Một số hướng phê bình văn học đương đại

[vanchuong83]

MỘT SỐ HƯỚNG PHÊ BÌNH VĂN HỌC ĐƯƠNG ĐẠI

Một số khuynh hướng phê bình văn học đương đại
Evelyne Grossman
Giáo sư văn học Pháp đương đại
Đại học Paris 7 – Denis Diderot
Chủ tịch Viện triết quốc tế

​

Chúng tôi xin giới thiệu với quý độc giả loạt bài giảng của Evelyne Grossman dành cho sinh viên cao học K19 của Khoa Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Hà nội, diễn ra từ ngày 17 đến ngày 22 tháng 4 năm 2010. Trong loạt bài giảng này, bà trình bày một cách tóm lược các khuynh hướng chính của phê bình văn học Pháp đương đại. Trong số các tên tuổi được Evelyne Grossman đề cập đến, có những tác giả đã được biết đến ở Việt Nam, như Rolland Barthes, có những tác giả còn xa lạ với chúng ta, như Derrida. Đương nhiên, trong khuôn khổ của một khóa học ngắn hạn, Grossman không thể bao quát một cách đầy đủ bức tranh toàn cảnh của nền phê bình Pháp, do vậy, bà đã lựa chọn trình bày một số khuynh hướng, chủ yếu tập trung vào phê bình mới, phân tâm học và khuynh hướng áp dụng triết học trong nghiên cứu văn học. Và đương nhiên bà cũng không nhằm đưa lại một sự tóm tắt đầy đủ về các khuynh hướng này. Với một khoảng thời gian hạn chế như vậy (càng hạn chế hơn vì đã mất một nửa số giờ cho việc phiên dịch), những gì Evelyne Grossman trình bày cũng đủ để khơi dậy hứng thú và ý muốn tiếp tục tìm hiểu. Điều mà bà đã không bỏ qua, đó là trình bày các khuynh hướng nghiên cứu này trong quá trình đối thoại và phê phán lẫn nhau của chúng. Những người tham gia khóa học đã thấy Derrida phê phán Richard và phê bình chủ đề như thế nào ; chúng ta cũng đã thấy chính Grossman phê phán Deleuze như thế nào ; ta đã thấy Grossman, một người làm phê bình phân tâm học, đã giới thiệu những ý kiến chê trách phân tâm học như thế nào, đồng thời chính bà cũng phê phán những điểm không khả thủ của phương pháp tiếp cận này. Qua đó, có thể nói, phê phán, chấp nhận bị phê phán và tự phê phán chính là một phần của tinh thần nghiên cứu khoa học. Khi phổ biến loạt bài giảng này, chúng tôi mong muốn chia sẻ với quý vị những cố gắng của chúng tôi trong việc cập nhật các thành quả nghiên cứu văn học đương đại của thế giới.
Nhóm những người tổ chức khóa học


Phê bình mới

(Chủ nghĩa chủ quan và đọc chi tiết - Subjectivisme and micro-lecture)

Trước tiên cần phải nói rằng tất cả các lý thuyết phê bình mà chúng tôi sẽ đề cập đến trong loạt bài giảng này không tách rời nhau một cách tuyệt đối. Có những ảnh hưởng tương tác lẫn nhau, có những pha trộn giữa các khuynh hướng, có những chồng chéo về thời gian. Chính là để đơn giản hóa và để có thể trình bày sáng rõ mà tôi chia tách thành các khuynh hướng tiếp cận : phê bình mới, phân tâm học và khuynh hướng tiếp cận triết học. Ba cách tiếp cận này thường xuyên đan cài ảnh hưởng lẫn nhau. Chẳng hạn : phê bình mới không xa lạ với thao tác phê bình theo hướng triết học (đặc biệt là hiện tượng học, qua trường hợp Merleau Ponty). Phê bình mới cũng không xa lạ với phân tâm học (trường hợp Jean-Pierre Richard cũng như một số các tác giả khác hay thậm chí cả Rolland Barthes, người không hoàn toàn tách biệt với phê bình mới, hơn thế nữa, trong cuốn Về Racine, năm 1960, ông bày tỏ sự kính trọng đối với phương pháp phân tâm học, một phương pháp mà ông mắc nợ rất nhiều).
Thật may là không hề có những biên giới khép kín. Không một khuynh hướng nào trong số các khuynh hướng mà tôi sẽ trình bày lại trở thành giáo điều ; tất cả đều dựa trên công việc cụ thể, dựa trên những văn bản văn học, chính vì thế mà chúng tiếp tục lôi cuốn sự quan tâm của chúng ta.
Không có trật tự niên đại ; không có sự tiến bộ. Chúng ta không biết cách đọc các văn bản tốt hơn các bậc đàn anh ở những năm 60 ; chúng ta đọc theo một cách khác, chỉ có vậy mà thôi. Tôi không muốn nói rằng mọi phương pháp tiếp cận đều ngang bằng nhau, mà đúng hơn, mỗi phương pháp phản ánh những mối quan tâm riêng về lý thuyết và về tư tưởng của mỗi một thời đại.
Điều đã thay đổi, chắc hẳn đó là : văn học không còn là đối tượng cho những cuộc tranh luận nảy lửa của lý thuyết, diễn ra trong những năm 60 (Barthes chống lại Picard, và ngược lại ; Doubrovski chống lại phê bình xã hội học của Goldmann, v.vv...) Ngày nay, có lẽ văn học không còn là c ái được hay mất của chính trị. Dù sao, trong cách khai thác của các khuynh hướng đa dạng về lý thuyết văn học này, ta thấy hình thành một lý thuyết mới về chủ thể - về chủ thể và quan hệ của nó với thế giới -. (Tôi sẽ không nói rằng đó là quan hệ giữa chủ thể và sự thật ; không chắc là vấn đề đặt ra với chúng ta ngày nay cũng chính là vấn đề mà trước đây, theo một quan niệm triết học và văn hóa nhất định, được gọi là « sự thật »).
Điều khiến cho chúng ta quan tâm trước tiên, trong các lý thuyết này, đó là chúng đòi hỏi một cách tiếp cận mang tính chủ quan – sự hợp pháp hóa của một biện pháp mang tính chủ quan.
Trước hết chúng tôi đề cập đến trường phái Genève và đề cập đến cái gọi là « phê bình chủ đề) ; « phê bình mới » là một thuật ngữ rất rộng, nó bao hàm nhiều điều, và cho chúng ta thấy những mối liên hệ giữa các phương pháp này.
Trường phái Genève phát triển trong những năm 50-60 với các tên tuổi : Goerges Poulet (Bỉ), Jean Rousset, Jean Starobinski (Thụy Sĩ), Jean-Pierre Richard (Pháp).
Có thể nhận thấy ở các tác giả này những ảnh hưởng rõ nét của hiện tượng học, ở nghĩa rộng nhất : ý tưởng cho rằng cá nhân không phải là một ý thức thuần túy, cũng không tự khép kín trên bản thân mình, mà cá nhân là ý thức về một cái gì mà nó đang hướng tới. Như vậy, đó là mối quan hệ giữa một chủ thể - cái chủ thể đồng thời là một cơ thể - với thế giới. Ở Georges Poulet (mất năm 1991), chẳng hạn, trong cuốn Những nghiên cứu về thời gian của con người (4 tập, 1950-1968), sự tri giác thức nhận được nhấn mạnh, hay cảm giác được nhấn mạnh trong các nghiên cứu của Jean-Pierre Richard (tác giả vẫn đang sống).

Trong những năm 60, phê bình chủ đề trước hết được đồng nhất với « phê bình mới », có thể kể đến cả Roland Barthes.
S. Doubrovski là một trong số những người đề xuất sự đồng nhất này. Ta có thể thấy điều này trong cuốn sách của ông : Tại sao có phê bình mới, (Mercure de France, 1966). Doubrovski gắn « phê bình mới » với tên tuổi của G. Poulet, J. Starobinsky hay J.-P. Richard.
Trong cùng năm 1966, hội nghị Cerisy về phê bình chủ đề đã góp phần phân biệt một cách rõ ràng « phê bình mới » (bao gồm các khuynh hướng ngôn ngữ học, cấu trúc luận và phân tâm học) và « tân phê bình »[1] mà G.Poulet muốn tìm thấy trong mối liên hệ giữa Bachelard và những người sáng lập Trường phái Genève. Xem : Những con đường hiện tại của phê bình, kỷ yếu của hội thảo Cerisy tháng 9 năm 1966, do G. Poulet chủ biên.
Các nhà phê bình như G.Poulet, J.Starobinsky, Jean Rousset hay Jean-Pierre Richard tập hợp dưới tên gọi « phê bình chủ đề ». Đặc trưng của họ biểu hiện ở sự từ chối mọi quan niệm hình thức chủ nghĩa về văn bản. Do đó họ có những khác biệt hiển nhiên về phương pháp, ý tưởng trung tâm trong cách tiếp cận của họ, đó là : văn học là đối tượng của kinh nghiệm hơn là đối tượng của kiến thức. Đấy là cách mà họ hiểu về « mối quan hệ phê bình » với tác phẩm văn học. « Mối quan hệ phê bình » là khái niệm của Starobinsky, mối quan hệ này dựa trên một mối quan hệ bao hàm tương hỗ giữa chủ thể và đối tượng, giữa người sáng tạo và tác phẩm, giữa tác phẩm và độc giả.
Sự bao hàm của phê bình trong tác động của văn bản lên chính nó, sự bao hàm này hoàn toàn giống như mối quan hệ giữa hành động đọc và tác phẩm trong những cách thức thực hành khác nhau của văn bản mà chúng tôi đặc biệt quan tâm ở đây.
Các đại biểu của phê bình chủ đề tin rằng tác phẩm trước tiên là một cuộc phiêu lưu tinh thần, là dấu vết của kinh nghiệm chủ quan của một ý thức sáng tạo, và điều này biện minh cho vai trò được gán cho độc giả. « Hành động đọc (mọi suy tư đích thực trong phê bình đều quy dẫn về đó) bao hàm sự trùng khít giữa hai ý thức : ý thức của một độc giả và ý thức của một tác giả », G.Poulet đã viết như vậy.
Công việc phê bình nghĩa là : « làm sống dậy và suy tư lại, trong chính bản thân mình, những trải nghiệm và những suy tưởng của những người khác ». Poulet đã đặt tên cho bản tham luận khai mạc hội thảo Cerisy là : « một kiểu phê bình đồng nhất hóa ». Ông đã tiếp tục theo đuổi ý tưởng này bằng cách dựa trên ví dụ về Baudelaire. Ông nhấn mạnh rằng ở Baudelaire – nhà phê bình, sự đồng nhất với tư tưởng của người khác trước tiên là một hành vi giải phóng ; chỉ duy nhất sự quên mình, sự trống vắng bí ẩn trong nội tâm, mới cho phép sự hợp nhất về mặt tinh thần với người khác. Chính đấy là vận động mà Poulet muốn tìm thấy : « vậy là, qua tư tưởng của người khác mà tư tưởng của nhà phê bình được nắm bắt bởi chính mình trong người khác » (tr. 46)
Hiện tượng học về ý thức phê bình do Poulet miêu tả khiến ta phải suy nghĩ về sự bí ẩn của hành động đọc. Qua hành vi đọc, cuốn sách không còn là một thực tế vật chất ; nó biến thành « một chuỗi các kí hiệu bắt đầu tồn tại vì chính chúng » trong « nội tâm sâu thẳm của tôi ». (tr.278)
Poulet đã miêu tả « sự xâm chiếm kỳ lạ của một ý thức khác », cái ý thức đã xâm chiếm tôi trong khi tôi đọc.
« Tóm lại, phê bình, đó là đọc, và đọc, đó là cấp cho một chủ thể khác ý thức riêng của mình, chủ thể này lại có quan hệ với những đối tượng khác. Khi tôi bị tiêu biến trong quá trình đọc, một cái tôi thứ hai xâm chiếm tôi, cái tôi thứ hai này suy nghĩ cho tôi, cảm nhận trong tôi. »[3] Sự miêu tả về hiện tượng chi phối này gợi lại một cách chính xác miêu tả của Artaud : thấy mình được đọc thậm chí cả trước khi có thể được viết. Poulet nói rằng : Khi tôi đọc, một cái Tôi khác suy tư ở trong tôi. Artaud láy lại : khi tôi viết một cái Tôi khác đọc ở trong tôi những suy nghĩ của tôi.
Hành động đọc đòi hỏi một sự tham gia trọn vẹn, và sự tham gia trọn vẹn này bao hàm việc « nắm bắt được kẻ khác ở nơi sâu nhất của bản thể tôi » ; vậy là có một ai đó khác « suy nghĩ, cảm nhận, đau khổ và hành động bên trong tôi ». Cái tôi khác này thay thế cho cái tôi đặc thù của tôi trong thời gian đọc (rõ ràng Poulet dựa vào cái « Tôi là một kẻ khác » của Rimbaud), cái tôi khác này không chỉ là cái tôi của tác giả (nếu ta có thể nói như vậy), đó còn là cái Tôi của tác phẩm.
« Tác phẩm sống trong tôi. Theo một nghĩa nào đó, nó được nghĩ đến, nó có ý nghĩa chính ở trong tôi”, Poulet viết (tr. 285) Hay trong “Kết luận” về Hội thảo Cerisy: “Nhà phê bình là người mà, trong khi từ bỏ cuộc sống riêng của mình, chấp nhận để cho ý thức của mình bị xâm chiếm bởi một ý thức xa lạ có tên là ý thức của tác phẩm”[4].
Poulet kết luận: “Như vậy, tôi không phải lưỡng lự khi thừa nhận rằng một tác phẩm văn học, chừng nào nó còn tiến hành trong bản thân nó cái quá trình kích hoạt đời sống được gợi lên bởi hành động đọc, và phụ thuộc vào cái người đọc đã vì nó mà từ bỏ cuộc sống riêng của mình, chừng đó nó trở thành một phương thức tồn tại mang tính người, nghĩa là một tư tưởng có ý thức về chính nó và được cấu thành với tư cách là chủ thể của những đối tượng của nó.” (tr. 285)
Việc độc giả bị ngốn ngấu bởi cuốn sách, như Poulet miêu tả, là một cách diễn đạt vừa sắc bén vừa triệt để, nó biểu thị hiện tượng mất sở hữu về bản thân trong quá trình đọc, mà ta tìm thấy nơi các đại diện của trường phái phê bình chủ đề.
Thực tế thì hoạt động đồng nhất hoá này là điểm xuất phát chung của nhiều phương thức phê bình: phương thức lãng mạn chủ nghĩa của Baudelaire, phương thức của Jean-Pierre Richard và hoạt động đồng nhất hoá với tác phẩm, mang tính cảm giác, của Marcel Raymond hay của Jean Rousset. Mỗi một lần như vậy, các phương thức này cố gắng đảm bảo rằng các diễn ngôn của nó gắn kết một cách tối đa có thể với các văn bản được bình luận.
Đương nhiên cần phải nhấn mạnh ngay lập tức rằng phương pháp có tính “chủ quan” nhất không tự giới hạn ở hoạt động đồng nhất hoá này. Poulet từ chối sự hợp nhất hoàn toàn trong đó tôi đánh mất ý thức của chính mình và đánh mất ý thức về cái ý thức khác tồn tại trong tác phẩm*, ông cũng từ chối sự tách biệt triệt để trong đó đối tượng trở nên quá xa xôi.

Jean-Pierre Richard

J-P.Richard là gương mặt quan trọng của lí luận phê bình (người đã sáng tạo ra khái niệm micro-lecture / đọc chi tiết), và tôi muốn đặt tác giả này kề cận R.Barthes. Năm 1954 ông xuất bản cuốn Văn học và cảm giác. Tiếp theo là cuốn Thơ ca và chiều sâu, in năm 1955. Trong mỗi cuốn sách này, ông cố gắng thực hiện điều gì đây?
Ở đây tôi tiếp tục tập trung những nỗ lực hiểu và nỗ lực giao cảm của mình vào một dạng thời điểm đầu tiên của sáng tạo văn học: thời điểm lúc mà tác phẩm nảy sinh từ sự im lặng có trước nó, sự im lặng bao chứa nó, lúc mà nó được hình thành từ một kinh nghiệm của con người; thời điểm lúc nhà văn nhận thấy chính mình, tự tiếp xúc với mình và tự xây dựng nên chính mình dưới tác động có tính vật chất của những gì do anh ta sáng tạo ra; cuối cùng đó là thời điểm lúc thế giới hình thành một ý nghĩa qua hành vi miêu tả nó, qua thứ ngôn ngữ tái hiện lại nó và thực sự giải quyết các vấn đề của nó. ( “Lời nói đầu” của cuốn Thơ ca và chiều sâu.)
Điều này có nghĩa là gì? Có nghĩa là “tìm thấy và miêu tả” cái ý đồ căn bản, cái dự định chi phối một số lối viết nào đó. Và đặc biệt là nắm bắt được dự định này ở cấp độ sơ đẳng nhất của nó: cấp độ cảm giác thuần tuý hay hình ảnh đang hình thành. Thế nên, trong “Thơ ca và chiều sâu”, ông sẽ đọc Nerval, Baudelaire, Rimbaud và Verlaine, căn cứ vào cái mà, đối với họ, sẽ là một “kinh nghiệm về sự sâu thẳm” nào đó. Ông cho rằng tất cả đều chìm đắm trong cái không thể đếm xuể, trong cái bất khả, trong cái chết, để tiếp đó, hoặc đồng thời, lại nổi lên một cách sống động.
Vì vậy, hướng nghiên cứu tác phẩm theo chủ đề thuộc về một thứ hiện tượng học đặc thù, có nghĩa là thuộc về việc miêu tả một tổ chức, hay thậm chí thuộc về một tính tổ chức nội tại của tác phẩm, sự tái hiện trong tác phẩm.
Tác phẩm văn học vì thế mà được quan niệm như là một tổng thể hữu cơ (ý tưởng này được tiếp nhận từ chủ nghĩa lãng mạn Đức; xem JL.Nancy và Lacoue-Labarthe, trong cuốn Cái tuyệt đối của văn học).
Một chủ đề là gì? (Xem cuốn Thế giới tưởng tượng của Mallarmé, 1961). Đó là « một « nguyên tắc tổ chức cụ thể, một sơ đồ hay một đối tượng cố định, xoay quanh nó một thế giới được hình thành và được triển khai » ; điều đó có nghĩa là phải chú ý đến những yếu tố tái lặp được dùng làm cơ sở cho tác phẩm, và cũng phải chú ý đến các khả năng tổ chức mà mỗi một chủ đề bộc lộ, phải chú ý đến sự biến thái của ý nghĩa mà sự lặp lại về từ vựng có thể cất giấu.
Chính những chủ đề này tạo thành kết cấu vô hình của tác phẩm và sự lặp lại biểu hiện sự ám ảnh của chúng.
Hai ý tưởng quan trọng của J-P. Richard : làm việc xuất phát từ các chi tiết trong tác phẩm (sự chú ý tới các chi tiết này sẽ làm hình thành lối đọc chi tiết (micro-lecture), bản thân sự chú ý này càng ngày càng mang tính phân tâm học nơi Richard.) Mặt khác, chú ý tới sức sống hữu cơ của tác phẩm (sự gần gũi với Deleuze : xem cuốn Lô-gíc của ý nghĩa, trường hợp Bacon). Điều khiến ông quan tâm, đó là mối liên hệ kết nối một bên là các cấu trúc ngôn ngữ hay cấu trúc hình thức, và bên kia là các cấu trúc nhận thức mà tác phẩm biểu lộ chiều sâu trải nghiệm.
Ở đây có một mối liên hệ với lối đọc phong cách học của Spitzer, ông này cũng thực hiện những cách đọc chi tiết nhưng chưa hoàn bị, trong khuôn khổ một hướng thông diễn học hữu cơ quan niệm rằng bộ phận luôn luôn là sự phản ánh của tổng thể ; đấy là khái niệm căn tố tinh thần (étymon spirituel), mà hẳn các anh chị còn nhớ, căn tố tinh thần được tạo thành bởi một yếu tố của tác phẩm có khả năng quy chiếu về tính tổng thể của nó.
Ở J-P. Richard cũng vậy, ta có một tiền giả định hữu cơ trong đó tất cả được tóm lại trong sự thống nhất của tác phẩm. Từ sự tái diễn của các chi tiết, nhà phê bình cần tổ chức lại thành một mạng lưới, đằng sau sự hỗn độn bề ngoài của văn bản, nhà phê bình khôi phục lại trật tự của một « thế giới » hay một « xứ sở » có thể được miêu tả trọn vẹn xuất phát từ những quy luật mà nhà phê bình phát hiện ra.
Như vậy tác phẩm phê bình là một sự viết lại, kết hợp các yếu tố này nhằm chỉ ra tính tất yếu của sự cùng tồn tại của chúng trong một văn bản.
Nếu so sánh với Roland Barthes ta sẽ thấy, đối với Barthes, yếu tố mảnh trở thành vô tận, nó cho phép tháo gỡ các ý nghĩa và khiến cho văn bản có các diễn giải vô tận, « dệt nên hằng hà sa số ý nghĩa » ; đối với J-P. Richard, mảnh là tổng thể ; nó quy chiếu các yếu tố đơn lẻ về sự vận hành nội tại của tác phẩm, tức là cái tổng thể mà nó từng bị tách ra.
Ví dụ, ở Verlaine, đó là kinh nghiệm về cái « nhạt » (fadeur). J-P. Richard gợi ý rằng, ở Verlaine, cảm giác không dẫn ông tới một đối tượng cụ thể ; nó chỉ dẫn ông tới sự trống rỗng. Nếu như ông suy nghĩ, thì có nghĩa ông suy nghĩ về cái không là gì, về hư vô. Ông để bị xâm chiếm bởi sự mơ hồ, bởi tính phi nhân cách, bởi cái hư vô tích cực mà ông gọi là « nhạt». Nói cách khác, điều mà J-P.Richard tìm kiếm, đó là xác định xem cái cơ thể cảm giác mà tác phẩm biểu lộ là gì, đó không phải là cơ thể của Verlaine (Richard không quan tâm đến tiểu sử) đó là cái cơ thể của tác phẩm, nó cộng hưởng cùng cơ thể của độc giả.
Trích đoạn thơ của Verlaine trong bài Nghệ thuật thơ : Âm nhạc có trước mọi điều/Và vì thế hãy yêu thích vần lẻ/ Mơ hồ hơn và dễ tan hơn trong không khí / Không có gì đè nặng hay kênh kiệu trong đó / Em cũng không cần phải đi đâu cả / Hãy chọn lựa các từ ngữ mà không nhầm lẫn / Không có gì quý giá hơn bài ca màu xám / Nơi các Bất định và cái Xác định gặp gỡ nhau.
Chính trong đoạn thơ này biểu hiện kinh nghiệm về cái « nhạt » kiểu Verlaine. Đoạn thơ không dẫn tới một đối tượng cụ thể nào, nó dẫn tới một sự trống rỗng, không có gu, không có mùi vị, không có gì cả, mơ hồ và dễ tan. « Cái nhạt là sự lụi tàn nhưng chối từ cái chết và nó khiến cho sự tồn dư khác thường này có một dạng đời sống mới, một đời sống mờ đục mơ hồ »
Ta cũng có thể đưa ra những ví dụ khác về các nghiên cứu về cảm giác của J-P.Richard ; phân tích về nếp uốn trong thơ Mallarmé ; hay trong Proust và thế giới cảm giác, đó là những phân tích về cái cứng và cái mềm, cái mượt mà, cái bùng nổ, các tia, rối loạn cảm giác…
Như vậy, đối J-P. Richard, phê bình trước tiên là tạo ra các mối liên hệ (nói cách khác là một lô-gic) ; đây chính là lí do giúp ta hiểu vì sao ông bị chê trách bởi các tác giả như Derrida, những người thuộc khuynh hướng triết học chống Platon, những chê trách của họ dựa trên sự phê phán chủ nghĩa tự kỷ trung tâm (logocentrisme).
Xin xem thêm cuốn Dissémination, 1972, J.Derrida đã phê phán J-P.Richard, trong phần « Double séance » ; Derrida phê phán phương pháp của Richard trong Thế giới tưởng tượng của Mallarmé (đặc biệt là những phân tích của ông về nếp uốn và về màu trắng) ; Derrida bày tỏ lòng kính trọng đối với J-P.Richard nhưng đồng thời cũng nhấn mạnh sự khác biệt mà ông, Derrida, cố gắng chỉ ra giữa dissémination (phát tán) và plurivocité thématique (sự đa dạng về chủ đề). Ông nói rằng ta có thể kiểm kê sự đa dạng của ý nghĩa trong một văn bản, trong một bài thơ, trong một từ, luôn luôn có một sự dư thừa không thuộc về phạm vi của nghĩa, cũng không phải chỉ là một nghĩa khác. Trước tiên có sự cách quãng : nhịp điệu, chỗ ngắt, chỗ ngưng, sự ngắt quãng, làm thế nào để đọc những tín hiệu này ? Vì vậy mà có một sự phân giải, phát tán của ý nghĩa (dissémination) không thể quy giản về thông diễn học theo nghĩa của Gadamer. Nói cách khác, với Derrida, « Nếu như không có sự thống nhất về chủ đề hay không có ý nghĩa tổng thể cần phải thích ứng lại vượt lên trên những cấp độ văn bản, trong tưởng tượng, trong ý đồ hay trong sự trải nghiệm, thì văn bản không còn là sự biểu hiện hay tái tái hiện (thành công hay không thành công) của sự thật nào đó, cái sự thật vừa bị gây nhiễu vừa tập hợp lại trong một kiểu văn học đa nghĩa. Chính là cần phải thay thế cái khái niệm về diễn giải đa nghĩa bằng khái niệm dissémination. »

Rolland Barthes và bước chuyển từ phê bình mới sang phân tâm học

Một vài lời về cuốn Về Racine của Rolland Barthes :
Trước hết ông nói rằng phương pháp của ông đồng thời vừa là cấu trúc luận vừa là phân tâm học (quý vị thấy rằng chúng ta sẽ tìm thấy phân tâm học khắp nơi). Ngoài ra ông nhấn mạnh rằng cuốn sách của ông mắc nợ Charles Mauron rất nhiều (C.Mauron là nhà phân tích tâm lý, tác giả của cuốn Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Racine, 1957). Sở dĩ nói phương pháp cấu trúc luận là bởi vì cuốn sách được xử lí như một hệ thống các đơn vị (các “hình thái”) và như một hệ thống phân tích dưới dạng “vì chỉ có duy nhất ngôn ngữ là sẵn sàng đón nhận nỗi sợ hãi thế giới này, cũng giống như phân tâm học, tôi cho là như vậy, đối với tôi thứ ngôn ngữ đó dường như hợp với kiểu con người khép kín. Chính trong Lời giới thiệu của cuốn sách, Barthes đã viết đoạn văn rất hay này: “ Viết, chính là khuấy động ý nghĩa của thế giới, đặt cho nó một câu hỏi gián tiếp mà, do một sự lưỡng lự sau rốt, nhà văn đã tránh không trả lời. Câu trả lời chính là do mỗi người trong chúng ta mang lại, và cùng với câu trả lời ta đem đến cả lịch sử, ngôn ngữ và tự do của mình; nhưng cũng giống như việc lịch sử, ngôn ngữ và tự do không ngừng thay đổi, câu trả lời của thế giới mang đến cho nhà văn là vô tận: người ta không bao giờ ngừng đáp lại những gì đã được viết ra ngoài mọi câu trả lời: chúng được khẳng định, để rồi bị cạnh tranh, rồi bị thay thế, các ý nghĩa bị vượt qua, chỉ còn lại câu hỏi. Nếu được giải thích như vậy thì chắc hẳn sẽ có một bản chất xuyên lịch sử của văn học.”
Có thể ghi nhận gì từ đoạn này? (đây là một trong những quan điểm của R. Barthes ở trước thời kỳ cấu trúc luận, sau đó được phát triển trong những tác phẩm cuối cùng của ông (Các mảnh của diễn ngôn về tình yêu, bài giảng về cái Trung tính, Phòng sáng).
Barthes nói đến sự lừa mị của ý nghĩa (đó chính là tính mềm dẻo linh
hoạt của nó, là việc nó không thể được xác định một cách vĩnh viễn,
không thể bị ấn định; trong tác phẩm luôn luôn có một sự dư thừa so
với những gì mà mỗi thời đại tưởng rằng có thể nắm bắt được.) Trong
tác phẩm văn học, Ý nghĩa (với tư cách là sự xác định bền vững) luôn
luôn bị phản bội; nó lẩn tránh, khó nắm bắt. Vì thế mà nó lừa mị (ta
sẽ không bao giờ tìm thấy những sự thật được ấn định vĩnh viễn. Và văn học vận hành theo cách thức ấy.
Tuy nhiên, nhà phê bình lại cần phải thử nghiệm và khẳng định một sự
thật trước tác phẩm, sự thật mà ông ta tưởng là đã phát hiện ra. Một
sự thật tạm thời, ngắn ngủi. Vì thế mà sự lừa mị của ý nghĩa là một
dấu hiệu tích cực: đó là sự phong phú dồi dào được thiết lập trên tính
cô đọng không bao giờ cạn kiệt của tác phẩm văn học. Nói cách khác, nếu phê
bình không biết khẳng định việc “giải mã” ý nghĩa của tác phẩm, thì đó
không phải là vì thiếu ý nghĩa, mà trái lại, đó là vì có một sự dư
thừa của mọi khả năng diễn giải.
Điều này cũng giống như việc tính chất mập mờ và thực tế của thế giới
này là hoàn toàn ở trong sự dư thừa bất khả quy của cái được tri giác
so với hành động tri giác (Xem thêm Merleau Ponty trong cuốn Hiện
tượng học về tri giác).
Một cách tương tự, trong văn học, tính chất mập mờ chính là sự dư thừa
của tác phẩm đã hoàn tất so với cái ý đồ đã khiến nó ra đời, và giá trị
của sự thành công được đo bằng chính cái bề dày ấy.
Barthes đã luôn luôn đấu tranh chống lại cái “chủ đề quyền uy” (Xem
Tiếng rì rầm của ngôn ngữ, bài báo có nhan đề “écrire la lecture”
(viết ra sự đọc), 1971): chủ đề quyền uy, đó là tưởng rằng tác giả có
quyền đối với độc giả, rằng tác giả buộc độc giả phải tin vào một ý
nghĩa nào đó của tác phẩm – và ý nghĩa này đương nhiên là ý nghĩa
đúng, là ý nghĩa thực sự -, “từ đó nảy sinh một thứ đạo đức phê bình
nhằm tìm kiếm ý nghĩa đúng đắn (hay tìm kiếm lỗi, tìm kiếm cái “ngược
nghĩa”: tóm lại người ta tìm cách khôi phục lại điều mà tác giả muốn
nói” (tr.34) ) Và ông nói thêm: “Văn bản, văn bản đơn thuần”, người ta nói với chúng ta như vậy, nhưng không có văn bản đơn thuần; trong truyện ngắn, trong cuốn tiểu thuyết, trong bài thơ mà tôi đọc, ngay lập tức có một nghĩa bổ sung, ý nghĩa này không được giải thích trong từ điển hay trong sách ngữ pháp.
Tham khảo công thức này của Rolland Barthes: “Văn bản càng đa nghĩa thì nó càng ít được viết trước khi tôi đọc nó”. Điều này chống lại cái tiền giả định cổ điển về sự “làm chủ”, cả từ phía tác giả cũng như phía độc giả hay nhà phê bình.
Về sự đối lập nổi tiếng giữa tính khách quan và tính chủ quan của phương pháp phê bình hay lý thuyết, Barthes nói thêm (đây là điều khiến chúng tôi đặc biệt quan tâm): “Cái tôi” này, cái tôi đang tiếp cận văn bản (nghĩa là độc giả, nhà phê bình, lý thuyết gia về văn học), bản thân nó đã là một sự đa dạng tạo nên từ các tác phẩm khác, là các mã vô hạn, và điểm gốc của nó đã biến mất.” Ngoài ra ông còn nói rằng “tính khách quan, đó là một hệ thống tưởng tượng, như những hệ thống tưởng tượng khác”, tôi rất thích công thức này.
Trở lại với tác phẩm S/Z của Barthes, trong bài báo có nhan đề “Ecrire la lecture”, ông bảo vệ một quan niệm khác về chủ thể, một quan niệm xuyên chủ thể (transindividuelle), (hay là quan niệm “interhumain” [liên hệ giữa người với người] theo nghĩa của Bakhtine.) Ông nhấn mạnh: “tôi không khôi phục một độc giả (dù đó là quý vị hay là tôi), mà tôi khôi phục sự đọc”, một sự đọc tham gia vào cái “không gian văn hoá mênh mông này trong đó chúng ta (tác giả hay độc giả) chỉ là một lối đi mà thôi” (tr.35) Tiếp nối lý thuyết ngôn ngữ học về diễn ngôn và tiếp nối Benveniste đặc biệt ở quan niệm về một “chủ thể” không phải là một “ngôi” [thứ nhất] (ai nói tôi thì đó là tôi), Barthes đề nghị xem độc giả là một nơi chốn tạm thời, nơi tập hợp vô số điều được viết ra, dựa trên những điều này mà văn bản được thiết lập.
Đối với Barthes, “écrire la lecture » chính xác có nghĩa là gì ? Đó là ý tưởng cho rằng mọi lý thuyết về văn bản đều phải thông qua việc viết. Ý tưởng này rất quan trọng đối với nhiều lý thuyết của thế kỷ XX (nó cũng là ý tưởng của một người như Derrida). Vì thế trước hết cần nhấn mạnh rằng phê bình là « một hành động viết trọn vẹn » (Công thức này của Rolland Barthes trong cuốn Phê bình và sự thật, 1966). Nhà văn và nhà phê bình, cùng gặp nhau trước một đối tượng : ngôn ngữ. Nói cách khác, đừng nên tin rằng ngôn ngữ phê bình là một công cụ trung tính, hoàn toàn nằm ngoài đối tượng phân tích. Mọi lý thuyết văn học đều được viết trong một thứ ngôn ngữ, ngôn ngữ này không thể là một công cụ tách rời khỏi văn bản mà nó phân tích ; thế nên Barthes chống lại một quan niệm thuần tuý về công cụ, tự cho là trung tính, của phê bình.
Chống lại « huyễn tưởng về một sự thật thần học được nêu lên qua ngôn ngữ, một cách kiêu ngạo và quá đáng », ông khẳng định sự cần thiết phải « trở lại » với văn học không phải như với đối tượng phân tích nữa, mà như là hoạt động viết, qua đó xoá bỏ sự phân biệt nổi tiếng có nguồn gốc từ lô-gic học : « sự phân biệt biến tác phẩm thành một thứ ngôn ngữ-đối tượng và biến khoa học thành một thứ siêu-ngôn ngữ ». Chính là ông chống lại cái huyền thoại về « một khoa học không ngôn ngữ ». Tương tự như vậy, cùng thời kỳ đó (cuối những năm 60-70, như ta sẽ thấy), Jacques Derrida chống lại huyền thoại về một thứ triết học không lối viết. (Xem Derrida : « Không có cái ngoài-văn bản », ta không thể thoát khỏi ngôn ngữ ; ta luôn bị cầm giữ trong những cấu trúc ngôn ngữ).
Tôi sẽ không nói tiếp về các khuynh hướng phê bình khác có thể bị Barthes chống lại cùng với quan niệm về một lối đọc không thể tách rời viết. Trong số đó, có khuynh hướng của Todorov, người xem Barthes là một nhà phê bình-nhà văn, bên cạnh Sartre và Blanchot. Ông nhìn thấy ở Barthes sự từ chối không chịu cáng đáng tầm quan trọng của sự thật của phê bình, và điều này, theo Todorov, khiến cho diễn ngôn của Barthes luôn luôn có tính chất huyễn tưởng, thậm chí có tính tiểu thuyết. Việc Barthes khiến cho diễn ngôn làm chủ bị lung lay khiến ông gặp gỡ với văn học. Dù sao phê bình của Todorov cũng khá tiêu biểu cho sự từ chối có tính thực chứng, từ chối mang lại cho cái sự thật văn học mà Barthes bảo vệ một địa vị nào đó, bằng cách quy dẫn về một quan niệm luôn luôn đúng [conception tautologique]* về văn học.
Dù sao tất cả những điều này có thể xem như một giai đoạn chuyển tiếp để chuyển sang phê bình phân tâm học. Chủ thể của phê bình mà Barthes nói đến ở đây rất gần gũi với chủ thể theo cách hiểu của phân tâm học. Đối với Rolland Barthes, chủ thể (chủ thể viết, chủ thể nghiên cứu lý thuyết), không còn là chủ thể tư duy của triết học duy tâm (kẻ tin rằng mình biết những gì mình biết, chủ thể thống nhất, có ý đồ và có ý thức), mà là một chủ thể « bị tách khỏi mọi sự thống nhất », một chủ thể bị lạc lối trong khi không hiểu vô thức của mình và cũng không hiểu ý hệ của mình (Rolland Barthes ở thời kỳ này vẫn còn là một người theo chủ nghĩa Marx). Vì thế, Barthes nói rằng, với chủ thể ấy, sẽ chỉ là một ảo tưởng (của những người theo chủ nghĩa khoa học) khi tưởng rằng có thể thoát khỏi nó.
Vì vậy Barthes thôi thúc việc thừa nhận rằng, khi một cái Tôi đọc (hay nghe) sẽ xuất hiện ngay lập tức một không gian liên chủ thể (hoặc xuyên-chủ thể), không gian này không xa lạ với những không gian mà phân tâm học gọi là không gian « chuyển dịch » [transitionnel] hay không gian « tự mê xuyên chủ thể » [trans-narcissique] (Green), cái không gian đồng nhất hoá mà mọi hành động đọc mở ra, và nó bao hàm một sự xoá mờ tạm thời của các giới hạn về bản sắc ở độc giả. Chính là lối viết phê bình cấy ghép trên sự xoá mờ tạm thời này, mà không tự biết điều đó.
Mọi lối đọc phê bình thực sự đều chính là một cách tiếp cận đặc thù với tính liên chủ thể, cách tiếp cận này để bị tác động bởi tiến trình của văn bản vì thế nó bao hàm một điều gì đó thuộc về phạm vi của cái mà ta có thể gọi là một sự tham gia về mặt tâm lý.




Phương pháp phân tâm học

Ta biết tất cả những gì mà người ta đã có thể trách cứ (và còn tiếp tục trách cứ) về một số cách tiếp cận theo hướng phân tâm học trong việc nghiên cứu văn bản văn học.
Trước tiên, sự lên án thường xuyên dành cho « phân tâm học ứng dụng » vào văn học. Một trọng những vấn đề thường được nêu lên là : nói đúng ra không có sự « chuyển dịch » [transfert] trong quan hệ giữa phê bình với văn bản văn học ; những gì có giá trị trong các đợt chữa bệnh thì sẽ không còn giá trị nữa khi bị đưa vào trong quan hệ phê bình. [transfert : là một quá trình qua đó các ham muốn vô thức của người phân tích (bệnh nhân) được phục hiện trên một vài đối tượng trong phạm vi các mối quan hệ được thiết lập với nhà phân tích, trong phạm vi đặc biệt của mối quan hệ phân tích. Hay nói cách khác, các ham muốn « chuyển dịch » từ vô thức sang các đối tượng vừa nêu].
Vậy, câu hỏi sẽ là : liệu ta có thể chuyển dịch mô hình này vào phân tích văn học ?
Ngay lập tức một số trở ngại xuất hiện :
Quả thực đã từ lâu, diễn giải theo hướng phân tâm học về văn bản văn học được thực hiện theo các cách sau :
-hoặc là tiến hành phân tâm tác giả (phân tâm tiểu sử, phân tâm phê bình)
-hoặc là tiến hành phân tâm nhân vật, khi đó ít nhiều người ta xem nhân vật như là những con người thực.
-hoặc là hình dung rằng sẽ có một « vô thức của văn bản » thuộc về tác phẩm.

Chống lại phân tâm học ứng dụng :

Có thể tham khảo cuốn sách của Pierre Bayard : Liệu có thể áp dụng văn học vào phân tâm học ? (Minuit, 2004)
Ý tưởng đầu tiên là : như ta biết, toàn bộ tác phẩm của Freud chịu tác động của lòng tôn kính của ông đối với các nhà văn và các nghệ sĩ nói chung. Theo ông, những người này [nghệ sĩ, nhà văn] được trời phú cho một khả năng tiên tri lạ lùng về các hiện tượng tâm lý, do đó mà họ sẽ là những người thực sự khởi xướng cho lý thuyết của ông.
Sự biết ơn đối với loại trực giác đặc biệt của các nhà văn có một nền tảng lý thuyết cụ thể ở Freud, đó là khái niệm sự hiểu biết tâm lý nội tại [savoir endopsychique]. Điều này muốn nói gì ? Nó có quan hệ với một dạng trực giác đặc biệt mà Freud cũng gán cho những người bị chứng cuồng ám [paranoia] (những người loạn tâm thần nói chung mà vô thức của họ được giả định là được biểu lộ ra ngoài một cách rõ ràng), ông cũng gán dạng trực giác này cho những người nguyên thuỷ, nó giúp họ tiếp cận trực tiếp với những hiện tượng mà các nhà khoa học chỉ có thể nhận biết nhờ những con đường quanh co và lâu dài.
Xin trích ở đây một đoạn trong Hoang tưởng và giấc mơ trong « Gradiva » của Jensen (1907) : « Họ [nghệ sĩ, nhà văn] đi trước chúng ta rất nhiều, chúng ta, những con người bình thường, đặc biệt là bình thường về mặt tâm lý, bởi vì họ khai thác những nguồn mà chúng ta vẫn còn chưa khai thác được cho khoa học. » Và đây là điều mà Deleuze đã nói trong Critique et clinique [Phê bình và lâm sàng] , trong chương « Văn chương và đời sống » : « nhà văn […] đã nhìn thấy và nghe thấy những điều quá lớn lao đối với anh ta, quá mạnh mẽ đối với anh ta, nó khiến anh ta nghẹt thở, và con đường đến với chúng khiến anh ta kiệt sức […] Từ những gì anh ta nhìn thấy và nghe thấy, nhà văn trở về với đôi mắt đỏ ngầu, màng nhĩ bị chọc thủng… »
Cũng có thể tham khảo cuốn Triết học là gì ? [Qu’est-ce que la philosophie ?] : « Thực ra, nghệ sĩ, bao gồm cả tiểu thuyết gia, vượt ra ngoài các trạng thái nhận thức và những cung bậc cảm xúc của nghiệm sinh. Đó là người có thiên nhãn. [Rimbaud cũng từng nói : nhà thơ là một người có thiên nhãn] […] Họ đem lại cho các nhân vật và phong cảnh những chiều kích khổng lồ, như thể chúng được thổi phồng lên bởi một cuộc đời mà không một nhận thức đã trải nghiệm nào có thể đạt tới. »
Bây giờ tôi trở lại với Freud. « Sự hiểu biết tâm lý nội tại », điều đó có nghĩa là nhà văn, nhà thơ, sở hữu một con đường trực tiếp dẫn tới vô thức, nhưng anh ta không nhận biết được nó. Ý tưởng cho rằng một nhà văn không biết tới sự hiểu biết của mình là một trong những quan niệm không thay đổi ở Freud. Chính nhà phân tâm sẽ vén bức màn bí mật về sự hiểu biết này.
Đề nghị xem thêm những phân tích của ông về tác phẩm Œdipe của Sophocle, về Hamlet của Shakespeare. Đối với Macbeth, ông nghiên cứu một dạng thức thất bại gắn liền với thành công : tại sao phu nhân Macbeth phát điên chỉ đúng vào lúc chồng mình lên ngôi trị vì xứ Ecosse. Câu trả lời của Freud : đó là vì nỗi sợ hãi trong vô thức trước sự thành công. Tương tự, tham khảo thêm chương « Dostoievski và kẻ giết cha » trong cuốn Kết quả, ý tưởng, vấn đề [Résultats, idées, problèmes].
Mỗi khi Freud tìm thấy một minh hoạ cho phức cảm Œdipe, chẳng hạn như mô-típ về sự thiến hoạn, cảnh tượng nguyên thuỷ*, cảm xúc lo âu, cảm giác về sự khác lạ, v.v… luôn luôn cùng một cách thức ấy : Freud thường xuyên tìm thấy trong văn học sự xác nhận cho lý thuyết của ông. Thậm chí đó là điều mà ông đòi hỏi ở văn học : xác nhận những luận đề mà ông đã xây dựng nên.
Ví dụ : phân tích của ông về Œdipe của Sophocle. Chính quan niệm của Freud về phức cảm Oedipe cho phép đọc vở kịch theo hướng phức cảm oedipe, nhờ tác phẩm, quan niệm này mới ăn khớp với chính nó và tiếp đó mang đến một thông điệp rõ ràng.
Ý tưởng thứ hai : khái niệm « phân tâm học ứng dụng » có nghĩa là gì ? Trước tiên, cần nhớ lại rằng công thức này là của chính Freud.
Đó là ý tưởng cho rằng, một mặt có lý thuyết phân tâm học, và mặt khác ứng dụng lý thuyết ấy trong thực hành, trong các đợt chữa trị hay trong các hiện tượng văn hoá (có thể là nghệ thuật, và các hiện tượng văn hoá khác ; xem những phân tích của Freud trong cuốn Một kỷ niệm thời thơ ấu của Léonard de Vinci, một tác phẩm tuyệt vời).
Để đơn giản hoá, theo truyền thống ta có thể phân biệt hai trường phái phê bình đã từng áp dụng phân tâm học vào văn học (ở Pháp cũng như ở nước ngoài).
-trường phái làm việc trên tác giả và tiểu sử tác giả.
-trường phái tập trung vào văn bản.
Trường hợp thứ nhất : Marie Bonaparte (công chúa Marie Bonaparte, 1882-1962), người tiên phong của phân tâm học ở Pháp, hậu duệ của Napoléon I), có viết tác phẩm : Edgar Poe, cuộc đời và sự nghiệp (1933). Công trình này vẫn còn là một mô hình về thể loại. Để tránh châm biếm, cần nói rằng, đương nhiên là có nhiều phương diện trong cuốn sách có thể tranh cãi được, nhưng cũng không thể phủ nhận rằng nó đã soi sáng nhiều điểm thú vị trong tác phẩm của Poe (những phân tích thường rất tinh tế). Như vậy bà đã nghiên cứu những ảnh hưởng vô thức của đời sống nhà văn (đời sống sự kiện và đời sống tâm lý) đối với tác phẩm. Ví dụ, khi đọc tác phẩm của Edgar Poe, bà đã khám phá hình ảnh người mẹ mất sớm của ông, và cả hình ảnh của vợ ông, Virginia, nàng cũng chết khi còn rất trẻ. Marie Bonaparte chứng minh được bằng cách nào ta có thể tìm thấy cái hình bóng ám ảnh của người mẹ trong toàn bộ tác phẩm của Poe. Và trong các truyện kể của ông, bà cũng lại tìm thấy hình bóng tiềm ẩn của hai người phụ nữ này.
Trường hợp thứ hai : người ta không quan tâm đến tác giả, mà chỉ nghiên cứu các ý nghĩa vô thức của tác phẩm ; đôi khi người ta đi đến chỗ giả định rằng trong văn bản, có một vô thức thuộc về tác phẩm, như là nghiên cứu của Jean Bellemin-Noel trong cuốn Hướng tới vô thức của văn bản (PUF, 1979). Nhưng tôi sẽ không nói về Bellemin-Noel, mà sẽ dừng lại chốc lát với phân tích tâm lý của Charles Mauron, người kết hợp cả hai khuynh hướng (văn bản và tiểu sử). Hai cuốn sách quan trọng của Charles Mauron là : Những ẩn dụ ám ảnh về huyền thoại cá nhân. Nhập môn phê bình tâm lí [psychocritique], và Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Racine.
Theo Mauron, trước tiên cần phải hiểu và đánh giá văn bản trong tư cách là văn bản, và văn học trong tư cách là văn học, chứ không phải như một tập hợp các dấu hiệu lâm sàng. Nói cách khác, ông không tìm kiếm các triệu chứng trong tác phẩm. Như vậy, phê bình tâm lý trước hết là một phương pháp làm sáng tỏ văn bản, một kỹ thuật đọc. Nó được tiến hành như thế nào ?
Sự phân tích được thực hiện qua bốn giai đoạn :

1. Vô thức được biểu hiện trong tác phẩm : ẩn dụ và biểu tượng chuyển tải một thực tế nội tâm, cơ chế sáng tạo gần gũi với cơ chế của giấc mơ tỉnh.
2. Xác nhận rằng các ẩn dụ và biểu tượng này tồn tại trong các tác phẩm khác nhau của cùng một tác giả. Đem các tác phẩm này đặt cạnh nhau để đối chiếu.
3. Nêu bật các « mạng lưới ẩn dụ » soi chiếu những chủ đề biểu tượng « ám ảnh » dưới một ánh sáng mới. Mỗi một tác phẩm là một sự quan trọng hoá, một sự tái hiện các ham muốn, xung năng.
4. Cuộc đời của tác giả, quá khứ của ông ta cho phép hiểu rõ hơn sự phổ biến của các mạng lưới ẩn dụ này : « huyền thoại cá nhân » của tác giả được định nghĩa như vậy.

Tổ chức của cái mà Mauron gọi là « ẩn dụ ám ảnh » rốt cuộc tạo thành một « huyền thoại cá nhân » trong đó con người vô thức của nhà văn được biểu hiện, huyền thoại cá nhân này không chỉ giải thích các cấu trúc của tác phẩm mà còn giải thích cả động tính của tác phẩm.
« Các tác phẩm khác nhau của một nhà văn hoà thành một tác phẩm duy nhất, trạng huống và nhân vật đánh mất đường viền rõ nét, bị biến dạng, rồi được tái lập lại, giống như hình ảnh của mặt nước đang lay động. »(tr.18, quel livre ?)
Ví dụ : Ở Racine, Mauron rất nhấn mạnh chủ đề loạn luân (Phèdre-Hyppolyte), nhấn mạnh tam giác oedipe, nhấn mạnh ba định khu của Freud (Siêu tôi, cái ấy, cái tôi) được phân phối cho nhiều nhân vật khác nhau.
Điều mà chúng ta có thể phê phán ở Mauron là ông đã làm mất sự khác biệt giữa các vở kịch, không còn nhìn thấy sự tiến triển của Racine trong quá trình sáng tạo. Ông biến thế giới của Racine thành một thế giới mộng mị, quên mất cấu trúc mang tính sân khấu của các tác phẩm. Trái lại điều được phát hiện, đó là vô thức của tác giả : « Như thế chúng ta đi tới chỗ nhìn thấy, trong nhân vật chính của một vở kịch, cái tôi của tác giả, và, trong các nhân vật xung quanh nó, sự ham muốn và tự vệ, những dục vọng hay những nỗi sợ hãi của tác giả. » Tuy nhiên, như thường lệ (như ở trường hợp Marie Bonaparte chẳng hạn), Mauron có những phân tích xuất sắc, soi sáng vấn đề, kể cả khi tính hệ thống của các bước phân tích của ông – do muốn có tính khoa học – dễ dàng trở thành đối tượng của sự phê phán.
Gerard Genette đã phân tích trường hợp Mauron trong cuốn Figure I, chương “Psycholecture” [đọc theo lối phân tích tâm lý]. Ông nhấn mạnh hai đặc điểm chủ yếu của phương pháp của Mauron : một mặt, những tham vọng của Mauron muốn đảm bảo tính khách quan và sự quy chiếu của ông về phân tâm học với tư cách là một « tâm lý học khoa học » chỉ có thể được xem như là một ảo tưởng thực chứng (ảo tưởng khoa học chủ nghĩa) ; mặt khác, những nghiên cứu của ông về các ẩn dụ ám ảnh và các diễn giải của ông rút cuộc lại phong phú hơn là những gì mà cái phương pháp mang tính giáo khoa của ông có thể cho thấy. Genette kết luận rằng : « Phê bình tâm lý đặt ra cho văn học những câu hỏi tuyệt vời, nó cũng tìm thấy ở văn học những câu trả lời tuyệt vời, chúng càng làm cho thái độ của chúng ta đối với tác phẩm trở nên giàu có đa dạng hơn ; phê bình tâm lý chẳng được gì mà phải giấu (hay tự giấu mình) vì thông thường phần hiển nhiên nhất của câu trả lời đã nằm sẵn trong câu hỏi rồi. »
Như vậy, tương tự như ở Freud : ta tìm thấy trong tác phẩm những gì ta tìm kiếm ; cũng giống như cách đọc của tôn giáo, các chú giải kinh thánh hay kinh tan-mút…, kết quả phù hợp với điểm xuất phát của lý thuyết.
Pierre Bayard đã nói rất xác đáng rằng : « cũng tương tự như việc việc đọc một văn bản theo cách của tôn giáo rất ít có cơ may tạo ra được những kết quả Mac-xít, một lối đọc phân tâm chỉ có thể đưa lại những kiến quả đã được dự kiến trước, phù hợp với lý thuyết của Freud. Nói cách khác, đó là cái mà ta gọi là một « diễn giải có mục đích »(référence ????) : kết quả thu được là khởi điểm của nghiên cứu hơn là sản phẩm của quá trình nghiên cứu.
Kết luận lại : ta có thể phê phán họ [các nhà phê bình phân tâm học] ở những điểm nào (dù rằng cần nhấn mạnh một lần nữa là một vài công trình trong số các nghiên cứu của họ có giá trị lớn) ?
Trước tiên, đó là các phương pháp tiến hành theo hướng thông diễn học, trong chừng mực là chúng được hình thành dựa trên một diễn giải, là sự kiếm tìm một ý nghĩa mà người ta muốn nêu bật lên từ một tác phẩm. Ở đây, đó là ý nghĩa thuộc về vô thức và áp dụng phương pháp diễn giải về các giấc mơ của Freud, ví dụ : có một nội dung biểu hiện [contenu manifeste] (rõ ràng, nhưng khó hiểu) và một nội dung ẩn tàng [contenu latent] (khó tiếp cận hơn và bí mật hơn).
Deleuze và một số người khác chống lại điều đó : không còn là việc tìm kiếm ý nghĩa trong chiều sâu của một tác phẩm nơi người ta nhất định tìm thấy nó, miễn là có những công cụ hữu hiệu cho phép đào sâu (nhằm chống lại ẩn dụ về cái chiều sâu nơi ý nghĩa ẩn dấu sẽ được phát hiện). Ý nghĩa được xây dựng, được thiết lập ; diễn giải không phải là công việc của thợ đào giếng ; đó là một quá trình xây dựng, nó làm thay đổi cả văn bản và người diễn giải văn bản. Vậy, không có một ý nghĩa tồn tại với tư cách là dữ liệu, trước khi có sự can thiệp của phê bình.
Còn có một số cách tiếp cận khác theo lối phân tâm học. Tôi sẽ lấy một vài ví dụ, nhưng trước tiên cần nhấn mạnh rằng các cách tiếp cận này có một điểm chung là nhấn mạnh quá trình viết và quá trình diễn giải hơn là nhấn mạnh các triệu chứng, các chỉ dẫn được khám phá trong văn bản. Nói cách khác, thông qua văn bản, vô thức không còn được đọc như triệu chứng mà như là động cơ sáng tạo văn bản.
Trong số các tên tuổi như André Green, Michel de M’Uzan, Jean Laplanche… tôi muốn đặc biệt giới thiệu Didier Anzieu[11], vì ông là đại diện cho một trào lưu quan trọng của các diễn giải về văn học theo hướng phân tâm học, những diễn giải dựa trên sự phân tích của người diễn giải về mối quan hệ chuyển dịch [rapport transférentiel] (hoặc là phản-chuyển dịch) của mình với văn bản (có nghĩa là : quá trình qua đó các ham muốn vô thức của nhà văn hay của người diễn giải được phục hiện trong văn bản). Didier đã làm việc rất nhiều về vấn đề sự hình thành của công việc sáng tạo trong trường hợp các nhà văn. Ông cho rằng trong quá trình sáng tạo có một cái gì đó gần gũi với chứng loạn tâm thần, sự khác biệt là ở chỗ : sáng tạo là một chứng loạn tâm thần thành công, nếu có thể nói như vậy.
Tại sao ? Trước hết đó là vì, đối với ông, giai đoạn đầu tiên của sáng tạo là giai đoạn mà ông gọi là « sự xúc động đột ngột mang tính sáng tạo ». Sự xúc động đột ngột này giống như một cơn khủng hoảng ; đôi khi đó là một hiện tượng thần khải, một trạng thái lên đồng, một trạng thái xuất thần gần như là ảo giác (Rousseau đã nói đến điều đó, Bataille, Beckett… cũng vậy), nhưng các triệu chứng không nhất thiết phải rõ ràng như là triệu chứng của cơn khủng hoảng. Dù sao thì đó cũng là một sự suy giảm và nhị hoá nhân cách mang tính bộ phận, tạm thời, khác với các rối loạn tâm thần, dù rằng khó xác định ranh giới.
Cái tạo nên một người sáng tạo, theo Anzieu, đó là khả năng của cái tôi trong việc chịu đựng nỗi sợ hãi ở một thời điểm có thể có tính chất loạn tâm thần, và khả năng giữ được một sự nhị hoá nhân cách trong trạng thái cảnh giác và tự quan sát. Làm thế nào người sáng tạo có thể chịu đựng mối xúc động đột ngột này ? Cần có « một độ hổng hay sự mở rộng biên giới của cái Mình, cái mình này đang dẫn tới những thực tế tâm lý ở trạng thái bấp bênh giữa cái của tôi và cái không phải của tôi [mien/non-mien] »[12]
Vậy, xúc động đột ngột mang tính sáng tạo không tách rời sự từ bỏ [từ bỏ bản thân]. Nghĩa là đặt lại vấn đề về tính thống nhất của nhân cách (trước hết đó là sự phá vỡ vỏ bọc tâm lý, sự huỷ bỏ tính ái kỷ buộc người ta phải chịu đựng và luôn gây sợ hãi), sau nữa ta có cái mà Anzieu gọi là một ảo tưởng vui tươi về quyền lực tuyệt đối và về sự khích động khoan khoái.
Các khái niệm cái Tôi, cái Mình… cần phải thận trọng khi sử dụng, nhưng dù sao, cái ý tưởng này, vốn gần gũi với các quá trình loạn tâm thần, cũng có lợi ích, đó là nó cho phép hình dung một mối quan hệ với văn bản văn học khác trước, mối quan hệ đươc thiết lập dựa trên độ hổng của các ranh giới giữa cái bên trong và cái bên ngoài, giữa văn bản và người đọc hay người diễn giải, dù rằng Anzieu không nói điều đó một cách rõ ràng. Điều này càng ngày càng đúng đối với các văn bản hiện đại, các văn bản thường xuyên khai thác quá trình phá vỡ cấu trúc của những giới hạn của bản sắc và những giới hạn của tư duy.
………………. Trích đoạn của Anzieu ??????????????
Trong một chừng mực nào đó, ta ngờ rằng trong cách đọc này có sự phóng chiếu các huyễn tưởng hay những nỗi sợ hãi của chính Anzieu lên các bức tranh của Bacon. Ngoài ra cũng có những huyễn tưởng khá gần gũi với Beckett. Ý tưởng căn bản là : tìm thấy ở Bacon những quá trình tâm lý mang tính chủ quan, xuyên-cá nhân, những quá trình này nói về chủ thể tính của chúng ta, bởi vì chúng ta có những điểm chung với tác giả, chúng ta đã sống như ông ta ; chúng ta bị giả định là phải trải qua những giai đoạn tâm thần sơ phát này. Vấn đề là ở chỗ : có nguy cơ là Anzieu sẽ tìm thấy điều đó trong rất nhiều tác phẩm, và do vậy, sẽ bỏ qua mất những gì tạo nên tính đặc thù của chúng. Tuy nhiên, kể cả khi cần phải thận trọng và giữ khoảng cách trong phân tích, thì những phân tích này cho thấy rõ các quá trình [tâm thần] sơ phát biểu hiện trong các tác phẩm văn học và nghệ thuật.
Điểm cuối cùng được đề cập đến ở đây, xuất phát từ những suy nghĩ của Pierre Bayard trong cuốn Liệu có thể áp dụng văn học vào phân tâm học ?(Minuit, 2004), đó là ý tưởng cho rằng cần phải thoát ra khỏi văn học ứng dụng. Vấn đề không còn là tìm kiếm ý nghĩa của văn bản, mà là suy nghĩ về cái được xem như là điểm xuất phát để suy tư. Điều này càng đúng hơn khi mà văn học có thể đề xuất những mô hình riêng của các mối quan hệ mà đời sống tâm lý thiết lập với những đời sống tâm lý khác, những mối quan hệ có thể khiến cho phân tâm học quan tâm. Đặc biệt, trong văn học có những yếu tố của tư duy có thể làm hình thành nên lý thuyết (hơn là ngược lại). Ví dụ, sự miêu tả cơn điên trong các tác phẩm của Shakespeare đã được nhiều nhà phân tâm học diễn giải (Freud, Jones, Mauron, Green…) Từ một góc độ khác, người ta nghiên cứu quá trình trở thành điên [phát điên] ở tác phẩm của Shakespeare. Như vậy, vấn đề sẽ là quá trình chuyển sang trạng thái điên (Othello, Hamlet, vua Lear ; đồng thời cũng là cơn điên vì quyền lực, vì tình yêu…). Pierre Bayard nghiên cứu sự kết hợp chính xác giữa quá trình phát điên này và chính trị. Hầu như tất cả các nhân vật của Shakespeare, kể cả trong những vở hài kịch tình cảm, đều bị mắc kẹt trong hoạt động công cộng. Chính trong sự giao thoa giữa đời sống riêng tư và đời sống tập thể mà diễn ra sự rạn nứt trong bản thể của họ. Cơn điên của con người chỉ có thể được nghĩ đến trong quan hệ của nó với địa vị của nó trong cộng đồng, trong quan hệ của nó với môi trường công cộng. Ở Shakespeare, có những yếu tố để xây dựng nên một lý thuyết về chứng điên ở các công dân là nạn nhân của chính trị. Có thể so sánh với Deleuze người cho rằng hoang tưởng không bao giờ là một hiện tượng mang tính cá nhân. Deleuze phê phán cái chủ nghĩa gia đình [familialisme] của phân tâm học : luôn luôn là các hiện tượng thuộc về gia đình, thuộc về tam giác Œdipe : bố, mẹ, con; trong khi đó thì hoang tưởng luôn luôn có tính chất vũ trụ. Ở đây Bayard gợi ý phân tích toàn bộ không gian chính trị trong kịch Shakespeare, tiến hành phân tâm về chính trị trong chừng mực con người tồn tại ở đó là con người quyền lực, có nghĩa là bị trói chặt vào mối quan hệ thống trị với những người khác, trong mối quan hệ đó nó tự hình thành và tự huỷ diệt (chính trong quá trình này phát triển các bệnh lý học nguyên lai mà Shakespeare đã miêu tả.) Nói cách khác, không chỉ có các xung đột gia đình, mà sức mạnh huỷ diệt cũng được thực hiện cả trong không gian công cộng.
Điều khiến tôi quan tâm hơn cả, chính là chương cuối cùng của cuốn sách, có đầu đề : « chống diễn giải ». (Đây cũng là một ý tưởng của Deleuze, dù rằng P.Bayard không viện dẫn tác giả này : đừng diễn giải, hãy cảm nhận !) P. Bayard nói rất đúng rằng các nhà phân tâm biết rằng diễn giải là một bạo lực. Và thậm chí biết rằng các lợi ích mà diễn giải thu được thường xuyên che giấu cái bạo lực bí mật mà nó mang chứa. Các lợi ích, đương nhiên là ta biết rõ : sự hài lòng, cảm giác đã nắm vững được một điều gì thuộc về ý nghĩa, đã dành chiến thắng trong một quan hệ với sức mạnh, thậm chí cảm thấy nhẹ nhõm… (ý nghĩa, theo định nghĩa, đó là cái cưỡng lại diễn giải)… ta cảm thấy hài lòng về chính mình. P.Bayard cũng nói đến các khuyết điểm của diễn giải, nhưng theo tôi chưa đủ, cần phải tiếp tục đào sâu : « diễn giải không chỉ mang lại ý nghĩa cho cái mà nó diễn giải, nó còn ghi nhận một sự tước bỏ căn bản ». Như ông giải thích – đương nhiên là ông nói với tư cách là một nhà thực hành phân tâm -, chúng ta biết rõ điều gì có thể diễn ra trong một vài ca thực hành phân tâm : trong khi chữa trị, diễn giải cung cấp các ý nghĩa vô thức cho chủ thể - người được đề nghị hoặc bắt buộc phải nhận diễn giải này -, nhưng đối với chủ thể, diễn giải này vẫn có nhiều khía cạnh xa lạ. Được viết trong một ngôn ngữ khác với ngôn ngữ của người phân tích [bệnh nhân], được nói thay cho anh ta, diễn giải sẽ luôn luôn, hoặc phần nào đó, là một cơ thể khác gắn trên ngôn ngữ của anh ta. Đó là nghịch lý của diễn giải phân tâm học : nó vừa giải phóng vừa bóp nghẹt. Trong nó có một cái gì gây chết chóc.
Ngoài ra, ta biết rằng, kể từ Lacan, người ta dè dặt với quan niệm đầu tiên, cái quan niệm gần như có tính đối thoại của chữa trị ; ca ngợi sự im lặng, không diễn giải (điều này, ban đầu cũng có thể sẽ được người phân tích cảm nhận như là một bạo lực, nhưng đó là một vấn đề khác ; ít nhất thì như thế sẽ mở ra một môi trường cho suy nghĩ riêng, các ham muốn riêng tư của người bệnh được hiển lộ). Mục đích là để cho người phân tích tự mình tìm thấy những lời chính xác, nói cách khác, để anh ta trở thành người diễn giải của chính mình, trở thành người như anh ta có thể sau đợt chữa trị. « Vì điều này mà mối quan hệ phân tích không làm tăng lên những bạo lực cũ của ngôn ngữ, mà sẽ mở ra một ngôn ngữ cá nhân khác cho chủ thể ».
Do đó, đối với Pierre Bayard, sự ngờ vực này đối với diễn giải - sự ngờ vực mang tính nghịch lí, bởi vì đó là rút ra từ phân tâm học một cái gì như là bản chất của nó - sẽ đưa tới chỗ tránh được những cách đọc biểu tượng (không có giới hạn và chúng sẽ ngăn cản chúng ta khám phá những lối tiềm ẩn dẫn vào tác phẩm). Bên cạnh đó còn phải kể đến ý tưởng của Barthes : cần phải thực hiện sự tạm ngưng [suspens] ; và vậy là, thay vì diễn giải, cần phải nói tới một sự « kéo dài ». Đó là kéo dài các yếu tố của tư duy được biểu thị trực tiếp hay ở trong tình trạng tiềm ẩn trong một văn bản, đó còn là kết hợp các yếu tố đó, tổ chức chúng lại thành một suy tư về lý thuyết. (Ví dụ như những mối quan hệ giữa công dân và nhà nước như trong trường hợp Shakespeare).
Như vậy, vấn đề là tìm cách « diễn giải ít nhất » để cố gắng khám phá « bản thân tác phẩm diễn giải như thế nào ». Đó là lý do khiến ông nói về « văn học ứng dụng » trong khi nhấn mạnh một cách đúng đắn và hài hước mức độ gắn bó của toàn bộ hoạt động phê bình (đặc biệt là kiểu phê bình mà ông thực hiện « văn học ứng dụng ») với cốt lõi paranoia ở người tiến hành phê bình (đương nhiên theo những cấp độ khác nhau). Ông kết luận như sau : « Nhưng cũng cần phải xem xét sự việc theo một cách khác bằng cách tự nhủ rằng việc từ từ làm nổi bật cái cốt lõi paranoia này chỉ phản ánh một cách rõ ràng hơn những gì là đặc trưng của mọi nhận định lý thuyết : sự điên rồ sâu kín của nó, vì sự điên rồ ấy mà những nhận định lý thuyết ấy vừa được dùng làm nơi biểu hiện vừa làm nơi che chở. Và hơn thế, nỗi đau tâm thần mà rất ít lý thuyết gia chấp nhận nói đến, và lý thuyết được tạo ra để chống lại nó, cái nỗi đau tâm thần ấy được tạo nên và không ngừng thay đổi, giống như là một màng lưới bảo vệ mỏng manh, lúc nào cũng sẵn sàng bị xé rách. » référence ??????? Đó là một trong những điều đúng đắn nhất mà tôi đã đọc được về lý thuyết và về các lý thuyết gia, thậm chí cả ở những người hết sức tránh diễn giải.

…………….

Tính phi nhân hiện đại
(Nỗi sợ tư duy của thời đương đại : viết và tính phi nhân)

Khi Jean-François Lyotard xuất bản tập sách Cái phi nhân năm 1988, thì khái niệm nhân đạo đã được đem ra để thảo luận lại từ lâu ở châu Âu, nó bị hoài nghi, và được xem xét trong tính lịch sử của nó. Ở Pháp, như ta biết, chính vào thập kỷ 60 hình thành cái mà về sau sẽ được gọi là « cuộc tranh luận về chủ nghĩa nhân đạo » xung quanh chủ nghĩa cấu trúc (Lévi-Strauss), phân tâm học (Lacan), ký hiệu học (Barthes), triết học (Foucault, Althusser và các tác giả khác), văn học (trước tiên là Tiểu thuyết mới vào những năm 50, sau đó là Blanchot, Beckett và nhiều nhà văn khác). Tất cả những cuộc thảo luận này được tóm tắt một cách đặc biệt sáng rõ trong bài phỏng vấn dành cho Michel Foucault năm 1966, nhân dịp ra mắt cuốn sách của ông Les Mots et les choses, bài phỏng vấn có tiêu đề là : « Có phải con người đã chết ? » Foucault nói gì ? Một cách vắn tắt : chủ nghĩa nhân đạo là một ảo tưởng, một ảo tưởng có tính chất hồi cố của nền văn hoá phương tây chúng ta. Ở bậc phổ thông cơ sở, người ta dạy cho học trò rằng thế kỷ XVI là thời đại của chủ nghĩa nhân đạo, rằng chủ nghĩa cổ điển đã phát triển những chủ đề quan trọng về bản chất con người… « Chúng ta hình dung rằng chủ nghĩa nhân đạo đã là sức mạnh thúc đẩy sự phát triển của lịch sử và rằng nó chính là phần thưởng của sự phát triển này. […] Điều khiến chúng ta kinh ngạc trong nền văn hoá hiện tại của chúng ta, đó là nó phải lo lắng về tính người. Và nếu ta nói về tính chất dã man của thời đương đại, thì chính là trong chừng mực mà các máy móc cơ giới, hay một vài thiết chế xuất hiện trước chúng ta như là không có nhân tính. »Thế nhưng, theo Foucault, toàn bộ những điều đó đều không chính xác. Phong trào nhân đạo thực ra hình thành vào cuối thế kỷ XIX ; vậy là hình thái-Người [forme-Homme] xuất hiện vào thế kỷ XIX. Trong văn hoá của các thế kỷ trước (từ XVI-XVIII) không hề có chỗ cho con người ; chính Chúa chiếm giữ không gian văn hoá. Chính là vì người ta đã xây dựng con người trước tiên như là đối tượng của một kiến thức khả dĩ, để rồi từ đó tất cả các chủ đề đạo đức của chủ nghĩa nhân đạo đương đại được phát triển, mà đặc biệt là chủ nghĩa « nhân đạo uỷ mị » với các đại diện là Camus, Saint-Exupéry hay Teilhard de Chardin. Foucault kết luận rằng : « Con người là một phát minh mà khảo cổ học của tư duy dễ dàng chỉ ra rằng nó vừa mới được khám phá ra. Và có thể là cả cái kết cục sắp tới của nó»référence ???? Chúng ta đã biết ẩn dụ nổi tiếng về gương mặt con người bị xoá mờ trên cát.
Chủ nghĩa nhân đạo, nguyên thuỷ, là một thứ thần học nghịch đảo (đặt con người vào vị trí của Chúa), nhiều triết gia sẽ nói điều đó, như là Heidegger hoặc Sartre. Đặc biệt họ sẽ cho thấy rằng chủ nghĩa nhân đạo tái thích hợp với các thuộc tính thần thánh như thế nào, và cho thấy quyền năng sáng tạo, quyền năng « khiến cho một thế giới tồn tại ». Foucault nhắc lại điều đó, nền văn hoá mới, xuất hiện ở thế kỷ XX, bắt đầu cùng với Nietzsche, khi ông chỉ ra rằng cái chết của Chúa không phải là sự xuất hiện của con người, trái lại đó là sự biến mất của con người, rằng con người và Chúa đã từng có những mối quan hệ thân thuộc lạ lùng, rằng vì Chúa chết nên đồng thời con người cũng không thể không biến mất. Cùng với cái chết của Chúa, vấn đề cái chết của một kiểu chủ nghĩa nhân đạo phương tây (và cách nhìn truyền thống của nó về một chủ thể trung tâm, có ý thức và có ý đồ) đã trở thành vấn đề cốt yếu của nhiều tác phẩm văn học và triết học của thế kỷ XX. Tôi sẽ nói vắn tắt về một vài tác phẩm trong số đó, để chứng minh rằng làm thế nào mà rốt cuộc người ta không thể quyết định sự biến mất của con người ; và chứng minh rằng làm thế nào mà, rút cục, sự khai thác kiên trì và có phương pháp về cái phi nhân trong các tác phẩm ấy đã là một mưu toan - ít nhiều rõ ràng và có ý thức - làm cho hình ảnh con người vào cõi vô tận, cõi vô tận mà không một nhà tư tưởng nào có thể chối từ được. Liệu có tồn tại một cõi vô tận vô thần, tuyệt đối không thuộc về thần học ? Đương nhiên đó là một câu hỏi rộng lớn mà ta không tìm cách trả lời ở đây. Chúng ta sẽ quan tâm đến cái ý tưởng cho rằng cái phi nhân nằm trong chính con người, rằng nó góp phần định nghĩa con người, thậm chí góp phần làm nên « bản chất » của con người. Đối với tôi, dường như đây là ý tưởng then chốt [idée-clé] của tư tưởng đương đại. Từ đó mà có sự lúng túng khi giải quyết các vấn đề đạo đức, ở mức độ của một thứ nhân tính cụ thể, thực tế và hạn chế (Derrida rút cuộc tuyên bố rằng công lý là « không thể phá vỡ được » indéconstructible ???? hay Levinas cuối cùng chìm đắm trong kinh Talmud [của đạo Do Thái]). Cũng từ đó mà có sự gần gũi với môn thần bí học, một sự gần gũi được thú nhận và được ý thức. Ngoài ra, việc cho người khác là « thần bí » đã từng là sự phê phán thường gặp (Sartre phê phán Bataille như vậy), trong chừng mực đó là sự ngoại xuất vô thức của những nỗi hoài nhớ ở họ, hoài nhớ cõi vô tận thần thánh từ nay đã mất. Đôi khi người ta nói như vậy về một thứ « chủ nghĩa thần bí » ở Blanchot, ở Artaud, Derrida, Deleuze… Ta có thể chấp nhận từ này với điều kiện là phải thấy ở nó, trước hết, cái ý tưởng về sự kiên trì tìm kiếm một lối thoát cho tính hạn chế của con người. Đó là điều mà tất cả những người này đều tìm cách sáng tạo và tái sáng tạo, đó chính là ý tưởng về tính phi nhân của con người, hiểu theo nghĩa là thoát ra khỏi những giới hạn của con người, có nghĩa là đưa vào trong con người phần động vật cũng như phần thần thánh, nguy cơ bị phát điên, nguy cơ trở nên thái quá, trở thành dã man. Cái phi nhân chính là : thoát ra khỏi những giới hạn của tính hợp lý cổ điển, là ý muốn đưa vào những gì « không ngừng vượt qua con người » như Pascal đã nói, và cũng là đưa vào cả những gì mà con người tưởng rằng chắc chắc bị tách rời khỏi nó, tưởng rằng nó hoàn toàn đứng cao hơn trong hệ thứ bậc mà quan niệm cổ điển đã thiết lập : động vật, vật chất, thế giới bao quanh nó.
Vậy thì câu hỏi mà ngay nay ta có thể đặt ra là thế này : từ cái chết của hình ảnh truyền thống về con người (đặc biệt là cái chết của những chủ nghĩa nhân đạo « uỷ mị » không hề biết cưỡng lại những làn sóng dã man ập đến trong thế kỷ XX và XXI, ít nhất cũng có thể nói như vậy), làm thế nào để tái sáng tạo một chủ nghĩa nhân đạo mới (hay một chủ nghĩa nhân đạo khác) cho những thế kỷ tới đây ? Một chủ nghĩa nhân đạo tính đến cả cái phi nhân, không kìm nén [ức chế] cái phi nhân, không chối bỏ cái phi nhân, mà khảo sát các tiềm năng kinh khủng của nó, để đương đầu với nó trong một ý thức đầy đủ. Câu hỏi phụ được đặt ra ở đây là : tại sao có sự gần gũi trong cách đặt vấn đề này, giữa các nhà văn và các triết gia, dù họ vừa là nhà văn vừa là triết gia (như Sartre, Nietzsche…) hay là các nhà văn say mê triết học (Blanchot, Bataille), hay là các triết gia đam mê văn chương (Deleuze, Derrida, Heidegger…) ? Bởi vì – dù sao đây cũng là giả thiết của tôi – trong thế kỷ XX có sự thần thánh hóa ngôn ngữ thực sự ; thậm chí đó hẳn là sự kiện trọng đại của các tư tưởng thế kỷ XX (dù thế nào cũng đúng với tư tưởng Pháp). Điều này biểu hiện một cách rõ rệt ở Foucault hay ở Blanchot (và cũng biểu hiện trong giải cấu trúc của Derrida, nếu không nói rằng cả Heidegger nữa). Đối với Foucault, chỉ duy nhất văn học, với kinh nghiệm về cái vô tận của ngôn ngữ (kinh nghiệm về sự tồn tại của ngôn ngữ), là có thể tạo nên một « kinh nghiệm căn bản về tư duy » cũng như là có thể tạo ra một lối thoát bất ngờ cho các khoa học nhân văn (thoát khỏi cái số phận bị gắn liền với nhân loại học), mà ta biết là triết học phải dựa vào các khoa học nhân văn để hoàn tất sự phát triển của chính nó. Vậy thì ngôn ngữ là gì ? Chính xác đó không phải là cái mà người ta vẫn tưởng như trong những thế kỷ trước : « đặc trưng của con người », cái tạo nên đặc trưng riêng của nó và khiến nó hoàn toàn khác với động vật, nếu không muốn nói thêm là khác với sỏi đá vô tri. Trái lại, khám phá của thế kỷ XX, đó là ngôn ngữ chính là bản chất phi nhân của con người. Ngôn ngữ là thứ chia cắt con người, khiến cho con người trở nên khác với chính nó (Freud, Lacan), con người không bao giờ có ngôn ngữ như là « của riêng », mà con người luôn luôn xa lạ với ngôn ngữ (Derrida, Deleuze), ngôn ngữ là một cõi vô tận mà tiếng thì thầm vĩnh cửu đe dọa sẽ khiến con người phát điên (Blanchot, Artaud…) Chắc hẳn từ đó mà có niềm đam mê dành cho văn học, cho thơ ca mà các nhà tư tưởng này chia sẻ với chúng ta.
Tôi xin lấy vài ví dụ rất ngắn gọn về cái mà tôi gọi là những « biến dạng » hiện đại [moderne défiguration] của con người, có nghĩa là cái vận động làm mất ổn định, tác động đến hình ảnh truyền thống của con người và khiến cho nó trở nên không có giới hạn. Tác phẩm văn học, tác phẩm tư tưởng, « mang lại giọng nói cho những gì không nói ra, những gì không gọi tên được, những gì có tính phi nhân, những gì tồn tại không cần đến sự thật, không có công lý, không có luật lệ, những gì ở trong con người, nơi con người không tự nhận biết được chính mình. Theo cách hiểu của Blanchot, tác phẩm làm rối loạn các hình ảnh ; nó phá vỡ cái ảo tưởng là có thể nhận biết bản thân mình bằng chính bản thân mình, theo lối ái kỷ (với nghĩa là sự nhận biết về hình ảnh trong gương theo lý thuyết của Lacan) ; tác phẩm mở vào những gì vượt quá sự nhận thức đó, làm cho nó trở nên méo mó. Đem lại một hình ảnh cho những gì không thể định dạng được, điều này giả định việc phải phá vỡ những hình thức đông cứng, và tháo gỡ chúng, di chuyển chúng, đó chính là điều mà nhiều nhà văn thế kỷ XX đã thực hiện không biết mệt mỏi. Antonin Artaud là một ví dụ khác. Như ta biết, suốt cả đời mình, Artaud đã bảo vệ ý tưởng cần phải tái sáng tạo con người, cần trả nó về với hình thức vĩnh cửu và vô tận của nó. Ông đã viết trong một bức thư rằng : « […] cái mà ngày nay con người gọi là « nhân tính », đó là sự cắt xén mất phần siêu nhân của con người ». Artaud thường xuyên nhấn mạnh điều đó, thơ ca hành động, sân khấu tàn bạo mà ông tìm cách tái tạo lại, ông còn tìm thấy những bằng chứng của chúng trong những nền văn hóa cổ xưa, dù đó là văn hóa Mehico,văn hóa Ấn Độ hay văn hóa Hy Lạp. Điều khiến ông quan tâm trong các nền văn hóa mà ông đã tiếp xúc, rồi tiếp xúc lại, đó chính là những dấu vết của các quan điểm về d