu hết các nhà phê bình kể trên, thì phê bình văn học của họ đã không còn phân biệt nổi với lý luận văn học nữa. Có lẽ với bất cứ ngành nghề nào cũng vậy, sự phân biệt chỉ ở những tầm thấp.

Ở Việt Namhiện nay, có lẽ, rất khó sản sinh ra những nhà phê bình lý thuyết, chứ nói gì đến các lý thuyết gia văn học. Bởi lẽ, chúng ta không có truyền thống triết học và những tôn giáo lớn, bản địa, nên không phát triển tư duy lý thuyết, tư duy tư biện. Nói như vậy, không phải ngụ ý chúng ta không có khả năng đóng góp về lý thuyết, mà muốn nêu ra một luận điểm, ít nhiều có tính khiêu khích, rằng sự đóng góp lý thuyết của chúng ta có lẽ chỉ có tính chất cục bộ. Khi áp dụng các lý thuyết phổ quát (hoặc tưởng rằng phổ quát) vào xử lý các hiện tượng văn học Việt Nam, chúng ta bắt gặp một độ chênh lớn do đặc thù ViệtNam. Và sự khắc phục độ chênh này có thể dẫn đến phá vỡ một phần lý thuyết, hoặc sửa chữa bổ sung cho lý thuyết thêm hoàn chỉnh. Như vậy, chúng ta đã “hạ bệ” một lý thuyết phổ quát, đúng trong mọi trường hợp xuống thành một lý thuyết chỉ đúng trong một số trường hợp. Những phát hiện có tính chất copernic của Cao Xuân Hạo về ngữ âm tiếng Việt đã buộc lý thuyết phổ quát của bộ môn âm vị học phải sửa đổi là một ví dụ như thế.

Hiện nay, phê bình lý thuyết rất được coi trọng. Hợp tuyển các công trình phê bình nổi tiếng thế giới đều không thể vắng mặt những tên tuổi như R. Jakobson[13], M. Bakhtin, R. Barthes[14], J. Derrida, M. Foucault[15], T. Adorno[16], H.R. Jauss, W. Iser… Người ta yêu thích những tác giả có đóng góp về lý thuyết, hoặc những công trình giàu sáng tạo lý thuyết. Có điều cần lưu ý là loại phê bình này không nhất thiết phải viết về những tác giả đương đại, mà chủ yếu là những tác giả đã được khẳng định, kể cả những nhà văn tưởng như đã “biết rồi, khổ lắm, nói mãi”, như Bakhtin về những tác phẩm của Dostoievski và Rabelais, Barthes về truyện vừa Sarrasine của Balzac, không phải để “ăn mày dĩ vãng” mà cốt để làm rõ hiệu quả của phương pháp mới trên những tác phẩm cũ mà ai cũng tưởng là đã cạn kiệt thông tin. Như vậy, ở đây tính thời sự mà người ta vẫn coi như một thuộc tính của phê bình cần phải được hiểu khác, rộng hơn: không chỉ phê bình các tác phẩm đương đại, mà cả dùng lý thuyết và phương pháp hiện đại để phê bình những tác phẩm quá khứ.

Tuy nhiên, cuộc phiêu lưu lý thuyết của phê bình văn học hiện nay, theo tôi, đôi khi đi quá đà. Phê bình văn học, xét cho cùng, bao giờ cũng phải lấy nghiên cứu tác phẩm làm trung tâm. Mọi tìm kiếm lý thuyết cuối cùng cũng chỉ để đưa ra những kiến giải mới cho tác phẩm hoặc kiến tạo một tác phẩm thứ hai xoay quanh tác phẩm thứ nhất như một cặp sao đôi. Nhưng, nếu phê bình văn học chỉ là những phiêu lưu lý thuyết thuần túy, như M. Foucault coi đọc sách chỉ là làm một cuộc “khảo cổ học tri thức”, hoặc như J. Culler cho rằng phê bình văn học không phải là để tìm kiếm những kiến giải mới về tác phẩm, mà để tìm hiểu sâu hơn về những quy ước và những thao tác của một thiết chế, một dạng thức hành ngôn,thì tác phẩm văn học, vô hình trung, từ mục đích đã lại trở thành phương tiện, thành một thứ tài liệu, như số phận trước đây của nó bị hiến trinh cho những nghiên cứu tâm lý hay xã hội. Hoặc giả những nghiên cứu lý thuyết thuần túy, “lý thuyết vì lý thuyết” đó đã vượt ra ngoài khuôn khổ của phê bình văn học để đi vào lĩnh vực lý luận văn học, một bộ môn khác của khoa học văn học.

Phê bình học thuật, như vậy, đã thực hiện chức năng xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ. Đồng thời, nó luôn tìm kiếm, xây dựng, mở rộng, nâng cao và hoàn thiện các điển phạm này. Cùng với thời gian, hệ giá trị thẩm mỹ hiện hành càng trở nên ổn định, vững chắc và chuẩn mực. Đến một lúc nào đó, nó lại trở thành khuôn vàng thước ngọc, thành chân lý độc tôn, bó trói một thực tiễn văn chương sống động, luôn tiến về phía trước. Thế là hệ giá trị thẩm mỹ mới mẻ ngày nào nay đã khô cứng, cũ kỹ và lâm vào khủng hoảng. Như mỹ học Thơ Mới vào những năm sau 1945 đã trở nên cọc cạch với một thực thể thi ca mới mẻ, đầy sức sống của thơ buổi đầu kháng chiến, nhất là thơ không vần Nguyễn Đình Thi, nên cần phải có mỹ học mới, mỹ học của thơ hiện đại. Vì thế, cần phải xây dựng hệ giá trị thẩm mỹ mới. Phê bình văn học lúc này lại phải dũng cảm phủ định cái trật tự mỹ học hiện hành mà trước đây nó đã cố công tạo dựng, đồng thời kiến thiết một trật tự thẩm mỹ khác. Để làm được điều đó, nó phải thay đổi hệ hình (paradigme), tức tự mình phải đi trước đã. Ở đây, có lẽ cần phải nói rõ thêm một điều là phủ định trong phê bình văn học không phải là bảo nó sai, tiêu diệt nó, mà chỉ là xác định rằng hiện nay nó không còn đủ lực để giữ vai trò chủ đạo nữa, hoặc trước đây tưởng nó là chân lý phổ quát thì nay chỉ là cái đúng trường hợp. Bởi vậy, có thể nói, lịch sử phê bình văn học là lịch sử của những khẳng định và phủ định các quy chuẩn thẩm mỹ.

4.VỊ THẾ
​

Phê bình văn học, như quan niệm đã trình bày ở trên, có một vị thế đặc biệt trong khoa học văn học và đối với sáng tác. Khoa học văn học, theo tôi, gồm ba thành tố: lý luận văn học, lịch sử văn học và phê bình văn học. Anh Thái Bá Vân, một nhà phê bình mỹ thuật tài ba, cực đoan hơn, chỉ cho có hai thành tố: phê bình và lịch sử. Phê bình là cơ sở của lịch sử. Còn lý luận thì, theo anh, nhà phê bình nào khi động bút trong đầu chả ít nhiều có lý thuyết. Tuy nhiên, mô hình khoa học văn học phổ biến hiện nay ở ta lại gồm có bốn thành phần, được xếp theo ngôi thứ: lý luận văn học, lịch sử văn học, nghiên cứu văn học và phê bình văn học. Nhưng, như tôi đã trình bày ở trên, nghiên cứu văn học không thể đứng riêng thành một ngành, với tư cách là một thành tố của khoa học văn học. Nó chỉ là một giai đoạn hoạt động cơ bản mà bất kỳ nhà lý luận, nhà lịch sử và nhà phê bình nào cũng phải trải qua. Còn khảo cứu văn học, hoặc văn bản học thì là một khoa học khác, nằm ngoài khoa học văn học, nhưng bổ trợ đắc lực cho nó.

Như vậy, mô hình khoa học văn học của tôi gồm ba yếu tố, có thể biểu diễn thành ba hình tam giác, một đều hai cân, như sau:

Điều đáng lưu ý ở mô hình trên là ở cả ba tam giác này, phê bình văn học (PBVH) đều là cạnh đáy. Sự bằng hoặc dài ngắn khác nhau của cạnh đáy so với hai cạnh bên là lý luận văn học (LLVH) và lịch sử văn học (LSVH) chứng tỏ vai trò của phê bình quan trọng nhiều hay ít tùy theo từng thời kỳ, từng trường hợp. Nhưng vị trí “tầng trệt” của phê bình văn học khiến nó có một địa vị đặc biệt, một mặt, trong tòa kim tự tháp khoa học văn học, mặt khác, với sáng tác văn chương. Bởi lẽ, phê bình là nơi tiếp giáp trực tiếp với văn chương, với sáng tác, còn lý luận văn học và lịch sử văn học thì chủ yếu là những khoa học và nếu có tiếp xúc với văn chương thì cũng chỉ gián tiếp thông qua phê bình. Như vậy, phê bình văn học có hai vai trò quan trọng: một là vừa là cơ sở vừa là trung gian nối kết lý luận và lịch sử; hai là,trung gian giữa một bên là khoa học (lịch sử văn học và lý luận văn học) và một bên là nghệ thuật (sáng tác văn chương). Phải chăng tính lưỡng thê (vừa là khoa học vừa là nghệ thuật, phê bình cũng là văn chương) của phê bình văn học bắt nguồn từ đây?

Với sáng tác, phê bình văn học, chủ yếu là phê bình báo chí, giữ một vị trí phụ thuộc. Đó là sự phụ thuộc tự nhiên: có sáng tác thì mới có phê bình, sáng tác thì khó còn phê bình thì dễ. Phê bình văn học, nếu không dựa vào một hệ giá trị thẩm mỹ đã được thừa nhận, mà chủ yếu dựa vào cảm nhận chủ quan của mình, thì khó mà được sự tán đồng của tất cả mọi người. Ông chẳng bà chuộc, đó là số phận của kẻ làm dâu trăm họ. Đó là cái khó của một công việc dễ (hoặc tưởng như dễ) chăng? Bởi vậy, từ xưa đến nay, từ Đông sang Tây, có không ít những câu nói chua chát nổi tiếng về quan hệ giữa phê bình và sáng tác. Nhưng có lẽ thấm thía hơn cả là sự so sánh nhà phê bình với kẻ vô sinh nhân tạo là thái giám. Câu ví von này làm nhớ đến vế đối của Trạng Quỳnh: “Thị vào chầu, thị đứng thị trông, thị muốn ấy thị không có ấy”. Nhà phê bình như kẻ bị thiến… sáng tạo. Ở Việt Nam thì nhà thơ Xuân Diệu, mặc dù cũng rất nổi tiếng về phê bình, phân nửa sự nghiệp thuộc về phê bình, mà vẫn coi nhà phê bình như một tên lính hầu che lọng cho ông quan sáng tác, ăn theo cái oai thừa của ông ta, hầu quan lớn thì được oai lớn, hầu quan nhỏ thì hưởng oai nhỏ. Hẳn có lẽ vì suy tính như vậy, nên trong Các nhà thơ cổ điển Việt Nam Xuân Diệu mới chọn toàn những nhà thơ lớn để che? Còn một nhà thơ khác, Chế Lan Viên, người cũng rất thành công trong phê bình, thì cho rằng mọi nhà phê bình đều là kẻ thất bại trong sáng tác. Rằng muốn đào tạo một nhà văn thì cần dăm năm, còn nhà phê bình chỉ cần dăm tháng. Rõ ràng là trong khi chắp cánh liền cành, mà lòng rẻ rúng đã dành một bên. Thực ra, một người phê bình mà Chế Lan Viên đào tạo được theo quy trình của ông thì chẳng cần phải đào tạo, miễn là người đó có mồm để nói và không nói ngọng.

Phê bình phải chịu một số phận oan trái như vậy, một phần do sự phụ thuộc tự nhiên của nó vào sáng tác, phần khác do sự lựa chọn tư thế phát ngôn của đa số nhà phê bình. Có người hẳn do ý thức được sự lép vế của mình, chuyên đi xu phụ các nhà sáng tác, đặc biệt là những cây bút quyền uy. Với loại phê bình phủi bụi này (dù là những hạt bụi lấp lánh), người ta vừa sử dụng lại vừa khinh rẻ. Ngược lại với xu hướng phê bình xu phụ nói trên, là phê bình quyền uy. Hoặc nhà phê bình là quan chức, hoặc chỉ do bảo vệ một tư tưởng quyền uy mà tự nhiên có quyền uy. Loại phê bình này chuyên dựa vào một số nguyên lý có sẵn hoặc một thứ thực tiễn trừu tượng nào đó để dạy dỗ các nhà văn, khuyên họ phải viết như thế này thế kia, tức lấy cái sở đoản của mình để đọ với sở trường của người khác. Loại phê bình này cũng khiến người ta vừa sợ lại vừa khinh, sợ anh gác cổng, khinh gã thầy đời. Cả hai loại phê bình trên đều không đối thoại thật sự với nhà văn, hay có đấy, nhưng là đối thoại của những người điếc.

Muốn có đối thoại với nhà văn, phê bình phải tạo lập được một vị thế độc lập với sáng tác. Thực ra, nhà văn và nhà phê bình đều đi trên một lộ trình, nhưng ngược chiều nhau: sáng tác đi từ ý tưởng đến ngôn ngữ bằng con đường trực giác nghệ thuật, còn phê bình đi ngược lại từ ngôn ngữ đến ý tưởng bằng con đường ý thức khoa học. Nói một cách định lượng thô thiển thì, khi sáng tác nhà văn sử dụng 70% trực giác, xuất thần, cảm hứng và 30% ý thức, còn khi phê bình tác phẩm, nhà phê bình lại sử dụng 70% ý thức và 30% trực giác. Nhà văn làm việc chủ yếu dựa vào trực giác như vậy, nên tác phẩm của anh ta ngoài phần có chủ định, theo ý đồ được xây dựng từ trước, còn có phần không chủ định, nằm ngoài ý đồ của nhà văn, mà bản thân anh ta cũng không biết, bởi đây là sáng tạo của vô thức. Chính chỗ này là đất dụng võ của nhà phê bình. Bằng một tri thức văn hóa sâu rộng, bằng các lý thuyết và phương pháp chuyên ngành, bằng cả trực giác nghệ thuật nữa, nhà phê bình trước hết chỉ ra chỗ ẩn giấu cái đẹp của tác phẩm, tức những “mắt thơ”, sau đó giải thích đẹp như thế nào và tại sao. Như vậy, nhà phê bình đã hình thức hóa được những ý tưởng nghệ thuật vô hình của tác phẩm, đã hữu thức hóa được cái vô thức vốn là một nguồn động lực sáng tạo bí ẩn và mạnh mẽ của nhà văn. Điều này không chỉ soi sáng cho những cảm nhận đôi khi còn khá mù mờ của bạn đọc, mà cả đối với chính nhà văn. Chính nhờ nhà phê bình, nhà văn nhận ra được diện mạo mới của đứa con, nhiều khi bất ngờ với cả cha nó. Đây chính là cơ sở cho cuộc đối thoại bình đẳng của nhà văn và nhà phê bình. Một đối thoại không phải để “ai thắng ai”, mà cả hai bên đều thắng, vì cùng nhằm đến một mục đích chung: sự phát triển của văn học.

Một căn cứ nữa cho vị thế độc lập của phê bình đối với sáng tác là nhà phê bình ngày nay đi tìm một văn bản khác với văn bản của nhà văn. Anh ta không còn như trước đây cứ đeo bám văn bản của nhà văn để giải thích, bình luận từng câu, từng chữ. Nhà phê bình đi sâu vào văn bản được coi như một chỉnh thể, một hệ thống để đi tìm cấu trúc của nó trên cơ sở cảm hứng của nhà văn và từ đó xây dựng cho mình một hành trình thám mã, hay một sơ đồ nghiên cứu để xây dựng văn bản của mình. Cấu trúc văn bản của nhà văn bị làm nổ tung, để từ trên “đống đổ nát” đó, một con phượng hoàng mới được phục sinh, một văn bản mới được cấu trúc trở lại và tái xuất giang hồ. Tác phẩm phê bình, bởi thế, tồn tại song song với tác phẩm sáng tác, chiếu rọi cho nó bằng những luồng sáng riêng, những cái nhìn riêng, cá tính riêng của mình. Nhờ vậy, tác phẩm của nhà văn được thêm những kích thước mới, những không gian thẩm mỹ mới. Nhà phê bình, từ đây, từ giã vai trò kẻ tiêu dùng của một bạn đọc thông thường để trở thành nhà sản xuất, nhà sáng tạo. Nếu sáng tạo của nhà văn dựa trên vật liệu đời sống thì nhà phê bình sáng tạo chủ yếu dựa trên vật-liệu-tác-phẩm-nhà-văn. Nhà phê bình là một nhà văn. Tác phẩm phê bình là một tác phẩm văn chương. Đó là phê bình nghệ sĩ.

Tuy nhiên, nhìn lại lịch sử phê bình người ta thấy, phê bình nghệ sĩ, hoặc phê bình bậc thầy (nhà phê bình đồng thời là nhà văn, tác phẩm phê bình đồng thời là tác phẩm văn chương) này rất hiếm, đôi khi mang tính chất lý tưởng. Những người như Baudelaire, Valéry ở Pháp, Eliot ở Anh, Xuân Diệu, Chế Lan Viên ở Việt Nam quả là những chiếc lá mùa thu. Bởi, xét về mặt nghề nghiệp, họ vừa là người sáng tác vừa là người phê bình, vừa là người trong cuộc vừa là người ngoài cuộc, nên phê bình của họ mang tính chất nghệ sĩ (có trực giác nghệ thuật, có nghề, có văn, có tài tử). Chỉ từ thế kỷ XX, khi ngôn ngữ trở thành nhân vật chính của văn học, và phê bình cũng trở thành cuộc phiêu lưu của cái viết (écriture), thì nghệ thuật và khoa học, nghệ thuật và ngôn ngữ xoắn luyến vào nhau như một đối tượng. Phê bình nghệ sĩ, vì vậy, thoát khỏi cách hiểu mang tính nghề nghiệp (nhà văn vừa là nhà phê bình), chuyển từ nhân thân người phê bình sang tác phẩm phê bình của họ. Phê bình là một tác phẩm nghệ thuật, là sự tái kiến tạo một phong cách từ một phong cách khác, là sự biến đổi một ngôn ngữ thành một ngôn ngữ khác. Trên cơ sở này xuất hiện nhiều nhà phê bình nghệ sĩ mà không phải nhà văn, nhà thơ. Vì thế, tác phẩm phê bình nghệ sĩ cũng xuất hiện nhiều hơn. Tuy vậy, theo tôi, phê bình nghệ sĩ không tồn tại như một kiểu phê bình độc lập, mà là sự thăng hoa của cả phê bình báo chí lẫn phê bình học thuật. Ở phương diện này Hoài Thanh với Thi nhân Việt Nam là một ví dụ khá đắt.

5.TRÌNH BÀY

Phê bình văn học với tư cách là một bộ môn của khoa học văn học xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XIX ở châu Âu đến nay đã trải qua nhiều chặng đường. Người ta có thể tùy theo mục tiêu nghiên cứu của mình mà trình bày diễn trình này theo những cách thức khác nhau. Trước đây, trong bài viết “Hành trình tư tưởng văn học phương Tây”[17], tôi đã trình bày sự vận động của phê bình văn học theo sơ đồ con lắc: một xu hướng hoặc một trường phái nào đó của phê bình văn học chuyển động hết mình về phía A thì ngoài những ưu điểm nó cũng bộc lộ những nhược điểm. Và để khắc phục những nhược điểm này, nó lại chuyển động hết mình về phía B, phía đối lập. Ở phía B, ngoài những ưu điểm, nó lại bộc lộ những nhược điểm khác. Và để khắc phục những nhược điểm mới này, nó lại lao mình về phía A’… Và cứ mỗi lần tìm cách khắc phục nhược điểm như thế, phê bình văn học lại tiến lên phía trước, không phải theo đường thẳng mà theo hình chữ chi.

Ở công trình này, tôi trình bày theo một sơ đồ khác để, một phần, phù hợp với thực tiễn của tư tưởng phê bình văn học châu Âu từ thế kỷ XIX đến nay, phần khác, nhằm trả lời cho câu hỏi khẩn thiết của phê bình văn học Việt Nam trong thế kỷ qua, đặc biệt là của hiện trạng của phê bình hiện nay: đó là ý đồ khăng khăng đi tìm một phương pháp phê bình văn học đúng nhất và tốt nhất, như là một thứ “động cơ vĩnh cửu”. Ở đây, xin mở ngoặc, tôi lấy thực tiễn của phê bình văn học châu Âu làm khung đối sánh không phải vì “dĩ Âu vi trung” (để đối lập với “dĩ ao vi trung”), mà vì phê bình văn học châu Âu phát triển đầy đủ và điển hình hơn cả và, do đó, có tính phổ quát. Hơn nữa, sự đi trước của châu Âu cho ta một khoảng cách để xem cho “biết người biết ta”. Bởi, tôi nghĩ, dù các văn hóa tộc người và các khu vực địa-văn hóa có khác nhau đến đâu đi nữa thì phê bình văn học cũng phải vận động theo một quy luật cơ bản thống nhất, quy luật của tư duy, quy luật của cái đẹp.

Tư tưởng phê bình văn học được thể hiện ở các lý thuyết và phương pháp phê bình, bao hàm hơn ở các cách tiếp cận tác phẩm. Phê bình văn học, theo tôi, cho đến nay đã trải qua ba hướng tiếp cận tác phẩm: 1) đến với tác phẩm từ tác giả, 2) từ văn bản và, cuối cùng, 3) từ độc giả. Quả thật, thực tiễn phê bình văn học thế giới đã trải qua những bước đường này theo trình tự nhận thức: tác giả –> văn bản –> độc giả. Hơn nữa, sơ đồ này rất phù hợp với lý thuyết thông tin trong việc triển khai cái tam giác trên thành tuyến tính:

người phát –> thông điệp –> người nhận

(tác giả) (văn bản) (độc giả)

Con đường tiếp cận tác phẩm từ tác giả hiện nay chúng ta thấy nó hết sức tự nhiên, như cha nào con ấy, rau nào sâu ấy, nhưng thực ra để lối ấy trở thành đường đi không dễ dàng chút nào. Ở châu Âu, từ thời Hy Lạp cổ đại đến trước Thời đại Mới, trước khi phương pháp tiểu sử học ra đời, là sự thống trị của triết học, mỹ học và tư tưởng văn học của Aristote (322-184 tr.C.N). Ông cho rằng nghệ thuật là sự mô phỏng, trước hết mô phỏng tự nhiên, sau đó mô phỏng các tác phẩm mẫu mực. Ví như, có thể chọn những vở bi kịch (thể loại cao quý và tiêu biểu cho văn học cổ và trung đại) hay nhất, tức có tác dụng thanh lọc (catharsis) cảm xúc của công chúng nhất, rút ra các quy tắc sáng tác, rồi căn cứ vào những quy tắc ấy mà làm ra những vở bi kịch hay khác. Như vậy, người nghệ sĩ không sáng tạo theo cảm hứng cá nhân, mà tuân thủ theo các quy tắc có sẵn. Có thể nói, anh ta không sáng tạo ra vật thể, dù là vật thể tinh thần, mà vật thể tự xuất hiện qua các thao tác của anh ta, như tấm vải tự hình thành qua “Hai chân đạp xuống năng năng nhắc/Một suốt đâm ngang thích thích mau” của người thợ dệt. Thế là Thi pháp học quy phạm của Aristote đã vô hình trung biến nghệ thuật thành thủ công, người nghệ sĩ thành anh thợ thủ công.

Thời đại Mới bắt đầu với sự phát triển của chủ nghĩa cá nhân. Mỹ học Lãng mạn đề cao vai trò của tác giả như là chủ thể sáng tạo. Và quan hệ tác giả-tác phẩm là quan hệ nhân quả. Phương pháp tiểu sử học ra đời với nhà thơ, nhà phê bình văn học người Pháp Sainte-Beuve[18]. Một sự kết hợp độc đáo nguyên tắc tính chủ quan và tính lịch sử của quá trình văn hóa kết gắn với học thuyết khai sáng về “bản chất tâm lý không thay đổi của con người”. Cá nhân con người cụ thể là kẻ sáng tạo ra văn chương. Tác phẩm văn chương là con đẻ của tác giả, nên theo quy luật “giỏ nhà ai quai nhà ấy” thì nó phải in đậm dấu ấn của người làm ra nó như khí chất, tính tình, thiên hướng, giáo dục… Bởi vậy, đến tác phẩm từ tác giả là đến với cái chưa biết từ cái đã biết theo con đường loại suy.

Tuy nhiên, con người không phải là nhất sinh bất biến, mà còn là sản phẩm của những môi trường văn hóa lịch sử nhất định. Vì thế mà có thể mở rộng việc nghiên cứu tác giả sang cái hoàn cảnh đã sản sinh ra tác giả. Trường phái văn hóa-lịch sử của H. Taine[19] đưa ra ba nguyên lý cần phải áp dụng vào nghiên cứu con người nhà văn là chủng tộc, địa điểm và thời điểm. Nếu trong cái hoàn cảnh sản sinh ra tác giả ấy, người ta đặc biệt chú ý đến những nhân tố kinh tế xã hội, coi kinh tế là nguyên nhân của mọi nguyên nhân và động lực của mọi động lực của sự phát triển xã hội thì đó là phương pháp xã hội học, trong đó có một hình thức triệt để hơn cả, duy lý hơn cả là phương pháp xã hội học mác xít. Phương pháp xã hội học từ khi ra đời đến nay không ngừng làm phong phú bản thân mình bằng việc thu nhận những thành tựu của các ngành khoa học khác như cấu trúc luận, ký hiệu học, như L. Goldmann[20], R. Barthes. Đặc biệt là xã hội học văn học, nhất là của P. Bourdieu[21], độc đáo ở chỗ từ lâu đã đặt vấn đề nghiên cứu xã hội trước tác phẩm, xã hội trong tác phẩm và xã hội sau tác phẩm (tức lý thuyết tiếp nhận).

Phương pháp tiểu sử học, trường phái văn hóa-lịch sử và các phương pháp xã hội học đều nghiên cứu tác giả với tư cách là con người xã hội. Nhưng tác phẩm văn học không chỉ có phần có chủ ý, tức ý đồ tác giả, như là sản phẩm của con người hữu thức, mà còn có cả phần không chủ ý, phần chìm của tảng băng trôi, sản phẩm của con người vô thức, đối tượng của phân tâm học. Bởi thế, khi nghiên cứu tác giả, nếu Sainte-Beuve xuất phát từ tuổi trưởng thành, thì các nhà phê bình phân tâm học xuất phát từ tuổi ấu thơ. Phương pháp phân tâm họcnghiên cứu những xung năng vô thức như là những ngọn nguồn sáng tạo ở tác giả. Nếu phân tâm học của S. Freud chủ yếu nghiên cứu cái vô thức ở con người cá nhân nhà văn thì phân tâm học của C.G. Jung với lý thuyết về siêu mẫu chú trọng đến vô thức tập thể, và đặc biệt là J. Lacan[22] với định đề nổi tiếng “vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ” lại thiên về cái vô thức ở văn bản tác phẩm. Từ đây xuất hiện phân tâm học văn bản. Nhà phê bình phân tâm học có thể không cần biết đến tác giả mà vẫn phân tích được tác phẩm. Nhờ có phân tâm học văn bản mà người ta có thể nghiên cứu được truyện cổ tích vốn không có tác giả, hoặc thơ Hồ Xuân Hương bất chấp tác giả này chưa có một tiểu sử xác định. Bởi vậy, phương pháp phân tâm học là một trong những cái cầu nối trên con đường tiếp cận tác phẩm từ tác giả sang tiếp cận tác phẩm từ văn bản. Trước khi từ giã những cách tiếp cận thứ nhất, “từ tác giả”, tôi muốn nói rằng, mặc dù có rất nhiều ưu việt, nhưng các phương pháp phê bình ngoại quan này nhiều khi rơi vào một nghịch lý đáng buồn là lẽ ra qua tác giả để tìm hiểu tác phẩm, thì, ngược lại, do quá chú mục vào tác giả, nên đã coi tác phẩm chỉ như một thứ tài liệu để hiểu con người nhà văn, trình độ văn hóa lịch sử và cái trạng thái kinh tế-xã hội thời nhà văn sống.

Một cầu nối khác là phương pháp thi pháp học. Như đã nói ở trên, thi pháp học có từ thời Aristote, rất chú trọng đến tác phẩm, nhưng đó là thi pháp học quy phạm, cổ điển. Một thứ thi pháp học dạy người ta “chế tác” ra những tác phẩm đúng và hay. Vào đầu thế kỷ XX, sự phát triển của triết học, khoa học tự nhiên, khoa học xã hội và nhân văn, đặc biệt là ngữ học, đã có ảnh hưởng lớn đến phê bình văn học. Thi pháp học hiện đại hình thành, không chủ trương dạy nhà văn phải viết như thế nào, mà nghiên cứu tác phẩm bằng con đường mô tảkhoa học (và về sau quan niệm về mô tả đều ngả theo tinh thần hiện tượng học). Trên cơ sở này, chủ nghĩa hình thức Nga[23] ra đời như là sự chống lại quan niệm nghệ thuật như là nhận thức của Potebnia trong lý luận và chủ nghĩa tượng trưng Nga trong sáng tác. Shklovski, chủ soái của trường phái này, và các đồng chí tài năng của ông coi trọng hình thức, vì hình thức chính là nghệ thuật, còn nghệ thuật (thì) như là thủ pháp. Chủ nghĩa hình thức Nga đã có nhiều đóng góp như việc xác định tính tự trị của tác phẩm văn học, coi đối tượng của phê bình văn học là tính văn học (R. Jakobson), cái làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm văn học, đề ra khái niệm vật liệu đối lập với hình thức, miêu tả được các hệ thống cốt truyện (Eikhenbaum), chủ đề (Tomashevski), thủ pháp (Shklovski) và sự tiến hóa của văn chương (Tynianov)… Như vậy, chủ nghĩa hình thức Nga không chỉ làm mới lại thi pháp học của Aristote, biến nó từ quy phạm, giáo điều thành miêu tả khoa học, tức từ cổ điển thành hiện đại, mà còn mở ra một thời đại mới trong phê bình văn học với những cách tân hết sức cơ bản và độc đáo. Hầu hết những trường phái sau này ở châu Âu, đặc biệt là G. Genette[24] và Bắc Mỹ đều tìm thấy xuất phát điểm của mình từ chủ nghĩa hình thức Nga, như chủ nghĩa cấu trúc từ tư tưởng cấu trúc của Tynianov, tự sự học từ phân tích truyện kể của Tomachevski, Shklovski và đặc biệt Propp…

Phải nói rằng, ngôn ngữ của tác phẩm văn học đã được chú trọng từ chủ nghĩa hình thức Nga (phân biệt ngôn ngữ thơ ca và ngôn ngữ thường nhật, phân biệt phương diện tồn tại vật liệu và tồn tại thẩm mỹ của ngôn ngữ), nhưng ngôn ngữ chỉ thực sự trở thành “nhân vật chính” trong chủ nghĩa cấu trúc, ký hiệu học, phong cách học… là những khoa học lấy ngữ học cấu trúc của Ferdinand de Saussure[25] (1857-1913) làm cơ sở. Trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, nhà ngữ học Thụy Sĩ trên đã thực hiện một loạt lưỡng phân. Trước hết, ông phân biệt lời nói (parole) với ngôn ngữ (langue) và cho rằng chỉ ngôn ngữ mới là đối tượng của ngữ học. Ngôn ngữ là mã (code) của lời nói, bởi thế ngôn ngữ có tính xã hội, là chung của mọi người, còn lời nói mang tính cá nhân, riêng của mỗi người. Và để nghiên cứu ngôn ngữ phải nghiên cứu đồng đại, vì chỉ có trên cơ sở một cắt đồng đại, tĩnh quan và khép kín, mới tìm ra được cấu trúc của ngôn ngữ. Vậy ngôn ngữ là một hệ thống bao gồm các yếu tốquy định lẫn nhau và chịu sự quy định chung của cả hệ thống. Giá trị của mỗi yếu tố, vì vậy, không phải ở bản thân nó, mà ở quan hệ của nó với các yếu tố khác trong hệ thống mang lại. Và giá trị của cả hệ thống bao giờ cũng lớn hơn tổng giá trị của từng yếu tố. Ở hệ thống ngôn ngữ, mỗi yếu tố là một ký hiệu, toàn bộ ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu, một bộ phận tiêu biểu nhất và quan trọng nhất của ký hiệu học. Mỗi ký hiệu ngôn ngữ gồm có hai mặt: mặt âm thanh và chữ viết gọi là cái biểu đạt (signifiant), mặt khái niệm, ý nghĩa gọi là cái được biểu đạt (signifié). Quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt là quan hệ võ đoán, có tính quy ước do cộng đồng ngôn ngữ quy định, nhưng lại gắn bó với nhau như hai mặt của một tờ giấy.

Phương pháp nghiên cứu ngữ học nói trên của F. de Saussure đã trở thành phương pháp luận chung cho nhiều ngành khoa học xã hội và nhân văn, thậm chí cả khoa học tự nhiên. Lấy ngữ học làm “khoa học hoa tiêu”, Roman Jakobson đã vận dụng vào nghiên cứu văn học, đặc biệt là thi pháp thơ, Lévi-Strauss[26] trong dân tộc học, Jacques Lacan trong phân tâm học, Michel Foucault trong lịch sử tư tưởng và tri thức luận… Từ những nghiên cứu cụ thể của từng lĩnh vực, các nhà khoa học, đặc biệt là Lévi-Strauss, đã khái quát lên thành những vấn đề lý luận và xây dựng thành chủ nghĩa cấu trúc vừa là một triết học vừa là một phương pháp luận khoa học. Nhưng dù phát triển đến như thế nào đi nữa thì chủ nghĩa cấu trúc không bao giờ xa rời được cái định hướng ngữ học của nó. Vì thế, nó càng thúc đẩy mạnh hơn sự phân tích cấu trúc văn bản trong việc nghiên cứu văn học.

Cũng phát huy tính ký hiệu của ngôn ngữ, ký hiệu học, khoa học về các ký hiệu của ngôn ngữ văn học, đặc biệt phát triển vào những thập niên giữa thế kỷ XX. Một công trình có tính chất khởi đầu cho cả cấu trúc luận và ký hiệu học là Hình thái học truyện cổ tích của Vladimir Propp in năm 1928 ở Nga. Tác phẩm này, một mặt, gợi ý nhiều cho một nhà ký hiệu học khác người Pháp, Greimas, ở công trình Ngữ nghĩa học cấu trúc (1966), mặt khác, cổ vũ cho một nhà ký hiệu học lớn khác của nước Nga và của thế giới Iuri Lotman[27], với những tác phẩm Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), Mỹ học và ký hiệu học điện ảnh (1973)… Ngoài ra, trường phái Paris còn gắn với những tên tuổi lớn khác là Roland Barthes với Những cơ sở của ký hiệu học, Hệ thống mốt (1967), Đế quốc ký hiệu (1970), là Julia Kristeva với nhóm Tel Quel… Một nhân vật sáng giá khác của ký hiệu học cũng cần phải được nhắc đến là Umberto Eco với các công trình như Tác phẩm mở (1962), Cấu trúc vắng mặt (1968), Đi tìm sự thật biết cười(Vũ Ngọc Thăng dịch, Hội Nhà văn, 2004).

Ký hiệu học, cấu trúc luận, thi pháp học tuy có những định hướng nghiên cứu khác nhau, cách tiếp cận khác nhau, nhưng cũng có rất nhiều điểm tương đồng vì cùng lấy ngữ học cấu trúc làm cơ sở, cùng lấy việc nghiên cứu tác phẩm, đặc biệt là văn bản, làm trọng tâm. Văn bản có tính tự trị bởi sự tồn tại độc lập của ký hiệu, của các cấu trúc ngôn ngữ, của hình thức tác phẩm. Bởi thế, tác phẩm bao giờ cũng có một trung tâm, có nghĩa ổn định và khách quan vì sự khách quan của văn bản. Như vậy, phê bình văn học chỉ cần biết tới tác phẩm, mà không cần quan tâm tới tác giả và người đọc.

Lối tiếp cận tác phẩm từ văn bản này một khi phát triển đến cực điểm thì chính độ viên mãn của nó lại làm bộc lộ những phiến diện mới. Và sự khắc phục các khiếm khuyết này một mặtlà những điều chỉnh tự thân của phê bình văn học, mặt khác đáp ứng những nhu cầu mới của thời đại. Thời đại hậu công nghiệp, thời đại thông tin, thời hậu hiện đại. Điều này trước hết đã thúc đẩy chủ nghĩa cấu trúc phát triển thành hậu cấu trúc và giải cấu trúc với vẫn những nhân vật quen thuộc của chủ nghĩa cấu trúc như Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida[28]. Đồng thời sự hình thành các khoa học mới như thông diễn học (giải thích học hiện đại) và mỹ học tiếp nhận với Georg Gadamer, Hans Robert Jauss và Wolfrang Iser đã làm xuất hiện nhân vật người đọc, như một đồng sáng tạo hoặc một liên chủ thể. Và, từ đây xuất hiện một lối đi mới: tiếp cận tác phẩm từ người đọc.

Nếu chủ nghĩa cấu trúc dựa trên sự tương ứng hoàn toàn giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt thì hậu cấu trúc luận lại hoài nghi điều này. Nó cho rằng cái biểu đạt không phải để biểu đạt cái được biểu đạt mà cho một chuỗi (về lý thuyết là bất tận) cái biểu đạt khác. Như vậy, phê bình một tác phẩm văn học không chỉ dừng lại ở việc truy tìm cấu trúc nội tại của tác phẩm đó nữa, mà phải phá vỡ cấu trúc để tìm nghĩa tác phẩm. Lớp nghĩa thứ nhất được hình thành do cấu trúc nội tại của tác phẩm: nghĩa tồn tại, còn lớp nghĩa thứ hai do người đọc tiếp xúc với tác phẩm làm nảy sinh, nghĩa kiến tạo. Đồng thời lớp nghĩa này lại làm xuất hiện một vấn đề mới buộc người đọc phải đào sâu tác phẩm để tìm lời giải đáp: lớp nghĩa thứ ba ra đời. Cứ như thế, ý nghĩa tác phẩm (tức nghĩa kiến tạo) không ngừng vận động và hoàn chỉnh. Tác phẩm văn học, như vậy, là một tác phẩm mở và chỉ thực sự tồn tại qua sự đọc.

Jacques Derrida lại đến với hậu cấu trúc luận từ một hướng phê phán khác. Ông cho rằng lý thuyết ký hiệu học của Saussure vốn dựa trên ưu thế của âm so với chữ, và khi nói thì người ta tạo nên một tưởng tượng nhân tạo trong mối liên hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt vì đã không chú ý đến tính ý hướng của ý thức và sự tác động của bối cảnh văn hóa. Bởi vậy, Derrida đề cao vai trò của chữ, văn tự, văn bản. Mỗi cá nhân đọc văn bản một cách khác nhau trong khuôn khổ một ý thức lịch sử nhất định. Tính khách quan, tính tự trị, tính một trung tâm của văn bản, vì thế bị phá vỡ. Văn bản trở thành liên văn bản. Thậm chí, cả thế giới, rốt cuộc, cũng được coi như một văn bản bất tận, vô hạn.

Chủ nghĩa hậu cấu trúc hình thành ở Pháp sau cuộc bạo động của sinh viên vào tháng 5 năm 1968, nhưng từ những năm 70 lại đặc biệt phát triển ở Mỹ, nhất là ở Đại học Yale, nơi mà Jacques Derrida thường sang giảng dạy. Vì thế, ở Mỹ đã hình thành hẳn trường phái Yale với những công trình Giải cơ cấu và phê bình (1979) tập hợp những tác phẩm của J. Derrida, Paul de Man, H. Bloom, G. Hartman và J.H. Miller. Ngoài ra, mỗi nhà nghiên cứu của trường phái này đều có những công trình cá nhân, trong đó có những tác phẩm nổi tiếng như Đọc ngụ ý của Baultman, Lý thuyết văn học của T. Eagleton…

So với hậu cấu trúc luận, thì thông diễn học và mỹ học tiếp nhận tiến thêm một bước trong đường lối tiếp cận tác phẩm từ người đọc. Thực ra, không phải đến giờ người đọc mới được chú ý. Xã hội học văn học cũng rất chú ý đến người đọc. Ngay từ 1932, Leavis đã có tác phẩm Hư cấu và công chúng đọc, rồi những nghiên cứu về lịch sử thị hiếu, lý thuyết tiếp nhận… Nhưng đó là thứ người đọc ở ngoài tác phẩm, người đọc thụ động không tham dự vào sự sáng tạo tác phẩm. Chỉ đến thông diễn học và mỹ học tiếp nhận với ảnh hưởng của hiện tượng học thì người đọc mới trở thành một nhân tố bên trong tác phẩm, như một đồng sáng tạo. Và từ đó, văn bản được xem như là một kết cấu vẫy gọi và hành động đọc được nghiên cứu.

Thông diễn học và mỹ học tiếp nhận được khai mở với nhà triết học Đức Hans Georg Gadamer với tác phẩm Chân lý và phương pháp và sau đó được hai người học trò lớn của ông đưa lên đỉnh cao là Hans Robert Jauss với công trình Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học (1970), Kinh nghiệm thẩm mỹ và thông diễn học văn học và Wolfgang Iser với Kết cấu vẫy gọi, Hành động đọc. H.R. Jauss còn đưa ra một quan niệm mới về lịch sử văn học bao gồm cả lịch sử tiếp nhận văn học, thậm chí chỉ là lịch sử tiếp nhận.

Tóm lại, chủ nghĩa hậu cấu trúc, giải cơ cấu, thông diễn học và mỹ học tiếp nhận, cũng như nữ quyền luận, chủ nghĩa hậu thực dân, chủ nghĩa tân duy sử, thuyết đồng tính… đều thuộc phạm trù văn hóa hậu hiện đại. Tư tưởng chung của nó nhằm chống lại chủ nghĩa duy lý trí, chống lại các tri thức khoa học thực chứng, và trước hết là tính phổ quát được gọi bằng những cái tên như Cái Đại Tự Sự hoặc Cái Được Biểu Đạt Siêu Việt. Từ đó, nó chống lại cái trung tâm, đặc biệt là lý thuyết một trung tâm duy nhất được coi là tính cấu trúc của cấu trúc và đề cao những hệ thống đa trung tâm hoặc các liên hệ thống. Sự phi trung tâm hóa này là một đặc điểm dân chủ của hậu hiện đại. Đề cao văn bản, đúng hơn văn bản mở hay liên văn bản, nên vai trò của người đọc được đề cao như một liên chủ thể. Cái cá nhân đã từng chết trong một cấu trúc tự tại và khép kín nay lại được hồi sinh. Cũng là một đặc điểm khác, tính nhân văn phi cổ điển, của hậu hiện đại.

Như vậy, hành trình của tư tưởng phê bình văn học đến đây đã trải qua ba giai đoạn: 1) tiếp cận tác phẩm từ tác giả, 2) từ chính bản thân tác phẩm và 3) từ người đọc. Và đã trải qua hai lần thay đổi hệ hình (paradigme) nghiên cứu: từ tác giả sang tác phẩm và từ tác phẩm sang độc giả. Mỗi lần thay đổi hệ hình như vậy không chỉ đơn thuần là sự thay đổi đối tượng nghiên cứu, mà là thay đổi cả quan niệm triết học về tác giả, tác phẩm và người đọc, thay đổi cái nhìn thế giới, lý thuyết và các phương pháp tiếp cận tác phẩm. Sự thay đổi này của hệ thống văn học gắn liền với hệ thống văn hóa và qua nó là toàn bộ đời sống xã hội.

[1] Alvin Toffler, nhà tương lai học người Mỹ, tác giả những cuốn sách nổi tiếng như Làn sóng thứ ba, Cú sốc tương lai, Thăng trầm quyền lực (bản tiếng Pháp dịch sát với nội dung sách hơn: Sự chuyển đổi quyền lực), rất được bạn đọc Việt Nam thập niên 90 thế kỷ trước hâm mộ.

[2] Xem thêm Trần Đức Thảo, Tìm cội nguồn của ngôn ngữ và ý thức (Đoàn Văn Chúc dịch, Đỗ Lai Thúy giới thiệu), NXB Văn hóa thông tin, 1997.

[3] Xem thêm Homo Ludens (Người chơi), Progress, Moskva, 1992 của Johan Huizinga (1872-1945). Nguyên bản: Homo Ludens: Proeve eener bepaling van het spel – element der cultuur,Haarlem, 1941.

[4] Cụ thể hóa: thuật ngữ của mỹ học tiếp nhận, chỉ quá trình người đọc tái tạo tác phẩm nghệ thuật bằng cách làm đầy những điểm trống, những vùng bất định của văn bản bằng cảm xúc và ý niệm của mình. Người đầu tiên đề xuất thuật ngữ này là R. Ingarden (1893-1970), nhà nghiên cứu văn học theo hiện tượng luận người Ba Lan, trong cuốn Tác phẩm văn học (1931); Trương Đăng Dung đã dịch một vài chương in trên tạp chí Văn học nước ngoài số 3, 2001.

[5] Kết cấu vẫy gọi: tên tác phẩm của W. Iser, một trong hai người sáng lập thông diễn học (tức giải thích học hiện đại) và mỹ học tiếp nhận, người Đức.

[6] Eco U. (1932-), nhà ký hiệu học, nhà phê bình, nhà văn người Ý. Tác phẩm chính: Cấu trúc vắng mặt, Tác phẩm mở, Giới hạn của diễn giải… Đã dịch sang tiếng Việt: Đi tìm sự thật biết cười (Vũ Ngọc Thăng dịch, NXB Hội Nhà văn, 2004) và tiểu thuyết Tên của đóa hồng (Đặng Thu Hương dịch, NXB Trẻ, 1989).

[7] Thibaudet A. (1874-1936), nhà phê bình văn học Pháp.

[8] Propp V. (1895-1970), nhà ngữ văn học Nga, một trong những người đi đầu trong nghiên cứu cấu trúc văn bản từ góc độ ký hiệu học. Đã dịch sang tiếng Việt: Hình thái học truyện cổ tích (1928), Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kì, Những lễ hội nông nghiệp Nga, Folklore và thực tại (Đỗ Lai Thúy tổ chức dịch và biên tập), NXB Văn hóa dân tộc và Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật xuất bản, 2003, 2004 (dưới nhan đề Tuyển tập Propp I, II).

[9] Bakhtin M. (1895-1975), nhà triết học nhân học, nhà phê bình văn học Nga. Một số tác phẩm của ông đã được in ở Việt Nam như Lí luận về tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư giới thiệu và dịch, Trường Viết văn Nguyễn Du xuất bản, 1992, Thi pháp Dostoievski do Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, NXB Giáo dục, 1993; Sáng tác của François Rabelais và văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng, Từ Thị Loan dịch, NXB Khoa học xã hội, 2006.

[10] Bachelard G. (1884-1962), nhà triết học, nhà phê bình văn học người Pháp. Ông phân tích thơ ca theo lý thuyết siêu mẫu của Jung và triết học về bốn yếu tố cơ bản của vũ trụ. Một số tác phẩm của ông đã dịch sang tiếng Việt như Phân tâm học về lửa, Nước và những giấc mơ trong Phân tâm học và nghệ thuật, Đỗ Lai Thúy giới thiệu và biên soạn, NXB Văn hóa thông tin, 1999.

[11] Jung C.G. (1875-1961), nhà phân tâm học người Thụy Sĩ, học trò của S. Freud, sau ly khai thành lập ra trường phái mới. Cống hiến của ông là phát hiện về vô thức tập thể, lý thuyết siêu mẫu, loại hình tâm lý… Một vài tác phẩm của ông đã được dịch in trong các cuốn Phân tâm học và nghệ thuật, Phân tâm học và văn hóa tâm linh do Đỗ Lai Thúy giới thiệu và biên soạn, NXB Văn hóa thông tin, 2002, 2003.

[12] Husserl E. (1859-1938), nhà triết học Đức, người sáng lập hiện tượng luận, thầy của M. Heidegger. Husserl ảnh hưởng lớn đến nhà triết học Việt Nam Trần Đức Thảo trong tác phẩm Phương pháp hiện tượng luận của Husserl và Hiện tượng luận và chủ nghĩa duy vật biện chứng (Đinh Chân dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004) của ông. Tác phẩm của Heidegger đã dịch sang tiếng Việt: Hữu thể và thời gian (Trần Công Tiến dịch, Sài Gòn trước 1975), Siêu hình học là gì? (Trần Công Tiến dịch, Sài Gòn trước 1975), Trên đường đến ngôn ngữ (Trương Đăng Dung dịch, in trên Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1-1999).

[13] Jakobson R. (1896-1984), nhà ngôn ngữ học và thi pháp học người Nga, thành viên của chủ nghĩa hình thức Nga, sau 1920 sang sống ở Tiệp và sau đó di cư sang Hoa Kỳ. Tác phẩm chính: Luận về ngôn ngữ học đại cương (1963) và Những vấn đề thi pháp học (1973). Đã dịch ra tiếng Việt một vài tiểu luận như “Chủ âm” (Đỗ Lai Thúy dịch, trong Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Hội Nhà văn, 2001), “Những con mèo, Ngữ pháp của thi ca và thi ca của ngữ pháp” (Trịnh Bá Đĩnh dịch, trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học và Trung tâm Quốc học, 2003)…

[14] Barthes R. (1915-1980), nhà phê bình văn học đã trải qua hầu hết những trường phái phê bình thế kỷ XX, từ xã hội học, ký hiệu học, cấu trúc luận đến giải cơ cấu. Tác phẩm chính: Độ không của lối viết (1953), Phê bình và sự thật (1966), S/Z (1970), Khoái lạc văn bản (1973)… Đã dịch ra tiếng Việt: Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch, NXB Hội Nhà văn, 1997), Những cơ sở của ký hiệu học (Trịnh Bá Đĩnh trích dịch, trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, sđd.)…

[15] Foucault M. (1926-1984), nhà triết học Pháp, nghiên cứu chủ yếu về tri thức luận và phương pháp luận. Tác phẩm chính Từ và Vật, 1956, có ảnh hưởng lớn đến các nhà phê bình văn học theo xu hướng cấu trúc và hậu cấu trúc.

[16] Adorno T. (1903-1969), nhà triết học và âm nhạc học Đức. Tác phẩm chính: Cá nhân chuyên quyền (1950). Ông đã làm mới mỹ học nhờ xuất phát từ sự kết hợp học thuyết Freud và chủ nghĩa Marx.

[17] “Hành trình tư tưởng văn học phương Tây” trong Từ cái nhìn văn hóa, NXB Văn hóa dân tộc, 1999.

[18] Sainte-Beuve (1804-1896), nhà thơ, nhà phê bình văn học Pháp, người sáng lập ra phương pháp tiểu sử học, với các tác phẩm như Tableau de la poésie française au seizième siècle [Bức tranh thơ ca Pháp thế kỷ XVI, 1828], các tiểu luận của ông sau này được chọn lọc và tập hợp trong Portraits littéraires [Chân dung văn học, 3 tập]. Ngoài ra ông còn có bài diễn giảng về Chateaubriand tại Liège có nhan đề Chateaubriand et son groupe littéraire [Chateaubriand và nhóm văn chương của ông]. Sainte-Beuve được Đỗ Lai Thúy giới thiệu và trích dịch trong Sự đỏng đảnh của phương pháp, NXB Văn hóa thông tin, 2004.

[19] Taine H. (1828-1893), nhà triết học, sử học và phê bình văn học Pháp. Ông sử dụng ba khởi nguyên chủng tộc, môi trường và thời điểm để giải thích tác phẩm văn chương cũng như các sự kiện lịch sử: Les Origines de la France contemporaine [Nguồn gốc của nước Pháp đương đại, 1875-1893] và các nền văn học như: La Fontaine et ses fables [La Fontaine và truyện ngụ ngôn của ông, 1853 và 1861], Histoire de la littérature anglaise [Lịch sử văn học Anh, 1864], Philosophie de l’art [Triết học nghệ thuật, 1865 và 1882]. Taine đã được Đỗ Lai Thúy giới thiệu và trích dịch trong Sự đỏng đảnh của phương pháp, NXB Văn hóa thông tin, 2004.

[20] Goldmann L. (1913-1970), nhà phê bình xã hội học cấu trúc Pháp gốc Rumani. Tác phẩm chính: Thượng đế giấu mặt (1955), Vì một xã hội học tiểu thuyết (1964)… Đã có dịch một số trích đoạn, in trong Sự đỏng đảnh của phương pháp, sđd.

[21] Bourdieu P. (1930-2002), nhà xã hội học Pháp ở Pháp quốc học viện. Ông là người đề xướng lý thuyết trường trong nghiên cứu văn học. Tác phẩm chính: Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1992. Đã dịch ra tiếng Việt: Sự thống trị của đàn ông, Lê Hồng Sâm dịch, NXB Tri thức, đang in.

[22] Lacan J. (1901-1981), nhà phân tâm học Pháp, mở ra một giai đoạn mới trong phân tâm học với chủ nghĩa cấu trúc. Ông khám phá ra “giai đoạn tấm gương” trong sự phát triển của trẻ em và Luật người cha và Luật biểu tượng. Định đề nổi tiếng của ông, “vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ”, đã mở ra ngành phân tâm học văn bản. Tác phẩm chính: Écrits (Những bài viết), 2 tập, 1966.

[23] Về chủ nghĩa hình thức Nga và các thành viên của nó xin xem Nghệ thuật như là thủ pháp(Lí thuyết chủ nghĩa hình thức Nga), Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu, NXB Hội Nhà văn, 2001 và Trường phái hình thức Nga, Huỳnh Như Phương, NXB Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, 2007.

[24] Genette G. (1930-), nhà lý thuyết văn học và phê bình cấu trúc luận Pháp. Tác phẩm chính: Figures I và II về phê bình phong cách học, còn Figures III về tự sự học, lý thuyết về diễn ngôn. Bộ Figures hiện nay đã ra đến tập V, ngoài đó ra Genette còn là tác giả của tác phẩm quan trọng Palimpsestes cũng như một số công trình về mỹ học.

[25] De Saussure F. (1857-1913), nhà ngữ học Thụy Sĩ, người sáng lập ra ngữ học cấu trúc và tạo ra cuộc cách mạng lần thứ nhất trong ngữ học. Saussure đã có ảnh hưởng đến toàn bộ khoa học xã hội và nhân văn thế kỷ XX. Tác phẩm duy nhất Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (Cao Xuân Hạo dịch) do hai người học trò làCh. Bally và Ch. Bruneau ghi lại từ bài giảng của ông và cho xuất bản.

[26] Lévi-Strauss C. (1908-2009), nhà nhân học Pháp, người sáng lập ra chủ nghĩa cấu trúc. Nhiều năm sống và nghiên cứu ở Braxin. Tác phẩm chính: Nhiệt đới buồn (1955), Nhân học cấu trúc (1953), Tư duy man dã (1962), Huyền thoại học (1964-1971)… Ông đã mang đến cho chủ nghĩa cấu trúc một kích thước nhân văn. Tác phẩm đã dịch ra tiếng Việt: Chủng tộc và lịch sử (Huyền Giang dịch), Nhiệt đới buồn (Ngô Bình Lâm dịch), Huyền thoại học (Trịnh Bá Đĩnh dịch)…

[27] Lotman Iu. (1922-1993), nhà ký hiệu học văn học và văn hóa Nga, giáo sư Đại học Tổng hợp Tartu thuộc Estonia. Nghiên cứu văn học trong quan hệ với tổng thể văn hóa. Tác phẩm chính: Những bài giảng về thi pháp học cấu trúc (1964), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, (1973, bản tiếng Việt do Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004), “Ký hiệu học điện ảnh và những vấn đề mỹ học điện ảnh” (1973, bản tiếng Việt do Bạch Bích dịch, trong Ký hiệu học Sân khấu và Điện ảnh, Viện lưu trữ và nghệ thuật điện ảnh xuất bản, 1997).

[28] Derrida J. (1930-2004), triết gia Pháp, sáng lập trường phái giải cấu trúc. Tốt nghiệp Đại học Sư phạm Paris, chuyên gia về Husserl và Heidegger. Dạy Đại học Sorbonne, giám đốc nghiên cứu của Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales tại Paris. Tác phẩm chính: Về văn phạm học, Ngôn ngữ và hiện tượng, Văn bản và sự sai biệt…

Nguồn: Trích Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, Nxb Hội Nhà văn, 2010.