Phạm Quỳnh với nền lí luận, phê bình văn học Việt Nam hiện đại

[vanchuong83]

PHẠM QUỲNH VỚI NỀN LÍ LUẬN, PHÊ BÌNH VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI
PGS.TS. Trần Mạnh Tiến

​

Sự chuyển mình của nền văn học Việt Nam 30 năm đầu thế kỷ XX là kết quả đổi thay của lịch sử dân tộc, bước sang một thời đại mới- thời đại nền văn học dân tộc được viết bằng chữ Quốc ngữ gắn với tên tuổi những nhà văn đi tiên phong như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Phan Châu Trinh, Hồ Biểu Chánh, Trần Thiên Trung, Tân Dân Tử, Phạm Duy Tốn, Phan Khôi, Đặng Trần Phất, Hoàng Ngọc Phách, Nguyễn Trọng Thuật, Nguyễn Văn Ngọc, Trịnh Đình Rư… Bằng những đóng góp khác nhau, họ là những cây bút khai sơn phá thạch cho nền văn học mới. Hoạt động dịch thuật và truyền bá những tri thức văn hoá phương Tây vào Việt Nam của học giả Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh với phong trào học chữ Quốc ngữ được xem như một luồng gió mới, khi nền văn học nước ta còn non trẻ. Trên bình diện sáng tác phải kể đến công lao của các tiểu thuyết gia vừa sáng tác vừa tiếp thu kinh nghiệm của phương Tây vừa kế thừa di sản của phương Đông để mở đường vào tiểu thuyết, cùng với sự nỗ lực của những cây bút khác đã thực hành các mô hình “cải cách” thi ca. Song song với đó là các hoạt động lý luận phê bình hồi đầu thế kỷ đã vạch ra những con đường cách tân văn học… Không có những nhân tố văn học mới của giai đoạn giao thời, không thể có những thành tựu rực rỡ trong giai đoạn 1930- 1945. Về vấn đề bảo tồn và đổi mới nền văn học dân tộc, phải kể đến những đóng góp của Phạm Quỳnh với Tạp chí Nam Phong. Mặc dù chịu sự chi phối chặt chẽ của thực dân Pháp, nhưng trên bình diện văn học nhiều cây bút vẫn hướng về dân tộc.

Về di sản văn nghệ dân tộc, Phạm Quỳnh là một cây bút sớm quan tâm đến nền văn học bình dân. Trong bài diễn thuyết Tục ngữ ca dao tại Hội Trí Tri Hà Nội ngày 21/4/1921, Phạm Quỳnh nhận định: “Phong tục nước ta phản chiếu ra cả đấy, quốc tuý của chúng ta chung đúc vào cả đấy… Tiếng quốc âm ta phong phú là dường nào và các văn chương truyền khẩu của ta thanh tú biết bao nhiêu”1. Phạm Thị Hoàn. Phạm Quỳnh (1892-1992). Tuyển tập và di cảo. NXB. An Tiêm Paris. 1992, tr 89-109

. Ca dao tục ngữ được xem là phẩm chất trí tuệ, là vẻ đẹp trường tồn, làm nên gương mặt tinh thần của dân tộc Việt Nam. Bằng nhiều hướng để khẳng định tinh hoa dân tộc với khán giả Pháp tại Pari và Hà Nội, các bài viết như Thơ nước Nam (1922), Người nông dân Bắc kỳ qua tiếng nói bình dân (1929) của Phạm Quỳnh được diễn thuyết bằng Tiếng Pháp đã chứng minh vẻ đẹp tâm hồn Việt Nam kết tinh ở ca dao. Trong đó có những nhận xét: “Người nào đã một lần nghe những cô thợ cấy ở đồng bằng Bắc bộ, hoặc những cô lái đò trên sông xứ Huế hát những khúc hát như sau:

Núi cao chi lắm núi ơi
Núi che mặt trời không thấy người yêu

​

(Montagne, ô montagne, pourquoi êtes -vous si haute? Vous cachez le soleil et vous me cachez le visage de mon bien aimé!) thì sẽ không bao giờ quên cái âm điệu buồn man mác kiểu Lamartine, nó bộc lộ cái kho tàng thi ca của chủng tộc, đồng thời nó cho thấy cái ưu việt của ngôn ngữ có khả năng biểu hiện những tình cảm như vậy… Nhờ sự cố gắng vô danh của những người làm thơ trữ tình, họ là những người sáng tạo đích thực ra ngôn ngữ của chúng ta, ngôn ngữ này sở hữu một tài sản bình dân cực kỳ phong phú, mà những nhà văn và những nhà Nho của chúng ta đã quá coi thường, đã không nhận ra, và không biết trau dồi và khai thác đúng mức để từ đó làm sản sinh ra một nền văn học dân tộc đích thực.”(1) Một mặt chỉ ra những hạn chế về tầm nhìn của người cầm bút với nền văn học bình dân, mặt khác ông cũng đề ra phương hướng kế thừa và sáng tạo. Vừa sưu tầm vừa khám phá và truyền bá di sản văn nghệ dân tộc, Phạm Quỳnh đã đi sâu vào kho tàng thơ ca dân gian và thấy được tầm quan trọng của ca dao tục ngữ với đời sống Việt Nam. Hoạt động diễn thuyết của ông thể hiện tâm huyết của một nhà văn hiểu rõ cội nguồn và những tinh hoa của nòi giống tổ tiên.

Với nền văn học trung đại, đây là cây bút quan tâm khai thác những thành tựu của các thi nhân lớn như Nguyễn Du, Bà Huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương vv… Phạm Quỳnh đem so sánh Truyện Kiều với văn học Pháp và văn học Trung Hoa để khẳng định tài năng của Nguyễn Du đã làm nên bản sắc dân tộc; so sánh bài thơ tả cảnh Qua đèo Ngang của Bà Huyện Thanh Quan với bài thơ tả cảnh Soir en montagne (Buổi chiều chơi núi) của Lêôngxơ Đơpông (Léonce Depont) để thấy cái tài tình của thi nhân mỗi nước: “Cứ so sánh hai lối thơ ấy thì biết hai cái tinh thần khác nhau là dường nào; một bên thì vụ bề nhân công, một bên thì chuộng vẻ thiên thú. Vụ bề nhân công thì chủ lấy cực kì tinh xảo, làm bài thơ như chạm một hòn ngọc, uốn một cái cây, sửa cái vườn cảnh, thế nào cho trong cái giới hạn nhất định, thêu nên bức gấm trăm hoa. Chuộng vẻ thiên thú thì nhà thơ tự coi mình như cái phong cầm, tuỳ gió thổi mà lên tiếng”((1). Phạm Quỳnh. Tiểu luận viết bằng Tiếng Pháp trong thời gian từ 1922- 1932. NXB. Tri Thức. 2007, tr. 68-69 (2). Phạm Quỳnh. Thượng Chi văn tập, tập I. Bộ Quốc gia giáo dục. Tái bản lần thứ nhất.tại Sài Gòn năm 1962,tr. 47.2). Qua đó làm nổi rõ hai vẻ đẹp khác nhau của nghệ thuật thơ ca, cái hay của phương Đông là kỹ thuật làm thơ, cái hay của phương Tây là cảm xúc hồn nhiên, phóng khoáng khi sáng tạo. Đây là một tác gia sớm vận dụng phương thức so sánh vào nghiên cứu văn học ở Việt Nam đầu thế kỷ XX.

Vấn đề ngôn ngữ dân tộc luôn là trọng tâm chú ý của ông. Phạm Quỳnh đem so sánh các tài năng lớn của Pháp với Việt Nam, chứng minh sức sống mãnh liệt của ngôn ngữ dân tộc qua cây bút người nghệ sĩ: “Ai bảo thơ Racine (Raxin) là dịu dàng êm ái, tôi bảo thơ Truyện Kiều cũng êm ái dịu dàng, mà lại thiết tha réo rắt biết bao nhiêu! Ai bảo Sévigné (Xêvinhê) là lanh lợi hoạt bát. Tôi bảo cô Xuân Hương cũng hoạt bát lanh lợi mà lại lanh lợi dĩnh ngộ mới tài tình biết dường nào! Không, quốc âm ta không phải là một thứ tiếng nghèo nàn; quốc dân ta không phải là một dân tộc không văn”((1) Lê Thành Ý -. Nguyễn Hữu Tiến. Việt văn hợp tuyển giảng nghĩa (tựa 1925), Hà Nội. Impimerie. Tomkinoise. 1936. tr. 3.1). Ngôn ngữ ở đây được xem là bản sắc tinh hoa của từng dân tộc, giá trị của văn chương là tài năng sử dụng ngôn ngữ của nhà văn. Việc tiếp nhận văn chương bắt đầu từ ngôn ngữ dân tộc. Một dân tộc có văn hiến là dân tộc có ngôn ngữ giàu đẹp. Song bảo tồn phải đi liền với phát huy Tiếng Việt trong hoàn cảnh mới, Phạm Quỳnh là người đầu tiên nêu vấn đề “Nghiên cứu vốn cổ Hán Nôm” (1924) và “Các môn cổ văn Hán Nôm” (1928) mục đích để để làm giàu tiếng nói dân tộc. Ý thức coi trọng ca dao, đề cao văn Nôm của học giả Phạm Quỳnh nhằm giữ gìn bản sắc văn hoá Việt Nam.

Trong hoàn cảnh thuộc địa, có ý kiến coi Tiếng Việt là “thổ ngữ” (patois), bọn thực dân miệt thị dân ta bằng tên gọi Annamít (Annamite), việc giữ gìn Tiếng Việt là khẳng định sức sống mạnh mẽ của dân tộc. Trong bài viết Thơ Baudelaire (1917), Phạm Quỳnh đã chỉ ra ngôn ngữ văn học dân tộc có độ bền trong lịch sử: “Như thơ Nôm ta thì âm điệu liền với tiếng ta, không thể bắt chước tiếng nước khác mà thay đổi được. Nên muốn sửa lối thơ cũ phải dần dần tuỳ thuộc theo tiếng nói trong nước, không thể một ngày phá được cái khuôn đã dùng từ xưa đến nay”((2) Phạm Quỳnh. Thượng Chi văn tập, tập I (tái bản lần thứ nhất) …sđd tr 186.(3) Phạm Quỳnh. Thượng Chi văn tập, tập II. Bộ Quốc gia giáo dục. Tái bản lần thứ nhất tại Sài Gòn. 1962.tr.184

2). Ở bài viết nhan đề: Chữ Pháp có dùng làm quốc văn Việt Nam được không?(1918), Phạm Quỳnh phân tích rõ: “Muốn biết tính tình một giống người, không gì bằng nghe những giọng hát câu ca trong dân gian, mẹ ru con, vợ khóc chồng, ấy mới thật là cái tiếng thiên nhiên của một giống người, từ trong tâm khảm mà ra. Nay ví có người nói cái tiếng ấy không hay, còn có tiếng khác hay hơn, người Việt Nam không nên ru con bằng tiếng Việt Nam, phải ru con bằng tiếng Tây, tất ai cũng cho là người cuồng vậy!”(3). Ngôn ngữ dân tộc được xem là sức sống của tâm hồn dân tộc. Thể hiện lòng tự hào về Tiếng Việt, trong bài Một vấn đề ngôn ngữ học (1930), tác giả viết: “Nói đúng ra, nếu tiếng nước chúng tôi thiếu vốn từ vựng khoa học và kĩ thuật do khi xưa cha ông chúng tôi chưa thấy cần thiết, thì mặt khác nó lại phong phú vô cùng các cách nói độc đáo, và xét về màu sắc, vẻ đẹp, sự hài hoà hay thậm chí tính thơ quyến rũ, thì nó không nhường bất cứ tiếng nào”. Đồng thời ông cũng kiên quyết chống lại thứ “tiếng lai”: “Chỉ cần nghe một số người trẻ nước tôi trò chuyện với nhau: đó là những câu dài dòng què quặt, Tiếng Pháp biểu hiện kỳ quái chen với Tiếng Việt, những danh xưng người Nam với rất nhiều những thứ bậc phong phú khác nhau bị thay bằng những moi, toi, vous, lui, elle của Tiếng Pháp”. Từ đó, tác giả dẫn ra ý kiến của Gandhi:“Không có gì bất hạnh hơn là không hiểu biết đầy đủ một thứ tiếng nào, bắt đầu từ tiếng nước mình” (1). Thực tế cho thấy tính ưu việt của Nam Phong Tạp chí, đã chứng minh được sức sống mạnh mẽ của tiếng nói dân tộc qua phương tiện truyền thông đại chúng.

Về lý luận phê bình, đây là cây bút tham gia đặt nền móng cho nền văn học mới. Từ năm 1917 trở đi, Phạm Quỳnh vừa dịch vừa giới thiệu nhiều tác phẩm của phương Tây từ Tiếng Pháp sang Tiếng Việt như Chúa Bể, Thơ Baudelaire, Cái nghĩa chết, Nghĩa gia tộc vv… vừa truyền bá vừa bình luận, vừa so sánh sự tương đồng và khác biệt giữa nền văn học Tây Âu với Việt Nam, từ đó rút ra những quan niệm nhân sinh và nghệ thuật. Bản thân tác giả cũng thay đổi cách tiếp nhận văn học cũ của mình, từ lối phẩm bình của nhà Nho sang lối phê bình mới. Trước khi phê bình Truyện Kiều (1919), Phạm Quỳnh đã phê bình một số tác phẩm văn học khác như Giấc mộng con của Tản Đà (1917); Một tấm lòng của Đoàn Như Khuê (1918); bài Tế tướng sĩ văn của Nguyễn Văn Thành (1918); Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn (1918)… theo lối cũ. Lời phê bình còn mang tính ước lệ và bóng dáng của văn biền ngẫu. Chẳng hạn như lời phê bình bài Tế tướng sĩ văn của Nguyễn Văn Thành có đoạn viết: “Hay vì lời văn: lời văn đáng ghi vào vàng đá, truyền đến muôn đời, khi gióng giả như dịp trống trong quân, khi tơi bời như ngọn cờ dưới nguyệt”((1) . Phạm Quỳnh. Tiểu luận. Sđd… tr 472- 473
(2) Phạm Quỳnh. Thượng chi văn tập, tập II. Sđd… tr 59.

2). Tiếp thu lý luận phương Tây, Phạm Quỳnh đã thực hành phương pháp phê bình mới trong bài viết về Truyện Kiều năm 1919, đây là cột mốc của phương pháp phê bình hiện đại Việt Nam thế kỷ XX. Quá trình phê bình Truyện Kiều, Phạm Quỳnh bắt đầu từ việc giới thiệu về “Cội rễ Truyện Kiều”, sau đó là “Lịch sử tác giả”, tiếp đến là “Văn chương Truyện Kiều”, sau cùng là “Tâm lý cô Kiều”… Người phê bình đã mở ra trường quan sát mới cho người đọc từ nhiều góc nhìn nghệ thuật. Phê bình hiện đại làm đổi thay tiếp nhận văn học bằng phương pháp tư duy khái quát hơn. Sau những bài phê bình văn học phương Tây năm 1917 trên Nam Phong Tạp chí của Phạm Quỳnh, từ 1918 trở đi lần lượt xuất hiện các bài viết về ca dao, về Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Trần Tế xương của Phan Khôi, Hoàng Ngọc Phách đã thể hiện lối tiếp nhận văn học phóng khoáng hơn. Năm 1923 trên Nam phong tạp chí cũng lần lượt xuất hiện các bài phê bình mới về Truyện Kiều của các tác giả Vũ Đình Long, Nguyễn Tường Tam, Nguyễn Triệu Luật. Thao tác phê bình của các tác giả trên đều có những điểm tương đồng với thao tác phê bình Truyện Kiều của học giả Phạm Quỳnh từ năm 1919, nhưng có đào sâu, mở rộng thêm tạo ra nhiều cách diễn đạt sinh động và linh hoạt.

Cuối những năm hai mươi, những bài phê bình của các nhà Nho như Nguyễn Đỗ Mục về cuốn Giai nhân dị mặc, Trần Trung Viên về Kim Vân Kiều, Lê Thước về Nguyễn Công Trứ… đã tỏ rõ lỗi thời về phương pháp. Đó là lối phê bình chỉ quan tâm tới từng khía cạnh lẻ tẻ trong tác phẩm, hay những vấn đề về đạo đức, hoặc một vài từ ngữ... khó có thể mở ra thế giới nghệ thuật phong phú từ văn bản. Sự xuất hiện Thiếu Sơn với những bài Phê bình nhân vật (tức phê bình tác gia văn học), theo phương pháp phê bình mới trên Phụ nữ tân văn (1931), càng mở rộng thêm cánh cửa phê bình hiện đại. Có thể thấy trước 1930, Phạm Quỳnh là người mở đường và tiếp đến Thiếu Sơn sau 1930 là những cây bút tiên phong cho phê bình hiện đại Việt Nam đầu thế kỷ XX. Với cách phê bình mới, người phê bình luôn đặt vấn đề về chủ thể sáng tác trong mối liên quan với thời đại, quê hương, gia đình, hoạt động chính trị, văn hoá… đồng thời khảo sát những giá trị tiềm tàng trong văn bản văn học. Tác phẩm văn học được nhìn nhận trong tính chỉnh thể thẩm mĩ bao gồm nhiều thành phần nghệ thuật, thống nhất liên hệ với nhau từ quan niệm nghệ thuật đến thi pháp.

Song học giả Phạm Quỳnh cũng mắc một sai lầm cực đoan, phiến diện ở bài diễn thuyết bằng quốc văn Kỷ niệm cụ Tiên Điền (1924), trong đó có mệnh đề tiêu biểu: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn nước ta còn, có gì mà lo, có gì mà sợ, có điều chi nữa mà ngờ!” đã làm đảo lộn giữa tinh hoa văn nghệ dân tộc với sự tồn vong của Tổ quốc, nên vấp phải sự kháng cự quyết liệt của các nhà Nho ái quốc. Việc đề cao Truyện Kiều lẽ tất nhiên khẳng định được những tinh hoa của truyền thống dân tộc trong một nước đang là thuộc địa của thực dân Pháp. Đề cao Truyện Kiều và Nguyễn Du là tôn vinh một tác gia, tác phẩm xứng đáng nhất trong văn học Việt Nam. Truyện Kiều đã nêu cao tinh thần chống lễ giáo phong kiến mạnh mẽ, thể hiện tinh thần nhân văn cao cả của thi hào dân tộc Nguyễn Du. Việc đề cao Truyện Kiều có tác dụng khơi dậy ý thức tự do và giải phóng cá nhân, hướng tới những quan niệm sống mới. Tuy nhiên, nói như Lê nin: một chân lý bị tuyệt đối hoá có thể dẫn tới sai lầm. Từ bài phê bình Truyện Kiều (1919) đến bài diễn thuyết Kỷ niệm cụ Tiên Điền (1924) có khác nhau, Phạm Quỳnh đã đề cao Truyện Kiều lên đến mức cực đoan, thậm chí quá giới hạn của văn chương nghệ thuật. Đặc biệt trong hoàn cảnh nước mất, hết thế hệ này đến thế hệ khác đang dấn thân vào con đường cứu nước thà chết để giành lại giang sơn, mà Phạm Quỳnh lại khẳng định một cách hùng hồn: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn nước ta còn, có gì mà lo, có gì mà sợ, có điều chi nữa mà ngờ” thì hoàn toàn trái ngược với thảm cảnh lịch sử của một dân tộc“vua là tượng gỗ dân là thân trâu”. Cho dù là “Thánh thư”, “Phúc âm” như thế nào chăng nữa, một tác phẩm văn chương làm sao có thể cứu vớt được một quốc gia đã mất hết chủ quyền, một dân tộc đang sống giữa vòng vây nô lệ. Đó là điểm sai lầm rõ nhất của Phạm Quỳnh đã khơi ra ngòi nổ để các nhà Nho ái quốc phản công.

Nếu phê bình để đổi mới tư duy tiếp nhận, thì lý luận là con đường để khám phá và cách tân nghệ thuật của Phạm Quỳnh. Một mặt tác gỉa truyền bá lý luận của Tây Âu, mặt khác tiến hành so sánh mối tương đồng và khác biệt giữa các thể loại truyền thống tiêu biểu trong nước với các thể loại của phương Tây từ đó đề ra hướng cách tân. Trong bài Văn Quốc ngữ (1917), Phạm Quỳnh đề ra lực lượng, nhiệm vụ, phương hướng, mục đích và biện pháp xây dựng nền văn chương mới: “Nhờ cả các bậc cựu học, tân học trong nước vun trồng vào. Nhà Tây học thì phỏng theo cái lối thuyết lý tả thực của Âu châu mà vụ cho lời Nôm được rõ ràng thiết thực, trọng phép trực tiếp hơn phép gián tiếp. Nhà Nho học thì theo cái lối từ chương biền ngẫu của văn Tàu mà luyện cho lời Nôm được chải chuốt nghiêm trang, dùng phép gián tiếp hơn phép trực tiếp. Hai lối điều hoà với nhau. Muốn cho văn Quốc ngữ đọc cũng vui cũng thú ngang bằng văn Tàu văn Tây, không biết rằng trẻ lên ba đã khôn sao bằng người đầu bạc được! Nhưng có nuôi thì có lớn, rồi cũng có ngày trưởng thành”((1) Phạm Quỳnh. Thượng Chi văn tập, tập I. Sđd... tr 54, 55.

(2) Phạm Quỳnh. Thượng Chi văn tập, tập I. Sđd... tr 186, 1871). Như vậy, đổi mới cần phải có tri thức đối với người cầm bút trong nền văn chương Quốc ngữ.

Đổi mới văn học là đổi mới về thể loại, Phạm Quỳnh là một trong những cây bút sớm đề ra hướng đi cho thơ và tiểu thuyết. Trong các bài Bàn về thơ Nôm (1917), Thơ Baudelaire (1917), ông đã nêu câu hỏi và tìm lời giải đáp: “Làm thế nào gây được những hạng thi nhân mới cho quốc âm ta? Thiết tưởng không gì bằng giới thiệu cho biết các thi gia có tiếng ở Âu Châu”. Đổi mới được xem như việc bồi dưỡng thế hệ người cầm bút mới, tiếp thu những tinh hoa của phương Tây để nâng cao tầm nhận thức. Tác giả còn chủ trương cách tân thơ bằng việc “điều hoà” giữa thơ ta với thơ Tây, phải nhận rõ những ưu điểm và hạn chế của thơ truyền thống: “Nhưng đến tình tứ của thơ Nôm ta thì có lẽ không được dồi dào lắm, cảm hứng không được phong phú bằng thơ các nước, tuy không phải là không có cái thú thanh tao, cái giọng thâm trầm, nhưng dường như “ngắn hơi” không hô hấp được mạnh, đọc lên có cái cảm giác như con chim con chưa bay lên ngàn được”. Học tập những phẩm chất của thơ phương Tây và biết từ bỏ những lối mòn lạc hậu trong thơ truyền thống: “Cảm hứng của thơ Tây cũng có lắm vẻ ly kỳ tuyệt thú, xưa nay ta chưa từng được biết bao giờ. Người Tây dùng lời thơ vẽ được hết cảnh vật trong trời đất, diễn được hết tâm lý trong người ta. Nếu các nhà thơ ta bắt chước mà gây lấy những mối cảm hứng mới mẻ đó để thay vào mấy cái sáo cũ xưa nay, thì thơ Nôm mới có cơ tấn tới được”(2).

Về thể loại tiểu thuyết, có thể xem đây là cây bút đầu tiên đặt nền móng cho lý luận tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Từ các bài phê bình tiểu thuyết của phương Tây năm 1917 đến bài phê bình Truyện Kiều (1919), Phạm Quỳnh đã chỉ ra kiểu văn xuôi tự sự ở phương Tây và kiểu văn vần tự sự ở Việt Nam. Thực ra hai thập niên đầu thế kỷ XX về trước, đã có các ý kiến của các tác giả Nguyễn Trọng Quản, Trương Duy Toản, Trần Thiên Trung… bàn về tiểu thuyết ở từng góc nhìn nghệ thuật khác nhau, nhưng còn sơ lược. Đến công trình Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh trên báo Nam Phong số 43 năm 1921, các vấn đề lý luận tiểu thuyết mới được khái quát thành hệ thống mang tính giáo khoa cho một thể loại văn học mới đang nẩy mầm ở Việt Nam. Tính chỉnh thể của tác phẩm tiểu thuyết bao gồm nhiều phương diện: đề tài, chủ đề, tư tưởng, điển hình; kết cấu, cốt truyện, trần thuật, ngôn ngữ, văn phong; các kiểu dạng, mô hình tiểu thuyết; những dự báo về nền tiểu thuyết tương lai ở Việt Nam vv… đã được kiến giải bằng cái nhìn toàn diện. Mặc dù các thuật ngữ lý luận đương thời của ông chưa “hiện đại” như ngày nay, nhưng đã bao quát được những vấn đề căn bản, hợp lý, để thế hệ sau tiếp bước. Chẳng hạn đương thời, Phạm Quỳnh gọi nhân vật chính là “người chủ động”, nhân vật phụ là “người phụ thuộc” vv… Lần đầu tiên, Phạm Quỳnh nêu một định nghĩa bao quát nhất về tiểu thuyết: “Tiểu thuyết là một truyện viết bằng văn xuôi đặt ra để tả tình tự người ta, phong tục xã hội, hay là những sự lạ tích kỳ, đủ làm cho người đọc có hứng thú... Tiểu thuyết bây giờ thời như trên kia đã giải phải là một truyện đặt ra và là một truyện có hứng thú; thường thường thời viết bằng văn xuôi, theo lối tự sự như lời nói thường, cũng có một đôi khi viết bằng lối vận văn, như Truyện Kiều (song ít lắm, có lẽ không đâu có lối tiểu thuyết bằng vận văn giống như các truyện ta). Nói tóm lại thời tiểu thuyết là một truyện bịa đặt mà có thú vị”... Tiểu thuyết được xem là thể loại tự sự, là sản phẩm của hư cấu nghệ thuật, biểu hiện bằng ngôn ngữ đa dạng. Ông yêu cầu rất cao về nhà văn: “Thời người làm truyện phải có tài biến báo lắm mới được, thứ nhất phải là một người có kinh lịch nhiều và có quan sát lắm... phải có một tư cách nữa là phải thuộc tâm lý người ta nhiều lắm”. Trong ba loại tiểu thuyết: “ngôn tình”, “tả thực”, “truyền kỳ”, Phạm Quỳnh nhận thấy: “... Có lẽ loại truyền kỳ là người mình có thể luyện tập, có thể bắt chước được dễ hơn cả... Vừa thích hợp với trình độ một lối văn còn non nớt như văn ta”.

Nhìn bao quát từ phương Đông đến phương Tây, xem tiểu thuyết là lối văn tự sự, Phạm Quỳnh chú ý lý giải kết cấu và cốt truyện: “Kết cấu là từ không gây dựng ra, đặt để ra… là sửa sang xếp đặt thực sự cho có nghĩa lý, có hứng thú hơn”. Về mặt cốt truyện: “Một người nào, ở trong một cảnh ngộ nào, làm ra những công việc gì, đó là cốt một bộ tiểu thuyết”. Kết cấu được xem là trình độ hư cấu và kỹ xảo nghệ thuật là tiền đề sáng tạo. Cốt truyện là sợi dây liên kết nhân vật và sự kiện qua “chủ não” của nhà văn: “Cho nên trước khi kết cấu phải lập ý, nghĩa là định cái chủ não ở đâu, rồi nhân đó mà đặt truyện, thế nào cho trước sau ứng chiếu, thời truyện mới nhất trí”. Đó thực chất là tư tưởng chủ đề của nhà văn có tác dụng tập hợp tổ chức tác phẩm. Đồng thời, nhà văn còn phải tạo môi trường cho nhân vật và sự kiện vận động: “Đã lập ý rồi, phải gây lấy cái hoàn cảnh để làm nơi trường sở cho người hành động, cho việc trình bày ra”. Thực ra, đây là mối quan hệ giữa nhân vật và hoàn cảnh điển hình của tiểu thuyết. Nhân vật trong tiểu thuyết theo tác giả: “Không tất nhiên là những người siêu quần bạt chúng, lại thường thường là những người bình thường như mọi người”. Tác giả lấy Truyện Kiều để chứng minh quan hệ giữa nhân vật và hoàn cảnh: “Xét truyện thời người chủ động trong truyện tức là nàng Kiều… bởi cái cảnh ngộ bất kỳ nó khu sử, nó đàn áp mà diễn ra bao nhiêu khúc đoạn tràng khổ sở trong một khoảng mười mấy năm trời. Nói tóm lại thời phàm truyện tiểu thuyết là truyện người ta quyết đấu với vận mệnh, thảng hoặc cũng có lúc tạm thời thắng đoạt được nhưng rút cục bao giờ vận mệnh vẫn là mạnh hơn”. Như vậy, giữa nhân vật và hoàn cảnh luôn tác động lẫn nhau, nhân vật lệ thuộc vào hoàn cảnh. Đôi khi nhân vật có khả năng làm biến đổi hoàn cảnh, nhưng hoàn cảnh vẫn giữ vai trò quyết định trong tiểu thuyết. Hoàn cảnh được xem là “vận mệnh” tác động trực tiếp và quyết định số phận nhân vật.

Nghệ thuật sáng tạo của nhà tiểu thuyết là nêu mâu thuẫn và giải quyết mâu thuẫn: “Vì tác giả đã thắt được cái nút rồi, sau phải ra tay cởi gỡ dần ra, thắt càng chặt, gỡ càng khó, truyện càng kỳ và người xem càng hứng thú”. Trong tiểu thuyết sự kiện và hành động phải tự nhiên, hợp lý và tất yếu: “Phải làm thế nào cho rõ ràng việc là việc tự nhiên, cứ tuần tự mà tiến lên, đã xuất đầu như thế, thời phải thắt buộc như thế, đã thắt buộc như thế thời phải giải quyết như thế, trước sau như có một lẽ tất nhiên, không thể tránh được”. Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết là đa dạng, sinh động giữa “người chủ động” và “người phụ thuộc”… bấy nhiêu người họp lại thành một xã hội con”. Nhân vật trong tiểu thuyết phải phù hợp với cuộc sống. Phạm Quỳnh viết: “…Nhưng người dẫu xuất chúng cũng vẫn là người. Nhưng người dẫu gian ác cũng vẫn là người, không thể làm mất hẳn cái nhân tính đi mà tả ra một hạng yêu tinh ma quái được”. Như vậy, nhân vật do nhà văn hư cấu, nhưng phải thể hiện được bản tính của con người xã hội, như ngày nay chúng ta nói: chân lý đời sống phải phù hợp với chân lý nghệ thuật. Nhân vật trong tiểu thuyết như có một cuộc đời độc lập, Phạm Quỳnh giải thích: “Tức là các nhân vật kết cấu ra phải có một phần phổ thông giống với nhiều người và một phần đặc biệt riêng của một người vậy”. Đó thực ra là quan niệm về sự thống nhất giữa tính chung và tính riêng trong nhân vật điển hình. Theo Phạm Quỳnh nhân vật phải thể hiện được tính toàn vẹn và nhất quán: “Người ta ai cũng có hình dung thái độ riêng, lại ai cũng có tư cách tính tình riêng, mặt ngoài thường là biểu hiện lòng trong, mà lòng trong phải có mặt ngoài mới phát lộ ra được”. Đó là nghệ thuật mô tả ngoại hình và nội tâm nhân vật, nhưng khi đi sâu vào giải thích tính cách nhân vật Phạm Quỳnh đã bộc lộ ý kiến không thoả đáng: “Lại tính người là phần trời phú bẩm cho… người nào đã bẩm ra tính gì thời chung thân vẫn giữ một tính ấy. Vậy đã tả một người tính cách thế nào, thời trước sau phải như thế, không thời thành ra hai người mất”. Thừa nhận yếu tố bẩm sinh có tác dụng quan trọng trong quá trình phát triển tính cách, nhưng xem tính cách là dĩ thành bất biến sẽ dẫn tới sai lầm phiến diện. Thực tiễn cho thấy, con người còn là sản phẩm của hoàn cảnh lịch sử và thời đại, tính cách luôn được bổ sung và không ngừng phát triển, vừa có những yếu tố ổn định vừa có mặt thay đổi. Nghệ thuật là sự phản ánh chiều hướng đó. Tất nhiên khi miêu tả nhân vật phải khắc họa được tính riêng và tính tất yếu của nó trong tác phẩm.

Khi luận về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh còn rất chú ý về mối quan hệ giữa nội dung và hình thức thể hiện: “Kết cấu khéo mà phô diễn vụng thời truyện không có giá trị gì nữa”. Về ngôn từ nghệ thuật, Phạm Quỳnh cho thấy: “Trong các lối hành văn, thời lối tiểu thuyết chính là văn tự sự… mà còn tham bác nhiều lối khác nữa, như tả cảnh, tả tình, vấn đáp”. “Văn tiểu thuyết phải là cái “văn sinh hoạt.” Tác giả còn so sánh “Văn Tàu văn ta là lối văn chép sử”, còn “văn Tây có cái vẻ đột ngột tự nhiên”. Đó là điểm khác nhau giữa tiểu thuyết cổ điển phương Đông với phương Tây trên phương diện biểu hiện và kết cấu ngôn ngữ. Phạm Quỳnh còn chỉ ra phương thức đối thoại trong tiểu thuyết, tác giả gọi là “lối vấn đáp”: “Lời văn đây phải lanh lẹ tự nhiên, linh lợi hoạt bát lắm mới được, không khác gì văn diễn kịch, mỗi câu nói là một nét bút tả cái tâm tính của một người vậy”. Theo tác giả, ngôn ngữ tiểu thuyết có khả năng khắc họa tâm lý nhân vật: “Cảnh tươi cười hớn hở thời người vui vẻ bảnh bao, cảnh thảm đạm tiêu điều thời người âu sầu ủ dột”. Ngôn ngữ tiểu thuyết là đa dạng, nhưng thống nhất trong ý đồ thẩm mỹ của nhà văn: “không phải là rời nhau, mà thực là liên lạc với nhau, bổ khuyết cho nhau” là nhân tố phản ánh tài năng và phong cách của nhà văn: “đặt truyện đã là khó mà còn có phép tắc truyền dạy được. Đến làm văn thời toàn là ở cái tài riêng của người ta, thể sao mà định phép tắc cho được. Nhất là văn tiểu thuyết là một lối văn tự do phóng khoáng, lại càng khó lòng truyền dạy cho được”.

Dựa trên thành tựu của châu Âu, Phạm Quỳnh giới thiệu cách phân loại tiểu thuyết trên cơ sở “ý nghĩa”, “hình thức” và “tính chất”, để cung cấp những tri thức phổ thông về thể loại: “Cứ lấy ý nghĩa mà chia ra thời có tiểu thuyết về lịch sử, tiểu thuyết về triết học, tiểu thuyết về xã hội, tiểu thuyết về tâm lý... Cứ lấy hình thức mà chia thời có tiểu thuyết tự sự, tiểu thuyết bằng thư trát vãng lai; tiểu thuyết bằng nhật ký, bằng tự truyện… Nay cứ tính chất các tiểu thuyết mà phân loại ra thời có thể chia ra ba loại như sau này: một là tiểu thuyết ngôn tình (Romans passionnels), hai là tiểu thuyết tả thực (Romans de moeurs), ba là tiểu thuyết truyền kỳ (Romans daventures); ba loại này có thể gồm được các lối khác”. Đó là những tri thức cơ bản về một thể loại mới đang hình thành và phát triển ở Việt Nam báo hiệu một thời đại văn học mới. Việc làm trên của Phạm Quỳnh không chỉ nhằm du nhập “văn Tây” vào trong nước, mà điều quan trọng hơn là cách tiếp thu những tri thức phổ thông về thể loại đối với người cầm bút. Thời kỳ mô phỏng tiểu thuyết phương Tây của Hồ Biểu Chánh, Tân Dân Tử, Trần Thiên Trung… đã hầu qua, đến giai đoạn 1930-1945, là thời kỳ kiểm chứng tài năng sáng tạo của nhà tiểu thuyết, là kết quả của nhiều thập kỷ mở đường vào tiểu thuyết.

Ngoài các công trình bàn về thơ và tiểu thuyết, trên Nam Phong Tạp chí số 51 tháng 9 năm 1921, Phạm Quỳnh đã giới thiệu thể loại Kịch phương Tây vào trong nước: “Diễn kịch là một lối văn chương bày diễn ra một việc gì hoặc có thực hoặc đặt ra, bằng những vai người hành động và nói năng hiển nhiên như thực”(tr.179). Tác giả cho biết kịch chia thành ba loại: bi kịch (tragédie) hí kịch (comédie), nhạc kịch (opera); kịch cũng là nghệ thuật hư cấu. Từ cái nhìn tương ứng, tác giả còn chỉ ra kết cấu kịch gần gũi với tiểu thuyết, “cách soạn kịch” có ba phần cốt yếu: “lập ý” (invention), “bố cục” (disposition), “lập từ (élocution). Việc giới thiệu kịch ở phương Tây, có liên hệ tới sân khấu dân gian truyền thống nhằm mở rộng biên giới về thể loại, nhằm định hướng cho loại hình nghệ thuật sân khấu mới ở Việt nam. Sự xuất hiện vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long trên sân khấu Hà Nội đầu những năm hai mươi đã báo hiệu một nhân tố mới của kịch trường sân khấu Việt Nam ở thế kỷ XX.

Lịch sử văn học việt Nam thế kỷ XX, phát triển từ nền văn học viết bằng chữ Quốc ngữ. Trong thế hệ những người đi trước, Phạm Quỳnh với Tạp chí Nam Phong đã có nhiều đóng góp trong việc khai thác các di sản văn nghệ dân tộc, truyền bá các tri thức văn học phương Tây cùng với chủ trương bảo tồn và đổi mới, góp phần hiện đại hoá nền văn học nước nhà. Những cống hiến đó của ông làm tiền đề cho cuộc cách tân văn học diễn ra mạnh mẽ trong giai đoạn 1930-1945 cũng như nhiều kết quả văn học sau này.

Sưu tầm
​