Theo cách hiểu thông thường, phê bình văn học là sự luận bàn và bình giá sáng tác văn học, hoặc đúng hơn, sáng tác nghệ thuật ngôn từ. Có việc sáng tác thơ văn thì tự nhiên là có việc đọc các sáng tác ấy và sau đó là có việc luận bàn, bình giá các sáng tác ấy. Bài này sẽ nói đến phê bình ấn tượng gắn với nguồn gốc ra đời, hình thành và phát triển ở Việt Nam và trường hợp cụ thể - Hoài Thanh với "Thi nhân Việt Nam"
Phê bình ấn tượng: Cơ sở triết học, mĩ học dẫn đến sự hình thành chủ nghĩa ấn tượng.
Phê bình ấn tượng gắn với sự ra đời của triết học tinh thần của Dilthay và thuyết trực giác, trong đó đáng để ý là thuyết trực giác của Henri Bergson.
Phê bình ấn tượng chủ nghĩa, có lẽ bắt nguồn từ W.Dilthey (1833-1911), nhà triết học Đức theo trường phái tinh thần luận, người đầu tiên đặt vấn đề tính tự trị (autonomie) của khoa học nhân văn. Theo ông, sự khác nhau giữa khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn là ở phương pháp nhận thức. Thiên nhiên thì vô hồn, không có mục đích, không có cấu trúc tư tưởng, còn con người thì có tình cảm và ý chí. Đó là hai hiện thực khác nhau về chất. Thiên nhiên - đối tượng của khoa học tự nhiên - chỉ là vật liệu của kinh nghiệm “bề ngoài” của con người. Ngược lại, khoa học nhân văn nghiên cứu con người ở chính cái nơi mà chủ thể và khách thể trùng nhau: đó là tinh thần của con người. Bởi vậy, muốn hiểu được con người phải xuyên thấu vào động cơ, lý tưởng, quan niệm của nó, vào thế giới tinh thần trọn vẹn của nó. Khoa học văn chương (mà phê bình là bộ phận nhạy cảm nhất của nó) với tư cách là khoa học nhân văn cần phải nghiên cứu thế giới bên trong, mà phương pháp nghiên cứu, đúng hơn phương pháp nhận thức đối tượng, là đồng nhất mình với đối tượng để tự xem xét. Tức xoá nhoà đường biên giữa chủ thể và khách thể, biến việc đứng ngoài quan sát thành sự tự quan sát, chiêm nghiệm từ bên trong.
Phương pháp của Dilthey cũng gần như cách của thiền gia. Muốn vẽ một cây trúc thì hãy chiêm nghiệm nó đến lúc biến mình thành cây trúc thì mới cầm bút vẽ. Lúc ấy cây trúc qua ngọn bút hoạ sĩ làm trung gian sẽ tự hiện lên trên mặt giấy. Cũng vậy, muốn hiểu một tác phẩm thì hãy nhập thân vào nó, trở thành chính nó thì mới có thể trình ra những ấn tượng về nó. Bấy giờ, vọt từ suối ra chỉ có thể là nước. người đầu tiên đặt vấn để tính tự trị của khoa học nhân văn. Bảo vệ sự tự trị của tinh thần, nhà triết học đã đưa vào đó tính lịch sử bằng những khái niệm kết hợp như tinh thần Cổ đại, tinh thần Trung đại, tinh thần Khai sáng… Nếu trường phái văn hóa – lịch sử tuyệt đối hóa khoa học xã hội, thì trường phái tinh thần – lịch sử tuyệt đối hóa khoa học nhân văn. Tách khỏi khoa học tự nhiên là đúng, nhưng tách khỏi khoa học xã hội, như trường phái tinh thần – lịch sử đã làm, là không đúng. Bởi vậy, nó không khỏi lúng túng trong việc giải quyết mối quan hệ giữa cái chủ quan, cái khách quan và cái lịch sử.
Nếu như Dilthay cho rằng khoa học xã hội nhân văn tiếp cận đối tượng dựa vào sự thấu hiểu thì đến Bergson cho rằng trực giác là con đường giúp chúng ta xâm nhập vào đối tượng một cách chính xác, dễ dàng nhất. Ông cho rằng nhận thực nghệ thuật là một nhận thức trực giác giúp chúng ta thoát khỏi nhận thức của chủ nghĩa lí tính. Quan điểm của Bergson chống lại quan điểm thực dụng lý tính, chống lại lối tư duy lí tính, thay vào đó chú ý đến cảm xúc nội tâm, dòng chảy trữ tình. Quan điểm này sau này đã ảnh hưởng đến nhiều nhà văn nổi tiếng như Maxen Proust, Franz Kafka, Jame Roy... dẫn đến sự ra đời của chủ nghĩa ấn tượng.
Crose (nhà văn người Italia) cho rằng trực giác có cả ở nghệ sĩ và người bình thường, nhưng ở người nghệ sĩ thì nổi bật hơn => coi trọng năng lực đặc biệt ở người nghệ sĩ.
Trong hội họa, Chủ nghĩa ấn tượng ra đời ở Châu Âu thế kỉ 19, khởi đầu bằng bức tranh “Ấn tượng mặt trời mọc” của Monet. Bức tranh của Monet cũng như các họa sĩ thuộc trường phái ấn tượng chủ trương vẽ rất nhanh, giữ lại cái nguyên khôi của khung cảnh để lưu giữ một cách không định kiến, chú ý đặc biệt đến ánh sáng. Ánh sáng là yếu tố nhanh chóng bị biến mất, do vậy, người họa sĩ phải có năng lực để tức thời vĩnh cửu hóa nó. Quan niệm này của hội họa có ảnh hưởng rất lớn đến văn học cuối thế kỉ 19 đầu thế kỉ 20.
Lịch sử hình thành, phát triển PBÂT ở Việt Nam
Amatol France cho rằng : “Phê bình là sự phiêu lưu của tâm hồn qua những trang tuyệt phẩm”.
Xuất hiện ở phương Tây, phê bình ấn tượng vào Việt Nam những năm 30 của thế kỉ XX và trở thành phương pháp đầu tiên trong phê bình văn học Việt Nam. Ngoài việc chịu hơi hướng của chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa phương Tây, triết học tinh thần của Dilthey, thuyết trực giác của Bergson, phê bình ấn tượng còn được kế thừa trực tiếp của truyền thống phê điểm trung đại. Phê bình truyền thống trung đại chú trọng phê điểm, bình điểm. Chủ quan là một đặc tính của phê điểm trung đại. Tất cả những điều trên, được tinh thần lãng mạn và ý thức cá nhân của thời đại nhào trộn và cho ra đời một lối phê bình ấn tượng đại trà và khi hội đủ điều kiện thì vươn tới đỉnh cao. Từ những năm 30 trở đi, do ảnh hưởng của chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa, phê bình chủ quan được phát triển lên một bậc, có lý thuyết, dù là lý thuyết về sự không lý thuyết, trở thành phương pháp chủ quan ấn tượng. Các bài phê bình của Trương Tửu thời kỳ viết báo Loa, của Lê Thanh, của Trương Chính (1918-2004) trong Dưới mắt tôi (Thụy Ký. 1939)... đều là chủ quan ấn tượng. Tuy nhiên, phương pháp này chỉ được kết tinh một cách thuần nhất, hoàn hảo ở Thi nhân Việt Nam (Huế. 1942) của Hoài Thanh (1909-1982). Có thể nói, bấy giờ với Thi nhân Việt Nam (1942), Hoài Thanh là người hội đủ những điều kiện để trở thành nhà phê bình ấn tượng thuần nhất đầu tiên và duy nhất. Trước hết, ông là người am hiểu văn chương trung đại, đặc biệt gần gũi với phê điểm trung đại. Nhưng ông là con người của thời đại mới, thời đại của văn hóa đô thị, của con người cá nhân hoàn toàn "nằm trong vòng chữ tôi". Ông lớn lên và là một với phong trào lãng mạn, đặc biệt là Thơ Mới. Không ngoa, Hoài Thanh chính là một nhà thơ lãng mạn bị đóng đinh trên cây thánh giá phê bình. Hơn nữa, nghề dạy văn và quan điểm "văn chương là văn chương" của ông lại càng làm cho phương pháp phê bình Hoài Thanh ấn tượng hoàn hảo.
Có 2 đặc điểm quan trọng của phê bình ấn tượng:
- Trình bày những ấn tượng chủ quan của nhà phê bình thể hiện sự nhạy cảm, tinh tế của nhà phê bình.
- Trình bày những áng văn đầy cảm xúc và tình cảm.
Lối phê bình “chỉ dựa vào ấn tượng, cảm xúc, rung động của mình khi đọc tác phẩm” này của Hoài Thanh được Trương Chính gọi là phê bình ấn tượng. Nhận xét này của nhà phê bình Trương Chính cơ bản là đúng và đảm bảo tương đối chính xác 2 đặc điểm trên. Hoài Thanh “Lấy hồn tôi để hiểu hồn người” – đây là cách đọc tri âm, đọc đồng điệu để hiểu nhà văn. Hoài Thanh cũng là nhà phê bình đặt nền móng cho phê bình từ góc nhìn văn hóa và loại hình học. Hoài Thanh có ảnh hưởng đến nhiều nhà phê bình cả đến bây giờ, nhưng ảnh hưởng không phải là nguyên khối mà là vận dụng một cách thích hợp.
Đã là phê bình ấn tượng thì mỗi trang, mỗi dòng, mỗi chữ phải thấm đẫm cảm giác vọng về trong sự đọc tác phẩm. Nghĩa tác phẩm được quy hồi lại như là chính kinh nghiệm cảm giác có được của nhà phê bình. Nhà phê bình ấn tượng chủ nghĩa vì thế làm một khảo cổ học về tinh thần của mình khi đi qua văn bản, và cái gì còn lại đậm sâu trong cảm giác thì được tái hiện lại bằng chữ. Phê bình ấn tượng vì thế thuần cảm giác. Giống như Monet, với cảm giác đặc biệt có được về vầng mặt trời đỏ ối đang lừ lừ mọc trên biển, những nét cọ sau đó ra đời, làm thành siêu họa phẩm ấn tượng mặt trời mọc lẫy lừng của hội họa ấn tượng.
Phê bình ấn tượng thành hay bại thuần túy nhờ vào sự tinh vi trong cảm xúc của nhà phê bình. Vì nương nhờ cảm xúc - cái chủ quan đậm đặc nhất nên phê bình ấn tượng hiển nhiên thiếu chặt chẽ. Xây dựng lên tòa lâu đài bằng cảm giác, có thể lung linh, nhưng bao giờ cũng dễ sụp đổ hơn cả. Bởi cảm giác muôn đời vẫn vậy, thường mong manh như chút sương mù, có đấy, nhưng dễ dàng tan biến ngay trong đời sống tâm lý. Phê bình ấn tượng vì thế thường bị coi là “tùy tiện”, cảm giác có làm sao cứ đem chưng ra làm vậy, điều này rất khác với các phương pháp phê bình mang tính khoa học nghiêm ngặt hơn trong phê bình văn học như tiểu sử, văn hóa - lịch sử, xã hội học văn học, thi pháp học, phong cách học…Nhưng bù lại, nối cuống nhau vào cảm giác, phê bình ấn tượng có lợi thế là thường lôi cuốn hơn, đắm say hơn các phương pháp khác bởi tính lãng mạn của nó. Khoa học - lý trí thì thường “khô” hơn cảm xúc, đó là điều hiển nhiên.
Ngay từ khi ra đời “Thi nhân Việt Nam" đã làm luôn giấy khai sinh cho phê bình ấn tượng tại Việt Nam đồng thời xác lập luôn vị thế trong lịch sử phê bình văn học theo phương pháp ấn tượng. "Thi nhân Việt Nam" đã hiện hữu hơn bảy chục năm qua trong đời sống tiếp nhận, phê bình văn học dân tộc. Những môn đệ nối dài của Hoài Thanh không phải là ít, kể cả cho đến ngày hôm nay. Hoài Thanh, xét về mặt kích thước, có thể dài rộng hơn Thi nhân Việt Nam, nhưng ở bình diện phẩm tính, Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam là một. Thậm chí, chỉ ở Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh mới thực sự là Hoài Thanh. Ở Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh đã hiển lộ một trực giác nghệ thuật tuyệt vời. Nhờ linh khiếu này, nên dù không phân tích, mổ xẻ, mà chỉ “uốn lượn quanh tác phẩm” (J.Lemaitre), Hoài Thanh đã chỉ trúng phóc những nét riêng của từng thi sĩ: “Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần, một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên... và thiết tha rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”. Những ấn tượng trên được Hoài Thanh phô diễn bằng một ngôn ngữ tinh tế, giàu cảm xúc, hình ảnh, nhịp điệu - thứ ngôn ngữ mà các nhà dân tộc chí thường dùng để nắm bắt cái tâm hồn bàng bạc của thổ dân mỗi khi ngôn ngữ khoa học bất lực. Có thể nói, Thi nhân Việt Nam là thế giới nghệ thuật riêng của Hoài Thanh, một thế giới đầy âm thanh, màu sắc, ấn tượng hồn nhiên, tươi mới: Thơ Mới đã được cảm nhận bằng chính tâm hồn nhà phê bình theo sự tương thông của những vũ trụ đồng đẳng. Hoài Thanh làm phê bình mà cứ như làm thơ, đúng hơn, phát biểu những ấn tượng thơ. Có điều, nếu thi nhân lấy vật liệu từ đời sống thì ông lấy vật liệu từ thi phẩm.
Và “gắn liền với phương pháp phê bình ấn tượng là phê bình chủ quan, tách tác giả với tác phẩm, không cần biết tác giả, chỉ biết tác phẩm” (Lời giới thiệu Tuyển tập Hoài Thanh). Hoàng Ngọc Hiến thì thống thiết rằng: “Tôi bàng hoàng nhận thấy trình độ phê bình của ta hiện nay kém hơn Hoài Thanh thời bấy giờ. Mặc dù hiện nay chúng ta đông hơn, đọc nhiều hơn, đủ các thứ lý luận nhưng trình độ vẫn kém hơn. Viết phê bình, Hoài Thanh “nhả” ra những phán đoán riêng của ông, có bao nhiêu, “nhả” ra bấy nhiêu, có tác giả ông chỉ viết dăm bảy dòng và rất trúng. Ta thường gọi phê bình của Hoài Thanh là “ấn tượng” này, ai cũng nói như vậy, mà đúng là như vậy, nhưng để có những “ấn tượng” này, nhà phê bình đã đọc rất nhiều sách, nghiên cứu sâu rộng không ít lý thuyết đâu”.
Với Thi nhân Việt Nam, có thể nói, Hoài Thanh đã khai thác đến tận cùng những ưu thế, cũng như bộc lộ đến tận cùng những nhược điểm của phê bình ấn tượng. Cho dù những nhược điểm ấy là do ưu điểm tạo nên. Ví như, phê bình ấn tượng thì bao giờ cũng lấy cái tôi của nhà phê bình ra làm thước đo tác phẩm. Bởi thế, phê bình này chịu sự quy định nghiệt ngã của tạng nhà phê bình. Thị hiếu của Hoài Thanh chỉ dừng lại ở thẩm mỹ lãng mạn, mà chưa vượt sang được tượng trưng và siêu thực như chính bản thân Thơ Mới. Vì vậy, một mặt ông đưa vào Thi nhân Việt Namrất nhiều những nhà thơ lãng mạn bàn nhì, bàn ba, mặt khác lại sập cửa trước mũi các thi tài tượng trưng lớn như Đinh Hùng, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh. Và chính ông, Hoài Thanh, cũng nhiều lần thừa nhận mình không tìm được lối vào cổng chính của thơ Bích Khê, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử.
Một nhược điểm khác của phê bình ấn tượng Hoài Thanh là đồng nhất phê bình với thưởng thức. Bởi thế, nhà phê bình chỉ có khen chứ không có chê. Văn chương, theo ông, tồn tại được là ở những cái hay của nó. Nhà phê bình không cần nói đến cái dở của văn chương là vì thế. Thực ra, nếu phê bình không chỉ để tiêu dùng tác phẩm,mà còn để lý giải nó như một sự kiện thẩm mỹ thì đôi khi cái dở lại nói lên được nhiều điều. Hơn nữa, theo tôi, phê bình văn học, xét cho cùng, không phải là khen hoặc chê, hoặc cả khen lẫn chê như Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan quan niệm, mà chủ yếu là mô tả có chủ ý (tức xây dựng mô hình nghiên cứu) tác phẩm để rồi cắt nghĩa tác phẩm ấy như một thành quả triết mỹ. Khen chê, vì thế, nếu có chỉ là cái đến sau và hoàn toàn do tình thế lập luận hoặc sự phát triển logic của luận cứ dẫn đến!
Phê bình ấn tượng, tóm lại, chỉ phát huy hết tiềm lực của nó trong tinh thần lãng mạn của thời đại và nhà phê bình được phát ngôn trên cái tôi cá nhân cá thể của mình. Nó lập tức đánh mất sự tươi mới, sự độc đáo, sự hứng khởi của nó một khi cái tôi cá nhân không còn giữ địa vị chủ đạo. Bởi thế, sau Cách mạng tháng Tám, nhất là sau Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949, khi cái tôi cá nhân tập đoàn lên ngôi, thì phê bình ấn tượng sụp đổ. Nói sụp đổ tức là đổ sụp như một phương pháp, còn như một lối cảm, lối nghĩ, lối viết thì nó vẫn tồn tại, thậm chí còn tồn tại mạnh. Có lẽ, sự tồn tại ấy, như một dung môi, là để dung hòa, để mềm hóa phê bình xã hội học lúc này do độc tôn đã trở thành xơ cứng.
Điều này có thể thấy rõ trước hết ở chính Hoài Thanh, đỉnh cô sơn của phê bình ấn tượng. Sau 1949, tác giả Thi nhân Việt Namvẫn uyên bác, vẫn tài hoa, vẫn tinh tế, vẫn phát hiện, nhưng do phát ngôn trên lập trường cái ta, nên tất cả đều chỉ là sự uyên bác, tài hoa, tinh tế, phát hiện của lối phê bình giảng văn. Lớp phê bình đông đảo sau Hoài Thanh, chủ yếu hoạt động trên diễn đàn báo chí, hoặc trong nhà trường, cũng đi theo lối viết này. Họ cũng phải chịu những áp lực của điều kiện xã hội y như Hoài Thanh, nhưng có lẽ do sức trẻ, do thị hiếu của công chúng đọc, họ đã vượt lên được chóp đỉnh của kim tự tháp đám đông để có những đóng góp riêng của mình như Nguyễn Đăng Mạnh, Vương Trí Nhàn, Phạm Xuân Nguyên, Nguyễn Đăng Điệp, Văn Giá... Và càng tiến xa lên phía trước thì càng thấy bóng của ngọn núi phê bình ấn tượng Hoài Thanh cũng dài mãi ra, như thể để đồng hành.
Phê bình văn học, suy cho cùng, thời nào cũng có, giai đoạn nào cũng tồn tại đồng hành cùng với sáng tạo văn học. Có nhu cầu sáng tạo là có nhu cầu thưởng thức, phê bình. Còn hình thức và cách thức, phương pháp và thủ pháp thì luôn vận động, biến đổi và hoàn thiện theo thời gian, theo trình độ phát triển của tư duy. Sau Tháng Tám năm 1945, phê bình chủ quan ấn tượng cũng không còn tồn tại như một phương pháp nữa. Nhưng lòng yêu mến phương pháp này, trong đó có cả sự tôn sùng kéo dài Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh, hoặc sâu xa hơn, phương pháp này nằm trong căn tính Việt, nên không bao giờ nó chết cả. Mà, như con phượng hoàng, mỗi lần tái sinh, dù chỉ là tái sinh bộ phận, nó lại có thêm sức mạnh mới.
Phê bình ấn tượng: Cơ sở triết học, mĩ học dẫn đến sự hình thành chủ nghĩa ấn tượng.
Phê bình ấn tượng gắn với sự ra đời của triết học tinh thần của Dilthay và thuyết trực giác, trong đó đáng để ý là thuyết trực giác của Henri Bergson.
Phê bình ấn tượng chủ nghĩa, có lẽ bắt nguồn từ W.Dilthey (1833-1911), nhà triết học Đức theo trường phái tinh thần luận, người đầu tiên đặt vấn đề tính tự trị (autonomie) của khoa học nhân văn. Theo ông, sự khác nhau giữa khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn là ở phương pháp nhận thức. Thiên nhiên thì vô hồn, không có mục đích, không có cấu trúc tư tưởng, còn con người thì có tình cảm và ý chí. Đó là hai hiện thực khác nhau về chất. Thiên nhiên - đối tượng của khoa học tự nhiên - chỉ là vật liệu của kinh nghiệm “bề ngoài” của con người. Ngược lại, khoa học nhân văn nghiên cứu con người ở chính cái nơi mà chủ thể và khách thể trùng nhau: đó là tinh thần của con người. Bởi vậy, muốn hiểu được con người phải xuyên thấu vào động cơ, lý tưởng, quan niệm của nó, vào thế giới tinh thần trọn vẹn của nó. Khoa học văn chương (mà phê bình là bộ phận nhạy cảm nhất của nó) với tư cách là khoa học nhân văn cần phải nghiên cứu thế giới bên trong, mà phương pháp nghiên cứu, đúng hơn phương pháp nhận thức đối tượng, là đồng nhất mình với đối tượng để tự xem xét. Tức xoá nhoà đường biên giữa chủ thể và khách thể, biến việc đứng ngoài quan sát thành sự tự quan sát, chiêm nghiệm từ bên trong.
Phương pháp của Dilthey cũng gần như cách của thiền gia. Muốn vẽ một cây trúc thì hãy chiêm nghiệm nó đến lúc biến mình thành cây trúc thì mới cầm bút vẽ. Lúc ấy cây trúc qua ngọn bút hoạ sĩ làm trung gian sẽ tự hiện lên trên mặt giấy. Cũng vậy, muốn hiểu một tác phẩm thì hãy nhập thân vào nó, trở thành chính nó thì mới có thể trình ra những ấn tượng về nó. Bấy giờ, vọt từ suối ra chỉ có thể là nước. người đầu tiên đặt vấn để tính tự trị của khoa học nhân văn. Bảo vệ sự tự trị của tinh thần, nhà triết học đã đưa vào đó tính lịch sử bằng những khái niệm kết hợp như tinh thần Cổ đại, tinh thần Trung đại, tinh thần Khai sáng… Nếu trường phái văn hóa – lịch sử tuyệt đối hóa khoa học xã hội, thì trường phái tinh thần – lịch sử tuyệt đối hóa khoa học nhân văn. Tách khỏi khoa học tự nhiên là đúng, nhưng tách khỏi khoa học xã hội, như trường phái tinh thần – lịch sử đã làm, là không đúng. Bởi vậy, nó không khỏi lúng túng trong việc giải quyết mối quan hệ giữa cái chủ quan, cái khách quan và cái lịch sử.
Nếu như Dilthay cho rằng khoa học xã hội nhân văn tiếp cận đối tượng dựa vào sự thấu hiểu thì đến Bergson cho rằng trực giác là con đường giúp chúng ta xâm nhập vào đối tượng một cách chính xác, dễ dàng nhất. Ông cho rằng nhận thực nghệ thuật là một nhận thức trực giác giúp chúng ta thoát khỏi nhận thức của chủ nghĩa lí tính. Quan điểm của Bergson chống lại quan điểm thực dụng lý tính, chống lại lối tư duy lí tính, thay vào đó chú ý đến cảm xúc nội tâm, dòng chảy trữ tình. Quan điểm này sau này đã ảnh hưởng đến nhiều nhà văn nổi tiếng như Maxen Proust, Franz Kafka, Jame Roy... dẫn đến sự ra đời của chủ nghĩa ấn tượng.
Crose (nhà văn người Italia) cho rằng trực giác có cả ở nghệ sĩ và người bình thường, nhưng ở người nghệ sĩ thì nổi bật hơn => coi trọng năng lực đặc biệt ở người nghệ sĩ.
Trong hội họa, Chủ nghĩa ấn tượng ra đời ở Châu Âu thế kỉ 19, khởi đầu bằng bức tranh “Ấn tượng mặt trời mọc” của Monet. Bức tranh của Monet cũng như các họa sĩ thuộc trường phái ấn tượng chủ trương vẽ rất nhanh, giữ lại cái nguyên khôi của khung cảnh để lưu giữ một cách không định kiến, chú ý đặc biệt đến ánh sáng. Ánh sáng là yếu tố nhanh chóng bị biến mất, do vậy, người họa sĩ phải có năng lực để tức thời vĩnh cửu hóa nó. Quan niệm này của hội họa có ảnh hưởng rất lớn đến văn học cuối thế kỉ 19 đầu thế kỉ 20.
Lịch sử hình thành, phát triển PBÂT ở Việt Nam
Amatol France cho rằng : “Phê bình là sự phiêu lưu của tâm hồn qua những trang tuyệt phẩm”.
Xuất hiện ở phương Tây, phê bình ấn tượng vào Việt Nam những năm 30 của thế kỉ XX và trở thành phương pháp đầu tiên trong phê bình văn học Việt Nam. Ngoài việc chịu hơi hướng của chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa phương Tây, triết học tinh thần của Dilthey, thuyết trực giác của Bergson, phê bình ấn tượng còn được kế thừa trực tiếp của truyền thống phê điểm trung đại. Phê bình truyền thống trung đại chú trọng phê điểm, bình điểm. Chủ quan là một đặc tính của phê điểm trung đại. Tất cả những điều trên, được tinh thần lãng mạn và ý thức cá nhân của thời đại nhào trộn và cho ra đời một lối phê bình ấn tượng đại trà và khi hội đủ điều kiện thì vươn tới đỉnh cao. Từ những năm 30 trở đi, do ảnh hưởng của chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa, phê bình chủ quan được phát triển lên một bậc, có lý thuyết, dù là lý thuyết về sự không lý thuyết, trở thành phương pháp chủ quan ấn tượng. Các bài phê bình của Trương Tửu thời kỳ viết báo Loa, của Lê Thanh, của Trương Chính (1918-2004) trong Dưới mắt tôi (Thụy Ký. 1939)... đều là chủ quan ấn tượng. Tuy nhiên, phương pháp này chỉ được kết tinh một cách thuần nhất, hoàn hảo ở Thi nhân Việt Nam (Huế. 1942) của Hoài Thanh (1909-1982). Có thể nói, bấy giờ với Thi nhân Việt Nam (1942), Hoài Thanh là người hội đủ những điều kiện để trở thành nhà phê bình ấn tượng thuần nhất đầu tiên và duy nhất. Trước hết, ông là người am hiểu văn chương trung đại, đặc biệt gần gũi với phê điểm trung đại. Nhưng ông là con người của thời đại mới, thời đại của văn hóa đô thị, của con người cá nhân hoàn toàn "nằm trong vòng chữ tôi". Ông lớn lên và là một với phong trào lãng mạn, đặc biệt là Thơ Mới. Không ngoa, Hoài Thanh chính là một nhà thơ lãng mạn bị đóng đinh trên cây thánh giá phê bình. Hơn nữa, nghề dạy văn và quan điểm "văn chương là văn chương" của ông lại càng làm cho phương pháp phê bình Hoài Thanh ấn tượng hoàn hảo.
Có 2 đặc điểm quan trọng của phê bình ấn tượng:
- Trình bày những ấn tượng chủ quan của nhà phê bình thể hiện sự nhạy cảm, tinh tế của nhà phê bình.
- Trình bày những áng văn đầy cảm xúc và tình cảm.
Lối phê bình “chỉ dựa vào ấn tượng, cảm xúc, rung động của mình khi đọc tác phẩm” này của Hoài Thanh được Trương Chính gọi là phê bình ấn tượng. Nhận xét này của nhà phê bình Trương Chính cơ bản là đúng và đảm bảo tương đối chính xác 2 đặc điểm trên. Hoài Thanh “Lấy hồn tôi để hiểu hồn người” – đây là cách đọc tri âm, đọc đồng điệu để hiểu nhà văn. Hoài Thanh cũng là nhà phê bình đặt nền móng cho phê bình từ góc nhìn văn hóa và loại hình học. Hoài Thanh có ảnh hưởng đến nhiều nhà phê bình cả đến bây giờ, nhưng ảnh hưởng không phải là nguyên khối mà là vận dụng một cách thích hợp.
Đã là phê bình ấn tượng thì mỗi trang, mỗi dòng, mỗi chữ phải thấm đẫm cảm giác vọng về trong sự đọc tác phẩm. Nghĩa tác phẩm được quy hồi lại như là chính kinh nghiệm cảm giác có được của nhà phê bình. Nhà phê bình ấn tượng chủ nghĩa vì thế làm một khảo cổ học về tinh thần của mình khi đi qua văn bản, và cái gì còn lại đậm sâu trong cảm giác thì được tái hiện lại bằng chữ. Phê bình ấn tượng vì thế thuần cảm giác. Giống như Monet, với cảm giác đặc biệt có được về vầng mặt trời đỏ ối đang lừ lừ mọc trên biển, những nét cọ sau đó ra đời, làm thành siêu họa phẩm ấn tượng mặt trời mọc lẫy lừng của hội họa ấn tượng.
Phê bình ấn tượng thành hay bại thuần túy nhờ vào sự tinh vi trong cảm xúc của nhà phê bình. Vì nương nhờ cảm xúc - cái chủ quan đậm đặc nhất nên phê bình ấn tượng hiển nhiên thiếu chặt chẽ. Xây dựng lên tòa lâu đài bằng cảm giác, có thể lung linh, nhưng bao giờ cũng dễ sụp đổ hơn cả. Bởi cảm giác muôn đời vẫn vậy, thường mong manh như chút sương mù, có đấy, nhưng dễ dàng tan biến ngay trong đời sống tâm lý. Phê bình ấn tượng vì thế thường bị coi là “tùy tiện”, cảm giác có làm sao cứ đem chưng ra làm vậy, điều này rất khác với các phương pháp phê bình mang tính khoa học nghiêm ngặt hơn trong phê bình văn học như tiểu sử, văn hóa - lịch sử, xã hội học văn học, thi pháp học, phong cách học…Nhưng bù lại, nối cuống nhau vào cảm giác, phê bình ấn tượng có lợi thế là thường lôi cuốn hơn, đắm say hơn các phương pháp khác bởi tính lãng mạn của nó. Khoa học - lý trí thì thường “khô” hơn cảm xúc, đó là điều hiển nhiên.
Ngay từ khi ra đời “Thi nhân Việt Nam" đã làm luôn giấy khai sinh cho phê bình ấn tượng tại Việt Nam đồng thời xác lập luôn vị thế trong lịch sử phê bình văn học theo phương pháp ấn tượng. "Thi nhân Việt Nam" đã hiện hữu hơn bảy chục năm qua trong đời sống tiếp nhận, phê bình văn học dân tộc. Những môn đệ nối dài của Hoài Thanh không phải là ít, kể cả cho đến ngày hôm nay. Hoài Thanh, xét về mặt kích thước, có thể dài rộng hơn Thi nhân Việt Nam, nhưng ở bình diện phẩm tính, Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam là một. Thậm chí, chỉ ở Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh mới thực sự là Hoài Thanh. Ở Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh đã hiển lộ một trực giác nghệ thuật tuyệt vời. Nhờ linh khiếu này, nên dù không phân tích, mổ xẻ, mà chỉ “uốn lượn quanh tác phẩm” (J.Lemaitre), Hoài Thanh đã chỉ trúng phóc những nét riêng của từng thi sĩ: “Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần, một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên... và thiết tha rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”. Những ấn tượng trên được Hoài Thanh phô diễn bằng một ngôn ngữ tinh tế, giàu cảm xúc, hình ảnh, nhịp điệu - thứ ngôn ngữ mà các nhà dân tộc chí thường dùng để nắm bắt cái tâm hồn bàng bạc của thổ dân mỗi khi ngôn ngữ khoa học bất lực. Có thể nói, Thi nhân Việt Nam là thế giới nghệ thuật riêng của Hoài Thanh, một thế giới đầy âm thanh, màu sắc, ấn tượng hồn nhiên, tươi mới: Thơ Mới đã được cảm nhận bằng chính tâm hồn nhà phê bình theo sự tương thông của những vũ trụ đồng đẳng. Hoài Thanh làm phê bình mà cứ như làm thơ, đúng hơn, phát biểu những ấn tượng thơ. Có điều, nếu thi nhân lấy vật liệu từ đời sống thì ông lấy vật liệu từ thi phẩm.
Và “gắn liền với phương pháp phê bình ấn tượng là phê bình chủ quan, tách tác giả với tác phẩm, không cần biết tác giả, chỉ biết tác phẩm” (Lời giới thiệu Tuyển tập Hoài Thanh). Hoàng Ngọc Hiến thì thống thiết rằng: “Tôi bàng hoàng nhận thấy trình độ phê bình của ta hiện nay kém hơn Hoài Thanh thời bấy giờ. Mặc dù hiện nay chúng ta đông hơn, đọc nhiều hơn, đủ các thứ lý luận nhưng trình độ vẫn kém hơn. Viết phê bình, Hoài Thanh “nhả” ra những phán đoán riêng của ông, có bao nhiêu, “nhả” ra bấy nhiêu, có tác giả ông chỉ viết dăm bảy dòng và rất trúng. Ta thường gọi phê bình của Hoài Thanh là “ấn tượng” này, ai cũng nói như vậy, mà đúng là như vậy, nhưng để có những “ấn tượng” này, nhà phê bình đã đọc rất nhiều sách, nghiên cứu sâu rộng không ít lý thuyết đâu”.
Với Thi nhân Việt Nam, có thể nói, Hoài Thanh đã khai thác đến tận cùng những ưu thế, cũng như bộc lộ đến tận cùng những nhược điểm của phê bình ấn tượng. Cho dù những nhược điểm ấy là do ưu điểm tạo nên. Ví như, phê bình ấn tượng thì bao giờ cũng lấy cái tôi của nhà phê bình ra làm thước đo tác phẩm. Bởi thế, phê bình này chịu sự quy định nghiệt ngã của tạng nhà phê bình. Thị hiếu của Hoài Thanh chỉ dừng lại ở thẩm mỹ lãng mạn, mà chưa vượt sang được tượng trưng và siêu thực như chính bản thân Thơ Mới. Vì vậy, một mặt ông đưa vào Thi nhân Việt Namrất nhiều những nhà thơ lãng mạn bàn nhì, bàn ba, mặt khác lại sập cửa trước mũi các thi tài tượng trưng lớn như Đinh Hùng, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh. Và chính ông, Hoài Thanh, cũng nhiều lần thừa nhận mình không tìm được lối vào cổng chính của thơ Bích Khê, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử.
Một nhược điểm khác của phê bình ấn tượng Hoài Thanh là đồng nhất phê bình với thưởng thức. Bởi thế, nhà phê bình chỉ có khen chứ không có chê. Văn chương, theo ông, tồn tại được là ở những cái hay của nó. Nhà phê bình không cần nói đến cái dở của văn chương là vì thế. Thực ra, nếu phê bình không chỉ để tiêu dùng tác phẩm,mà còn để lý giải nó như một sự kiện thẩm mỹ thì đôi khi cái dở lại nói lên được nhiều điều. Hơn nữa, theo tôi, phê bình văn học, xét cho cùng, không phải là khen hoặc chê, hoặc cả khen lẫn chê như Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan quan niệm, mà chủ yếu là mô tả có chủ ý (tức xây dựng mô hình nghiên cứu) tác phẩm để rồi cắt nghĩa tác phẩm ấy như một thành quả triết mỹ. Khen chê, vì thế, nếu có chỉ là cái đến sau và hoàn toàn do tình thế lập luận hoặc sự phát triển logic của luận cứ dẫn đến!
Phê bình ấn tượng, tóm lại, chỉ phát huy hết tiềm lực của nó trong tinh thần lãng mạn của thời đại và nhà phê bình được phát ngôn trên cái tôi cá nhân cá thể của mình. Nó lập tức đánh mất sự tươi mới, sự độc đáo, sự hứng khởi của nó một khi cái tôi cá nhân không còn giữ địa vị chủ đạo. Bởi thế, sau Cách mạng tháng Tám, nhất là sau Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949, khi cái tôi cá nhân tập đoàn lên ngôi, thì phê bình ấn tượng sụp đổ. Nói sụp đổ tức là đổ sụp như một phương pháp, còn như một lối cảm, lối nghĩ, lối viết thì nó vẫn tồn tại, thậm chí còn tồn tại mạnh. Có lẽ, sự tồn tại ấy, như một dung môi, là để dung hòa, để mềm hóa phê bình xã hội học lúc này do độc tôn đã trở thành xơ cứng.
Điều này có thể thấy rõ trước hết ở chính Hoài Thanh, đỉnh cô sơn của phê bình ấn tượng. Sau 1949, tác giả Thi nhân Việt Namvẫn uyên bác, vẫn tài hoa, vẫn tinh tế, vẫn phát hiện, nhưng do phát ngôn trên lập trường cái ta, nên tất cả đều chỉ là sự uyên bác, tài hoa, tinh tế, phát hiện của lối phê bình giảng văn. Lớp phê bình đông đảo sau Hoài Thanh, chủ yếu hoạt động trên diễn đàn báo chí, hoặc trong nhà trường, cũng đi theo lối viết này. Họ cũng phải chịu những áp lực của điều kiện xã hội y như Hoài Thanh, nhưng có lẽ do sức trẻ, do thị hiếu của công chúng đọc, họ đã vượt lên được chóp đỉnh của kim tự tháp đám đông để có những đóng góp riêng của mình như Nguyễn Đăng Mạnh, Vương Trí Nhàn, Phạm Xuân Nguyên, Nguyễn Đăng Điệp, Văn Giá... Và càng tiến xa lên phía trước thì càng thấy bóng của ngọn núi phê bình ấn tượng Hoài Thanh cũng dài mãi ra, như thể để đồng hành.
Phê bình văn học, suy cho cùng, thời nào cũng có, giai đoạn nào cũng tồn tại đồng hành cùng với sáng tạo văn học. Có nhu cầu sáng tạo là có nhu cầu thưởng thức, phê bình. Còn hình thức và cách thức, phương pháp và thủ pháp thì luôn vận động, biến đổi và hoàn thiện theo thời gian, theo trình độ phát triển của tư duy. Sau Tháng Tám năm 1945, phê bình chủ quan ấn tượng cũng không còn tồn tại như một phương pháp nữa. Nhưng lòng yêu mến phương pháp này, trong đó có cả sự tôn sùng kéo dài Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh, hoặc sâu xa hơn, phương pháp này nằm trong căn tính Việt, nên không bao giờ nó chết cả. Mà, như con phượng hoàng, mỗi lần tái sinh, dù chỉ là tái sinh bộ phận, nó lại có thêm sức mạnh mới.
(Phong Cầm tổng hợp nhiều nguồn)
