Phê bình tiểu sử
Sự hình thành PBTS: Tính từ quan điểm “văn là người của Buy phông xuất hiện năm 1753 nhưng phải đến Sainte Beauve (1804-1869) ở châu Âu vào nửa đầu thế kỉ XIX thì PBTS mới xuất hiện đúng nghĩa của nó qua các công trình: Chân dung văn học, Bút kí phê bình. PBTS ra đời như là một sự chống lại mĩ học của Aristote, coi cái đẹp là sự mô phỏng: mô phỏng tự nhiên, mô phỏng hiện thực và mô phỏng những trước tác mẫu mực. Thi pháp học (theo nghĩa là một lí thuyết văn chương) của Aristote, bởi thế, là thi pháp học quy phạm. Sự không quan tâm đến chủ thể sáng tạo của nó đã, vô hình trung, biến nghệ thuật thành thủ công. Thời Đại Mới với sự phát triển cao của ý thức cá nhân, đặc biệt là cá nhân lãng mạn, đã hết sức quan tâm đến chủ thể sáng tạo. Một con người cá nhân cụ thể nào đó là kẻ sáng tạo đích thực ra văn chương. Tác phẩm, xét cho cùng, là một thứ con đẻ của nhà văn, nên theo quy luật “giỏ nhà ai quai nhà ấy”, thì nó phải in dấu những đặc điểm của người làm ra nó, như khí chất, tính tình, thiên hướng, tư tưởng, giáo dục... Sainte - Beuve đã tìm hiểu tác phẩm qua việc nghiên cứu tác giả, đúng hơn chân dung tâm lí tác giả. Ông đã có những tổng kết ngắn gọn về từng tác giả (mà về sau đã trở thành một thứ khuôn mẫu rất năng sản) như Montaigne tâm hồn trong sáng, Lamartine đa sầu đa cảm...
Phê bình tiểu sử rất gần gũi với phê bình xã hội học, đều nghiên cứu những vấn đề liên quan đến chủ thể sáng tạo, quá trình hình thành tác phẩm của nhà văn. Tuy nhiên, PB tiểu sử cũng có nét khác so với PB xã hội học: PB xã hội học quan tâm đến xã hội, nghề nghiệp, thành phần giai cấp, môi truờng sống nói chung . PB tiểu sử lại chú ý đến riêng tư, cuộc sống, mối quan hệ của nhà văn.
PB tiểu sử cũng khác với PB ấn tượng mặc dù đều chú trọng đến đối tượng. PB ấn tượng đặt trọng tâm ở tác phẩm, nhấn mạnh cái chủ quan. PB tiểu sử đặt trọng tâm ở nhà văn, nhấn mạnh tính khách quan. Trong PB tiểu sử, nhà văn là một đối tượng trực tiếp, con người cụ thể, một cá tính cụ thể, một cái tôi sống động hấp dẫn. PB ấn tượng – nhà văn hiện lên như một nhà khoa học càng khách quan càng tốt, lấy chủ thể nhà văn làm đối tượng trực tiếp từ đó soi vào tác phẩm, tìm sự thống nhất giữa văn và người hay nói khác đi, nhà PBTS tìm thấy chân dung nhà văn trong tác phẩm của họ. Cùng xuất hiện trong phong trào lãng mạn, cùng đề cao chủ thể, nhưng phê bình ấn tượng (chủ nghĩa) và phê bình tiểu sử (học) khác nhau như nước với lửa, như mềm với cứng. Bởi lẽ, chủ thể của phê bình ấn tượng là chủ thể cảm nhận của nhà phê bình được lấy làm thước đo thẩm định tác phẩm và, do đó, mang tính chủ quan, còn chủ thể của phê bình tiểu sử là chủ thể nhà văn được dùng như là dữ liệu để cắt nghĩa tác phẩm nên mang tính khách quan. Vì thế, phê bình tiểu sử là phê bình khách quan, khoa học. Thậm chí còn mở đầu cho lối phê bình khoa học.
Các nhà PBTS thường đắc ý khi chộp được những chi tiết thể hiện thần thái của nhà văn. Tuy nhiên, chộp và luận giải những chi tiết này trong tương quan giải mã văn bản nên nhiều khi PBTS và chân dung văn học thường bị nhòe lẫn vào nhau, không rạch ròi giữa văn và đời.
Các nhà PBTS trong quá trình cắt nghĩa tác phẩm văn học thường chú ý đến 3 vấn đề chính: hoàn cảnh gia đình – cá nhân – quan hệ của nhà văn trong quá trình trở thành nhân cách độc lập (bạn bè, vợ con, người tình), bởi đây là lựa chọn bộc lộ bản ngã của họ, những nhân tố ảnh hưởng như tiền bạc, tôn giáo, bệnh tật, những bước ngoặt trong cuộc sống riêng tư, với nhà PBTS đây là những dữ liệu hết sức quan trọng để tìm ra được sự tương đồng giữa tiểu sử và tác phẩm, coi tiểu sử là một động cơ tạo nên tác phẩm. Trong ba mối quan hệ: tác giả - tác phẩm - người đọc, phê bình tiểu sử chú trọng đến mối quan hệ tác giả - tác phẩm, coi tác giả là yếu tố quy định tác phẩm theo nguyên lý nhân quả. Bởi thế, biết được tác giả là ai thì có thể biết được tác phẩm thế nào bằng con đường loại suy. Phê bình tiểu sử, vì thế, lấy tác giả làm tính thứ nhất.
Freud về sau chủ trương ngược lại với PBTS đó là tỉm hiểu tác phẩm để hiểu tiểu sử nhà văn, chân dung tinh thần nhà văn.
Ở Việt Nam: PBTS xuất hiện lần đầu tiên ở Pháp sau đó ảnh hưởng đến nhiều nước khác, đầu thế kỉ XX đến Việt Nam. Khi gặp truyền thống thưởng thức nghệ thuật bản địa và truyền thống thưởng thức nghệ thuật phương Đông đã trở thành hậu thuẫn cho PBTS. Tác phẩm được cho là thành công nhất cho PBTS ở VN đó là “Hàn Mặc Tử - thân thế và thi văn” của Trần Thanh Mại. Trần Thanh Mại cũng được coi là nhà phê bình tiểu sử đầu tiên và tiêu biểu của văn học Việt Nam.
Phê bình tiểu sử rất nặng nợ với truyện ký danh nhân. Hay nói khác, phê bình tiểu sử "đi lên" từ truyện ký danh nhân. Có thể thấy rõ điều này ở Trần Thanh Mại. Ông đã phải lội qua (Trông) dòng sông Vị (Huế: Trần Thanh Địch xb.1935), một cuốn sách nửa phê bình nửa truyện ký viết về Tú Xương để đến với Hàn Mặc Tử, một tác phẩm tiêu biểu cho phê bình tiểu sử ở Việt Nam. Để cầm bút viết về Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại đã đọc thơ Hàn, đọc thư từ Hàn gửi cho em trai là Trần Thanh Địch và cháu trai là Trần Tái Phùng, những người bạn thân của Hàn. Ngoài ra, ông còn nhiều lần trực tiếp hỏi chuyện bà Nguyễn Thị Duy mẹ nhà thơ và nhiều người quen biết khác. Nhà nghiên cứu cũng cất công tìm đến những nơi mà Hàn Mặc Tử đã sống như Đồng Hới, Huế, Quy Nhơn - nhà thương Quy Hòa, Phan Thiết... Nhờ thế, Trần Thanh Mại đã có hẳn một khối tư liệu tương đối phong phú về con người Hàn Mặc Tử và chỉ ra được chính xác những yếu tố chủ yếu chi phối cuộc đời và thơ văn của thi sĩ. Đó là bộ ba bệnh tật, đàn bà và tôn giáo -những sự kiện tiểu sử được coi là động lực khởi nguyên của thơ Hàn:
+ Tôn giáo (ở đây là Thiên Chúa giáo), Trần Thanh Mại, trong công trình nghiên cứu của mình, tuy không để tôn giáo là một tiểu mục riêng nhưng ông phân tích tác động của Kitô giáo đến Hàn Mặc Tử ở nhiều nơi, nhiều chỗ. Trí là người rất ngoan đạo, nên thơ Tử không thể không có tôn giáo: Thánh nữ đồng trinh Maria, một phần thơ trong Thượng thanh khí...
Nhân bình luận bài Xuân đầu tiên, Trần Thanh Mại viết: “Những tư tưởng cao siêu thanh khiết đã tạo ra những lời thơ cao siêu thanh khiết ấy phần nhiều là ảnh hưởng ở nguồn tư tưởng vô cùng nơi đạo Thiên Chúa. Hàn Mặc Tử bảo Bích Khê rằng: “Sáng tạo là điều kiện cần nhất, tối yếu của thơ, mà muốn tìm nguồn cảm xúc mới lạ, không chi bằng đọc sách về tôn giáo cho nhiều. Như thế văn thơ mới trở nên trọng vọng, cao quý, có một ý nghĩa thần bí”. Chính trong cơn hoạn nạn, Hàn Mặc Tử “mỗi lần chết đi sống lại, chàng đều cảm thấy bà Thánh nữ đồng trinh Maria đến cứu chàng: cho nên hơn hết cả muôn vị thần thánh, Thánh mẫu Maria là đấng cho chàng ca tụng, việc ấy chàng đã làm trong một bài thơ tuyệt diệu, mà tôi muốn làm sao cho thấu đến tòa Khâm mạng toàn cõi Đông Dương, đến cả Tòa thánh đức Giáo hoàng La Mã. Những lời thơ của Hàn Mặc Tử về loại đạo hạnh như bài này có thể đặt chàng ngay hàng với nhà đại thi hào Pháp Paul Claudel”.
+ Bệnh tật (ở đây là bệnh phong) Bệnh phong, rõ ràng, đã đưa Hàn Mặc Tử và thơ ông rẽ theo một hướng khác. Vốn là một người làm báo, thích hoạt động, ưa giao tiếp, nhìn đời một cách lãng mạn, nay Hàn Mặc Tử phải sống trốn tránh (vì sợ Sở Vệ sinh hốt đi) trong cô độc và trong cảm giác nhục nhã của kẻ bị Thượng Đế trừng phạt. Nhà thơ đã thu toàn bộ thế giới thực tại vào bản thân mình để có thể từ đó mở ra một thế giới khác, rộng lớn đến vô biên. Thế giới của mộng mị, tiềm thức và xuất thần.
Trần Thanh Mại đã trình bày kĩ về nguyên nhân mắc bệnh của Hàn Mặc Tử, quá trình chữa chạy và trạng thái bệnh lí của nhà thơ. Nhưng điều đáng lưu ý hơn là ông đã chỉ ra những mối quan hệ nhân quả giữa bệnh tật và thơ ca. Theo ông, mỗi kì trăng sáng có thể có những tác động huyền bí nào đó đến bệnh cùi. Vi trùng hoạt động mạnh hơn, nên bệnh nhân đau đớn hơn. Trăng, vì thế, đã trở thành một ám ảnh lớn trong thơ Hàn. Biểu tượng trăng (và kế đó như một hệ quả là các biểu tượng hồn và máu) là những nhịp mạnh của thơ Hàn được Trần Thanh Mại, người đầu tiên đề cập đến. Ngoài ra, nhà phê bình cũng còn nhặt được ở trong thơ Hàn Mặc Tử nhiều từ ngữ mang dấu hiệu của người mắc bệnh phong như tê dại, sượng sần, chết điếng... hoặc:
Người trăng ăn vận toàn trăng cả
Gò má riêng thôi lại đỏ hườm
(Say trăng)
Tình đã húp, sao ý vẫn còn sưng
Sao giấy lại tháo mồ hôi ra thế?
(Bức thư xanh)
Thịt da tôi sượng sần và tê điếng
Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên
(Hồn là ai)
+ Và những người đàn bà (dĩ nhiên, những người đàn bà đặc biệt), Trần Thanh Mại cũng rất chú ý: Tài tử với giai nhân nợ sẵn! Họ là nguyên nhân trực tiếp của những bài thơ tình của Tử, gây những đột biến trong thế giới tâm tư ông. Hoàng Cúc, mối tình đầu, là “đồng tác giả” của những bài thơ về hoa cúc, Tình quê, Âm thầm. Đặc biệt sau này là Đây thôn Vĩ Dạ. Những bài thơ tình “muôn năm sầu thảm” như Lang thang, Say chết đêm nay, Phan Thiết! Phan Thiết!, Thân tàn ma dại... thuộc về mối tình của thi sĩ với Mộng Cầm. Đây là một “mối tình lớn” của Hàn không phải chỉ bởi một cảm quan lãng mạn nào đó: “Tình chỉ đẹp khi còn dang dở”..., mà nó xảy ra vào lúc nhân cách và thi tài của nhà thơ đã trưởng thành. Nó là tiếng nói của Đau thương. Một người đàn bà khác cũng in đậm dấu lên thơ Hàn Mặc Tử là Mai Đình nữ sĩ. Nàng yêu Hàn Mặc Tử qua thơ (tập Gái quê), rồi đến với chàng trong đời thực, mặc dù lúc ấy thi sĩ đã mắc bệnh. Nữ sĩ Mai Đình đã “cho” Hàn Mặc Tử các bài Lưu luyến, Đánh lừa, Thao thức... Rồi Hàn Mặc Tử còn nhiều mối tình thực ít mộng nhiều khác như với Lê Thị Ngọc Sương (chị Bích Khê): Ta đề chữ Ngọc trên tàu chuối, sương ở cung Thiềm rỏ chẳng thôi, như với Thương Thương vốn là một cô bé 12 tuổi, cháu Trần Thanh Địch, nguồn cảm hứng cuối cùng của Cẩm Châu duyên...
Yêu, có lẽ, là một thuộc tính của thi nhân. Tim tôi lửa cháy như thiêu, Nên tôi không thể không yêu người nào (Puskin). Nguyễn Bính yêu nhiều, viết nhiều; yêu để mà viết, viết để mà yêu. Hàn Mặc Tử, tôi nghĩ, yêu ngoài cứu cánh của sáng tạo còn là cứu cánh của đời sống. Bởi vậy, tư liệu về những người đàn bà trong đời Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại chẳng những giúp cho ta biết được lí do sáng tác của thi nhân mà còn phần nào giúp làm hiểu rõ thi phẩm. Chúng ta hãy đọc Trần Thanh Mại: “Chàng không quên được hình ảnh người yêu (Mộng Cầm - ĐLT), và sự đau khổ về cuộc tình duyên lỡ dở ấy lại là một nguồn cảm hứng để cho thi sĩ kéo ra nhiều điệu nhạc trầm hùng. ấy là những tiếng kêu não nuột nhất, những giọng gào thét đoạn trường nhất mà một người bị tình phụ đã thốt lên:
Trời hỡi! Nhờ ai cho khỏi đói?
Gió trăng có sẵn, làm sao ăn?
Làm sao giết được người trong mộng,
Để trả thù duyên kiếp phụ phàng?
(Lang thang)
Nhưng tiếng kêu than ảo não hơn hết là khi thi sĩ đến nơi đã vì đó mà dấy lên cuộc ái ân, nơi đã chứng kiến mối tình đầu của chàng: Phan Thiết! Phan Thiết! Cái tên khêu gợi làm sao! Nó dội lên như một lời trăng trối thống thiết:
Rồi ngây dại nhờ thất tinh chỉ hướng,
Ta lang thang tìm tới chốn Lầu Trăng.
Lầu Ông Hoàng, người thiên hạ đồn vang,
Nơi đã khóc, đã yêu thương da diết...
Ơi! Trời ơi! Là Phan Thiết! Phan Thiết!
Mà tang thương còn lại mảnh sao rơi!
Ta đến nơi - Nàng ấy vắng lâu rồi!
Nghĩa là chết từ muôn trăng thế kỉ.
Trăng vàng ngọc, trăng ân tình, chưa phỉ,
Ta nhìn trăng khôn xiết ngậm ngùi trăng.
Ta vãi tung thơ lên tận sông Hằng,
Thơ phép tắc bỗng kêu rên thống thiết,
Hỡi Phan Thiết! Phan Thiết!
Mi là nơi ta chôn hận nghìn thu!
Mi là nơi ta sầu muộn ngất ngư!
(Phan thiết! Phan Thiết!)
Con người, xét cho cùng, là đích đến của văn học. Hiểu biết con người là một hứng thú lớn. Nhất là với những tài năng lớn và những cuộc đời không bình thường. Như với Hàn Mặc Tử, ai cũng tò mò muốn biết những "nguyên mẫu" (prototype) hoặc những "nhân vật" của những bài thơ tuyệt tác như “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ”, “Phan Thiết! Phan Thiết!”… là ai? Rồi thi nhân đã chịu đựng bệnh tật, nhất lại là bệnh hủi, như thế nào? Rồi đạo Thiên Chúa đóng vai trò gì trong cuộc đời và thơ ca ông? Đọc Trần Thanh Mại hẳn phần lớn những khao khát trên đã được thỏa mãn.
Nhưng Trần Thanh Mại không chỉ dừng lại ở dựng “chân dung tiểu sử” như nhiều người khác. Ông còn tiến thêm một bước nữa để trở thành một nhà phê bình thực thụ là "cắt nghĩa" tác phẩm bằng những dữ kiện cuộc đời. Bạn đọc hiểu thêm, cảm nhận sâu sắc hơn những bài thơ của Hàn Mặc Tử một khi được biết đó là những hạnh phúc và khổ đau của thi nhân với những Hoàng Cúc, Mộng Cầm, Mai Đình, Thương Thương… Bạn đọc cũng hiểu thêm được tại sao thơ Hàn đầy những biểu tượng ám ảnh của trăng, hồn, máu, nếu biết được vi trùng hủi thường hoạt động mạnh vào mùa trăng, khiến người thơ đau đớn đến ngất đi (xuất hồn). Không chỉ có thế, Trần Thanh Mại còn lý giải sự cảm nhận thế giới mãnh liệt, chất nhạc, sự giàu có hình tượng…, một cái nhìn nghệ thuật đặc biệt của thơ Hàn, là do những nhân tố tôn giáo, bệnh tật, sự cô đơn của cuộc đời thi nhân.
Cũng có thể kể thêm trường hợp Lê Thanh (1913-1944). Trong các tác phẩm Thi sĩ Tản Đà (Thụy Kí. 1939), Tú Mỡ (Cộng lực. 1940), Trương Vĩnh Ký (Tân Dân. 1943) và Cuộc phỏng vấn nhà văn (Tân Dân. 1943), Lê Thanh cũng đi tìm các sự kiện tiểu sử của nhà văn để soi sáng tác phẩm của họ. Nhưng, có lẽ, ông không có mục đích làm phê bình tiểu sử thật sự, mà chỉ lấy đó làm bước đệm cho cuốn văn học sử hay lịch sử văn học sau này, nên phần tiểu sử thường được trình bày một cách riêng rẽ, đầy đủ một cách tròn trịa, ít có tác dụng soi sáng tác phẩm. Ví như, khi viết về Tú Mỡ, ông dành hẳn 30 trên 108 trang để cho độc giả nghe nhà thơ kể lại cuộc đời của mình, nhưng phần lớn đây vẫn chỉ là sự kiện đời sống mà muốn trở thành sự kiện văn học thì còn trải qua phân tích, lý giải nó trong mối quan hệ với sáng tác. Có lẽ, vì thế mà những tác phẩm của Lê Thanh, không như Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại, dễ rơi vào quên lãng?
Tuy nhiên, phê bình tiểu sử cũng có những hạn chế của nó. Phê bình tiểu sử học nói chung và của Trần Thanh Mại nói riêng thường vấp phải những khó khăn nan giải. Trước hết là phải tìm được tư liệu chính xác. Về người đương thời đã khó, người trước thời càng khó hơn, phần vì chúng ta không có thói quen lưu giữ kí ức, nhất là kí ức văn tự, phần khác huyền thoại hóa sự thực và sự thực hóa huyền thoại, sự quen thói này là không của riêng ai, đấy là chưa kể con mắt nhà nghiên cứu thường dễ chỉ nhìn thấy những gì mình cần thấy. Vả chăng, xét cho cùng, thì có phương pháp nào là không có gót chân Achille? Vì thế, với người làm phê bình lý thuyết thì vấn đề không dừng lại ở chỗ chỉ ra hạn chế của một phương pháp nào đó, mà, quan trọng hơn, chứng minh được chính hạn chế đó là tiền đề làm nảy sinh ra những phương pháp phê bình mới.
Ví như, cách hiểu về nhiều điểm trọng yếu trong cuộc đời Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại đã bị Nguyễn Bá Tín, em trai Hàn, bác bỏ trong cuốn hồi ký Hàn Mặc Tử, anh tôi (Paris: Nxb Tin. 1990; Nxb Tp. Hồ Chí Minh.1991; In lại trong Hàn Mặc Tử hôm qua và hôm nay do Vương Trí Nhà biên soạn. 1996. Hà Nội: Nxb Hội Nhà văn). Nhưng ngay cả Nguyễn Bá Tín, người tưởng như có thẩm quyền hơn cả, thì cũng chưa chắc đã đúng. Bởi lẽ, là con em trong nhà, nên nhiều khi Tín, để bảo vệ danh dự gia đình cũng phải bẻ cong hay làm méo sự kiện. Đó là chưa nói đến sự phản bội của trí nhớ hoặc sự tròng trành của diễn giải. Vì vậy, phương pháp tiểu sử cũng rất dễ từ khách quan khoa học chuyển sang chủ quan ấn tượng, một khi rơi vào mê cung tư liệu thật giả mà không có sợi chỉ dẫn đường.
Hơn nữa, quyết định luận nhân quả không phải bao giờ cũng chính xác. Một kết quả không phải chỉ do một nguyên nhân, mà cả một chùm nguyên nhân trong sự vận động tương tác của nó. Cũng như một nguyên nhân không chỉ tác động đến một kết quả, mà dư lực của nó còn góp phần tạo ra những kết quả khác. Đồng thời, một nguyên nhân ban đầu rất nhỏ cũng có thể gây ra một kết quả lớn không ngờ. Bởi thế, tìm ra ở nhà văn những sự kiện tiểu sử nào ảnh hưởng đến tác phẩm là chuyện không dễ. Và, dường như để khắc phục khó khăn đó, phê bình tiểu sử quy tất cả các nguyên nhân vào một nguyên nhân duy nhất là tâm lý tác giả. Nhưng với phê bình tiểu sử, đó là thứ tâm lý bất biến, nằm ngoài không gian và thời gian, chi phối sát sườn tác phẩm.
Sự không phân biệt con người xã hội và con người sáng tạo đã khiến nhà phê bình phải loay hoay với con người xã hội. Một Vũ Trọng Phụng thanh bần như vậy sao lại cho ra được những tác phẩm ăn chơi đàng điếm? Vì thế, đáng lẽ, việc nghiên cứu tác giả thoạt đầu chỉ là phương tiện để nhà phê bình đi đến mục đích tác phẩm, thì rốt cuộc lại lấy tác phẩm như một dữ liệu để biện chính cho một đặc điểm nào đó của tác giả. Nguyễn Hữu Tiến trong Giai nhân di mặc (Đông Kinh ấn quán. 1917) đã từng lấy thơ Hồ Xuân Hương để dựng nên cuộc đời nữ sĩ. Còn Trần Thanh Mại trong Trông dòng sông Vị (1935) thì phần nào cũng lấy thơ Tú Xương để minh họa cho cuộc đời thi nhân. Hai trường hợp trên chưa phải là phê bình tiểu sử, mà chỉ trạng thái trung chuyển của thời kỳ tiền - phê bình tiểu sử. Dĩ nhiên, biên giới giữa một phê bình và một chân dung nhiều khi khó phân biệt. Bởi thế, ngay cả nhà phê bình Pháp Sainte-Beuve, ông tổ phê bình tiểu sử học, cũng coi chân dung văn học là một thể loại phê bình.
Phê bình tiểu sử trước năm 1945 rất phát triển ở Việt Nam. Các nhà phê bình hầu như ai cũng đã hơn một lần sử dụng đến nó. Nhưng đạt đến đỉnh cao thì chỉ có Trần Thanh Mại với Hàn Mặc Tử. Sau 1945, phê bình tiểu sử không còn tồn tại ở dạng nguyên vẹn nữa. Nó tự đánh vỡ mình thành những mảnh vụn để tồn tại như một công đoạn trong lòng phê bình xã hội học lúc này đã lên ngôi độc tôn. Phê bình xã hội học, vì thế, cũng trở nên không thuần nhất. Nó chứa đựng trong lòng nó tất cả những gì đã tồn tại trước nó: cả phê điểm trung đại, cả phê bình cổ điển, cả phê bình chủ quan ấn tượng, cả phê bình tiểu sử. Tùy ở tạng của mỗi nhà phê bình mà một yếu tố nào đó kể trên trở thành yếu tố chủ đạo, thành gien trội. Nhưng nhìn chung thì yếu tố (chứ không phải phương pháp) phê bình tiểu sử thường trội hơn cả. Chả thế mà nhà văn học nào cũng mở đầu công trình của mình bằng tiểu sử tác giả, nhất là các giáo khoa, giáo trình. Thậm chí còn hình thành hẳn một thể loại sách với nhan đề X (tên nhà văn) + Con người và sự nghiệp, hoặc X + đời sống và tác phẩm, hoặc X + Văn và đời…
Những người giàu tâm huyết và có công cho xu hướng phê bình tiểu sử sau 1945, trước hết phải kể đến Nguyễn Đăng Mạnh và Vương Trí Nhàn. Tác phẩm của hai ông lôi cuốn số đông người đọc. Có thể một phần do vị trí công tác thuận lợi của mình, một là nhà giáo dạy văn đại học, một biên tập viên văn học ở Nhà xuất bản Hội Nhà văn hay được tiếp xúc, hỏi/nghe chuyện các đối tượng công việc của mình, nên các ông đều tỏ ra rất thân/thông thuộc nhân thân các nhà văn. Từ đó, hai ông biết khui ra những chi tiết tiểu sử đắt giá làm bằng chứng cho những nhận xét tác phẩm của mình.
Tuy nhiên, sự quá chú mục vào tác giả đã biến nhiều bài phê bình vốn đã nặng về tiểu sử của hai ông trở thành những chân dung văn học. Và dường như cả Nguyễn lẫn Vương cũng như nhiều đàn em khác của họ hài lòng với điều đó, nên thường đặt tên cho những công trình tập hợp của mình là Chân dung và phong cách (Tp. Hồ Chí Minh: Nxb Trẻ. 2002) hoặc Cây bút đời người (Trẻ. 2002)...
Cuối cùng, do chỉ chú ý đến con người xã hội, con người hữu thức của tác giả, phê bình tiểu sử đã vô hình trung thu hẹp kích thước của tác phẩm văn chương. Một tác phẩm bao giờ cũng có hai phần: phần chủ ý của tác giả và phần không chủ ý được coi như phần chìm của tảng băng trôi. Chính phần không chủ ý này là sáng tạo của vô thức nhà văn. Phê bình tiểu sử chỉ kiểm soát được phần nổi của tác phẩm. Bởi thế, muốn tìm hiểu được phần chìm thì nhà phê bình phải sử dụng phương pháp phân tâm học, tức phải nghiên cứu vô thức nhà văn hoặc vô thức văn bản. Nhưng ngày nay, tôi nghĩ, nên và cần phải phân biệt để bảo vệ sự thuần nhất của phê bình: lấy tác phẩm làm mục đích.
Sự hình thành PBTS: Tính từ quan điểm “văn là người của Buy phông xuất hiện năm 1753 nhưng phải đến Sainte Beauve (1804-1869) ở châu Âu vào nửa đầu thế kỉ XIX thì PBTS mới xuất hiện đúng nghĩa của nó qua các công trình: Chân dung văn học, Bút kí phê bình. PBTS ra đời như là một sự chống lại mĩ học của Aristote, coi cái đẹp là sự mô phỏng: mô phỏng tự nhiên, mô phỏng hiện thực và mô phỏng những trước tác mẫu mực. Thi pháp học (theo nghĩa là một lí thuyết văn chương) của Aristote, bởi thế, là thi pháp học quy phạm. Sự không quan tâm đến chủ thể sáng tạo của nó đã, vô hình trung, biến nghệ thuật thành thủ công. Thời Đại Mới với sự phát triển cao của ý thức cá nhân, đặc biệt là cá nhân lãng mạn, đã hết sức quan tâm đến chủ thể sáng tạo. Một con người cá nhân cụ thể nào đó là kẻ sáng tạo đích thực ra văn chương. Tác phẩm, xét cho cùng, là một thứ con đẻ của nhà văn, nên theo quy luật “giỏ nhà ai quai nhà ấy”, thì nó phải in dấu những đặc điểm của người làm ra nó, như khí chất, tính tình, thiên hướng, tư tưởng, giáo dục... Sainte - Beuve đã tìm hiểu tác phẩm qua việc nghiên cứu tác giả, đúng hơn chân dung tâm lí tác giả. Ông đã có những tổng kết ngắn gọn về từng tác giả (mà về sau đã trở thành một thứ khuôn mẫu rất năng sản) như Montaigne tâm hồn trong sáng, Lamartine đa sầu đa cảm...
Phê bình tiểu sử rất gần gũi với phê bình xã hội học, đều nghiên cứu những vấn đề liên quan đến chủ thể sáng tạo, quá trình hình thành tác phẩm của nhà văn. Tuy nhiên, PB tiểu sử cũng có nét khác so với PB xã hội học: PB xã hội học quan tâm đến xã hội, nghề nghiệp, thành phần giai cấp, môi truờng sống nói chung . PB tiểu sử lại chú ý đến riêng tư, cuộc sống, mối quan hệ của nhà văn.
PB tiểu sử cũng khác với PB ấn tượng mặc dù đều chú trọng đến đối tượng. PB ấn tượng đặt trọng tâm ở tác phẩm, nhấn mạnh cái chủ quan. PB tiểu sử đặt trọng tâm ở nhà văn, nhấn mạnh tính khách quan. Trong PB tiểu sử, nhà văn là một đối tượng trực tiếp, con người cụ thể, một cá tính cụ thể, một cái tôi sống động hấp dẫn. PB ấn tượng – nhà văn hiện lên như một nhà khoa học càng khách quan càng tốt, lấy chủ thể nhà văn làm đối tượng trực tiếp từ đó soi vào tác phẩm, tìm sự thống nhất giữa văn và người hay nói khác đi, nhà PBTS tìm thấy chân dung nhà văn trong tác phẩm của họ. Cùng xuất hiện trong phong trào lãng mạn, cùng đề cao chủ thể, nhưng phê bình ấn tượng (chủ nghĩa) và phê bình tiểu sử (học) khác nhau như nước với lửa, như mềm với cứng. Bởi lẽ, chủ thể của phê bình ấn tượng là chủ thể cảm nhận của nhà phê bình được lấy làm thước đo thẩm định tác phẩm và, do đó, mang tính chủ quan, còn chủ thể của phê bình tiểu sử là chủ thể nhà văn được dùng như là dữ liệu để cắt nghĩa tác phẩm nên mang tính khách quan. Vì thế, phê bình tiểu sử là phê bình khách quan, khoa học. Thậm chí còn mở đầu cho lối phê bình khoa học.
Các nhà PBTS thường đắc ý khi chộp được những chi tiết thể hiện thần thái của nhà văn. Tuy nhiên, chộp và luận giải những chi tiết này trong tương quan giải mã văn bản nên nhiều khi PBTS và chân dung văn học thường bị nhòe lẫn vào nhau, không rạch ròi giữa văn và đời.
Các nhà PBTS trong quá trình cắt nghĩa tác phẩm văn học thường chú ý đến 3 vấn đề chính: hoàn cảnh gia đình – cá nhân – quan hệ của nhà văn trong quá trình trở thành nhân cách độc lập (bạn bè, vợ con, người tình), bởi đây là lựa chọn bộc lộ bản ngã của họ, những nhân tố ảnh hưởng như tiền bạc, tôn giáo, bệnh tật, những bước ngoặt trong cuộc sống riêng tư, với nhà PBTS đây là những dữ liệu hết sức quan trọng để tìm ra được sự tương đồng giữa tiểu sử và tác phẩm, coi tiểu sử là một động cơ tạo nên tác phẩm. Trong ba mối quan hệ: tác giả - tác phẩm - người đọc, phê bình tiểu sử chú trọng đến mối quan hệ tác giả - tác phẩm, coi tác giả là yếu tố quy định tác phẩm theo nguyên lý nhân quả. Bởi thế, biết được tác giả là ai thì có thể biết được tác phẩm thế nào bằng con đường loại suy. Phê bình tiểu sử, vì thế, lấy tác giả làm tính thứ nhất.
Freud về sau chủ trương ngược lại với PBTS đó là tỉm hiểu tác phẩm để hiểu tiểu sử nhà văn, chân dung tinh thần nhà văn.
Ở Việt Nam: PBTS xuất hiện lần đầu tiên ở Pháp sau đó ảnh hưởng đến nhiều nước khác, đầu thế kỉ XX đến Việt Nam. Khi gặp truyền thống thưởng thức nghệ thuật bản địa và truyền thống thưởng thức nghệ thuật phương Đông đã trở thành hậu thuẫn cho PBTS. Tác phẩm được cho là thành công nhất cho PBTS ở VN đó là “Hàn Mặc Tử - thân thế và thi văn” của Trần Thanh Mại. Trần Thanh Mại cũng được coi là nhà phê bình tiểu sử đầu tiên và tiêu biểu của văn học Việt Nam.
Phê bình tiểu sử rất nặng nợ với truyện ký danh nhân. Hay nói khác, phê bình tiểu sử "đi lên" từ truyện ký danh nhân. Có thể thấy rõ điều này ở Trần Thanh Mại. Ông đã phải lội qua (Trông) dòng sông Vị (Huế: Trần Thanh Địch xb.1935), một cuốn sách nửa phê bình nửa truyện ký viết về Tú Xương để đến với Hàn Mặc Tử, một tác phẩm tiêu biểu cho phê bình tiểu sử ở Việt Nam. Để cầm bút viết về Hàn Mặc Tử, Trần Thanh Mại đã đọc thơ Hàn, đọc thư từ Hàn gửi cho em trai là Trần Thanh Địch và cháu trai là Trần Tái Phùng, những người bạn thân của Hàn. Ngoài ra, ông còn nhiều lần trực tiếp hỏi chuyện bà Nguyễn Thị Duy mẹ nhà thơ và nhiều người quen biết khác. Nhà nghiên cứu cũng cất công tìm đến những nơi mà Hàn Mặc Tử đã sống như Đồng Hới, Huế, Quy Nhơn - nhà thương Quy Hòa, Phan Thiết... Nhờ thế, Trần Thanh Mại đã có hẳn một khối tư liệu tương đối phong phú về con người Hàn Mặc Tử và chỉ ra được chính xác những yếu tố chủ yếu chi phối cuộc đời và thơ văn của thi sĩ. Đó là bộ ba bệnh tật, đàn bà và tôn giáo -những sự kiện tiểu sử được coi là động lực khởi nguyên của thơ Hàn:
+ Tôn giáo (ở đây là Thiên Chúa giáo), Trần Thanh Mại, trong công trình nghiên cứu của mình, tuy không để tôn giáo là một tiểu mục riêng nhưng ông phân tích tác động của Kitô giáo đến Hàn Mặc Tử ở nhiều nơi, nhiều chỗ. Trí là người rất ngoan đạo, nên thơ Tử không thể không có tôn giáo: Thánh nữ đồng trinh Maria, một phần thơ trong Thượng thanh khí...
Nhân bình luận bài Xuân đầu tiên, Trần Thanh Mại viết: “Những tư tưởng cao siêu thanh khiết đã tạo ra những lời thơ cao siêu thanh khiết ấy phần nhiều là ảnh hưởng ở nguồn tư tưởng vô cùng nơi đạo Thiên Chúa. Hàn Mặc Tử bảo Bích Khê rằng: “Sáng tạo là điều kiện cần nhất, tối yếu của thơ, mà muốn tìm nguồn cảm xúc mới lạ, không chi bằng đọc sách về tôn giáo cho nhiều. Như thế văn thơ mới trở nên trọng vọng, cao quý, có một ý nghĩa thần bí”. Chính trong cơn hoạn nạn, Hàn Mặc Tử “mỗi lần chết đi sống lại, chàng đều cảm thấy bà Thánh nữ đồng trinh Maria đến cứu chàng: cho nên hơn hết cả muôn vị thần thánh, Thánh mẫu Maria là đấng cho chàng ca tụng, việc ấy chàng đã làm trong một bài thơ tuyệt diệu, mà tôi muốn làm sao cho thấu đến tòa Khâm mạng toàn cõi Đông Dương, đến cả Tòa thánh đức Giáo hoàng La Mã. Những lời thơ của Hàn Mặc Tử về loại đạo hạnh như bài này có thể đặt chàng ngay hàng với nhà đại thi hào Pháp Paul Claudel”.
+ Bệnh tật (ở đây là bệnh phong) Bệnh phong, rõ ràng, đã đưa Hàn Mặc Tử và thơ ông rẽ theo một hướng khác. Vốn là một người làm báo, thích hoạt động, ưa giao tiếp, nhìn đời một cách lãng mạn, nay Hàn Mặc Tử phải sống trốn tránh (vì sợ Sở Vệ sinh hốt đi) trong cô độc và trong cảm giác nhục nhã của kẻ bị Thượng Đế trừng phạt. Nhà thơ đã thu toàn bộ thế giới thực tại vào bản thân mình để có thể từ đó mở ra một thế giới khác, rộng lớn đến vô biên. Thế giới của mộng mị, tiềm thức và xuất thần.
Trần Thanh Mại đã trình bày kĩ về nguyên nhân mắc bệnh của Hàn Mặc Tử, quá trình chữa chạy và trạng thái bệnh lí của nhà thơ. Nhưng điều đáng lưu ý hơn là ông đã chỉ ra những mối quan hệ nhân quả giữa bệnh tật và thơ ca. Theo ông, mỗi kì trăng sáng có thể có những tác động huyền bí nào đó đến bệnh cùi. Vi trùng hoạt động mạnh hơn, nên bệnh nhân đau đớn hơn. Trăng, vì thế, đã trở thành một ám ảnh lớn trong thơ Hàn. Biểu tượng trăng (và kế đó như một hệ quả là các biểu tượng hồn và máu) là những nhịp mạnh của thơ Hàn được Trần Thanh Mại, người đầu tiên đề cập đến. Ngoài ra, nhà phê bình cũng còn nhặt được ở trong thơ Hàn Mặc Tử nhiều từ ngữ mang dấu hiệu của người mắc bệnh phong như tê dại, sượng sần, chết điếng... hoặc:
Người trăng ăn vận toàn trăng cả
Gò má riêng thôi lại đỏ hườm
(Say trăng)
Tình đã húp, sao ý vẫn còn sưng
Sao giấy lại tháo mồ hôi ra thế?
(Bức thư xanh)
Thịt da tôi sượng sần và tê điếng
Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên
(Hồn là ai)
+ Và những người đàn bà (dĩ nhiên, những người đàn bà đặc biệt), Trần Thanh Mại cũng rất chú ý: Tài tử với giai nhân nợ sẵn! Họ là nguyên nhân trực tiếp của những bài thơ tình của Tử, gây những đột biến trong thế giới tâm tư ông. Hoàng Cúc, mối tình đầu, là “đồng tác giả” của những bài thơ về hoa cúc, Tình quê, Âm thầm. Đặc biệt sau này là Đây thôn Vĩ Dạ. Những bài thơ tình “muôn năm sầu thảm” như Lang thang, Say chết đêm nay, Phan Thiết! Phan Thiết!, Thân tàn ma dại... thuộc về mối tình của thi sĩ với Mộng Cầm. Đây là một “mối tình lớn” của Hàn không phải chỉ bởi một cảm quan lãng mạn nào đó: “Tình chỉ đẹp khi còn dang dở”..., mà nó xảy ra vào lúc nhân cách và thi tài của nhà thơ đã trưởng thành. Nó là tiếng nói của Đau thương. Một người đàn bà khác cũng in đậm dấu lên thơ Hàn Mặc Tử là Mai Đình nữ sĩ. Nàng yêu Hàn Mặc Tử qua thơ (tập Gái quê), rồi đến với chàng trong đời thực, mặc dù lúc ấy thi sĩ đã mắc bệnh. Nữ sĩ Mai Đình đã “cho” Hàn Mặc Tử các bài Lưu luyến, Đánh lừa, Thao thức... Rồi Hàn Mặc Tử còn nhiều mối tình thực ít mộng nhiều khác như với Lê Thị Ngọc Sương (chị Bích Khê): Ta đề chữ Ngọc trên tàu chuối, sương ở cung Thiềm rỏ chẳng thôi, như với Thương Thương vốn là một cô bé 12 tuổi, cháu Trần Thanh Địch, nguồn cảm hứng cuối cùng của Cẩm Châu duyên...
Yêu, có lẽ, là một thuộc tính của thi nhân. Tim tôi lửa cháy như thiêu, Nên tôi không thể không yêu người nào (Puskin). Nguyễn Bính yêu nhiều, viết nhiều; yêu để mà viết, viết để mà yêu. Hàn Mặc Tử, tôi nghĩ, yêu ngoài cứu cánh của sáng tạo còn là cứu cánh của đời sống. Bởi vậy, tư liệu về những người đàn bà trong đời Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại chẳng những giúp cho ta biết được lí do sáng tác của thi nhân mà còn phần nào giúp làm hiểu rõ thi phẩm. Chúng ta hãy đọc Trần Thanh Mại: “Chàng không quên được hình ảnh người yêu (Mộng Cầm - ĐLT), và sự đau khổ về cuộc tình duyên lỡ dở ấy lại là một nguồn cảm hứng để cho thi sĩ kéo ra nhiều điệu nhạc trầm hùng. ấy là những tiếng kêu não nuột nhất, những giọng gào thét đoạn trường nhất mà một người bị tình phụ đã thốt lên:
Trời hỡi! Nhờ ai cho khỏi đói?
Gió trăng có sẵn, làm sao ăn?
Làm sao giết được người trong mộng,
Để trả thù duyên kiếp phụ phàng?
(Lang thang)
Nhưng tiếng kêu than ảo não hơn hết là khi thi sĩ đến nơi đã vì đó mà dấy lên cuộc ái ân, nơi đã chứng kiến mối tình đầu của chàng: Phan Thiết! Phan Thiết! Cái tên khêu gợi làm sao! Nó dội lên như một lời trăng trối thống thiết:
Rồi ngây dại nhờ thất tinh chỉ hướng,
Ta lang thang tìm tới chốn Lầu Trăng.
Lầu Ông Hoàng, người thiên hạ đồn vang,
Nơi đã khóc, đã yêu thương da diết...
Ơi! Trời ơi! Là Phan Thiết! Phan Thiết!
Mà tang thương còn lại mảnh sao rơi!
Ta đến nơi - Nàng ấy vắng lâu rồi!
Nghĩa là chết từ muôn trăng thế kỉ.
Trăng vàng ngọc, trăng ân tình, chưa phỉ,
Ta nhìn trăng khôn xiết ngậm ngùi trăng.
Ta vãi tung thơ lên tận sông Hằng,
Thơ phép tắc bỗng kêu rên thống thiết,
Hỡi Phan Thiết! Phan Thiết!
Mi là nơi ta chôn hận nghìn thu!
Mi là nơi ta sầu muộn ngất ngư!
(Phan thiết! Phan Thiết!)
Con người, xét cho cùng, là đích đến của văn học. Hiểu biết con người là một hứng thú lớn. Nhất là với những tài năng lớn và những cuộc đời không bình thường. Như với Hàn Mặc Tử, ai cũng tò mò muốn biết những "nguyên mẫu" (prototype) hoặc những "nhân vật" của những bài thơ tuyệt tác như “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ”, “Phan Thiết! Phan Thiết!”… là ai? Rồi thi nhân đã chịu đựng bệnh tật, nhất lại là bệnh hủi, như thế nào? Rồi đạo Thiên Chúa đóng vai trò gì trong cuộc đời và thơ ca ông? Đọc Trần Thanh Mại hẳn phần lớn những khao khát trên đã được thỏa mãn.
Nhưng Trần Thanh Mại không chỉ dừng lại ở dựng “chân dung tiểu sử” như nhiều người khác. Ông còn tiến thêm một bước nữa để trở thành một nhà phê bình thực thụ là "cắt nghĩa" tác phẩm bằng những dữ kiện cuộc đời. Bạn đọc hiểu thêm, cảm nhận sâu sắc hơn những bài thơ của Hàn Mặc Tử một khi được biết đó là những hạnh phúc và khổ đau của thi nhân với những Hoàng Cúc, Mộng Cầm, Mai Đình, Thương Thương… Bạn đọc cũng hiểu thêm được tại sao thơ Hàn đầy những biểu tượng ám ảnh của trăng, hồn, máu, nếu biết được vi trùng hủi thường hoạt động mạnh vào mùa trăng, khiến người thơ đau đớn đến ngất đi (xuất hồn). Không chỉ có thế, Trần Thanh Mại còn lý giải sự cảm nhận thế giới mãnh liệt, chất nhạc, sự giàu có hình tượng…, một cái nhìn nghệ thuật đặc biệt của thơ Hàn, là do những nhân tố tôn giáo, bệnh tật, sự cô đơn của cuộc đời thi nhân.
Cũng có thể kể thêm trường hợp Lê Thanh (1913-1944). Trong các tác phẩm Thi sĩ Tản Đà (Thụy Kí. 1939), Tú Mỡ (Cộng lực. 1940), Trương Vĩnh Ký (Tân Dân. 1943) và Cuộc phỏng vấn nhà văn (Tân Dân. 1943), Lê Thanh cũng đi tìm các sự kiện tiểu sử của nhà văn để soi sáng tác phẩm của họ. Nhưng, có lẽ, ông không có mục đích làm phê bình tiểu sử thật sự, mà chỉ lấy đó làm bước đệm cho cuốn văn học sử hay lịch sử văn học sau này, nên phần tiểu sử thường được trình bày một cách riêng rẽ, đầy đủ một cách tròn trịa, ít có tác dụng soi sáng tác phẩm. Ví như, khi viết về Tú Mỡ, ông dành hẳn 30 trên 108 trang để cho độc giả nghe nhà thơ kể lại cuộc đời của mình, nhưng phần lớn đây vẫn chỉ là sự kiện đời sống mà muốn trở thành sự kiện văn học thì còn trải qua phân tích, lý giải nó trong mối quan hệ với sáng tác. Có lẽ, vì thế mà những tác phẩm của Lê Thanh, không như Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại, dễ rơi vào quên lãng?
Tuy nhiên, phê bình tiểu sử cũng có những hạn chế của nó. Phê bình tiểu sử học nói chung và của Trần Thanh Mại nói riêng thường vấp phải những khó khăn nan giải. Trước hết là phải tìm được tư liệu chính xác. Về người đương thời đã khó, người trước thời càng khó hơn, phần vì chúng ta không có thói quen lưu giữ kí ức, nhất là kí ức văn tự, phần khác huyền thoại hóa sự thực và sự thực hóa huyền thoại, sự quen thói này là không của riêng ai, đấy là chưa kể con mắt nhà nghiên cứu thường dễ chỉ nhìn thấy những gì mình cần thấy. Vả chăng, xét cho cùng, thì có phương pháp nào là không có gót chân Achille? Vì thế, với người làm phê bình lý thuyết thì vấn đề không dừng lại ở chỗ chỉ ra hạn chế của một phương pháp nào đó, mà, quan trọng hơn, chứng minh được chính hạn chế đó là tiền đề làm nảy sinh ra những phương pháp phê bình mới.
Ví như, cách hiểu về nhiều điểm trọng yếu trong cuộc đời Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại đã bị Nguyễn Bá Tín, em trai Hàn, bác bỏ trong cuốn hồi ký Hàn Mặc Tử, anh tôi (Paris: Nxb Tin. 1990; Nxb Tp. Hồ Chí Minh.1991; In lại trong Hàn Mặc Tử hôm qua và hôm nay do Vương Trí Nhà biên soạn. 1996. Hà Nội: Nxb Hội Nhà văn). Nhưng ngay cả Nguyễn Bá Tín, người tưởng như có thẩm quyền hơn cả, thì cũng chưa chắc đã đúng. Bởi lẽ, là con em trong nhà, nên nhiều khi Tín, để bảo vệ danh dự gia đình cũng phải bẻ cong hay làm méo sự kiện. Đó là chưa nói đến sự phản bội của trí nhớ hoặc sự tròng trành của diễn giải. Vì vậy, phương pháp tiểu sử cũng rất dễ từ khách quan khoa học chuyển sang chủ quan ấn tượng, một khi rơi vào mê cung tư liệu thật giả mà không có sợi chỉ dẫn đường.
Hơn nữa, quyết định luận nhân quả không phải bao giờ cũng chính xác. Một kết quả không phải chỉ do một nguyên nhân, mà cả một chùm nguyên nhân trong sự vận động tương tác của nó. Cũng như một nguyên nhân không chỉ tác động đến một kết quả, mà dư lực của nó còn góp phần tạo ra những kết quả khác. Đồng thời, một nguyên nhân ban đầu rất nhỏ cũng có thể gây ra một kết quả lớn không ngờ. Bởi thế, tìm ra ở nhà văn những sự kiện tiểu sử nào ảnh hưởng đến tác phẩm là chuyện không dễ. Và, dường như để khắc phục khó khăn đó, phê bình tiểu sử quy tất cả các nguyên nhân vào một nguyên nhân duy nhất là tâm lý tác giả. Nhưng với phê bình tiểu sử, đó là thứ tâm lý bất biến, nằm ngoài không gian và thời gian, chi phối sát sườn tác phẩm.
Sự không phân biệt con người xã hội và con người sáng tạo đã khiến nhà phê bình phải loay hoay với con người xã hội. Một Vũ Trọng Phụng thanh bần như vậy sao lại cho ra được những tác phẩm ăn chơi đàng điếm? Vì thế, đáng lẽ, việc nghiên cứu tác giả thoạt đầu chỉ là phương tiện để nhà phê bình đi đến mục đích tác phẩm, thì rốt cuộc lại lấy tác phẩm như một dữ liệu để biện chính cho một đặc điểm nào đó của tác giả. Nguyễn Hữu Tiến trong Giai nhân di mặc (Đông Kinh ấn quán. 1917) đã từng lấy thơ Hồ Xuân Hương để dựng nên cuộc đời nữ sĩ. Còn Trần Thanh Mại trong Trông dòng sông Vị (1935) thì phần nào cũng lấy thơ Tú Xương để minh họa cho cuộc đời thi nhân. Hai trường hợp trên chưa phải là phê bình tiểu sử, mà chỉ trạng thái trung chuyển của thời kỳ tiền - phê bình tiểu sử. Dĩ nhiên, biên giới giữa một phê bình và một chân dung nhiều khi khó phân biệt. Bởi thế, ngay cả nhà phê bình Pháp Sainte-Beuve, ông tổ phê bình tiểu sử học, cũng coi chân dung văn học là một thể loại phê bình.
Phê bình tiểu sử trước năm 1945 rất phát triển ở Việt Nam. Các nhà phê bình hầu như ai cũng đã hơn một lần sử dụng đến nó. Nhưng đạt đến đỉnh cao thì chỉ có Trần Thanh Mại với Hàn Mặc Tử. Sau 1945, phê bình tiểu sử không còn tồn tại ở dạng nguyên vẹn nữa. Nó tự đánh vỡ mình thành những mảnh vụn để tồn tại như một công đoạn trong lòng phê bình xã hội học lúc này đã lên ngôi độc tôn. Phê bình xã hội học, vì thế, cũng trở nên không thuần nhất. Nó chứa đựng trong lòng nó tất cả những gì đã tồn tại trước nó: cả phê điểm trung đại, cả phê bình cổ điển, cả phê bình chủ quan ấn tượng, cả phê bình tiểu sử. Tùy ở tạng của mỗi nhà phê bình mà một yếu tố nào đó kể trên trở thành yếu tố chủ đạo, thành gien trội. Nhưng nhìn chung thì yếu tố (chứ không phải phương pháp) phê bình tiểu sử thường trội hơn cả. Chả thế mà nhà văn học nào cũng mở đầu công trình của mình bằng tiểu sử tác giả, nhất là các giáo khoa, giáo trình. Thậm chí còn hình thành hẳn một thể loại sách với nhan đề X (tên nhà văn) + Con người và sự nghiệp, hoặc X + đời sống và tác phẩm, hoặc X + Văn và đời…
Những người giàu tâm huyết và có công cho xu hướng phê bình tiểu sử sau 1945, trước hết phải kể đến Nguyễn Đăng Mạnh và Vương Trí Nhàn. Tác phẩm của hai ông lôi cuốn số đông người đọc. Có thể một phần do vị trí công tác thuận lợi của mình, một là nhà giáo dạy văn đại học, một biên tập viên văn học ở Nhà xuất bản Hội Nhà văn hay được tiếp xúc, hỏi/nghe chuyện các đối tượng công việc của mình, nên các ông đều tỏ ra rất thân/thông thuộc nhân thân các nhà văn. Từ đó, hai ông biết khui ra những chi tiết tiểu sử đắt giá làm bằng chứng cho những nhận xét tác phẩm của mình.
Tuy nhiên, sự quá chú mục vào tác giả đã biến nhiều bài phê bình vốn đã nặng về tiểu sử của hai ông trở thành những chân dung văn học. Và dường như cả Nguyễn lẫn Vương cũng như nhiều đàn em khác của họ hài lòng với điều đó, nên thường đặt tên cho những công trình tập hợp của mình là Chân dung và phong cách (Tp. Hồ Chí Minh: Nxb Trẻ. 2002) hoặc Cây bút đời người (Trẻ. 2002)...
Cuối cùng, do chỉ chú ý đến con người xã hội, con người hữu thức của tác giả, phê bình tiểu sử đã vô hình trung thu hẹp kích thước của tác phẩm văn chương. Một tác phẩm bao giờ cũng có hai phần: phần chủ ý của tác giả và phần không chủ ý được coi như phần chìm của tảng băng trôi. Chính phần không chủ ý này là sáng tạo của vô thức nhà văn. Phê bình tiểu sử chỉ kiểm soát được phần nổi của tác phẩm. Bởi thế, muốn tìm hiểu được phần chìm thì nhà phê bình phải sử dụng phương pháp phân tâm học, tức phải nghiên cứu vô thức nhà văn hoặc vô thức văn bản. Nhưng ngày nay, tôi nghĩ, nên và cần phải phân biệt để bảo vệ sự thuần nhất của phê bình: lấy tác phẩm làm mục đích.
