Kiểu cốt truyện phân mảnh trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới

[vanchuong83]

KIỂU CỐT TRUYỆN PHÂN MẢNH TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM THỜI KÌ ĐỔI MỚI
​

Th.s Nguyễn Thị Hải Phương (K.Văn - ĐHSPHN)
​

Summary
Type of fragment plot in Vietnamese renovative - period fictions
Fragment plot is a type of plot which is made from a system of independent pieces existing side by side. This is a structure affected by cubistic mentality. Here, the plot is crushed, broken into unconnected pieces which do not conform to any order of time and causal relationship. Each piece is a part of real life. We can see this type plot in such many Vietnamese fictions of renovation period as: “angel” (Pham Thi Hoai), “angel penitence” (Ta Duy Anh), “The Man of Misery” (Ta Duy Anh)… The usage of this type of plot is one of writer’s effort in order to modernise fictions, take Vietnamese fictions out of traditional orbit and join with modern fictions. With this type of plot, writers show a new awareness of life. It’s an imperfect, unconnected and cracked life. And also with this type of plot, renovative - period fictionists express their awareness of human limited ability in universal conscious. The world is too big and human being can not cover all of it, but only some its pieces.

Quan sát văn học Việt Nam thời kì đổi mới, chúng tôi nhận thấy bên cạnh việc cách tân mạnh mẽ của thơ và truyện ngắn, thể loại tiểu thuyết cũng đang có sự chuyển mình và tìm tòi những hình thức nghệ thuật mới tuy có vẻ chậm hơn, dè dặt hơn. Các nhà viết tiểu thuyết ý thức được rằng, bây giờ vấn đề quan trọng không phải là viết cái gì mà là viết như thế nào, không phải là kể nội dung mà là viết nội dung. Với họ, tiểu thuyết rốt cục vẫn là vấn đề lối viết, là vấn đề chơi kết cấu. Và các nhà văn đã thể nghiệm những kỹ thuật tự sự mới để nhằm khai thác tiềm năng của thể loại, để cách tân tiểu thuyết, để góp phần đưa tiểu thuyết Việt Nam dần dần thoát khỏi quỹ đạo của truyền thống, bước đầu hòa nhập với tiểu thuyết hiện đại của thế giới. Bên cạnh những tìm tòi, cách tân về nhân vật, về ngôn ngữ, giọng điệu, nghệ thuật trần thuật…, tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới đã thực sự có những cách tân đáng kể về mặt cốt truyện.

Cốt truyện là “hệ thống sự kiện cụ thể, được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch” (4). Cốt truyện chính là phương tiện cơ bản để nhà văn khắc họa nhân vật và tái hiện các xung đột xã hội. Các nhà văn khi cầm bút luôn có ý thức sáng tạo, làm mới cốt truyện để có thể bộc lộ một cách hiệu quả nhất quan niệm của mình về cuộc sống, về con người và để lôi cuốn người đọc. Đọc tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới ta thấy các nhà văn thường có xu hướng nới lỏng cốt truyện. Vai trò của cốt truyện bị hạn chế đến mức tối đa, do nhà văn có xu hướng hạn chế hoạt động của nhân vật. Nếu như trước đây, tiểu thuyết chủ yếu xây dưng nhân vật thông qua các hành động, các sự kiện thì giờ đây nhân vật lại “nghĩ” nhiều hơn là hành động. Chính vì thế, cốt truyện dễ rơi vào lỏng lẻo, khó tóm tắt, cấu trúc định hình bị phá vỡ thay vào đó là một cấu trúc lắp ghép rời rạc, lộn xộn. Và cốt truyện phân mảnh chính là một kiểu cổt truyện tiêu biểu cho xu hướng nới lỏng cốt truyện này.

Cốt truyện phân mảnh là kiểu cốt truyện được tạo nên từ hệ thống các mảng có tính độc lập tồn tại bên cạnh nhau. Đây là một kết cấu lắp ghép mang hơi hướng của tư duy hội họa lập thể. Ở đây, cốt truyện đã bị nghiền nát, đập vỡ thành từng mảnh vụn rời rạc, không theo một trình tự thời gian hay mối liên hệ nhân quả nào và mỗi mảnh vụn chính là một mảnh của hiện thực. Các nhà tiểu thuyết thời kỳ đổi mới rất có ý thức trong việc sử dụng loại cốt truyện này để tăng sức biểu đạt cho tác phẩm của mình.

“Thiên thần sám hối” của Tạ Duy Anh có cấu trúc giống như một vở kịch được tạo nên từ nhiều màn, mỗi màn kịch là một sự kiện không theo quan hệ lôgíc, nhân quả. Đó là câu chuyện về một bà mẹ đã đến ngày sinh mà đứa bé vẫn không chịu chui ra. Là câu chuyện về một cô gái bị gã sở khanh lừa cho có bầu và cô đã vào bệnh viện trút con ra như một nghiệp chướng, một cái ách. Đó còn là những câu chuyện về việc ăn đút lót của những “lương y như từ mẫu” hay câu chuyện về nữ nhà báo Bằng Giang đã đem cả thân xác và trinh tiết của mình ra “làm quà” để mong có được “tờ giấy thông hành” qua cổng thiên đường. Và đó còn là câu chuyện về một bà nông dân đẻ toàn con gái bị gã chồng nát rượu đánh đập, phải bỏ ra thành phố nhặt rác, trở thành vợ chung của bốn gã đàn ông, có bầu mà không biết đứa con trong bụng là ai, trút con ra và đồng ý cho ngâm cồn bốn đứa con chưa thành người để được bồi dưỡng bốn triệu đồng… Nhìn toàn cục đó là những mảnh văn bản rời rạc, phản ánh những mảng đời sống khác nhau. Ta có thể xáo trộn những mảnh sự kiện này mà không làm ảnh hưởng nhiều đến lôgíc tác phẩm. Qua những mảnh cốt truyện này, Tạ Duy Anh đã cho ta thấy được sự tha hóa xuống cấp của con người trong xã hội hiện đại, thấy được cái chết đau đớn của những sinh linh chưa được làm người.

Tiểu thuyết “Lão Khổ” (Tạ Duy Anh) cũng được chia làm hai phần tương đối độc lập. Phần thứ nhất là “Chuyện chính yếu thay cho lời mở đầu” dài 9 trang. Gọi là “Chuyện chính yếu” vì đó là những suy tư, trải nghiệm được lão Khổ rút ra từ chính cuộc đời long đong, lận đận “chỉ toàn bỏ đi” của mình. Phần thứ hai là “Những chuyện ngoài rìa” dài 201 trang. Mới đọc lên, người đọc cảm thấy hơi ngạc nhiên vì “Những chuyện ngoài rìa” lại có dung lượng lớn hơn “Những chuyện chính yếu”. Nhưng đằng sau vẻ bề ngoài có vẻ phi lí đó chính là hạt nhân hợp lí của nó. Chính từ rất nhiều những “Chuyện ngoài rìa” này, nhà văn mới có thể rút ra được một “Chuyện chính yếu” như là một chân lý. Phần “Chuyện ngoài rìa” này được chia thành 20 chương. Chương I có tên là “Hiện về từ quá khứ”. Chương II là: “Chuyện tình của Lão Khổ”. Chương III là: “Thần số mệnh an bài”. Chương IV là: “Tiền định một tai họa”. Chương V là: “Sụp đổ và phục sinh”.Chương VI là: “Những nhân chứng của thời đại”. Chương VII là: “Trả thù”. Chương VIII là: “Thiên thần và quỹ dữ”. Chương IX là: “Đối mặt với oan hồn”… Nhìn vào tiêu đề của các chương ta dễ nhận thấy mỗi chương dường như đã hoàn kết một sự kiện, ta có thể bắt đầu đọc từ bất kì chương nào mà vẫn nắm bắt được tác phẩm một cách tương đối trọn vẹn.

“Thiên sứ” của Phạm Thị Hoài cũng sử dụng kiểu cốt truyện phân mảnh khá độc đáo này. Tác phẩm gồm 17 chương, kể lại những sự kiện diễn ra xung quanh cuộc sống của cô bé Hoài, được nhìn nhận qua con mắt của Hoài. Mỗi chương có một tiêu đề với nội dung độc lập giống như là những màn kịch khác nhau trong một vở kịch. Chương I: Cửa sổ – giới thiệu chỗ đứng nơi Hoài quan sát cuộc sống. Chương II: Mưa – hoàn cảnh gia đình và tuổi thơ cay đắng bị bạn bè xa lánh của Hoài. Chương III: Bé Hon – sự ra đời và từ biệt thế giới của thiên sứ. Chương IV: Chủ nhật – sự kiện Hoài đình tăng trưởng. Chương V: Tủ sách – hành trình tiếp xúc với văn hóa nhân loại. Chương VII: Biến cố – Bi kịch của chị Hằng. Chương IX: Mô hình I – Quang lùn chứng minh ý chí khổng lồ của mình. Chương XII: Lễ cầu hôn. Chương XIII: Đám cưới chị Hằng… Những mảnh sự kiện này được lắp ghép lại với nhau không theo trình tự hợp lí và tính tất yếu của quan hệ nhân quả.Với kiểu cốt truyện này, Phạm Thị Hoài đã cho ta thấy một bức tranh sinh động về xã hội Việt Nam những năm quá độ từ chiến tranh chuyển sang hòa bình, trong đó có sự nhốn nháo, hỗn loạn của văn hóa phương Đông và phương Tây, của kinh tế thị trường và xã hội chủ nghĩa, của cái đẹp và cái xấu, tích cực và tiêu cực… Trong xã hội đó, con người bị sơ đồ hóa với những mô hình được đánh số như Quang Lùn, Hùng… Trong xã hội đó, con người bị bào mòn cá tính, con người rơi vào tình trạng “người không mặt”, con người cạn kiệt khả năng yêu thương với quá trình người “homo z hóa”…. Trong xã hội đó, con người phải chịu đựng nỗi cô đơn khủng khiếp vô cùng.

Là một người luôn tâm niệm: “Nghệ thuật tiểu thuyết, theo như tôi quan niệm, là sự nối kết các điểm chính với nhau chứ không phải nhẫn nại đi theo tuần tự, đều đặn của thời gian và sự kiện” (8) nên Nguyễn Bình Phương thường hay sử dụng kiểu cốt truyện phân mảnh này trong tác phẩm của mình. “Thoạt kỳ thủy” có cấu trúc rất lạ. Tác phẩm được chia làm ba phần: “Tiểu sử”, “Chuyện” và “Phụ chú”. Phần Tiểu sử gồm 18 nhân vật được đánh số thứ tự từ 1 đến 18 nhưng sự sắp xếp này lại không tuân theo một tiêu chí nào cả. Người già lẫn người trẻ, thế hệ trước chung với thế hệ sau, người xếp lẫn với loài vật… Phần này được đặt tên là tiểu sử nhưng cách viết lại hoàn toàn phi tiểu sử. Tác giả không hề chú ý đến các mốc thời gian mà lối viết tiểu sử thường dùng như năm sinh, năm mất… mà lại chú ý miêu tả ngoại hình nhân vật, những thói quen hay sở thích đặc biệt của nhân vật… Nói cách khác, Nguyễn Bình Phương đã làm nhòe mờ, ảo hóa những chi tiết thuộc về tiểu sử. Với phần “tiểu sử” này, nhà văn đã bước đầu gợi cho ta một tâm lý hoang mang bởi sự lộn xộn, bừa bộn nằm ngay trong cái tưởng như rõ ràng, quy củ. Cốt truyện của “Thoạt kỳ thủy” chủ yếu nằm ở phần B – phần “Chuyện”, gồm hai mạch chuyện chạy song song, độc lập với nhau không liên quan với nhau nhưng lại đan xen, lồng khớp với nhau. Mạch chuyện thứ nhất kể về con cú và mạch chuyện thứ hai xoay quanh cuộc đời Tính – một con người điên loạn sống hoàn toàn theo bản năng. Như vậy, phần “Chuyện” đặt nối tiếp sau phần “Tiểu sử” nhưng không phát triển của “Tiểu sử”. Những điều được tác giả dụng công xây dựng ở “Tiểu sử” không trở lại trong “Chuyện”, “Tiểu sử” không phải là cơ sở của “Chuyện”. Những con người trong “Chuyện” cũng là những mảng màu của bức tranh lập thể. Họ tồn tại bên cạnh nhau, rời rạc, cô lập. Phần “Phụ lục” bao gồm truyện ngắn “Và cỏ” của ông Phùng và mười một giấc mơ của Hiền – Tính. Với hình thức cốt truyện phân mảnh, Nguyễn Bình Phương đã tạo nên những tầng hiện thực khác nhau khiến người đọc phải rất khó khăn để đi tìm mối dây liên hệ giữa chúng. Thông qua kiểu cốt truyện này, nhà văn muốn thể hiện một thế giới hỗn loạn, mù mờ, “đẫm máu và nước mắt, đẫm tang thương và đầy huyễn mộng” của buổi thoạt kì .

Còn nhiều tiểu thuyết thời kì đổi mới có sử dụng hình thức cốt truyện phân mảnh như: “Đi tìm nhân vật” (Tạ Duy Anh), “Người sông Mê” (Châu Diên), … Sự xuất hiện của kiểu cốt truyện phân mảnh trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới hoàn toàn không phải là một việc ngẫu nhiên mà nó có cái “lí” riêng của nó - đây chính là cái “lí” của hình thức hay nói cách khác chính là “tính nội dung” của “hình thức nghệ thuật”.

Trước hết, việc sử dụng kiểu cốt truyện phân mảnh thể hiện nỗ lực của các nhà văn nhằm cách tân tiểu thuyết, nhằm phá vỡ khung tự sự truyền thống. Tiểu thuyết truyền thống đề cao tính chuyện rõ ràng,rành mạch, do đó cốt truyện luôn giữ một vị trí quan trọng không thể thay thế, cốt truyện chính là một trong những yếu tố quan trọng tạo nên sức hấp dẫn cho tác phẩm. Các nhà viết tiểu thuyết theo khuynh hướng truyền thống thường quan niệm rằng: tiểu thuyết nhất thiết phải tồn tại trên một cốt truyện, nếu không có cốt truyện thì rất khó có thể có tiểu thuyết. Và độc giả chủ yếu tìm đến tiểu thuyết vì cốt truyện của nó, họ yêu thích hay chán ghét một tiểu thuyết chủ yếu vì cách mà nhà văn giải quyết vấn đề mà cốt truyện đặt ra. Thông thường, cốt truyện trong tiểu thuyết truyền thống thường có cấu trúc tương đối ổn định, gồm 5 thành phần: trình bày, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút… Mặc dù không phải bất cứ tác phẩm nào cũng có một cốt truyện với đầy đủ các thành phần như vậy nhưng hầu như trong các tiểu thuyết truyền thống, tính tuyến tính, nhân quả vẫn thường nổi lên rất rõ. Phải chăng việc phá vỡ khuynh hướng tuyến tính, đề cao tính bất định, đứt đoạn, phân mảnh trong việc xây dựng cốt truyện là một trong những biểu hiện của chất hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới. Bởi nói như Nguyễn Hưng Quốc: “Chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương phi tâm hóa, chấp nhận sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố trong tác phẩm như những thủ pháp nghệ thuật quan trọng… Cũng có thể nói chủ nghĩa hậu hiện đại là sự sụp đổ của những cái đơn nhất và toàn trị để nhường chỗ cho phần mảnh và những yếu tố ngoại biên, là sự khủng hoảng của tính nhất quán và là sự nở rộ của những dị biệt, là sự thoái vị của tính hệ thống và sự thăng hoa của tính đa tạp”(10)

Thứ hai, với kiểu cốt truyện phân mảnh, các nhà văn đã thể hiện một quan niệm mới về hiện thực. Đó là một hiện thực không toàn vẹn, một hiện thực rời rạc, đổ vỡ, rạn nứt, một cuộc sống đang tan rã dần dần, một cuộc sống không dễ tìm mối tương giao, liên kết. Trong quan niệm của các nhà văn thời kì đổi mới, hiện thực không phải là một khối duy nhất mà là có vô số mảnh vỡ xuất hiện từ nhiều phương hướng khác nhau. Hiện thực không phải là một khối đơn giản và đồng nhất trong nhãn quan của mọi người. Ngay cả với bản thân một người thì cùng lúc họ cũng có thể nhìn thấy nhiều thế giới khác nhau bởi mỗi người có thể cùng lúc chịu chi phối nhiều hệ quy chiếu khác nhau. Các nhà tiểu thuyết thời kì đổi mới nhận thấy rằng không có một mẫu hình thế giới lý tưởng và trường cửu để hướng đến mà có vô số mẫu hình thế giới để lựa chọn, không có một hiện thực cố định để tiếp cận mà có vô số hiện thực bất định để ứng phó. Thế giới là tập hợp của những mảnh vụn hiện thực – mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của nó – mỗi mạnh vụn tự nó là một tâm điểm, nó có giá trị tự thân của nó. Chính Nguyên Ngọc từng khẳng định: “Tiểu thuyết là nghệ thuật về sự bất định cuộc đời, về sự phi chân lí độc tôn, về tính đa nguyên chân lí của thế giới. Văn học đến với tư duy tiểu thuyết là khi nó từ bỏ niềm tin về thuyết tuyến tính nhân quả, vế tính bất định của cuộc đời và hiểu ra rằng ở đời có vô số chân lý cùng tồn tại, đồng thời chẳng có cái nào phải hơn cái nào cả” (7).

Cũng với kiểu cốt truyện phân mảnh này, các nhà viết tiểu thuyết thời kì đổi mới đã thể hiện một ý thức về khả năng hữu hạn của con người trong việc nhận thức thế giới. Trước đây, nhà viết tiểu thuyết luôn mang ảo tưởng mình là “người thư kí trung thành của thời đại”, mình có khả năng nắm bắt được toàn bộ thế giới. Thế nhưng, giờ đây họ đã ý thức được thế giới này quả là rộng lớn, con người không có khả năng bao quát được cả thế giới mà chỉ có thể nhận thức được từng mảnh vỡ của nó mà thôi.

Một ý nghĩa cuối cùng của việc sử dụng kiểu cốt truyện phân mảnh mà tôi muốn đề cập đến ở đây chính là việc kích thích khả năng tiếp nhận tích cực, chủ động sáng tạo của người đọc. Có ý kiến cho rằng với việc sử dụng hình thức cốt truyện này, các nhà văn đã “xúc phạm” đến độc giả truyền thống. Bởi vì thói quen thông thường của độc giả truyền thống khi đến với tiểu thuyết là muốn được nghe nhà văn kể cho nghe một câu chuyện. Và họ cứ nương theo trình tự kể của nhà văn, trình tự sắp xếp các sự kiện để dựng lại bức tranh về cuộc sống. Chính vì thế, cách kể của nhà văn càng rõ ràng mạch lạc, cách sắp xếp sự kiện của nhà văn càng chặt chẽ, thuận chiều thì họ càng cảm thấy dễ dàng, thuận tiện trong việc tiếp nhận tác phẩm. Ngược lại, với kiểu cốt truyện phân mảnh này, tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới đòi hỏi độc giả phải có một thái độ tiếp nhận thực sự tích cực, chủ động, phải có một vốn văn hóa nhất định để biết tìm ra mạch ngầm của văn bản nhờ sự kết nối những mảnh cốt truyện rời rạc lại với nhau. Và một hệ quả tất yếu là độc giả đến với những tác phẩm tiểu thuyết có sử dụng kiểu cốt truyện phân mảnh này sẽ ít đi nhưng sẽ có phần tinh tuyển hơn. Có lẽ các nhà tiểu thuyết sẽ phải chờ đợi một thời gian (có khi là khá dài) nữa để độc giả có thể đón nhận tác phẩm của họ một cách rộng rãi hơn. Điều này là dễ hiểu bởi sự thử nghiệm nào cũng khó khăn, nó đòi hỏi người cầm bút phải dấn thân, phải chấp nhận mạo hiểm.

Nói tóm lại, với việc sử dụng hình thức cốt truyện phân mảnh, các nhà tiểu thuyết thời kì đổi mới đã tạo ra một sự thay đổi trong nghệ thuật viết tiểu thuyết, đã đưa người đọc đến với những khả năng mới của tiểu thuyết, nó báo hiệu một ý thức mới về thể loại, nó đã góp phần trả lời câu hỏi: “Có thể viết tiểu thuyết như thế nào” một cách tự giác hơn. Trong quá trình tìm tòi, thể nghiệm hình thức cốt truyện này, có những tác phẩm tới đích, có những tác phẩm còn dang dở thậm chí có tác phẩm còn thất bại… Thế nhưng, đúng như nhà nghiên cứu Nguyễn Hưng Quốc đã nhận định: “Mỗi thử nghiệm nếu không làm xuất hiện những đỉnh cao, thật cao trong sáng tạo thì nó ít nhất cũng làm cánh đồng văn học nghệ thuật được đa dạng hơn, nhãn giới của những người làm văn nghệ được mở rộng hơn, tâm lý của người đọc cũng dần dần được bao dung hơn, từ đó dễ chấp nhận những cái mới hơn”(10).

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Tạ Duy Anh - Lão Khổ, Thiên thần sám hối, tiểu thuyết – NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2004.
2. Lê Huy Bắc (Sưu tầm và giới thiệu)- Phê bình, lí luận văn học Anh Mỹ - NXB Giáo dục, Hà Nội, 2002.
3. Bruce Morissette – Những tiểu thuyết của Robbe Grillet - NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2005.
4. Nhiều tác giả - Từ điển thuật ngữ văn học – NXB Giáo dục, Hà Nội, 2004.
5. Nhiều tác giả - Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết – NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2003.
6.Phạm Thị Hoài – Thiên sứ - NXB Trẻ, Thành Phố Hồ Chí Minh, 1989.
7. Nguyên Ngọc – Còn nhiều nhà văn có tâm huyết- Nguồn: www. vietbao.vn.
8. Nguyễn Bình Phương – Nguyễn Bình Phương và thói quen quan sát người điên – Nguồn: www. vnexpress.net.
9. Nguyễn Bình Phương – Thoạt kỳ thủy – NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2004
10. Nguyễn Hưng Quốc – Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam – Nguồn www.tienve.org.
11. Hoàng Ngọc Tuấn – Viết: Từ hiện đại đến hậu hiện đại – Nguồn www.tienve.org
12. Hoàng Ngọc Tuấn – Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỉ XX – Nguồn www.tienve.org.
(Source: Hội thảo Khoa học Trẻ I- khoa Ngữ văn )

(Sưu tầm)
​