vanchuong83
New member
- Xu
- 0
LÝ LUẬN VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY
Chúng ta sẽ làm một lịch trình về những năm 50 - 60 của thế kỷ trước để xem xét những cách tiếp cận văn học ở châu Âu. Tôi muốn nói rằng tất cả những lý thuyết này không thể được phân biệt một cách rõ ràng mà có những ảnh hưởng, giao thoa, chồng chéo lẫn nhau. Tôi cũng muốn nói rằng sự phát triển của các lý thuyết không theo trật tự, niên đại, không có nghĩa rằng những lý thuyết ra đời sau sẽ tốt hơn.
Trong quá trình phát triển, giai đoạn 50 - 60 các nhà lý thuyết đối kháng nhau rõ rệt nhưng thời điểm hiện nay điều đó không còn nữa. Vậy thì cái mới được hình thành là gì? Đó chính là sự hình thành của lý thuyết về chủ thể, quan hệ về chủ thể với thế giới.
Trước tiên chúng ta sẽ nói về một phương pháp tiếp cận mang tính chủ quan bao hàm hai yếu tố:
1.Quá trình tiếp cận mang tính chủ quan được hợp thức hóa
2. Sự định nghĩa lại chủ thể.
Tôi sẽ đề cập đến trường phái Genet, phê bình chủ đề. Đây là trường phái hình thành những năm 1940-50, với những tên tuổi như Goergen Pulet, Starobinski, Jean Rousset, Jean Pierre Richard, trong đó tôi sẽ tập trung vào nhà phê bình người Pháp Jean Pierre Richard. Ở các nhà phê bình mới của trường phái này chịu ảnh hưởng rõ nét của hiện tượng luận: cá nhân không phải là một ý thức thuần túy, không khép kín trên bản thân mình mà là ý thức về một cái gì mà họ hướng tới. Goergen Poulet (cuốn Thời gian và con người). Đặc trưng: họ đều tập hợp trong trường phái phê bình chủ đề, nhấn mạnh sự từ chối quan niệm hình thức chủ nghĩa đối với văn bản. Nhấn mạnh văn học không phải là đối tượng của sự nhận thức mà là kinh nghiệm. Là mối quan hệ bao hàm tương tác lẫn nhau giữa chủ thể và đối tượng, người sáng tạo và tác phẩm, văn bản và tác giả.
Tác phẩm là kinh nghiệm chủ quan của một ý thức sáng tạo. Điều này sẽ biện minh cho vai trò quan trọng của tác giả: hành động đọc bao hàm sự trùng hợp giữa hai ý thức, ý thức của độc giả và ý thức của tác giả. Với một quan niệm như vậy, phê bình là gì, theo Goergen là “làm sống lại và tư duy lại qua chính bản thân mình những trải nghiệm và những ý tưởng đã được những người khác và những bộ óc khác nghĩ đến” (trong độc giả có dấu ấn của tác giả), Poulet gọi là “phê bình đồng nhất hóa” và ý tưởng này cũng tương tự của Bodellaire. Theo Bodellaire “sự đồng nhất hóa là một hành động giải phóng”, nghĩa là khi đồng nhất hóa họ mặc nhiên quên đi bản thân mình, nội tâm của bản thân trở nên trống rỗng khiến họ dễ dàng tương hợp với người khác.
Như vậy, hiện tượng học chú ý đến cái gọi là “sự bí ẩn của hành động đọc”, tức “đối tượng của ý thức của nhà phê bình”. Qua hành động đọc cuốn sách không còn là một dạng thức vật chất mà nó sẽ “chuyển hóa thành một chuỗi các ký hiệu bắt đầu tồn tại trong nội tâm sâu thẳm của tôi” (Poulet). Thông qua sự đọc, người đọc bị xâm chiếm bởi một ý thức khác (của người khác).
Trích dẫn của Poulet trong cuốn Những con đường hiện tại của phê bình: “phê bình là đọc, và đọc là dừng ý thức riêng của mình lại và nhường chỗ cho một chủ thể khác có quan hệ với những đối tượng khác. Khi tôi tự tiêu biến trong hành động đọc của mình thì cái tôi thứ hai xuất hiện và xâm chiếm tôi. Cái tôi thứ hai suy nghĩ cho tôi và cảm nhận ở bên trong tôi”.
Richard: “Khi tôi viết, một cái tôi khác đọc những suy nghĩ (của tôi) ở trong bản thân tôi”.
Sự tham gia đầy đủ nhất, hoàn toàn nhất đòi hỏi sự đọc là sự chiếm lấy người khác trên cái nền chủ quan của bản thể. Tức khi đọc mình phải nắm bắt người khác, cái tôi khác, trên bản thể của mình. Khi tôi đọc có người khác sẽ tư duy, cảm nhận, đau khổ, hành động trong bản thân tôi và cái tôi khác này sẽ thay thế cho cái tôi riêng của mình. Đây không chỉ là cái tôi của tác giả mà còn là cái tôi của tác phẩm.
Như vậy, Poulet kết luận: “tôi cần phải mạnh dạn thừa nhận rằng một tác phẩm văn học khi nó thực hiện một kỹ thuật “bơm hơi” (truyền linh hồn?) cho đời sống thì bản thân nó, khi nó phá bỏ đời sống riêng của độc giả, nó trở thành cách thức tồn tại mang tính người?” Tác phẩm sẽ tồn tại như một con người, nghĩa là một tư duy có ý thức về chính bản thân mình. Tác phẩm chủ thể của đối tượng (tức người đọc).
Việc văn học ngốn ngấu độc giả (chứ không phải ngược lại) cho thấy một hiện tượng “mất sở hữu về bản thân” của độc giả. Cái gọi là “mất sở hữu về bản thân mình” tồn tại song song với quá trình “đồng nhất hóa” (với người khác). Tuy nhiên cũng cần lưu ý phương pháp tiếp cận mang tính chủ quan nhất không hoàn toàn là sự hợp nhất hoàn toàn, đồng nhất hoàn toàn, đánh mất ý thức về bản thân mà là “ý thức về sự cùng tồn tại”.
Nhà phê bình người Pháp Jean Pierre Richard, một đại diện tiêu biểu của trường phái đã sáng tạo là khái niệm “sự đọc chi tiết”: “ở đây tôi cố gắng hiểu cái thời điểm đầu tiên của sự sáng tạo văn học, thời điểm mà tác phẩm ra đời từ sự im lặng, sự im lặng có trước tác phẩm, mang chứa tác phẩm ở trong lòng. Tác phẩm đó xuất phát từ một kinh nghiệm của con người, là thời điểm nhà văn nhận thấy, chạm thấy được vào tác phẩm (??) (xem lại ghi âm phút 41).
Đoạn trích trên có nghĩa là tìm lại và miêu tả ý đồ cơ bản, dự định đã chi phối một vài tác phẩm, hành động viết. Đặc biệt nắm bắt được cái dự định này ở cấp độ cơ bản nhất của nó, đó là “cảm giác thuần túy” (Jean Pierre). Cảm giác thuần túy còn gọi là “hình ảnh đang được hình thành”, “kinh nghiệm về vực thẳm”.
Như vậy, nghiên cứu chủ đề tác phẩm thuộc về hiện tượng luận, có nghĩa là miêu tả một tổ chức, một cơ cấu (của tác phẩm), thậm chí miêu tả một tổ chức nội tại của tác phẩm được thể hiện ở trong lối viết. Tác phẩm văn học được quan niệm là một tổng thể hữu cơ (một khái niệm không mới mà được lấy lại từ chủ nghĩa lãng mạn của Đức, với khái niệm “tổ chức sống động của tác phẩm”).
Vậy thì một chủ đề là gì? Đó là một nguyên tắc tổ chức cụ thể, một sơ đồ hoặc một đối tượng xác định. Xung quanh những điểm này hình thành và phát triển cả một thế giới. Do đó chúng ta cần phải chú ý tới những yếu tố tái diễn, lặp lại làm cơ sở cho tác phẩm. Đồng thời cũng cần chú ý đến những khả năng tổ chức mà tác phẩm bộc lộ, cũng như những biến thái về nghĩa mà những sự lặp lại này có thể che dấu.
Có hai ý tưởng cơ bản của Jean: nhà phê bình phải làm việc xuất phát từ chi tiết trong tác phẩm (khái niệm: lối đọc chi tiết) và thứ hai, chú ý tới sức sống hữu cơ của tác phẩm. Những mối liên hệ kết nối các yếu tố, chi tiết, cấu trúc ngôn ngữ, cấu trúc hình thức (những nhận thức mà tác phẩm biểu đạt trong chiều sâu của nó). Từ sự lặp lại của các chi tiết, nhà phê bình phải tổ chức lại các chi tiết thành mạng lưới, thiết lập một trật tự cho thế giới văn bản. Như vậy văn bản phê bình đồng thời là sự viết lại nhằm xây dựng sự thống nhất, sự nối kết, sự chia nhỏ, phá vỡ, cấu trúc lộn xộn... tạo ra sự thống nhất cho tác phẩm. Không gắn văn bản cho bất cứ một quá trình nhất định nào do đó không có một sự thật cố định, mỗi quá trình sẽ cho ra một sự thật khác.
Ở đây tôi muốn nói lên sự khác biệt giữa Jean-Pierre và Roland Barth. Roland cho rằng sự tháo dỡ văn bản tạo nên một loạt các mạng lưới liên kết với nhau, trong khi đó theo Jean-Pierre văn bản là một tổng thể. Tôi muốn lấy một ví dụ trong bài “Nghệ thuật thơ ca”: Âm nhạc có trước tất cả, vì thế vần lẻ được ưa chuộng... Hãy chọn tất cả các từ của mình mà không khinh bỉ nó (ghi âm phút 59).
Jean-Pierre nêu lên ở đây là “cơ thể cảm giác” của văn bản.
Cũng có thể tìm thấy những ví dụ khác, ví dụ trong tác phẩm Thế giới tưởng tượng của Malairme? ... nói về một thế giới đầy cảm giác, những xáo động mang tính chất cảm giác, do cảm giác mang lại.
Ở đây tôi muốn giải thích sự khác biệt giữa khái niệm “đa nghĩa” của Jean-Pierre (đa dạng về chủ đề) và “phân tán” (khái niệm khó dịch, bao hàm cả sự không đơn nhất, thống nhất về nghĩa mà là sự reo rắc, phân tán nghĩa) của Derrida. Tóm lại, Derrida cho rằng không có những yếu tố mang tính tổng thể bên ngoài văn bản. Văn bản không còn là sự biểu hiện, tái hiện của một vài sự thật nào đó. Ở đây tôi sẽ nói thêm một chút về Roland Barthes với những luận điểm tương đồng với Jean-Pierre: Trước tiên tôi gợi lại một chút về hoàn cảnh ra đời của cuốn sách mà Racine (thế kỷ 17) viết vào thế kỷ trước đã được Barthes đưa ra phân tích. (Một học sinh đại học trong bài báo Phê bình mới hay sự lừa đảo mới đã phê phán những luận điểm của Barthes về Racine). Khi phân tích Racine, Barthes đưa ra mô thức vừa khép kín vừa mở, vừa là cấu trúc luận vừa là phân tâm học, nó tách văn học ra khỏi bối cảnh mà chỉ còn chú ý đến văn bản văn học mà thôi. Barthes cũng cho rằng “chỉ có duy nhất ngôn ngữ sẵn sàng đón nhận nỗi sợ hãi thế giới, đó chính là phân tích theo hướng phân tâm học”.
Trong lời mở đầu cuốn phân tích về Racine, Barthes giải thích phương pháp nghiên cứu của mình như thế nào. Tính chất phân tâm học trong phê bình của Barthes thể hiện niềm tin của Barthes về cái gọi là “xuyên cá nhân”, sự liên kết của nhiều cá nhân. Nó không là sự đọc mang tính chủ quan của một người mà là sự tham gia của nhiều người khác nữa: “viết, đó là làm lay động ý nghĩa của thế giới, đặt ra một câu hỏi gián tiếp cho thế giới mà nhà văn tránh không trả lời (viết là nhà văn đặt ra một câu hỏi nhưng trả lời). Câu trả lời dành cho chúng ta, những người đọc, bằng cách tham gia vào bằng câu chuyện của mình, ngôn ngữ của mình, tự do của mình. Nhưng câu chuyện, ngôn ngữ, tự do thay đổi không ngừng nên câu trả lời cho thế giới của nhà văn cũng là vô tận. Người ta không bao giờ đáp lại những gì đã được viết ra mà không có câu trả lời. Các ý nghĩa được khẳng định sau đó được cạnh tranh, thay thế và chúng bị vượt qua. Chỉ có duy nhất câu hỏi là tồn tại. Vậy sự đọc không phải là quá trình giao tiếp mà là quá trình tra vấn: vừa là phân tích đồng thời vừa là đặt câu hỏi”.
Văn học là nghệ thuật cao nhất có thể đến với tất cả, dành cho tất cả mọi người (phút 1.34).
Barthes đưa ra khái niệm “sự thất vọng của ý nghĩa”, theo đó ý nghĩa không bị cạn kiệt, vì thế trong tác phẩm luôn có sự dư thừa so với điều mà mỗi thời đại tưởng rằng có thể tìm thấy trong tác phẩm. Những ý nghĩa được định nghĩa một cách cố định, ổn định, theo Barthes sẽ luôn bị phản bội. Ý nghĩa đó luôn khiến độc giả thất vọng, vì thực chất không có một ý nghĩa cố định. Tuy nhiên nhà phê bình thường buộc phải tìm ra một sự thật nào đó, một sự thật mà nhà phê bình tìm ra (nhưng nó mang tính chất bấp bênh). Văn bản không bao giờ cạn kiệt về ý nghĩa. Nếu phê bình có ý đồ khám phá, giải mã ý nghĩa của tác phẩm thì sẽ có nhược điểm là sau đó vẫn tiếp tục có những ý nghĩa khác.
Chủ thể là không gian tạm thời (?) trong đó là sự tập hợp tất cả những gì có trong văn bản được tác giả viết ra, mà chủ thể tiếp nhận được, không phụ thuộc tâm lý, cảm xúc của chủ thể (R. Barthes).
Như vậy hành động viết và sự đọc, theo R.B, toàn bộ các lý thuyết văn học đều là hành động viết, “phê bình là hành động viết trọn vẹn” (nhà văn và nhà phê bình gặp gỡ nhau trước cùng một đối tượng, đó là ngôn ngữ). B chống lại quan điểm ngôn ngữ là công cụ trung tính đối với nhà phê bình, theo B ngôn ngữ chính là phê bình. Cùng với hành động viết phê bình nhà phê bình đã sáng tạo ra một dạng ngôn ngữ.
(phút 7), B chống lại những quan điểm của giai đoạn trước đó (tách rời những yếu tố ngoài ngôn ngữ ra khỏi ngôn ngữ). Cùng thời kỳ có một số quan điểm phê bình khác phê phán Barthes, trong đó có Todorov. Todorov coi Barthes là nhà phê bình-nhà văn, do lối viết phê bình của B thiên về văn học. Ở phương diện nào đó, Todorov có thể coi là đại diện cho trường phái Thực chứng học.
Như vậy, chủ thể của phê bình, theo Barthes, gần với chủ thể của phân tâm học. Chủ thể phê bình không còn là chủ thể tư duy theo quan niệm truyền thống nữa (không phải là biết trước mọi điều, chủ thể hoàn toàn ý thức), mà là một chủ thể mới không còn tin vào tính thống nhất của bản thân mình nữa hay nói cách khác đánh mất niềm tin vào những gì mình xác quyết. B cũng cho rằng chủ thể thống nhất là “ảo tưởng khoa học”. B muốn chúng ta thừa nhận rằng đối diện với văn bản có một “cái tôi” đang đọc, và vai trò của nhà phê bình có thể hiểu rằng như một không gian kết nối nhiều người khác (khái niệm “liên chủ thể”, “xuyên chủ thể”[1]).
Cách tiếp cận tác phẩm mang tính “liên chủ thể” nói trên có thể coi là cách đọc thực sự, bị tác động bởi quá trình của văn bản, bao hàm trong đó sự tham gia về mặt tâm lý chứ không phải là sự dấn thân về mặt chính trị.
Một số phương pháp tiếp cận phân tâm học.
Có nhiều phương pháp khác nhau nhưng sẽ không được trình bày ở đây dưới dạng lược đồ lịch sử mà là những phê phán phương pháp tiếp cận này.
Trước hết: Phân tâm học ứng dụng vào văn học? Một câu hỏi đặt ra là liệu có sự chuyển dịch trong quan hệ giữa phê bình tác phẩm và tác phẩm hay không?[2] Vấn đề làm sao chuyển mô hình phân tâm sang phân tích tác phẩm. Có ba mô hình phân tâm: phân tâm học tác giả (phê bình tiểu sử); phân tâm học nhân vật (xem nhân vật như một con người thực sự); phân tâm học vô thức (xem xét những yếu tố vô thức cấu thành tác phẩm).
Một nhà phê bình phân tâm học người Pháp (J. Derrida?) đã chống lại những quan điểm phê bình phân tâm học, theo đó Freud đã “nợ” những nhà văn, nhà nghệ sĩ rất nhiều vì theo Freud, những nhà văn, nhà nghệ sĩ nói trên chính là những nhà tiên tri, có một trực giác bí ẩn. Những nhà nghệ sĩ nói trên đã tạo cảm hứng cho Freud xây dựng lý thuyết văn học của mình. Freud cho rằng trực giác bí ẩn của nhà phê bình cũng khá gần gũi với trực cảm của người nguyên thủy, là điều mà rất lâu về sau các nhà khoa học mới cảm nhận được (xem ghi âm phút 39).
Trong tác phẩm Hoang tưởng và giấc mơ Freud phân tích ví dụ về một nhà nghệ sĩ yêu bóng hình và dáng đi của một cô gái trong bức phù điêu. Trên cơ sở đó F nhấn mạnh rằng nhà nghệ sĩ đi trước mọi người rất nhiều vì có trực giác mạnh (nhà văn có thể cảm nhận được, nghe được, thấy được những điều quá lớn, quá mạnh với họ và trên con đường đi đến với điều đó đã vắt kiệt tâm trí của họ, khi trở lại cuộc sống họ bị tê liệt và chính trong trạng thái đó họ sáng tạo ra tác phẩm). Một ví dụ khác trong cuốn Triết học là gì cho thấy một điều rằng các nhà nghệ sĩ, các nhà tiểu thuyết khi viết đã vượt quá sự trải nghiệm của họ khiến họ trở thành các nhà tiên tri. Họ mang lại cho nhân vật và khung cảnh một kích thước khổng lồ, sự “thổi phồng” mạnh mẽ hiện thực mà không một trải nghiệm nào có thể tương đương.
Freud, với khái niệm “sự hiểu biết tâm lý nội tại”, theo đó nhà văn, nhà nghệ sĩ có một con đường để có thể đến với vô thức nhưng nhà văn không biết đến sự hiểu biết, cái vô thức của chính mình. Khi đó vai trò của nhà phân tâm-nhà phê bình văn học được bộc lộ. Bằng việc phân tích tác phẩm sẽ toát lộ những điểm vô thức của người đã viết ra tác phẩm đó (các ví dụ Oedipe với “mặc cảm giết cha”, hay Hăm Lét với “nỗi sợ thành công”). Ở đây, điểm khiến các nhà phê bình trách cứ Freud do mỗi khi phân tích tác phẩm văn học, F đều tìm ra được những điểm khẳng định cho lý thuyết của mình, những điểm mà nhiều nghệ sĩ đã dấu kín (nhưng lại toát lộ qua tác phẩm một cách vô thức). Có thể thấy trong ví dụ cháu của Napoléon Bonapate, một nhà phê bình Pháp trong khi phân tích những tác phẩm của E. Poe, cho thấy trong tác phẩm của Poe có hình mẫu những hồn ma trở về, điều này bộc lộ trong vô thức nỗi ám ảnh do cái chết trẻ của mẹ và chị E. Poe.
Lý do khiến các nhà phê bình trách cứ Freud? Lối phê bình phân tâm học cố gắng tìm thấy trong tác phẩm những ví dụ chứng minh cho những điểm đã tồn tại từ trước và kết quả luôn trùng khớp. Kết quả đạt được, do đó, ít tính khoa học và không mang tính chất khám phá. Nói cách khác, phương pháp nghiên cứu phân tâm học dựa trên những diễn giải các ý nghĩa mà người ta đã giả định trước và người ta, trong khi phân tích tác phẩm, cố gắng tìm ra những điểm vô thức của tác giả để minh chứng cho các giả định đó.
(xem thêm tại thời điểm ghi âm 1.8/1.10)
Theo Didier Anzien (1923-1999) sự khác biệt giữa nhà văn và người loạn tâm thần ở chỗ nhà văn là người loạn tâm thần thành công. Trong quan điểm của Didier trạng thái này có thể được gọi là loạn tâm thần cục bộ (mà không phải là thường xuyên, toàn bộ như người bị bệnh tâm thần), một trạng thái gần với mặc khải (phút 1.16). Cái gì tạo nên sự sáng tạo? Là khả năng chịu đựng sự sợ hãi trước thời điểm nhà văn rơi vào thời điểm loạn tâm thần. Một khả năng khác là tự phân tâm mình, tự quan sát chính mình. Một cái tôi khác tách ra và quan sát trạng thái đó và miêu tả nó.
Một câu hỏi đặt ra? Làm thế nào nhà văn có thể chịu đựng được điều đó? Đó là sự mở rộng biên giới của mình và gia nhập vào trạng thái tâm lý bấp bênh giữa cái tôi và cái không tôi. “Xúc động đột ngột trong quá trình sáng tạo” không tách rời khỏi khả năng từ bỏ sự thống nhất cá nhân, sự phá vỡ những mặc cảm tâm lý. Chuyển từ trạng thái sợ hãi sang trạng thái thứ hai tức là trạng thái Anzien gọi là trạng thái xuất thần, khi mà nhà văn bắt đầu sáng tạo.
Anzien qua những phân tích của mình thiết lập một quan hệ về văn bản: sự phá vỡ giữa cái bên trong và bên ngoài bản thân mình, giữa độc giả và người diễn giải. Đặc biệt, trong các văn bản đương đại thường xuyên phá vỡ các quan hệ về bản thể, phá vỡ các giới hạn về tư duy.
Trả lời câu hỏi:
- Vô thức trong tác phẩm: Không đề cao khái niệm vô thức của văn bản. Trong tác phẩm tác giả phóng chiếu cái vô thức của bản thân mình và nhà phê bình trong nỗ lực phân tích tác phẩm đã tiếp tục áp đặt các vô thức của chính họ. Quá trình tương tác hai yếu tố nói trên sinh động, chứ không thuần túy là vô thức tác phẩm nói chung.
- Một số điều liên quan đến kiểu nhân vật văn học: nhân vật tâm thần và nhân vật lượng hóa nhân cách? (ghi âm phút 1.37)
F. Becon (một họa sĩ Anh) ? Triển lãm của Becon khiến Anzien có ấn tượng đặc biệt, ông viết: một điều duy nhất được diễn đạt tàn bạo trong những chân dung, đó là sự trống rỗng tuyệt đối.... (phút 1.49) . Khắp nơi trong những bức tranh của Becon là những cái ống không dẫn về đâu, những rada nhưng không thu nhận được gì, những cái miệng nhưng không có lời nào được thốt ra. Cảm giác của Anzien khi đối diện với các bức tranh đó là cảm giác về cái trống rỗng. Những người khác xem triển lãm cũng cảm thấy như bị nhấn chìm trong sự trống rỗng, sự im lặng không thể diễn giải, một thế giới không thể giao tiếp được giống như một người mẹ bất lực tuyệt vọng không thể nuôi dưỡng được đứa con. Tuy nhiên, trải qua những cảm nhận ban đầu độc giả có thể nhận thấy nhân vật gần như có một gương mặt duy nhất, đôi khi có hai hoặc 3 cơ thể chiếm ở trung tâm các bức tranh và nếu như khán giả chú ý hơn, có thề cảm giác thấy không chỉ nỗi đau không nắm bắt được mà còn có một cái gì đó phong phú, biến đổi thường trực cùng với ánh sáng và màu sắc của bức tranh. Trong tranh của Becon có những đường thẳng, hình cắt đa dạng nhưng ít, được giảm ở mức tối thiểu. Phần lớn các nhân vật được vẽ toàn thân trong các phòng chờ, toilet... nơi không có viễn cảnh, bằng phẳng và đơn điệu. -> “nỗi hãi hùng bản nguyên của con người” (Freud), “nỗi sợ hãi không có tên” (Anzien).
Các cơ thể trong tranh Becon như đang tan chảy (như bị bóp từ một tuýp kem đánh răng). Ở đây có thể thấy một cái gì đang được lưu lại nhưng cũng đang chảy trôi rất khó diễn đạt: cảm giác buồn nôn vì không thể biểu hiện được, một nhạy cảm đầu đời, sự thiết lập trực tiếp giữa bức tranh và người xem. Người xem cảm nhận được bên trong mình điều mà người nghệ sĩ truyền tải trong bức tranh của anh ta. Đó là một nỗi đau kinh khủng không thể che dấu.
“một nhà phân tích không thấy được nỗi đau của chính mình thì không có cơ hội nào để trở thành một nhà phân tích”
Họa sĩ xứ Ailen F. Becon nghiện rượu, có dấu hiệu tâm thần nhưng lại có tranh bán đắt giá nhất thế giới, còn bản thân Anzien cũng có một điểm trong lối sống của ông cho thấy sự phóng chiếu tâm lý là có thật (người mẹ rối loạn tâm thần).
Nỗi sợ hãi trong tư duy của các nhà phê bình đương đại
Jean-Francois Lyotard trong cuốn Cái phi nhân đã đề xuất đến cái gọi là “chủ nghĩa nhân văn”. Trong những năm 60 ở Pháp diễn ra hiện tượng mà người ta gọi là “cuộc tranh luận của chủ nghĩa nhân đạo”, tham gia vào đó có hàng loạt các trường phái như tiểu thuyết Mới, cấu trúc luận, phân tâm học... từ đó xuất hiện “phản chủ nghĩa nhân đạo”.
Tóm tắt một cách ngắn gọn cuộc phỏng vấn M. Foucault, thực hiện nhân dịp xuất bản cuốn sách của ông mang tên Các từ và các vật. Ông cho rằng chủ nghĩa nhân văn là một tưởng tượng (ảo tưởng) của nền văn hóa phương Tây chúng ta mà thôi.
Đoạn phỏng vấn 1966: chúng ta hình dung rằng chủ nghĩa nhân văn đã là một sức mạnh to lớn thúc đẩy sự phát triển của lịch sử chúng ta và cuối cùng nó là phần thưởng của sự phát triển này. Điều làm cho chúng ta kinh ngạc trong nền văn hóa hiện tại là nó có thể làm cho người ta lo lắng về con người đó. Nếu như người ta nói đến sự dã man đương đại, thì chính là trong chừng mực là các máy móc hoặc một vài thiết chế xuất hiện trước chúng ta như là không có tính người. Tất cả những điều tôi vừa nghe là không chính xác, bởi vì phong trào nhân văn không phải là bắt nguồn từ thế kỷ 16 như chúng ta được học trong trường phổ thông mà là từ thế kỷ 19. Từ thế kỷ 16-19 con người không có vị trí nào trong văn hóa phương Tây mà chỉ có chúa trời mà thôi. Bởi vì người ta đã xây dựng con người như một đối tượng của sự hiểu biết và sau đó phát triển tất cả những chủ đề về chủ nghĩa nhân đạo (chủ nghĩa nhân đạo ủy mị mà Camus là đại diện).
Để kết luận, F nói: “con người là một sự sáng tạo mà khảo cổ học tư tưởng của chúng ta chỉ ra rằng là nó vừa mới hình thành mà thôi”. Và có thể khảo cổ học tư tưởng cũng chỉ ra kết cục của con người. Ẩn dụ của M. Foucault là hình ảnh khuôn mặt người bị xóa bỏ đi trên cát.
Một nghịch lý thú vị: chủ nghĩa nhân đạo thế kỷ 19 là một kiểu “thần học lộn ngược”, đặt con người vào vị trí của Chúa. Tuy vậy F chỉ ra, sự phát triển của văn hóa về con người thế kỷ 20 cùng với Niezsche, khi Niezsche chỉ ra “chúa đã chết” cũng đồng thời xuất hiện quan điểm “con người biến mất”, đó là một dạng chủ nghĩa nhân đạo mới. Điều khiến tôi quan tâm là những ví dụ của các triết gia đầu thế kỷ XX minh chứng cho tình trạng “con người biến mất” (tính phi nhân, inhumanité), đưa con người vào cái vô tận (infinité) không thần thánh. Liệu có thể tồn tại một dạng thức vô tận vô thần như vậy hay không? Một câu trả lời có thể: cái phi nhân nằm ở trung tâm, nằm ở trong chính bản thân con người, làm thành một phần để định nghĩa con người và ở phương diện nào đó là một trong bản chất của con người. Đây là một điểm trong những quan điểm hiện đại, được các nhà lý thuyết phát triển (như J. Derrida).
Trong các tác phẩm của các nhà tư tưởng đương đại có sự xuất hiện của tư tưởng “hoài nhớ” sự vô thần, xuất hiện chủ nghĩa thần bí ở nhiều nơi. Ý tưởng ở đây là nỗ lực tìm kiếm phương thức giúp con người thoát ra khỏi cái hữu hạn của chính mình. Điều mà các triết gia tìm kiếm, sáng tạo đó chính là “tính phi nhân của con người” nhằm làm con người thoát ra khỏi giới hạn của chính mình. Họ đã đưa vào trong con người cả phần động vật và thần thánh, cả nguy cơ và sự điên rồ. Tóm lại: cái phi nhân ở đây là sự thoát ra khỏi cái giới hạn của chủ nghĩa cổ điển, đồng thời cũng đưa vào con người cái không ngừng vượt qua con người (ở bên trên con người).
Như vậy, chúng ta có thể nhìn thấy ở đây sự biến mất của hình ảnh truyền thống về con người. Làm thế nào để từ đó có thể sáng tạo ra một chủ nghĩa nhân đạo mới hay chủ nghĩa nhân đạo khác cho thế kỷ tương lai? Chủ nghĩa nhân đạo đó bao hàm trong nó cả cái phi nhân, nó không biến tất cả những cái phi nhân, bản năng trong con người thành cái bị dồn nén (sẽ gây bệnh) mà xem xét nó, đối diện, đương đầu với nó (tự chữa bệnh cho mình, không chỉ nhìn thấy cái phi nhân trong người khác mà nhìn thấy trong chính mình).
Câu hỏi khác: làm sao có thể có sự gần gũi giữa các triết gia và nhà văn thế kỷ 20? Bởi trong thế kỷ 20 có sự thần thánh hóa ngôn ngữ, cho ngôn ngữ một vai trò hết sức quan trọng. Đó chính là sự kiện trọng đại trong tư tưởng thế kỷ 20 đặc biệt là trong tư tưởng Pháp (Faucoult: chỉ có văn học với kinh nghiệm vô tận về ngôn ngữ mới có thể tạo nên một kinh nghiệm căn bản về tư duy, và mới có thể đưa ra một lối thoát bất ngờ cho các khoa học nhân văn thoát khỏi cái nhân loại học vốn nghiên cứu con người theo những thói quen của nó; và triết học cần phải dựa vào văn học để hoàn tất sự phát triển của mình mình)
Vậy ngôn ngữ là gì? Trong các thế kỷ trước ngôn ngữ được xem như đặc trưng của con người, phân biệt con người với động vật hay các vật vô tri. Trong thế kỷ 20 ngôn ngữ được khám phá dưới giác độ khác: ngôn ngữ là bản chất phi nhân của con người. Ngôn ngữ khiến con người khác với chính mình, tách khỏi con người, không còn đồng nhất với chính mình (Freud, Lacan), ngôn ngữ không bao giờ là của riêng của con người (Derrida).
“các tác phẩm văn học mang lại một giọng nói cho những gì không nói, cho những gì không thể gọi tên, cho những gì phi nhân và cho những gì không có sự thật, không có công lý. Nơi đó con người không thể nhận biết được”.
“Tác phẩm làm rối loạn các hình ảnh, đánh đổ ảo tưởng về khả năng nhận thức về bản thân con người”. “Tác phẩm phá vỡ các hình ảnh đã bị đông cứng” (Antoine Arnauld?)
Những vấn đề chưa được phát hiện về “tính chủ quan của người phương Tây”, được giới hạn ở cá nhân tâm lý, cái tôi cá nhân. Trong thực tế con người không chỉ bị giới hạn ở đó (tức cái tôi) mà còn có các chiều kích khác (ví dụ quan niệm con người bị cắt giảm, khiến con người của chủ nghĩa nhân đạo trở thành cái gọi là “sự phản bội vĩnh cửu”, “chủ nghĩa nhân đạo trong thực tế chẳng có gì khác hơn là sự chối bỏ con người”[3])
Sự biến mất của Chúa đồng thời với sự biến mất của con người? Thực ra ở đây không phải là con người biến mất, mà là sự biến mất các quan niệm truyền thống về con người. Con người là hình ảnh của Chúa do Chúa sáng tạo ra cho nên sự biến mất (giải thiêng, phủ nhận) Chúa đồng nghĩa với sự biến mất của con người.
Theo Antoine, phần siêu nhân của con người gắn kết chúng ta với sự vô tận mà chủ nghĩa duy lý ở phương Tây đã cắt xén mất. “Con người trong tư cách là Chúa không thể có tâm lý nào có thể quy giản hay giải thích được. Cần phải tiêu tan con người tâm lý để tìm được chiều kích thực sự của cơ thể, đó là sự không giới hạn”. Trong tác phẩm “Khuôn mặt người”, ông viết: đôi khi tôi đến gần đầu người, những đồ vật, cây cối, con vật... bởi vì tôi không chắc chắn về ranh giới mà cái tôi con người có thể dừng lại.
“Con người diễn viên”? Theo Antoine, người diễn viên biểu hiện sức mạnh chưa hoàn tất của con người, nó phá bỏ những giới hạn thông thường về con người cũng như giới hạn về các quyền lực của con người, khiến cho các ranh giới trở nên vô tận.
Trong cuốn sách của tôi, Nỗi sợ tư duy, các nhà văn và nhà tư tưởng đương đại bộc lộ một điều trong tư tưởng làm cho chúng ta tin rằng chúng ta là chính chúng ta (có một bản sắc). Các nhà văn, nhà tư tưởng thế kỷ 20 đã làm cho niềm tin này bị lung lay. Điều mà họ khai thác là “nỗi sợ hãi trước cái phi nhân”. Ví dụ trong cuốn Buồn nôn Sartre miêu tả cái rễ cây dẻ và nhân vật nhìn thấy, hình dung mình như chiếc rễ cây này. Điều đó xé toang bản thể nhân vật, khiến sự tồn tại của một cái khác xâm nhập vào chính bản thân mình, cái khác không kiểm soát được đó tuôn chảy trong chủ thể, phá vỡ ranh giới giữa cái bên ngoài và cái bên trong, tạo cảm giác buồn nôn, tạo nên trạng thái suy yếu về mặt tâm lý không làm chủ được bản thể.
Ví dụ khác: kinh nghiệm về sự đánh mất tính người ở các bệnh nhân tâm thần (tự xem mình như một cái cây, hòn đá v.v.). Sự gần gũi giữa các triết gia và các nhà phân tâm học: khai thác nỗi sợ hãi. Nỗi sợ hãi đó gây nguy cơ không phân biệt được giữa ranh giới bên trong và bên ngoài, khiến các ranh giới trở nên vô tận.
Như vậy, năng lực sáng tạo nằm ở trung tâm của các các triết thuyết thế kỷ 20. Nó khai thác, phá vỡ, làm đảo lộn các bản sắc của con người (giải cấu trúc ở Derrida; phá vỡ sự sáng tạo của Barthes, chuỗi lải nhải với Lancan). Mục đích của nó khiến con người không còn tin vào điểm gì chắc chắn. Sức mạnh của các tác phẩm vượt lên trên nỗi sợ hãi, vượt lên trên nguy cơ.
Sự trống rỗng (tinh thần) đầu thế kỷ 20 không phải là sự thiếu vắng đời sống mà chính nó làm đầy thêm, phong phú hơn đời sống.
(xem thêm ghi âm phút 1.34)
Một trong những vấn đề Derrida đặt ra: khoảng không gian nào của sự viết bao hàm trong nó tư tưởng mà vì tư tưởng đó người ta có thể điên loạn? Có giới hạn nào giúp người ta nằm trong sự bình thường?
(xem thêm ghi âm phút 1.40)
Giải cấu trúc: khai thác các biên giới không ổn định, bị biến dạng của ngôn ngữ, đồng thời khai thác sự gần gũi đáng lo ngại của chúng ta đối với tính súc vật. Nghiên cứu sự gần gũi giữa nhân tính và thuộc tính.
1997, Derrida viết một bài báo mang tên Tôi là con vật thừa nhận thú tính trong con người. Trong tác phẩm này ông có dự định phá vỡ hình ảnh con người, phá vỡ ý tưởng cho rằng có một đặc trưng con người phân biệt với con vật, phủ nhận “tự kỷ trung tâm” (lấy con người làm trung tâm), phủ nhận lý thuyết rằng con vật không có ngôn ngữ. “Con vật nhìn con người, con người nhìn con vật và con người trần trụi trước nó. Bắc cầu giữa chúng là tư duy. Mối quan hệ vô cơ và hữu cơ khiến cho càng ngày càng khó phân biệt giữa người và vật. Như vậy chúng ta cần phải sáng tạo ra một khái niệm nhân văn về con vật: trong con vật có con người; và một khái niệm về con người: trong con người có con vật”.
Deleuza (p 1.52) nghiên cứu những hiện tượng như sức mạnh phi cá nhân. Các ý tưởng đó bao hàm trong nó những gì vượt quá con người.
Câu: “cần phải biết như một con chuột vạch ra một đường thẳng” (RAT, ART). Với Deleuza hiện tượng trở thành động vật là một điều kiện của nghệ thuật. Không thể phân biệt rõ giữa con người và động vật. Giữa con người và con vật không phải là giống nhau mà có sự đồng nhất căn bản. Một sự đồng nhất sâu sắc hơn tất cả là sự đồng nhất về mặt tình cảm: con người khi đau khổ là con vật và con vật nào khi đau khổ là con người. Nhà cách mạng trong mọi lĩnh vực đều cảm thấy trong thời khắc cực đoan nhất của cuộc cách mạng của mình, mình không khác gì con vật. Không phải chịu trách nhiệm về những con bò mà phải chịu trách nhiệm trước những con bò đang chết (xem con bò như con người).
Focault cho rằng hình thức người có thể là hình thái động vật mà con người là một biến thái của nó, hoặc là hình thái thần thánh mà con người là phản ánh của nó.
Trả lời câu hỏi:
- Hành động viết: viết nối kết văn học và triết học. Trong triết học không chỉ có tư tưởng mà cả lối viết (văn phong). Viết cũng thay thế cho các thuật ngữ khác như văn bản, hành động viết, lối viết. Ngoài ra ,viết giúp người ta thoát khỏi sự ràng buộc ngôn ngữ. Thứ 4, trong viết bao hàm luôn cả cơ thể (?). Ngoài ra, còn các khái niệm khác: dấu vết, khoảng không gian v.v.
- Tác động luật pháp đến động vật: luật pháp đề cập đến các quyền không chỉ là đối với động vật (ở đây có khái niệm động vật người và động vật-con vật).
- Khoảng trống tư duy – Zen. Quan điểm về học thuyết được nhà phân tâm học người Mỹ đề xướng: thiền và Phân tâm học: theo quan niệm phương Tây là một trạng thái, một quá trình chủ động và năng động.
- Cảm nhận thân thể trong hành động viết của một nhà văn nào đó? Các từ được hiểu là những phần tử, viết là cơ thể. Có thể hiểu tác phẩm là một cơ thể trong đó bao gồm nhiều phần tử. Trong văn học nhiều khi nhà văn cố biểu đạt sự vắng mặt của cơ thể tuy nhiên quá trình viết lại là ở chỗ nếu không cảm nhận được về bản thân mình thì họ lại không thể viết được.
Giless Deleuze/Guattani không chỉ xây dựng những quan niệm “vô nhân xưng” (hai người cùng viết hay tác giả tập thể, tác giả vô nhân xưng). Quan niệm này chỉ tồn tại trong triết học hoặc tư tưởng nói chung.
Trong khi miêu tả các tác phẩm viết chung, Deleuze miêu tả cuộc gặp gỡ giữa hai người: “quan trọng không phải chỉ là chúng tôi làm việc chung mà là sự làm việc giữa hai người” (tính liên chủ thể). Cái gọi là ở giữa hai người này không chỉ là 2 người nói chung mà hàm nghĩa sự tham gia của những người khác.
Deleuze định nghĩa viết: viết là vạch ra những con đường lần trốn (không phải là tưởng tượng) mà người ta buộc phải tuân theo bởi viết khiến chúng ta phải gia nhập (tham gia) và lôi kéo chúng ta vào trong con đường lẩn trốn đó. Viết là “trở thành” nhưng hoàn toàn không phải là trở thành nhà văn mà là trở thành một cái gì đó khác với chính bản thân mình. Đó chính là nội dung của khái niệm “thoát khỏi lãnh thổ” (déteritorialisation). Hoặc đó là cách để đưa mình trở quay trở lại lãnh thổ để tự làm cho mình phù hợp với một mã thông báo nào đó, phù hợp bản thân với một cái gì đã được thiết lập... (phút 19 trên ghi âm, ngày 21/4). Tất cả những điều đó trở thành con đường thuần túy và không còn là biểu hiện của một cái gì cả.
Rhizome: tăng sinh, lan tỏa. Trong lĩnh vực thực vật học rhizome là loại cây thân rễ (làm tăng sinh cây nhanh chóng bằng rễ/củ). Hệ thống hình cây rhizome là một khái niệm quan trọng của Deleuze, một hệ thống cây không có trung tâm (như dạng cây của Đề Các tăng sinh băng thân/cành từ một gốc trung tâm, mang tính toàn trị, tuyến tính, xếp theo đường thẳng), tạo thành mạng lưới đa dạng, mở, tiềm tàng, đa phức, bình đẳng, liên minh theo chiều ngang tuy nhiên hệ thống này vẫn có bản sắc riêng của hệ thống của mình. Đây là khái niệm gần gũi với khái niệm Web hiện đại.
Phân biệt những người nhiễu tâm và những người bị tâm thần. Những người bị tâm thần xếp vào mô hình cây phả hệ, nhiễu tâm phù hợp với mô hình rhizome.
Khái niệm “dục vọng” của Deleuze: Deleuze phê phán quan điểm dục vọng của Freud. Theo Freud dục vọng là cái bị dồn nén trong cá nhân. Deleuze cho rằng dục vọng không có tính cá nhân mà nó là một quá trình mà ta đánh mất chủ thể của mình. Dục vọng trở thành cái gì đó như Niezsche gọi là “ý chí quyền lực”. Quan điểm khác cho rằng dục vọng như một cái gì lặp đi lặp lại khiến chán ngấy, bởi vì nó có tính lãnh thổ, đồng thời lại làm cho chúng ta thoát khỏi lãnh thổ của chính mình. Do đó chúng ta phải tuân theo những cái gọi là lực li tâm hoặc lực hướng tâm.
Một khái niệm khác của Deleuze: schizo. Đây là khái niệm thuộc tâm lý học chỉ căn bệnh tâm thần phân liệt, những người đánh mất sự phân biệt giữa hiện thực và tưởng tượng, bị rối loạn phức cảm Oedipe. Tuy nhiên trong tư tưởng học đó không phải là tâm thần phân liệt theo cách hiểu của các nhà tâm lý học mà chỉ một quá trình trong đó con người du hành tại chỗ.
Schizo không phải là rối loạn tâm thần phân liệt nhưng vẫn là một trạng thái rối loạn, đánh mất thăng bằng tâm lý, đánh mất cái tôi và quá trình đó mang tính sáng tạo (cơn điên của nhà văn bao hàm trong đó sự sáng tạo). Chứng điên không nhất thiết là sự suy yếu sức khỏe tâm thần mà là sự phá vỡ cái tôi, đánh mất cái tôi của mình. Sức khỏe tâm thần thực sự bao hàm cách này hay cách khác sự tan rã của cái tôi bình thường (ví dụ Freud, Bùi Giáng).
Khái niệm “du hành” tuy trong thực tế Deleuze du lịch/đi lại không nhiều vì sức khỏe không được tốt (bệnh lao): “tôi không thiên về du hành nhưng du hành không có nghĩa là đi đến nơi khác để nói về một điều gì đó”. “Không cần phải xê dịch quá nhiều để không gây sợ hãi cho sự trở thành”. Nói khác đi, xê dịch không hẳn là chuyển chỗ trong không gian mà là cái phát triển, cái trưởng thành; xê dịch là cái tác động đến chúng ta làm chúng ta chuyển hóa, thay đổi và tiến triển.
[1] trong phân tâm học có khái niệm tương đương là “không gian chuyển dịch”: khi đứa trẻ bắt đầu tìm cách tách khỏi mẹ nó, khoảng không-thời gian khởi điểm của ý thức về bản thân mình. Những thời điểm không có mẹ, đứa trẻ choi với một con búp bê và con búp bê này có thể thể coi là “đối tượng chuyển tiếp”.
[2] Có một dạng thức gọi là tâm bệnh, dục vọng kìm nén lâu thành phát bệnh (ví dụ: tình yêu với mẹ bị dồn nén trở thành sự thù oán). Nhà chữa trị cố gắng để các dục vọng này được bộc lộ và nhà phân tâm ở đây được coi là “chuyển tiếp”.
[3] Trong khi mang đến cho con người một số quyền năng, chủ nghĩa nhân đạo lại từ bỏ những điểm khác của con người.
Chúng ta sẽ làm một lịch trình về những năm 50 - 60 của thế kỷ trước để xem xét những cách tiếp cận văn học ở châu Âu. Tôi muốn nói rằng tất cả những lý thuyết này không thể được phân biệt một cách rõ ràng mà có những ảnh hưởng, giao thoa, chồng chéo lẫn nhau. Tôi cũng muốn nói rằng sự phát triển của các lý thuyết không theo trật tự, niên đại, không có nghĩa rằng những lý thuyết ra đời sau sẽ tốt hơn.
Trong quá trình phát triển, giai đoạn 50 - 60 các nhà lý thuyết đối kháng nhau rõ rệt nhưng thời điểm hiện nay điều đó không còn nữa. Vậy thì cái mới được hình thành là gì? Đó chính là sự hình thành của lý thuyết về chủ thể, quan hệ về chủ thể với thế giới.
Trước tiên chúng ta sẽ nói về một phương pháp tiếp cận mang tính chủ quan bao hàm hai yếu tố:
1.Quá trình tiếp cận mang tính chủ quan được hợp thức hóa
2. Sự định nghĩa lại chủ thể.
Tôi sẽ đề cập đến trường phái Genet, phê bình chủ đề. Đây là trường phái hình thành những năm 1940-50, với những tên tuổi như Goergen Pulet, Starobinski, Jean Rousset, Jean Pierre Richard, trong đó tôi sẽ tập trung vào nhà phê bình người Pháp Jean Pierre Richard. Ở các nhà phê bình mới của trường phái này chịu ảnh hưởng rõ nét của hiện tượng luận: cá nhân không phải là một ý thức thuần túy, không khép kín trên bản thân mình mà là ý thức về một cái gì mà họ hướng tới. Goergen Poulet (cuốn Thời gian và con người). Đặc trưng: họ đều tập hợp trong trường phái phê bình chủ đề, nhấn mạnh sự từ chối quan niệm hình thức chủ nghĩa đối với văn bản. Nhấn mạnh văn học không phải là đối tượng của sự nhận thức mà là kinh nghiệm. Là mối quan hệ bao hàm tương tác lẫn nhau giữa chủ thể và đối tượng, người sáng tạo và tác phẩm, văn bản và tác giả.
Tác phẩm là kinh nghiệm chủ quan của một ý thức sáng tạo. Điều này sẽ biện minh cho vai trò quan trọng của tác giả: hành động đọc bao hàm sự trùng hợp giữa hai ý thức, ý thức của độc giả và ý thức của tác giả. Với một quan niệm như vậy, phê bình là gì, theo Goergen là “làm sống lại và tư duy lại qua chính bản thân mình những trải nghiệm và những ý tưởng đã được những người khác và những bộ óc khác nghĩ đến” (trong độc giả có dấu ấn của tác giả), Poulet gọi là “phê bình đồng nhất hóa” và ý tưởng này cũng tương tự của Bodellaire. Theo Bodellaire “sự đồng nhất hóa là một hành động giải phóng”, nghĩa là khi đồng nhất hóa họ mặc nhiên quên đi bản thân mình, nội tâm của bản thân trở nên trống rỗng khiến họ dễ dàng tương hợp với người khác.
Như vậy, hiện tượng học chú ý đến cái gọi là “sự bí ẩn của hành động đọc”, tức “đối tượng của ý thức của nhà phê bình”. Qua hành động đọc cuốn sách không còn là một dạng thức vật chất mà nó sẽ “chuyển hóa thành một chuỗi các ký hiệu bắt đầu tồn tại trong nội tâm sâu thẳm của tôi” (Poulet). Thông qua sự đọc, người đọc bị xâm chiếm bởi một ý thức khác (của người khác).
Trích dẫn của Poulet trong cuốn Những con đường hiện tại của phê bình: “phê bình là đọc, và đọc là dừng ý thức riêng của mình lại và nhường chỗ cho một chủ thể khác có quan hệ với những đối tượng khác. Khi tôi tự tiêu biến trong hành động đọc của mình thì cái tôi thứ hai xuất hiện và xâm chiếm tôi. Cái tôi thứ hai suy nghĩ cho tôi và cảm nhận ở bên trong tôi”.
Richard: “Khi tôi viết, một cái tôi khác đọc những suy nghĩ (của tôi) ở trong bản thân tôi”.
Sự tham gia đầy đủ nhất, hoàn toàn nhất đòi hỏi sự đọc là sự chiếm lấy người khác trên cái nền chủ quan của bản thể. Tức khi đọc mình phải nắm bắt người khác, cái tôi khác, trên bản thể của mình. Khi tôi đọc có người khác sẽ tư duy, cảm nhận, đau khổ, hành động trong bản thân tôi và cái tôi khác này sẽ thay thế cho cái tôi riêng của mình. Đây không chỉ là cái tôi của tác giả mà còn là cái tôi của tác phẩm.
Như vậy, Poulet kết luận: “tôi cần phải mạnh dạn thừa nhận rằng một tác phẩm văn học khi nó thực hiện một kỹ thuật “bơm hơi” (truyền linh hồn?) cho đời sống thì bản thân nó, khi nó phá bỏ đời sống riêng của độc giả, nó trở thành cách thức tồn tại mang tính người?” Tác phẩm sẽ tồn tại như một con người, nghĩa là một tư duy có ý thức về chính bản thân mình. Tác phẩm chủ thể của đối tượng (tức người đọc).
Việc văn học ngốn ngấu độc giả (chứ không phải ngược lại) cho thấy một hiện tượng “mất sở hữu về bản thân” của độc giả. Cái gọi là “mất sở hữu về bản thân mình” tồn tại song song với quá trình “đồng nhất hóa” (với người khác). Tuy nhiên cũng cần lưu ý phương pháp tiếp cận mang tính chủ quan nhất không hoàn toàn là sự hợp nhất hoàn toàn, đồng nhất hoàn toàn, đánh mất ý thức về bản thân mà là “ý thức về sự cùng tồn tại”.
Nhà phê bình người Pháp Jean Pierre Richard, một đại diện tiêu biểu của trường phái đã sáng tạo là khái niệm “sự đọc chi tiết”: “ở đây tôi cố gắng hiểu cái thời điểm đầu tiên của sự sáng tạo văn học, thời điểm mà tác phẩm ra đời từ sự im lặng, sự im lặng có trước tác phẩm, mang chứa tác phẩm ở trong lòng. Tác phẩm đó xuất phát từ một kinh nghiệm của con người, là thời điểm nhà văn nhận thấy, chạm thấy được vào tác phẩm (??) (xem lại ghi âm phút 41).
Đoạn trích trên có nghĩa là tìm lại và miêu tả ý đồ cơ bản, dự định đã chi phối một vài tác phẩm, hành động viết. Đặc biệt nắm bắt được cái dự định này ở cấp độ cơ bản nhất của nó, đó là “cảm giác thuần túy” (Jean Pierre). Cảm giác thuần túy còn gọi là “hình ảnh đang được hình thành”, “kinh nghiệm về vực thẳm”.
Như vậy, nghiên cứu chủ đề tác phẩm thuộc về hiện tượng luận, có nghĩa là miêu tả một tổ chức, một cơ cấu (của tác phẩm), thậm chí miêu tả một tổ chức nội tại của tác phẩm được thể hiện ở trong lối viết. Tác phẩm văn học được quan niệm là một tổng thể hữu cơ (một khái niệm không mới mà được lấy lại từ chủ nghĩa lãng mạn của Đức, với khái niệm “tổ chức sống động của tác phẩm”).
Vậy thì một chủ đề là gì? Đó là một nguyên tắc tổ chức cụ thể, một sơ đồ hoặc một đối tượng xác định. Xung quanh những điểm này hình thành và phát triển cả một thế giới. Do đó chúng ta cần phải chú ý tới những yếu tố tái diễn, lặp lại làm cơ sở cho tác phẩm. Đồng thời cũng cần chú ý đến những khả năng tổ chức mà tác phẩm bộc lộ, cũng như những biến thái về nghĩa mà những sự lặp lại này có thể che dấu.
Có hai ý tưởng cơ bản của Jean: nhà phê bình phải làm việc xuất phát từ chi tiết trong tác phẩm (khái niệm: lối đọc chi tiết) và thứ hai, chú ý tới sức sống hữu cơ của tác phẩm. Những mối liên hệ kết nối các yếu tố, chi tiết, cấu trúc ngôn ngữ, cấu trúc hình thức (những nhận thức mà tác phẩm biểu đạt trong chiều sâu của nó). Từ sự lặp lại của các chi tiết, nhà phê bình phải tổ chức lại các chi tiết thành mạng lưới, thiết lập một trật tự cho thế giới văn bản. Như vậy văn bản phê bình đồng thời là sự viết lại nhằm xây dựng sự thống nhất, sự nối kết, sự chia nhỏ, phá vỡ, cấu trúc lộn xộn... tạo ra sự thống nhất cho tác phẩm. Không gắn văn bản cho bất cứ một quá trình nhất định nào do đó không có một sự thật cố định, mỗi quá trình sẽ cho ra một sự thật khác.
Ở đây tôi muốn nói lên sự khác biệt giữa Jean-Pierre và Roland Barth. Roland cho rằng sự tháo dỡ văn bản tạo nên một loạt các mạng lưới liên kết với nhau, trong khi đó theo Jean-Pierre văn bản là một tổng thể. Tôi muốn lấy một ví dụ trong bài “Nghệ thuật thơ ca”: Âm nhạc có trước tất cả, vì thế vần lẻ được ưa chuộng... Hãy chọn tất cả các từ của mình mà không khinh bỉ nó (ghi âm phút 59).
Jean-Pierre nêu lên ở đây là “cơ thể cảm giác” của văn bản.
Cũng có thể tìm thấy những ví dụ khác, ví dụ trong tác phẩm Thế giới tưởng tượng của Malairme? ... nói về một thế giới đầy cảm giác, những xáo động mang tính chất cảm giác, do cảm giác mang lại.
Ở đây tôi muốn giải thích sự khác biệt giữa khái niệm “đa nghĩa” của Jean-Pierre (đa dạng về chủ đề) và “phân tán” (khái niệm khó dịch, bao hàm cả sự không đơn nhất, thống nhất về nghĩa mà là sự reo rắc, phân tán nghĩa) của Derrida. Tóm lại, Derrida cho rằng không có những yếu tố mang tính tổng thể bên ngoài văn bản. Văn bản không còn là sự biểu hiện, tái hiện của một vài sự thật nào đó. Ở đây tôi sẽ nói thêm một chút về Roland Barthes với những luận điểm tương đồng với Jean-Pierre: Trước tiên tôi gợi lại một chút về hoàn cảnh ra đời của cuốn sách mà Racine (thế kỷ 17) viết vào thế kỷ trước đã được Barthes đưa ra phân tích. (Một học sinh đại học trong bài báo Phê bình mới hay sự lừa đảo mới đã phê phán những luận điểm của Barthes về Racine). Khi phân tích Racine, Barthes đưa ra mô thức vừa khép kín vừa mở, vừa là cấu trúc luận vừa là phân tâm học, nó tách văn học ra khỏi bối cảnh mà chỉ còn chú ý đến văn bản văn học mà thôi. Barthes cũng cho rằng “chỉ có duy nhất ngôn ngữ sẵn sàng đón nhận nỗi sợ hãi thế giới, đó chính là phân tích theo hướng phân tâm học”.
Trong lời mở đầu cuốn phân tích về Racine, Barthes giải thích phương pháp nghiên cứu của mình như thế nào. Tính chất phân tâm học trong phê bình của Barthes thể hiện niềm tin của Barthes về cái gọi là “xuyên cá nhân”, sự liên kết của nhiều cá nhân. Nó không là sự đọc mang tính chủ quan của một người mà là sự tham gia của nhiều người khác nữa: “viết, đó là làm lay động ý nghĩa của thế giới, đặt ra một câu hỏi gián tiếp cho thế giới mà nhà văn tránh không trả lời (viết là nhà văn đặt ra một câu hỏi nhưng trả lời). Câu trả lời dành cho chúng ta, những người đọc, bằng cách tham gia vào bằng câu chuyện của mình, ngôn ngữ của mình, tự do của mình. Nhưng câu chuyện, ngôn ngữ, tự do thay đổi không ngừng nên câu trả lời cho thế giới của nhà văn cũng là vô tận. Người ta không bao giờ đáp lại những gì đã được viết ra mà không có câu trả lời. Các ý nghĩa được khẳng định sau đó được cạnh tranh, thay thế và chúng bị vượt qua. Chỉ có duy nhất câu hỏi là tồn tại. Vậy sự đọc không phải là quá trình giao tiếp mà là quá trình tra vấn: vừa là phân tích đồng thời vừa là đặt câu hỏi”.
Văn học là nghệ thuật cao nhất có thể đến với tất cả, dành cho tất cả mọi người (phút 1.34).
Barthes đưa ra khái niệm “sự thất vọng của ý nghĩa”, theo đó ý nghĩa không bị cạn kiệt, vì thế trong tác phẩm luôn có sự dư thừa so với điều mà mỗi thời đại tưởng rằng có thể tìm thấy trong tác phẩm. Những ý nghĩa được định nghĩa một cách cố định, ổn định, theo Barthes sẽ luôn bị phản bội. Ý nghĩa đó luôn khiến độc giả thất vọng, vì thực chất không có một ý nghĩa cố định. Tuy nhiên nhà phê bình thường buộc phải tìm ra một sự thật nào đó, một sự thật mà nhà phê bình tìm ra (nhưng nó mang tính chất bấp bênh). Văn bản không bao giờ cạn kiệt về ý nghĩa. Nếu phê bình có ý đồ khám phá, giải mã ý nghĩa của tác phẩm thì sẽ có nhược điểm là sau đó vẫn tiếp tục có những ý nghĩa khác.
Chủ thể là không gian tạm thời (?) trong đó là sự tập hợp tất cả những gì có trong văn bản được tác giả viết ra, mà chủ thể tiếp nhận được, không phụ thuộc tâm lý, cảm xúc của chủ thể (R. Barthes).
Như vậy hành động viết và sự đọc, theo R.B, toàn bộ các lý thuyết văn học đều là hành động viết, “phê bình là hành động viết trọn vẹn” (nhà văn và nhà phê bình gặp gỡ nhau trước cùng một đối tượng, đó là ngôn ngữ). B chống lại quan điểm ngôn ngữ là công cụ trung tính đối với nhà phê bình, theo B ngôn ngữ chính là phê bình. Cùng với hành động viết phê bình nhà phê bình đã sáng tạo ra một dạng ngôn ngữ.
(phút 7), B chống lại những quan điểm của giai đoạn trước đó (tách rời những yếu tố ngoài ngôn ngữ ra khỏi ngôn ngữ). Cùng thời kỳ có một số quan điểm phê bình khác phê phán Barthes, trong đó có Todorov. Todorov coi Barthes là nhà phê bình-nhà văn, do lối viết phê bình của B thiên về văn học. Ở phương diện nào đó, Todorov có thể coi là đại diện cho trường phái Thực chứng học.
Như vậy, chủ thể của phê bình, theo Barthes, gần với chủ thể của phân tâm học. Chủ thể phê bình không còn là chủ thể tư duy theo quan niệm truyền thống nữa (không phải là biết trước mọi điều, chủ thể hoàn toàn ý thức), mà là một chủ thể mới không còn tin vào tính thống nhất của bản thân mình nữa hay nói cách khác đánh mất niềm tin vào những gì mình xác quyết. B cũng cho rằng chủ thể thống nhất là “ảo tưởng khoa học”. B muốn chúng ta thừa nhận rằng đối diện với văn bản có một “cái tôi” đang đọc, và vai trò của nhà phê bình có thể hiểu rằng như một không gian kết nối nhiều người khác (khái niệm “liên chủ thể”, “xuyên chủ thể”[1]).
Cách tiếp cận tác phẩm mang tính “liên chủ thể” nói trên có thể coi là cách đọc thực sự, bị tác động bởi quá trình của văn bản, bao hàm trong đó sự tham gia về mặt tâm lý chứ không phải là sự dấn thân về mặt chính trị.
Một số phương pháp tiếp cận phân tâm học.
Có nhiều phương pháp khác nhau nhưng sẽ không được trình bày ở đây dưới dạng lược đồ lịch sử mà là những phê phán phương pháp tiếp cận này.
Trước hết: Phân tâm học ứng dụng vào văn học? Một câu hỏi đặt ra là liệu có sự chuyển dịch trong quan hệ giữa phê bình tác phẩm và tác phẩm hay không?[2] Vấn đề làm sao chuyển mô hình phân tâm sang phân tích tác phẩm. Có ba mô hình phân tâm: phân tâm học tác giả (phê bình tiểu sử); phân tâm học nhân vật (xem nhân vật như một con người thực sự); phân tâm học vô thức (xem xét những yếu tố vô thức cấu thành tác phẩm).
Một nhà phê bình phân tâm học người Pháp (J. Derrida?) đã chống lại những quan điểm phê bình phân tâm học, theo đó Freud đã “nợ” những nhà văn, nhà nghệ sĩ rất nhiều vì theo Freud, những nhà văn, nhà nghệ sĩ nói trên chính là những nhà tiên tri, có một trực giác bí ẩn. Những nhà nghệ sĩ nói trên đã tạo cảm hứng cho Freud xây dựng lý thuyết văn học của mình. Freud cho rằng trực giác bí ẩn của nhà phê bình cũng khá gần gũi với trực cảm của người nguyên thủy, là điều mà rất lâu về sau các nhà khoa học mới cảm nhận được (xem ghi âm phút 39).
Trong tác phẩm Hoang tưởng và giấc mơ Freud phân tích ví dụ về một nhà nghệ sĩ yêu bóng hình và dáng đi của một cô gái trong bức phù điêu. Trên cơ sở đó F nhấn mạnh rằng nhà nghệ sĩ đi trước mọi người rất nhiều vì có trực giác mạnh (nhà văn có thể cảm nhận được, nghe được, thấy được những điều quá lớn, quá mạnh với họ và trên con đường đi đến với điều đó đã vắt kiệt tâm trí của họ, khi trở lại cuộc sống họ bị tê liệt và chính trong trạng thái đó họ sáng tạo ra tác phẩm). Một ví dụ khác trong cuốn Triết học là gì cho thấy một điều rằng các nhà nghệ sĩ, các nhà tiểu thuyết khi viết đã vượt quá sự trải nghiệm của họ khiến họ trở thành các nhà tiên tri. Họ mang lại cho nhân vật và khung cảnh một kích thước khổng lồ, sự “thổi phồng” mạnh mẽ hiện thực mà không một trải nghiệm nào có thể tương đương.
Freud, với khái niệm “sự hiểu biết tâm lý nội tại”, theo đó nhà văn, nhà nghệ sĩ có một con đường để có thể đến với vô thức nhưng nhà văn không biết đến sự hiểu biết, cái vô thức của chính mình. Khi đó vai trò của nhà phân tâm-nhà phê bình văn học được bộc lộ. Bằng việc phân tích tác phẩm sẽ toát lộ những điểm vô thức của người đã viết ra tác phẩm đó (các ví dụ Oedipe với “mặc cảm giết cha”, hay Hăm Lét với “nỗi sợ thành công”). Ở đây, điểm khiến các nhà phê bình trách cứ Freud do mỗi khi phân tích tác phẩm văn học, F đều tìm ra được những điểm khẳng định cho lý thuyết của mình, những điểm mà nhiều nghệ sĩ đã dấu kín (nhưng lại toát lộ qua tác phẩm một cách vô thức). Có thể thấy trong ví dụ cháu của Napoléon Bonapate, một nhà phê bình Pháp trong khi phân tích những tác phẩm của E. Poe, cho thấy trong tác phẩm của Poe có hình mẫu những hồn ma trở về, điều này bộc lộ trong vô thức nỗi ám ảnh do cái chết trẻ của mẹ và chị E. Poe.
Lý do khiến các nhà phê bình trách cứ Freud? Lối phê bình phân tâm học cố gắng tìm thấy trong tác phẩm những ví dụ chứng minh cho những điểm đã tồn tại từ trước và kết quả luôn trùng khớp. Kết quả đạt được, do đó, ít tính khoa học và không mang tính chất khám phá. Nói cách khác, phương pháp nghiên cứu phân tâm học dựa trên những diễn giải các ý nghĩa mà người ta đã giả định trước và người ta, trong khi phân tích tác phẩm, cố gắng tìm ra những điểm vô thức của tác giả để minh chứng cho các giả định đó.
(xem thêm tại thời điểm ghi âm 1.8/1.10)
Theo Didier Anzien (1923-1999) sự khác biệt giữa nhà văn và người loạn tâm thần ở chỗ nhà văn là người loạn tâm thần thành công. Trong quan điểm của Didier trạng thái này có thể được gọi là loạn tâm thần cục bộ (mà không phải là thường xuyên, toàn bộ như người bị bệnh tâm thần), một trạng thái gần với mặc khải (phút 1.16). Cái gì tạo nên sự sáng tạo? Là khả năng chịu đựng sự sợ hãi trước thời điểm nhà văn rơi vào thời điểm loạn tâm thần. Một khả năng khác là tự phân tâm mình, tự quan sát chính mình. Một cái tôi khác tách ra và quan sát trạng thái đó và miêu tả nó.
Một câu hỏi đặt ra? Làm thế nào nhà văn có thể chịu đựng được điều đó? Đó là sự mở rộng biên giới của mình và gia nhập vào trạng thái tâm lý bấp bênh giữa cái tôi và cái không tôi. “Xúc động đột ngột trong quá trình sáng tạo” không tách rời khỏi khả năng từ bỏ sự thống nhất cá nhân, sự phá vỡ những mặc cảm tâm lý. Chuyển từ trạng thái sợ hãi sang trạng thái thứ hai tức là trạng thái Anzien gọi là trạng thái xuất thần, khi mà nhà văn bắt đầu sáng tạo.
Anzien qua những phân tích của mình thiết lập một quan hệ về văn bản: sự phá vỡ giữa cái bên trong và bên ngoài bản thân mình, giữa độc giả và người diễn giải. Đặc biệt, trong các văn bản đương đại thường xuyên phá vỡ các quan hệ về bản thể, phá vỡ các giới hạn về tư duy.
Trả lời câu hỏi:
- Vô thức trong tác phẩm: Không đề cao khái niệm vô thức của văn bản. Trong tác phẩm tác giả phóng chiếu cái vô thức của bản thân mình và nhà phê bình trong nỗ lực phân tích tác phẩm đã tiếp tục áp đặt các vô thức của chính họ. Quá trình tương tác hai yếu tố nói trên sinh động, chứ không thuần túy là vô thức tác phẩm nói chung.
- Một số điều liên quan đến kiểu nhân vật văn học: nhân vật tâm thần và nhân vật lượng hóa nhân cách? (ghi âm phút 1.37)
F. Becon (một họa sĩ Anh) ? Triển lãm của Becon khiến Anzien có ấn tượng đặc biệt, ông viết: một điều duy nhất được diễn đạt tàn bạo trong những chân dung, đó là sự trống rỗng tuyệt đối.... (phút 1.49) . Khắp nơi trong những bức tranh của Becon là những cái ống không dẫn về đâu, những rada nhưng không thu nhận được gì, những cái miệng nhưng không có lời nào được thốt ra. Cảm giác của Anzien khi đối diện với các bức tranh đó là cảm giác về cái trống rỗng. Những người khác xem triển lãm cũng cảm thấy như bị nhấn chìm trong sự trống rỗng, sự im lặng không thể diễn giải, một thế giới không thể giao tiếp được giống như một người mẹ bất lực tuyệt vọng không thể nuôi dưỡng được đứa con. Tuy nhiên, trải qua những cảm nhận ban đầu độc giả có thể nhận thấy nhân vật gần như có một gương mặt duy nhất, đôi khi có hai hoặc 3 cơ thể chiếm ở trung tâm các bức tranh và nếu như khán giả chú ý hơn, có thề cảm giác thấy không chỉ nỗi đau không nắm bắt được mà còn có một cái gì đó phong phú, biến đổi thường trực cùng với ánh sáng và màu sắc của bức tranh. Trong tranh của Becon có những đường thẳng, hình cắt đa dạng nhưng ít, được giảm ở mức tối thiểu. Phần lớn các nhân vật được vẽ toàn thân trong các phòng chờ, toilet... nơi không có viễn cảnh, bằng phẳng và đơn điệu. -> “nỗi hãi hùng bản nguyên của con người” (Freud), “nỗi sợ hãi không có tên” (Anzien).
Các cơ thể trong tranh Becon như đang tan chảy (như bị bóp từ một tuýp kem đánh răng). Ở đây có thể thấy một cái gì đang được lưu lại nhưng cũng đang chảy trôi rất khó diễn đạt: cảm giác buồn nôn vì không thể biểu hiện được, một nhạy cảm đầu đời, sự thiết lập trực tiếp giữa bức tranh và người xem. Người xem cảm nhận được bên trong mình điều mà người nghệ sĩ truyền tải trong bức tranh của anh ta. Đó là một nỗi đau kinh khủng không thể che dấu.
“một nhà phân tích không thấy được nỗi đau của chính mình thì không có cơ hội nào để trở thành một nhà phân tích”
Họa sĩ xứ Ailen F. Becon nghiện rượu, có dấu hiệu tâm thần nhưng lại có tranh bán đắt giá nhất thế giới, còn bản thân Anzien cũng có một điểm trong lối sống của ông cho thấy sự phóng chiếu tâm lý là có thật (người mẹ rối loạn tâm thần).
Nỗi sợ hãi trong tư duy của các nhà phê bình đương đại
Jean-Francois Lyotard trong cuốn Cái phi nhân đã đề xuất đến cái gọi là “chủ nghĩa nhân văn”. Trong những năm 60 ở Pháp diễn ra hiện tượng mà người ta gọi là “cuộc tranh luận của chủ nghĩa nhân đạo”, tham gia vào đó có hàng loạt các trường phái như tiểu thuyết Mới, cấu trúc luận, phân tâm học... từ đó xuất hiện “phản chủ nghĩa nhân đạo”.
Tóm tắt một cách ngắn gọn cuộc phỏng vấn M. Foucault, thực hiện nhân dịp xuất bản cuốn sách của ông mang tên Các từ và các vật. Ông cho rằng chủ nghĩa nhân văn là một tưởng tượng (ảo tưởng) của nền văn hóa phương Tây chúng ta mà thôi.
Đoạn phỏng vấn 1966: chúng ta hình dung rằng chủ nghĩa nhân văn đã là một sức mạnh to lớn thúc đẩy sự phát triển của lịch sử chúng ta và cuối cùng nó là phần thưởng của sự phát triển này. Điều làm cho chúng ta kinh ngạc trong nền văn hóa hiện tại là nó có thể làm cho người ta lo lắng về con người đó. Nếu như người ta nói đến sự dã man đương đại, thì chính là trong chừng mực là các máy móc hoặc một vài thiết chế xuất hiện trước chúng ta như là không có tính người. Tất cả những điều tôi vừa nghe là không chính xác, bởi vì phong trào nhân văn không phải là bắt nguồn từ thế kỷ 16 như chúng ta được học trong trường phổ thông mà là từ thế kỷ 19. Từ thế kỷ 16-19 con người không có vị trí nào trong văn hóa phương Tây mà chỉ có chúa trời mà thôi. Bởi vì người ta đã xây dựng con người như một đối tượng của sự hiểu biết và sau đó phát triển tất cả những chủ đề về chủ nghĩa nhân đạo (chủ nghĩa nhân đạo ủy mị mà Camus là đại diện).
Để kết luận, F nói: “con người là một sự sáng tạo mà khảo cổ học tư tưởng của chúng ta chỉ ra rằng là nó vừa mới hình thành mà thôi”. Và có thể khảo cổ học tư tưởng cũng chỉ ra kết cục của con người. Ẩn dụ của M. Foucault là hình ảnh khuôn mặt người bị xóa bỏ đi trên cát.
Một nghịch lý thú vị: chủ nghĩa nhân đạo thế kỷ 19 là một kiểu “thần học lộn ngược”, đặt con người vào vị trí của Chúa. Tuy vậy F chỉ ra, sự phát triển của văn hóa về con người thế kỷ 20 cùng với Niezsche, khi Niezsche chỉ ra “chúa đã chết” cũng đồng thời xuất hiện quan điểm “con người biến mất”, đó là một dạng chủ nghĩa nhân đạo mới. Điều khiến tôi quan tâm là những ví dụ của các triết gia đầu thế kỷ XX minh chứng cho tình trạng “con người biến mất” (tính phi nhân, inhumanité), đưa con người vào cái vô tận (infinité) không thần thánh. Liệu có thể tồn tại một dạng thức vô tận vô thần như vậy hay không? Một câu trả lời có thể: cái phi nhân nằm ở trung tâm, nằm ở trong chính bản thân con người, làm thành một phần để định nghĩa con người và ở phương diện nào đó là một trong bản chất của con người. Đây là một điểm trong những quan điểm hiện đại, được các nhà lý thuyết phát triển (như J. Derrida).
Trong các tác phẩm của các nhà tư tưởng đương đại có sự xuất hiện của tư tưởng “hoài nhớ” sự vô thần, xuất hiện chủ nghĩa thần bí ở nhiều nơi. Ý tưởng ở đây là nỗ lực tìm kiếm phương thức giúp con người thoát ra khỏi cái hữu hạn của chính mình. Điều mà các triết gia tìm kiếm, sáng tạo đó chính là “tính phi nhân của con người” nhằm làm con người thoát ra khỏi giới hạn của chính mình. Họ đã đưa vào trong con người cả phần động vật và thần thánh, cả nguy cơ và sự điên rồ. Tóm lại: cái phi nhân ở đây là sự thoát ra khỏi cái giới hạn của chủ nghĩa cổ điển, đồng thời cũng đưa vào con người cái không ngừng vượt qua con người (ở bên trên con người).
Như vậy, chúng ta có thể nhìn thấy ở đây sự biến mất của hình ảnh truyền thống về con người. Làm thế nào để từ đó có thể sáng tạo ra một chủ nghĩa nhân đạo mới hay chủ nghĩa nhân đạo khác cho thế kỷ tương lai? Chủ nghĩa nhân đạo đó bao hàm trong nó cả cái phi nhân, nó không biến tất cả những cái phi nhân, bản năng trong con người thành cái bị dồn nén (sẽ gây bệnh) mà xem xét nó, đối diện, đương đầu với nó (tự chữa bệnh cho mình, không chỉ nhìn thấy cái phi nhân trong người khác mà nhìn thấy trong chính mình).
Câu hỏi khác: làm sao có thể có sự gần gũi giữa các triết gia và nhà văn thế kỷ 20? Bởi trong thế kỷ 20 có sự thần thánh hóa ngôn ngữ, cho ngôn ngữ một vai trò hết sức quan trọng. Đó chính là sự kiện trọng đại trong tư tưởng thế kỷ 20 đặc biệt là trong tư tưởng Pháp (Faucoult: chỉ có văn học với kinh nghiệm vô tận về ngôn ngữ mới có thể tạo nên một kinh nghiệm căn bản về tư duy, và mới có thể đưa ra một lối thoát bất ngờ cho các khoa học nhân văn thoát khỏi cái nhân loại học vốn nghiên cứu con người theo những thói quen của nó; và triết học cần phải dựa vào văn học để hoàn tất sự phát triển của mình mình)
Vậy ngôn ngữ là gì? Trong các thế kỷ trước ngôn ngữ được xem như đặc trưng của con người, phân biệt con người với động vật hay các vật vô tri. Trong thế kỷ 20 ngôn ngữ được khám phá dưới giác độ khác: ngôn ngữ là bản chất phi nhân của con người. Ngôn ngữ khiến con người khác với chính mình, tách khỏi con người, không còn đồng nhất với chính mình (Freud, Lacan), ngôn ngữ không bao giờ là của riêng của con người (Derrida).
“các tác phẩm văn học mang lại một giọng nói cho những gì không nói, cho những gì không thể gọi tên, cho những gì phi nhân và cho những gì không có sự thật, không có công lý. Nơi đó con người không thể nhận biết được”.
“Tác phẩm làm rối loạn các hình ảnh, đánh đổ ảo tưởng về khả năng nhận thức về bản thân con người”. “Tác phẩm phá vỡ các hình ảnh đã bị đông cứng” (Antoine Arnauld?)
Những vấn đề chưa được phát hiện về “tính chủ quan của người phương Tây”, được giới hạn ở cá nhân tâm lý, cái tôi cá nhân. Trong thực tế con người không chỉ bị giới hạn ở đó (tức cái tôi) mà còn có các chiều kích khác (ví dụ quan niệm con người bị cắt giảm, khiến con người của chủ nghĩa nhân đạo trở thành cái gọi là “sự phản bội vĩnh cửu”, “chủ nghĩa nhân đạo trong thực tế chẳng có gì khác hơn là sự chối bỏ con người”[3])
Sự biến mất của Chúa đồng thời với sự biến mất của con người? Thực ra ở đây không phải là con người biến mất, mà là sự biến mất các quan niệm truyền thống về con người. Con người là hình ảnh của Chúa do Chúa sáng tạo ra cho nên sự biến mất (giải thiêng, phủ nhận) Chúa đồng nghĩa với sự biến mất của con người.
Theo Antoine, phần siêu nhân của con người gắn kết chúng ta với sự vô tận mà chủ nghĩa duy lý ở phương Tây đã cắt xén mất. “Con người trong tư cách là Chúa không thể có tâm lý nào có thể quy giản hay giải thích được. Cần phải tiêu tan con người tâm lý để tìm được chiều kích thực sự của cơ thể, đó là sự không giới hạn”. Trong tác phẩm “Khuôn mặt người”, ông viết: đôi khi tôi đến gần đầu người, những đồ vật, cây cối, con vật... bởi vì tôi không chắc chắn về ranh giới mà cái tôi con người có thể dừng lại.
“Con người diễn viên”? Theo Antoine, người diễn viên biểu hiện sức mạnh chưa hoàn tất của con người, nó phá bỏ những giới hạn thông thường về con người cũng như giới hạn về các quyền lực của con người, khiến cho các ranh giới trở nên vô tận.
Trong cuốn sách của tôi, Nỗi sợ tư duy, các nhà văn và nhà tư tưởng đương đại bộc lộ một điều trong tư tưởng làm cho chúng ta tin rằng chúng ta là chính chúng ta (có một bản sắc). Các nhà văn, nhà tư tưởng thế kỷ 20 đã làm cho niềm tin này bị lung lay. Điều mà họ khai thác là “nỗi sợ hãi trước cái phi nhân”. Ví dụ trong cuốn Buồn nôn Sartre miêu tả cái rễ cây dẻ và nhân vật nhìn thấy, hình dung mình như chiếc rễ cây này. Điều đó xé toang bản thể nhân vật, khiến sự tồn tại của một cái khác xâm nhập vào chính bản thân mình, cái khác không kiểm soát được đó tuôn chảy trong chủ thể, phá vỡ ranh giới giữa cái bên ngoài và cái bên trong, tạo cảm giác buồn nôn, tạo nên trạng thái suy yếu về mặt tâm lý không làm chủ được bản thể.
Ví dụ khác: kinh nghiệm về sự đánh mất tính người ở các bệnh nhân tâm thần (tự xem mình như một cái cây, hòn đá v.v.). Sự gần gũi giữa các triết gia và các nhà phân tâm học: khai thác nỗi sợ hãi. Nỗi sợ hãi đó gây nguy cơ không phân biệt được giữa ranh giới bên trong và bên ngoài, khiến các ranh giới trở nên vô tận.
Như vậy, năng lực sáng tạo nằm ở trung tâm của các các triết thuyết thế kỷ 20. Nó khai thác, phá vỡ, làm đảo lộn các bản sắc của con người (giải cấu trúc ở Derrida; phá vỡ sự sáng tạo của Barthes, chuỗi lải nhải với Lancan). Mục đích của nó khiến con người không còn tin vào điểm gì chắc chắn. Sức mạnh của các tác phẩm vượt lên trên nỗi sợ hãi, vượt lên trên nguy cơ.
Sự trống rỗng (tinh thần) đầu thế kỷ 20 không phải là sự thiếu vắng đời sống mà chính nó làm đầy thêm, phong phú hơn đời sống.
(xem thêm ghi âm phút 1.34)
Một trong những vấn đề Derrida đặt ra: khoảng không gian nào của sự viết bao hàm trong nó tư tưởng mà vì tư tưởng đó người ta có thể điên loạn? Có giới hạn nào giúp người ta nằm trong sự bình thường?
(xem thêm ghi âm phút 1.40)
Giải cấu trúc: khai thác các biên giới không ổn định, bị biến dạng của ngôn ngữ, đồng thời khai thác sự gần gũi đáng lo ngại của chúng ta đối với tính súc vật. Nghiên cứu sự gần gũi giữa nhân tính và thuộc tính.
1997, Derrida viết một bài báo mang tên Tôi là con vật thừa nhận thú tính trong con người. Trong tác phẩm này ông có dự định phá vỡ hình ảnh con người, phá vỡ ý tưởng cho rằng có một đặc trưng con người phân biệt với con vật, phủ nhận “tự kỷ trung tâm” (lấy con người làm trung tâm), phủ nhận lý thuyết rằng con vật không có ngôn ngữ. “Con vật nhìn con người, con người nhìn con vật và con người trần trụi trước nó. Bắc cầu giữa chúng là tư duy. Mối quan hệ vô cơ và hữu cơ khiến cho càng ngày càng khó phân biệt giữa người và vật. Như vậy chúng ta cần phải sáng tạo ra một khái niệm nhân văn về con vật: trong con vật có con người; và một khái niệm về con người: trong con người có con vật”.
Deleuza (p 1.52) nghiên cứu những hiện tượng như sức mạnh phi cá nhân. Các ý tưởng đó bao hàm trong nó những gì vượt quá con người.
Câu: “cần phải biết như một con chuột vạch ra một đường thẳng” (RAT, ART). Với Deleuza hiện tượng trở thành động vật là một điều kiện của nghệ thuật. Không thể phân biệt rõ giữa con người và động vật. Giữa con người và con vật không phải là giống nhau mà có sự đồng nhất căn bản. Một sự đồng nhất sâu sắc hơn tất cả là sự đồng nhất về mặt tình cảm: con người khi đau khổ là con vật và con vật nào khi đau khổ là con người. Nhà cách mạng trong mọi lĩnh vực đều cảm thấy trong thời khắc cực đoan nhất của cuộc cách mạng của mình, mình không khác gì con vật. Không phải chịu trách nhiệm về những con bò mà phải chịu trách nhiệm trước những con bò đang chết (xem con bò như con người).
Focault cho rằng hình thức người có thể là hình thái động vật mà con người là một biến thái của nó, hoặc là hình thái thần thánh mà con người là phản ánh của nó.
Trả lời câu hỏi:
- Hành động viết: viết nối kết văn học và triết học. Trong triết học không chỉ có tư tưởng mà cả lối viết (văn phong). Viết cũng thay thế cho các thuật ngữ khác như văn bản, hành động viết, lối viết. Ngoài ra ,viết giúp người ta thoát khỏi sự ràng buộc ngôn ngữ. Thứ 4, trong viết bao hàm luôn cả cơ thể (?). Ngoài ra, còn các khái niệm khác: dấu vết, khoảng không gian v.v.
- Tác động luật pháp đến động vật: luật pháp đề cập đến các quyền không chỉ là đối với động vật (ở đây có khái niệm động vật người và động vật-con vật).
- Khoảng trống tư duy – Zen. Quan điểm về học thuyết được nhà phân tâm học người Mỹ đề xướng: thiền và Phân tâm học: theo quan niệm phương Tây là một trạng thái, một quá trình chủ động và năng động.
- Cảm nhận thân thể trong hành động viết của một nhà văn nào đó? Các từ được hiểu là những phần tử, viết là cơ thể. Có thể hiểu tác phẩm là một cơ thể trong đó bao gồm nhiều phần tử. Trong văn học nhiều khi nhà văn cố biểu đạt sự vắng mặt của cơ thể tuy nhiên quá trình viết lại là ở chỗ nếu không cảm nhận được về bản thân mình thì họ lại không thể viết được.
Giless Deleuze/Guattani không chỉ xây dựng những quan niệm “vô nhân xưng” (hai người cùng viết hay tác giả tập thể, tác giả vô nhân xưng). Quan niệm này chỉ tồn tại trong triết học hoặc tư tưởng nói chung.
Trong khi miêu tả các tác phẩm viết chung, Deleuze miêu tả cuộc gặp gỡ giữa hai người: “quan trọng không phải chỉ là chúng tôi làm việc chung mà là sự làm việc giữa hai người” (tính liên chủ thể). Cái gọi là ở giữa hai người này không chỉ là 2 người nói chung mà hàm nghĩa sự tham gia của những người khác.
Deleuze định nghĩa viết: viết là vạch ra những con đường lần trốn (không phải là tưởng tượng) mà người ta buộc phải tuân theo bởi viết khiến chúng ta phải gia nhập (tham gia) và lôi kéo chúng ta vào trong con đường lẩn trốn đó. Viết là “trở thành” nhưng hoàn toàn không phải là trở thành nhà văn mà là trở thành một cái gì đó khác với chính bản thân mình. Đó chính là nội dung của khái niệm “thoát khỏi lãnh thổ” (déteritorialisation). Hoặc đó là cách để đưa mình trở quay trở lại lãnh thổ để tự làm cho mình phù hợp với một mã thông báo nào đó, phù hợp bản thân với một cái gì đã được thiết lập... (phút 19 trên ghi âm, ngày 21/4). Tất cả những điều đó trở thành con đường thuần túy và không còn là biểu hiện của một cái gì cả.
Rhizome: tăng sinh, lan tỏa. Trong lĩnh vực thực vật học rhizome là loại cây thân rễ (làm tăng sinh cây nhanh chóng bằng rễ/củ). Hệ thống hình cây rhizome là một khái niệm quan trọng của Deleuze, một hệ thống cây không có trung tâm (như dạng cây của Đề Các tăng sinh băng thân/cành từ một gốc trung tâm, mang tính toàn trị, tuyến tính, xếp theo đường thẳng), tạo thành mạng lưới đa dạng, mở, tiềm tàng, đa phức, bình đẳng, liên minh theo chiều ngang tuy nhiên hệ thống này vẫn có bản sắc riêng của hệ thống của mình. Đây là khái niệm gần gũi với khái niệm Web hiện đại.
Phân biệt những người nhiễu tâm và những người bị tâm thần. Những người bị tâm thần xếp vào mô hình cây phả hệ, nhiễu tâm phù hợp với mô hình rhizome.
Khái niệm “dục vọng” của Deleuze: Deleuze phê phán quan điểm dục vọng của Freud. Theo Freud dục vọng là cái bị dồn nén trong cá nhân. Deleuze cho rằng dục vọng không có tính cá nhân mà nó là một quá trình mà ta đánh mất chủ thể của mình. Dục vọng trở thành cái gì đó như Niezsche gọi là “ý chí quyền lực”. Quan điểm khác cho rằng dục vọng như một cái gì lặp đi lặp lại khiến chán ngấy, bởi vì nó có tính lãnh thổ, đồng thời lại làm cho chúng ta thoát khỏi lãnh thổ của chính mình. Do đó chúng ta phải tuân theo những cái gọi là lực li tâm hoặc lực hướng tâm.
Một khái niệm khác của Deleuze: schizo. Đây là khái niệm thuộc tâm lý học chỉ căn bệnh tâm thần phân liệt, những người đánh mất sự phân biệt giữa hiện thực và tưởng tượng, bị rối loạn phức cảm Oedipe. Tuy nhiên trong tư tưởng học đó không phải là tâm thần phân liệt theo cách hiểu của các nhà tâm lý học mà chỉ một quá trình trong đó con người du hành tại chỗ.
Schizo không phải là rối loạn tâm thần phân liệt nhưng vẫn là một trạng thái rối loạn, đánh mất thăng bằng tâm lý, đánh mất cái tôi và quá trình đó mang tính sáng tạo (cơn điên của nhà văn bao hàm trong đó sự sáng tạo). Chứng điên không nhất thiết là sự suy yếu sức khỏe tâm thần mà là sự phá vỡ cái tôi, đánh mất cái tôi của mình. Sức khỏe tâm thần thực sự bao hàm cách này hay cách khác sự tan rã của cái tôi bình thường (ví dụ Freud, Bùi Giáng).
Khái niệm “du hành” tuy trong thực tế Deleuze du lịch/đi lại không nhiều vì sức khỏe không được tốt (bệnh lao): “tôi không thiên về du hành nhưng du hành không có nghĩa là đi đến nơi khác để nói về một điều gì đó”. “Không cần phải xê dịch quá nhiều để không gây sợ hãi cho sự trở thành”. Nói khác đi, xê dịch không hẳn là chuyển chỗ trong không gian mà là cái phát triển, cái trưởng thành; xê dịch là cái tác động đến chúng ta làm chúng ta chuyển hóa, thay đổi và tiến triển.
[1] trong phân tâm học có khái niệm tương đương là “không gian chuyển dịch”: khi đứa trẻ bắt đầu tìm cách tách khỏi mẹ nó, khoảng không-thời gian khởi điểm của ý thức về bản thân mình. Những thời điểm không có mẹ, đứa trẻ choi với một con búp bê và con búp bê này có thể thể coi là “đối tượng chuyển tiếp”.
[2] Có một dạng thức gọi là tâm bệnh, dục vọng kìm nén lâu thành phát bệnh (ví dụ: tình yêu với mẹ bị dồn nén trở thành sự thù oán). Nhà chữa trị cố gắng để các dục vọng này được bộc lộ và nhà phân tâm ở đây được coi là “chuyển tiếp”.
[3] Trong khi mang đến cho con người một số quyền năng, chủ nghĩa nhân đạo lại từ bỏ những điểm khác của con người.
