vanchuong83
New member
- Xu
- 0
KHÁI NIỆM "TIỂU THUYẾT" CỦA PHẠM QUỲNH NHÌN TỪ Ý THỨC THỂ LOẠI VÙNG ĐÔNG Á THỜI CẬN ĐẠI
Ý tưởng của bài viết này xuất từ việc đọc công trình Shōsetsu Shinzui (Tiểu thuyết thần tủy, tạm dịch là “Cốt lõi của tiểu thuyết”) của tác giả Nhật Bản Tsubouchi Shōyō (坪内逍遙 ; 1859-1935). Được coi là tiểu luận đầu tiên của phê bình văn chương hiện đại Nhật Bản, và cũng được đánh giá là tác phẩm có giá trị đặc biệt đối với sự phát triển của thể loại tiểu thuyết hiện đại tại Nhật Bản. Hai điều đó dẫn sự chú ý của chúng tôi đến việc đối sánh nó với một công trình khá quen thuộc với giới học thuật Việt Nam là tiểu luận Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh. Cùng bàn về một thể loại là tiểu thuyết ở thời hiện đại, cùng được hậu thế đánh giá với cùng những giá trị lịch sử.
Giao thời là hiện tượng mang tính khu vực của vùng Đông Á, vì thế sẽ là lý tưởng nếu việc nghiên cứu so sánh các hiện tượng văn chương diễn ra trong thời kỳ này được triển khai trên cả khu vực. Tuy nhiên trong sự hạn chế về tư liệu và thời gian, vấn đề mà chúng tôi gợi lên trong bài viết này tạm thời mới chỉ khoanh lại trong việc so sánh Việt Nhật, với một vài dẫn dụ thêm từ văn chương Trung Quốc.
1. “Bàn về tiểu thuyết” của Phạm Quỳnh – “phương châm” cho một thể loại mới của văn chương Việt Nam.
Ngoại trừ khoảng thời gian gần cuối đời tham gia vào bộ máy hành chính công quyền: tháng 11 năm 1932 vào Huế làm Đổng lý ngự tiền văn phòng vua Bảo Đại, rồi làm Thượng thư bộ Học, rồi bộ Lại năm 1942, Phạm Quỳnh (1892-1945) có một quãng đời hoạt động văn hóa văn chương khá dài và liên tục: sau thời gian làm việc cho trường Viễn Đông Bác Cổ Hà Nội, từ 1913 ông cộng tác viết bài và dịch cho Đông Dương tạp chí, giảng viên trường Cao đẳng Hà Nội, Tổng thư ký hội Khai Trí Tiến Đức, Hội trưởng hội Trí Tri Bắc Kỳ, đặc biệt là trong khoảng những năm 1917-1934 ông làm chủ bút Nam phong tạp chí. Những trọng trách mà ông đảm nhiệm chứng tỏ nhiều điều, trong đó hàm một nghĩa khẳng định ông là một nhân vật văn hóa quan trọng, và sự nghiệp văn hóa của ông được xây dựng trên hai nền học vấn đang từng bước một thế chân nhau trong đời sống văn hóa đương thời, là nho học (qua truyền thụ của một nhà nho, khi còn nhỏ) và Âu học (ông đậu Thành chung năm 1908), mặc dù từ nhỏ ông đã là một người bất hạnh (sinh ra trong không khí bi kịch mất nước chung của dân tộc, Phạm Quỳnh sớm mồ côi mẹ, khi lên 9 tuổi lại mất cha).
Theo đánh giá của Dương Quảng Hàm “Cả cái văn nghiệp của ông Phạm Quỳnh đều xuất hiện trên tạp chí Nam phong” (Việt Nam văn học sử yếu). Bản thân công trình biên khảo để đời của Dương Quảng Hàm nói trên cũng được coi là “quyển văn học sử … quy mô đầu tiên của Dương Quảng Hàm… về bố cục và nội dung thì phảng phất gần đúng với bản chương trình “ngôn ngữ và văn chương Hán Việt” do Phạm Quỳnh vạch ra năm 1924 để dùng cho việc giảng dạy của ông ở trường Cao đẳng Đông Dương, mà có người coi là mầm mống của những môn thuộc văn khoa Việt Nam sau này”.
Bàn về tiểu thuyết xuất hiện dưới dạng tiểu luận trên Nam Phong tạp chí năm 1921 - thời điểm bản báo đã đăng “Sống chết mặc bay” của Phạm Duy Tốn (số 18, tháng 12 năm 1918), và một số truyện ngắn của Nguyễn Bá Học... Mở đầu cuộc bàn bạc, tác giả cho biết nguyên nhân khiến ông vào cuộc, là bởi tiểu thuyết đã thịnh hành ở nhiều nước và bước đầu có mặt ở nước ta, song “Lối tiểu thuyết trong văn chương ta chưa có phương châm, chưa có định thể”, nên cần có một: giải nghĩa rõ tiểu thuyết là gì, và bàn qua về phép làm tiểu thuyết”. Trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh đã dùng lại định danh “một lối văn mới” mà Phạm Duy Tốn đã đặt cho lời phi lộ khi đăng truyện ngắn nói trên, nhưng đến bài biên khảo của ông chủ báo, “lối văn mới” không còn là một tên gọi cảm tính mơ hồ. Không kể mấy lời phi lộ và khép bài, tác giả luận giải 4 nội dung:
Giải nghĩa tiểu thuyết là gì?
Bàn qua về phép kết cấu
Bàn về phép phô diễn
Các thể tiểu thuyết
Trên cơ sở tán thành quan niệm về tiểu thuyết của Pháp, Phạm Quỳnh diễn đạt cách hiểu tiểu thuyết của mình theo nhiều hình thức: hoặc như một định nghĩa mô phạm “Tiểu thuyết là một truyện viết bằng văn xuôi đặt ra để tả tình tự người ta, phong tục xã hội, hay là những sự lạ tích kỳ, đủ làm cho người đọc có hứng thú”, hoặc như một diễn ngôn nôm na” tiểu thuyết là một truyện bịa đặt mà có hứng thú”, nhưng toát lên sự khẳng định tiểu thuyết là một kiểu văn hư cấu từ những hoàn cảnh thực. Cũng với một cách cắt nghĩa theo kiểu báo chí phù hợp với công chúng bình dân và trình độ hiểu biết lý luận của văn chương quốc ngữ buổi đầu như vậy, Phạm Quỳnh tập trung nhiều hơn cho một chỉ dẫn tương đối cụ thể về kết cấu (bao gồm nhân vật, và tình tiết – tức người và việc) và phô diễn - cốt lõi nhất của nghề viết tiểu thuyết hiện đại. Phần này chiếm dung lượng nhiều nhất và cũng là phần trọng yếu của tiểu luận.
“Có thể nói, đó là lối kết cấu mạch lạc, chặt chẽ và sáng sủa của một tài liệu giáo khoa mẫu mực về lý luận tiểu thuyết” (Lã Nguyên). Nhìn từ góc độ lịch sử bộ môn nghiên cứu phê bình Việt Nam, hoặc nghiên cứu phê bình tiểu thuyết hiện đại Việt Nam cũng thấy nhiều nhận định tương tự về tính chất và giá trị của tiểu luận này. Một mặt, hầu hết các nghiên cứu bình khảo về tiểu thuyết Việt Nam những năm 30, 40 của thế kỷ 20, đều ít nhiều chịu ảnh hưởng của Bàn về tiểu thuyết trong cách định hình định danh và bàn luận về thể loại này [SUP](1)[/SUP]. Nói một cách khác, sau khi Bàn về tiểu thuyết xuất hiện một hình thức văn chương vừa mới nhen nhóm trong đời sống văn chương hiện đại Việt Nam đã được cấp cho một tên gọi với những nội hàm cụ thể, rành mạch, và cũng có thể thấy hầu hết những luận bình về tiểu thuyết sau này đều nương theo cách hình dung và quan niệm của Phạm Quỳnh để nhìn nhận đánh giá các tác giả tác phẩm thuộc thể tiểu thuyết vừa ra đời. Mặt khác, lùi xa hơn về thời gian, gần như không một điểm diện hay phân tích nào về lịch sử thể loại hay nghiên cứu thể loại tiểu thuyết lại không nhắc đến tiểu luận Bàn về tiểu thuyết. Các nhà nghiên cứu sau này tiếp tục chỉ rõ sự kết thừa, những đóng góp mang tính vạch đường của tiểu luận này cho cả đời sống sáng tác cũng như nghiên cứu văn chương. Lịch sử văn xuôi hiện đại Việt Nam đến nay đã xác nhận tác phẩm văn xuôi quốc ngữ đầu tiên xuất hiện vào năm 1886. Trong mạch quan tâm ở đây, có thể nhấn lại một số ý niệm mà tác giả truyện ghi rõ trong Lời tựa: “lấy tiếng thường... hằng nói... bày đặt một chuyện đời nay là sự đời có trước mắt ta luôn...” trong đối sánh với lớp lang các vấn đề mà Bàn về tiểu thuyết thể hiện, để thấy rõ sự trưởng thành vượt bậc trong tư duy và ngôn ngữ phê bình văn chương Việt. Gần đây nhất, Bàn về tiểu thuyết của năm 1921 được nhấn mạnh vào đóng góp quan trọng của nó cho việc chuyển hướng của văn xuôi hư cấu Việt Nam từ cổ trung đại phương Đông sang hiện đại theo mô hình phương Tây, bằng việc đưa ra một khái niệm then chốt là cái thực/tả thực trong cách viết văn xuôi [SUP](2)[/SUP], bên cạnh công lao đưa ra “một loạt những khái niệm công cụ”, một mô hình mang tính cấu trúc thi pháp thể loại (nguyên văn là “phép làm tiểu thuyết”. THY) cho người sáng tác [SUP](3)[/SUP], mà theo ngôn từ thời ấy, Phạm Quỳnh gọi là “phương châm”, là “định thể”. Như vậy, đây không phải là một tiểu luận báo chí thông thường mang tính thời vụ mà là một cương lĩnh vạch đường cho các cây bút Việt Nam tiếp tục luận bình và viết về thể loại này[SUP](4)[/SUP]. Với một định nghĩa mạch lạc, tiểu thuyết được khẳng định là một thể loại quan trọng nhất của đời sống văn chương, bởi khả năng nhận diện và tái dựng xã hội cũng như đời sống con người, và do đó có tác động lớn đến xã hội. Bên cạnh đó, với cách hình dung của Phạm Quỳnh, viết tiểu thuyết thành một công việc chuyên nghiệp, có hệ thống các nguyên tắc thao tác cụ thể: “nghề nào cũng có thuật, mà cái thuật này là gồm vô số những mánh tuy nhỏ mà cần”; tiểu thuyết trở thành một sản phẩm của thị trường đọc có công chúng rộng rãi, hoàn toàn khác với tiểu thuyết trong cách nhìn của văn chương truyền thống Đông Á.
2. “Tiểu thuyết thần tủy-Shosetsu Shinzui” [SUP](5) [/SUP]kiếm tìm bản chất và đường đi của thể loại
Mặc dù trên thực tế được viết chủ yếu trong những năm 1881-1883, nhưng đến khoảng thời gian từ tháng 9 năm 1885 đến tháng 4 năm 1886, độc giả Nhật Bản mới được đọc Shosetsu Shinzui, in dưới dạng sách mỏng nhiều kỳ. Thời điểm ra đời của Tiểu thuyết thần tủy cũng là lúc cả bản dịch tiếng Nhật đầu tiên tác phẩm Kenelm Chillingly của Bulwer-Lytton [SUP](6) [/SUP]lẫn Kajin no Kigu [SUP](7) [/SUP]của tiểu thuyết gia Tokai Sanshi cùng xuất hiện trên văn đàn Nhật Bản. Sự cộng hưởng của ba tác phẩm đã tạo nên một bước chuyển quyết định của văn xuôi Nhật Bản hiện đại. Năm 1935, ở tuổi 77, khi toàn tập Shakespear do Tsubouchi dịch xuất bản tại Tokyo, ông bộc bạch như một lời tự đánh giá: “chỉ công việc này là tôi đeo đẳng cho đến thành quả, còn tất cả những việc khác tôi làm chỉ là một hạt mầm gieo trên đất này” (dẫn theo Keene.). Bản thân Tsubouchi khá khiêm nhường, nhưng Keene Donald, tác giả của thiên khảo cứu công phu kỷ nguyên hiện đại của văn chương Nhật Bản, Dawn to the West, với mục tiêu làm rõ khát vọng của Tsobouchi Shoyo đã thành hiện thực ra sao, sau cùng đã đi đến nhận xét:
Tiểu thuyết thần tủy phê phán kết cấu lỏng lẻo, xây dựng nhân vật yếu kém của các tiểu thuyết đương thời; thúc giục các tiểu thuyết gia tập trung vào việc khắc họa tính cách nhân vật trong hoàn cảnh thực... Mục đích hoạt động của ông là hiện đại hóa văn hóa Nhật Bản. Suốt đời ông chủ trương: nổi loạn và sáng tạo, lý thuyết và thực hành, hài hòa văn hóa Đông Tây, khai sáng cho công chúng.
và:
Trong thời gian đó (thời gian xuất bản Tiểu thuyết thần tủy-THY), Tsubouchi không hài lòng với những suy nghĩ trước đó của mình nên đã tiếp tục giải quyết, song quá muộn. 200 bản in TTTT đã bán hết, và ngay sau đó được tái bản đẹp hơn. Nhiều độc giả háo hức với cuốn sách này đã trở thành hạt nhân của phong trào văn chương giữa thời Minh Trị. Một trong số đó, Uchida Roan tuyên bố rằng nhờ Tsubouchi việc viết/sáng tác tiểu thuyết đã “chuyển từ tình trạng/trạng thái trì trệ của gesaku (戯作) thành những đóng góp quan trọng cho văn minh, một hiệu triệu hào hùng mà không một học giả cao quý phải e ngại khi nói ra. Giới trẻ trong nước, những người cho đến khi đó còn coi chính trị là con đường duy nhất đi đến công danh thành đạt, đã khám phá ra thế giới mới này và họ lao vào văn chương, như thể họ đột ngột lần đầu tiên hiểu ra điều đó.[105]
Những quyết định của Bimyo và Koyo về việc chọn văn chương làm sự nghiệp của mình nảy mầm từ những kích thích của TTTT [106]. Cả Futabatei Shimei, Koda Rohan và những thanh niên có khuynh hướng văn chương khác cũng có quyết định tương tự sau khi đọc TTTT. Họ bị hấp dẫn trước hết bởi một trí thức, tốt nghiệp từ Đại học Đế quốc Tokyo đã tuyên bố rằng viết tiểu thuyết là việc đáng theo đuổi vì chính nó chứ không vì những đóng góp có thể có cho luân lý hay bất kỳ mục đích phi văn chương nào, rằng hoạt động này tất nhiên sẽ tạo nên một xã hội Minh Trị mới. Trí thức thuộc giai tầng samurai hào hứng cống hiến cho nghề nghiệp từng bị coi thường này. Văn chương dù không đem lại những lợi ích thực tiễn như nghiên cứu khoa học phương Tây nhưng nó cần thiết và không chỉ là thứ để giết thời gian [106].
Theo tự thuật của chính tác giả, Tiểu thuyết thần tủy là kết quả của niềm đam mê tiểu thuyết từ nhỏ, và hơn 10 năm trời dồn hết thời gian rảnh rỗi cho việc đọc tiểu thuyết [SUP](8)[/SUP], bao gồm cả tiểu thuyết Nhật Bản và phương Tây.
Xuất thân từ một dòng họ samurai lớn, Tsubouchi Shoyo được hưởng một sự giáo dục khá cởi mở tại thời điểm đó, với nguồn tri thức vượt ra khỏi phạm vi dân tộc và khu vực. 1883: tốt nghiệp Đại học Đế quốc Tokyo; thuần thục tiếng Anh, những năm 1880 Tsubouchi Shoyo trở thành dịch giả nổi tiếng các tác phẩm của Sir Walter Scott, E.G.E. Bulwer-Lytton, đặc biệt, toàn tập Shakespeare được ông hoàn thành vào năm 1935; ngoài ra ông cũng là tác giả của 9 tiểu thuyết và một số tác phẩm khác, là người sáng lập và chủ bút tạp chí Waseda Bungaku (Văn học Waseda) từ 1891 đến 1898 [SUP](9)[/SUP].
Toàn bộ sở học và niềm đam mê tiểu thuyết cũng như mối ưu tư về tình trạng thua kém của nền tiểu thuyết nước nhà, đã thành động lực và cơ sở cho Tsubouchi Shoyo dành công sức cho Tiểu thuyết thần tủy.
Trong “Tựa sách”, Tsubouchi Shoyo đã nhắc đến một lịch sử huy hoàng của tiểu thuyết Nhật Bản, với các tác phẩm thuộc thể monogatari thời cổ đại, truyện lịch sử và tiểu thuyết bình dân trước thời cận đại của những tác giả tiêu biểu: Iku, Samba, Saikaku, Kiseki, Jisho, Furai, Kyoden... Nhưng, vẫn theo Tsubouchi Shoyo, sự phổ biến của tiểu thuyết trong khoảng thời gian lịch sử đó vẫn thua xa thời ông đang sống:
Cuối thời kỳ Tokugawa, những tác gia năng sản như Bakin, Tanehiko, và những người khác đem đến cho tiểu thuyết một lượng độc giả lớn. Người già người trẻ, đàn ông đàn bà, nông thôn thành thị đều mê mải đọc những truyện lịch sử, tán tụng chúng đến mây xanh. Tuy nhiên, sự phổ biến của tiểu thuyết vẫn còn xa ngày nay, vì độc giả của đầu thế kỷ này trong chừng mực nào đó là những người hiểu biết, họ chỉ mua và đọc những tác phẩm xuất sắc. Những tiểu thuyết kém chất lượng ít hấp dẫn, vẫn ở dạng bản thảo, không thể lưu hành vì chúng đương nhiên bị lấn lướt bởi những tác phẩm vượt trội. Hoặc nếu được in ấn, kết cục chúng thường thành mồi ngon cho lũ mọt sách, hiếm khi nhìn thấy ánh sáng mặt trời. Phạm vi và số lượng sách thời đó do đó chắc chắn bị hạn chế hơn hiện tại. Ngày nay, tất cả đã thay đổi. Kỳ lạ là tất cả tiểu thuyết và truyện kể đều phổ biến bất kể chất lượng ra sao, bất kể câu chuyện nghèo nàn như thế nào và chuyện tình tầm thường ra sao, bất kể nó là bản mô phỏng, bản dịch bản in lại hay một tác phẩm mới! Quả thật đây là thời đại hoàng kim cho mọi loại văn hư cấu!
Tuy nhiên, trạng thái hoàng kim của tiểu thuyết này cũng hàm một nguy cơ: tiểu thuyết vẫn theo con đường mòn: giáo huấn.
Các tiểu thuyết gia coi giáo huấn là mục tiêu chính của tiểu thuyết, và xây dựng một khuôn mẫu đạo đức bên trong những dường ranh mà họ cố tạo ra khi sáng tạo cốt truyện, và kết quả là ngay cả khi họ vô thức bắt chước các nhà văn trước đó thì phạm vi hạn hẹp của tác phẩm cũng buộc họ phải theo những lộ trình đã cũ mòn. Một tình trạng thật tồi tệ!
... Họ làm rối tung những điều mà không ai chín chắn và có học có thể chịu đựng được khi đọc; tuy nhiên họ vẫn đùa bỡn với tiểu thuyết, không bao giờ nhận ra đối tượng thực sự của tiểu thuyết là gì, mà ngoan cố bám lấy những ngả đi lầm lạc của mình. Tình trạng này cực kỳ lố bịch, hay đúng hơn, cực kỳ tồi tệ!
Sự bức bối về tình trạng thảm hại của tiểu thuyết, sau một chặng đường phát triển rực rỡ, đã khiến Tsubouchi Shoyo kiếm tìm con đường canh cải nó, “có thể đưa nó vượt xa tiểu thuyết châu Âu và tỏa sáng cùng âm nhạc, thơ ca và hội họa trong khu đền nghệ thuật”.
Cuốn sách gồm 11 chương, xếp thành 2 mục lớn:
Phần 1 chia thành 5 chương, truy tìm dấu vết phát triển của tiểu thuyết, nhận diện bản chất tiểu thuyết với tư cách một thể loại có tương lai nhất của nhân loại, cụ thể là các mục:
Tổng luận về tiểu thuyết
Sự phát triển của tiểu thuyết
Mục đích của tiểu thuyết
Các loại tiểu thuyết (với 2 cách phân loại: theo mục đích, và theo đề tài)
Lợi ích của tiểu thuyết
Phần 2 qua 6 chương, trình bày những đề xuất thực tế cho sáng tác tiểu thuyết, gồm kỹ thuật xây dựng cốt truyện, phong cách và nhân vật:
Những nguyên tắc của tiểu thuyết
Phong cách
Xây dựng cốt truyện
Cốt truyện của tiểu thuyết lịch sử
Nhân vật chính
Thuật sự
Ấn tượng đầu tiên là Tiểu thuyết thần tủy không phải là lịch sử thể loại này, dù Phần 1 có vẻ là vậy. Công trình thực tế như một chiêm nghiệm suy tư phản vấn quyết liệt dựa trên sự hiểu biết lịch sử tiểu thuyết cả trong và ngoài Nhật Bản. Tsubouchi Shoyo thẩm thấu sâu sắc lối văn xuôi này của dân tộc mình, nhận rõ điểm mạnh thế yếu cũng như đường đi của nó cho đến thời ông sống. Bên cạnh đó là sự am tường khó ai sánh được với ông, về tiểu thuyết Âu Mỹ. Dẫn chứng và lập luận trong Tiểu thuyết thần tủy, thường nhắc đến nhiều tên tuổi, như: Sir Walter Scott, E.G.E. Bulwer-Lytton, và Shakespeare mà ông là dịch giả, Tsubouchi còn nhắc đến: Milton (Thi sĩ Anh, chủ trương thơ tự do), Homer, Aesop, Dumas, Thomas Babington Macaulay, G. Eliot, Wither, John Morley, Fielding, Dickens, Richardson, Thackeray, Spenser… nó cho thấy vốn hiểu biết và mối quan tâm của tác giả Tiểu thuyết thần tủy thiên về văn học Anh [SUP](10)[/SUP]. Một sự am hiểu ít ai sánh được, nhưng nếu quan sát từ những chủ trương và ngả đường canh tân của chính quyền Minh Trị Nhật Bản, hay đối sánh nó với con đường của nhà khai sáng hàng đầu Nhật Bản là Fukuzawa Yukichi thì đây cũng không phải là hiện tượng không thể hiểu. Nước Nhật được tự do tìm kiếm phương cách tự cường, và họ đã tìm thấy mô hình riêng của mình chủ yếu từ kinh nghiệm Mỹ, Anh, Đức. Mọi bàn luận của ông đều dựa căn bản trên nguồn chất liệu trong ngoài phong phú và đặc biệt như vậy.
Cũng nhờ nguồn dẫn liệu phong phú này, trang viết của ông không chỉ dày dặn mà còn cụ thể, và được soi chiếu từ nhiều góc cạnh... hơn hẳn Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh. Tsubouchi Shoyo không có một định nghĩa khuôn định cho tiểu thuyết, mà có nhiều hình dung về tiểu thuyết: từ lịch sử phát triển chung của nghệ thuật, từ đối sánh với thơ ca, nhạc họa, sân khấu. Chỗ chúng tôi thấy Tiểu thuyết thần tủy khác hẳn Bàn về tiểu thuyết là cách nhìn tiểu thuyết. Cụ thể hơn, hai tác giả đã khác nhau ở việc định vị tọa độ tiểu thuyết. Tsubouchi Shoyo nói rõ ngay từ tựa sách “Tôi hy vọng rằng... rốt cục chúng ta có thể đưa nó (tiểu thuyết – THY) vượt xa tiểu thuyết châu Âu và tỏa sáng cùng âm nhạc, thơ ca và hội họa trong khu đền nghệ thuật (THY nhấn mạnh)”. Như đã nói Tiểu thuyết thần tủy không phác họa một lịch sử tiểu thuyết, cũng không trình bày một lịch sử về tiểu thuyết Nhật Bản, Tsubouchi Shoyo mượn dữ liệu lịch sử để đi tìm bản chất, và con đường ra đời của tiểu thuyết. Dọc theo lịch sử, Tsubouchi Shoyo trình bày con đường huyền thoại à truyện lịch sử à hài hước, kể chuyện thực, chiến công quân sự, chuyện tình/tôn giáo à chất huyền kỳ dần giảm sức hấp dẫn do trình độ văn minh của con người phá triển cao hơn. Bên cạnh đó, chất ngụ ngôn, phúng dụ cũng mất dần sức hấp dẫn, và “khi trí tuệ con người mở mang, thị hiếu… chắc chắn thay đổi, và thị hiếu văn chương bình dân thoát khỏi trạng thái thô thiển để trở nên kỳ thú và phức tạp. Hệ quả là công chúng sẽ rời bỏ cả truyện kể và truyện ngụ ngôn vì chúng quá tẻ nhạt”. Và ông đi đến hai kết luận “Rõ ràng truyện kể trong quá trình phát triển tự nhiên cũng nên dần dần thoát ra khỏi những cốt truyện xa lạ để hướng đến những miêu tả hiện thực về xã hội”, và “khi huyền thoại biến thái từ một khuôn lịch sử thành một hình thức giải trí, thì tiểu thuyết bắt đầu”. Theo Tsubouchi, đó là con đường các hình thức nghệ thuật phát triển theo sự chi phối của văn minh nhân loại.
Các mục viết chính của công trình đều thể hiện rõ quan niệm của tác giả: tiểu thuyết là một loại hình nghệ thuật chứ không phải một công cụ giáo huấn. Tương tự, câu đầu tiên của Chương 1 Phần 1, là “Để lý giải cái gì làm nên nghệ thuật tiểu thuyết, trước hết chúng ta phải định nghĩa bản chất của chính nghệ thuật”, và theo tác giả “nghệ thuật ở chính bản chất của nó là thứ đem lại cho con người sự thỏa mãn và trau dồi thiên hướng của con người”. Quan niệm này quán xuyến mọi lập luận tiếp đó của Tsubouchi Shoyo. Đồng tình với hình dung nghệ thuật bao gồm nghệ thuật thị giác hướng đến con mắt, âm nhạc và bài ca phục vụ lỗ tai còn tiểu thuyết, thơ ca và sân khấu là trí não, từ đó ông giải đáp câu hỏi bản chất tiểu thuyết là gì bằng cách phân biệt giữa tiểu thuyết và thơ ca, giữa tiểu thuyết và sân khấu, bằng những phân tích cụ thể, chặt chẽ về con đường từ truyện kể trở thành tiểu thuyết như thế nào...
Tsubouchi Shoyo cho rằng vần luật, hoặc hình thức diễn xướng.... của thơ ca chính là những dấu hiệu bên ngoài phân biệt thơ và tiểu thuyết; song cái làm nên sự khác biệt ở bản chất giữa hai thể loại này là bởi thơ ca thiên về cảm xúc, trong khi tiểu thuyết “tìm cách miêu tả bản chất con người và trạng huống xã hội... Tiểu thuyết hoàn hảo do đó có thể chuyển tải những nét tinh tế mà không một ngọn bút họa sĩ nào, không một bài thơ nào hoặc một sân khấu nào có thể truyền đạt được. Bởi lẽ, khác với thi ca, nó không bị thi luật ngáng trở, cũng không bị hạn chế bởi độ dài, và bởi khác với hội họa hay sân khấu, nó được cấu thành như một tác động trực tiếp đến tâm trí, tiểu thuyết gia có một phạm vi phong phú để phát triển các ý tưởng của mình”. Phân tích kỹ hơn từ mối quan hệ với sân khấu, tác giả Tiểu thuyết thần tủy cho biết: sân khấu “Ở một kỷ nguyên như vậy (việc bộc bạch cảm xúc và khắc họa hành vi con người còn giản đơn - THY), thường là chính sân khấu đóng vai trò chuyển tải chính đối với việc mô tả chi tiết tập tục và xúc cảm. Không chỉ cốt truyện của nó giản đơn hơn cốt truyện của truyện kể và hiệu quả nghệ thuật của nó cũng lớn hơn, mà dàn dựng sân khấu và điệu bộ và lời thoại của diễn viên cũng có sức mạnh đưa cảm xúc và hoàn cảnh sống lên sân khấu”. Nhưng sự phát triển của văn hóa chấm dứt trạng thái đó, ngoài ra nhược điểm của sân khấu trong việc khắc họa phần vi tế của tính cách, về cốt truyện. Sân khấu “chỉ là một sự bắt chước” và biểu hiện thực tại bằng cách điệu cường điệu, do là nghệ thuật thị giác và thính giác, nên đến một lúc nào đó sẽ không thuyết phục được công chúng đã có sự thay đổi về nhận thức và nhu cầu thưởng thức nghệ thuật “Phạm vi tiểu thuyết nói chung rộng hơn sân khấu. Nó tạo ra một chân dung tiếp nhận được và thỏa mãn về xã hội đương thời. Trong khi miêu tả tính cá thể trong các vở kịch bị giới hạn bởi sự phụ thuộc của nó vào yêu cầu thị giác và thính giác thì tiểu thuyết, nhờ giao tiếp trực tiếp với tâm trí và khuấy động sức tưởng tượng của độc giả, lại có một diện giao tiếp rộng hơn rất nhiều”. Kết lại những lập luận của mình, Tsubouchi quả quyết “Duy nhất hình thức nghệ thuật của tiểu thuyết có một tương lai tươi sáng” (Chương 2).
Tóm lại, nếu ở phần “Tổng luận về tiểu thuyết”, nhìn chung về nghệ thuật, ông khẳng định “nghệ thuật ở chính bản chất của nó là thứ đem lại cho con người sự thỏa mãn và trau dồi thiên hướng của con người”, và ở “Sự phát triển của tiểu thuyết” tác giả khẳng định “Duy nhất hình thức nghệ thuật của tiểu thuyết có một tương lai tươi sáng” thì tiếp theo ở “Mục đích của tiểu thuyết” ông cụ thể hóa ý niệm đó rằng “Mối quan tâm chính của tiểu thuyết là bản chất người. Hoàn cảnh và ứng xử xã hội đứng thứ hai”. Tương lai tươi sáng hay mục đích của tiểu thuyết, như Tsubouchi Shoyo đã hình dung có trở thành hiện thực được hay không là nhờ ở các cây bút có thể hiện thực hóa được mô hình mà ông sẽ trình bày ở phần thứ hai, thuộc về phong cách, hay thi pháp - theo thuật ngữ hiện đại ngày nay, là tập trung vào tạo cốt truyện, xây dựng nhân vật (bao gồm tính cách và ngôn ngữ) – đây là phương hướng mà Phạm Quỳnh của Việt Nam sau này sẽ chia sẻ trong “Bàn về tiểu thuyết”, dù có giản lược hơn. Nhìn chung, Tiểu thuyết thần tủy được coi “là đóng góp vĩ đại nhất của Tsubouchi cho làn sóng mới là tiểu thuyết hiện thực. Nó dọn đường cho văn học Nhật Bản hiện đại bằng việc đề cao tiểu thuyết là trọng trách tinh thần và trình bày những phương thức mà theo đó trọng trách nói trên có thể được thực hiện thành công nhất” (Nanette Twine. “Lời tựa bản dịch tiếng Anh).
Và việc định vị “Tiểu thuyết là nghệ thuật” là điểm nhấn mà Tsubouchi Shoyo lặp đi lặp lại ở hầu hết các phần viết, như một sự canh tân cách hiểu về bản chất thể loại này của truyền thống Nhật Bản “Ở Nhật Bản, theo truyền thống, tiểu thuyết bị coi là công cụ giáo huấn” (tựa sách). Hơn thế, nó thực sự là một hình dung hoàn toàn mới về văn chương theo cái nhìn thuần Âu Mỹ. Như Donald Keene đã chỉ ra, quan niệm này chịu ảnh rõ rệt của loạt bài thuyết trình do một giảng sư nghệ thuật học Mỹ lúc đó tại Tokyo là Ernest Fenollosa dành cho một câu lạc bộ duy trì sự tồn tại của hội họa theo phong cách Nhật Bản. Bài thuyết trình “The Truth of Fine Arts” được phân phát chỉ bằng tiếng Nhật, công kích cơn cuồng nhiệt Nhật Bản đối với nghệ thuật phương Tây – dẫn đến chối bỏ nghệ thuật Nhật Bản truyền thống. Chủ đích của Tsubouchi trong Tiểu thuyết thần tủy khác Fenollosa: ông tìm cách đề cao một dạng hư cấu/tiểu thuyết mới, hiện thực ở nội dung và thỏa mãn những chuẩn mực văn chương phương Tây. Mặc dù khác biệt căn bản về mục đích, tiểu luận của Tsubouchi vẫn mắc nợ rất nhiều những điểm nhấn của Fenollosa về tầm quan trọng của nghệ thuật với tư cách là mục đích tự thân “as an end in itself” hơn là với tư cách phương tiện lưu truyền thông tin hay trau rèn đạo lý. Theo chúng tôi, dù ảnh hưởng văn chương Âu Mỹ đến Tsubouchi và cả thế hệ ông là hiển nhiên cũng không thể không nhắc đến tinh thần Nhật Bản trong thời kỳ này. Chủ trương “Thoát Á” quyết liệt, trên mọi mặt của đời sống xã hội, chính thể đến cuối những năm 80 của thế kỷ 19 đã hiện diện trong văn chương. Nói khác đi, khát vọng của Tsubouchi đưa tiểu thuyết Nhật Bản “vượt lên trên, “hơn hẳn” tiểu thuyết Âu Mỹ được nhắc lại nhiều lần, như một hiệu triệu, như một khẩu hiệu hành động cho các tiểu thuyết gia Nhật Bản có thể coi là một minh chứng cho quyết tâm “Thoát Á” của người Nhật “Các gã trai làng – đừng phí thời gian sùng mộ Bakin và Shunsui, đừng phí thời gian theo chân họ! Cải canh đầu óc để tránh những khuôn mẫu, để cải cách tiểu thuyết Nhật và viết ra những kiệt tác xứng đáng có vị trí trong nghệ thuật!” (Tựa sách).
3. Một khởi động với nhiều động lực
Như đã trình bày cụ thể ở trên Tiểu thuyết thần tủy và Bàn về tiểu thuyết đều là những công trình mang tính dấu ấn trong lịch sử cận hiện đại ở hai quốc gia. Không có dấu hiệu rõ ràng về ảnh hưởng trực tiếp của tác phẩm Nhật Bản đến đời sống văn chương Việt Nam, nhất là đến tiểu luận của Phạm Quỳnh. Trong phạm vi tiếp cận tư liệu khá hạn chế của chúng tôi hiện nay, duy nhất, năm 1931, Phụ san văn chương của báo Trung lập xuất bản tại Sài Gòn có đăng bài viết của Phan Khôi “Tiểu thuyết thế nào là hay” với phụ đề “Theo con mắt của một nhà văn Nhựt Bổn” cho thấy Tiểu thuyết thần tủy được văn giới và công chúng Việt Nam biết đến. Rất có khả năng Phan Khôi đã đọc Tiểu thuyết thần tủy qua bản dịch tiếng Trung, giống như hành trình tương đối quen thuộc của các phẩm cũng như quan niệm mang tính cận hiện của Nhật Bản đến Việt Nam thời kỳ này, do ngôn ngữ trung gian của người Việt với thế giới căn bản vẫn là Hán ngữ, rồi Pháp ngữ. Cũng có thể Phạm Quỳnh trước đó 10 năm, năm 1921, đã có một cơ hội như Phan Khôi, tuy nhiên đây vẫn chỉ là khả năng. Vì thế, tạm thời có thể xem sự tương đồng trong mối quan tâm, và trong hệ thống luận điểm được triển khai ở hai công trình về tiểu thuyết là một điểm gặp gỡ, với xuất phát là thực tại văn chương tương đồng, là nhu cầu phát triển tương cận. Mặt khác, cả hai tác giả đều là những dịch giả, nhà văn hoạt động trên cả hai lĩnh vực sáng tác và biên khảo/phê bình. Riêng với thể loại tiểu thuyết, họ cũng có chung một mối quan tâm đặc biệt, chia sẻ quan niệm về vị trí và vai trò của tiểu thuyết trong đời sống xã hội và văn chương. Sự gần gũi này thể hiện bước phát triển mang tính quy luật của văn hóa Á Đông, từ phạm vi vùng ra thế giới.
Tuy nhiên tình thế lịch sử cụ thể của mỗi nước trong vùng đã tạo nên cái dị biệt. Chỗ khác nhau của hai ông, như đã chỉ ra ở trên, là mức độ quan tâm về mô hình nghệ thuật và cách hình dung thể loại [tiểu thuyết] trong mô hình chung đó. Trừu xuất được tiểu thuyết với tư cách là một loại hình nghệ thuật ra khỏi vai trò một công cụ luân lý xã hội, Tsubouchi có cơ sở để thâm nhập sâu hơn vào các phương diện kỹ xảo của sáng tác tiểu thuyết. Việc đòi hỏi nó trở thành một nghệ thuật đúng nghĩa, theo những phương thức mà ông đề xuất ở Phần 2 cũng cấp cho tiểu thuyết tấm giấy thông hành để bước vào xã hội ở một vị thế cao hơn, hợp đáng hơn. Đồng thời, nhìn tiểu thuyết từ chiều sâu phát triển của các thể loại nghệ thuật còn cho phép Tsubouchi không bị níu kéo bởi cách hiểu cốt lõi tiểu thuyết ở độ ngắn dài thuần hình thức (đoạn thiên tiểu thuyết, trường thiên tiểu thuyết), như Phạm Quỳnh và cả như các nhà văn Trung Quốc giai đoạn này. Tsubouchi coi tiểu thuyết là quá trình nghệ thật hóa con người và xã hội thực sự, giúp nâng cao giá trị tinh thần nhân loại. Và đây chính là điểm độc sáng trong cách nhìn tiểu thuyết của Nhật Bản so với các nước trong cùng khu vực văn hóa [SUP](11)[/SUP].
Việc lý giải nguyên nhân của sự khác biệt này có lẽ phải trở lại với cả lịch sử và hiện trạng văn chương đương thời. Tác giả Tiểu thuyết thần tủy xuất phát từ sự phát triển lịch sử của hai loại hình nghệ thuật thi ca và sân khấu để khẳng định tiểu thuyết là hình thức hơn hẳn của đời sống nghệ thuật nói chung trong thời hiện đại. Cơ sở cho những phân tích này là toàn bộ đời sống thi ca, sân khấu Nhật Bản và thế giới, là nguồn tiểu thuyết truyền thống Nhật Bản hình thành sớm và khá phong phú – đó là điều các học giả Việt Nam, dù có sở học như Phạm Quỳnh, khó lòng mơ ước có được. Tôi muốn nói đến sự thiếu hụt một hình thức văn xuôi tự sự bằng ngôn ngữ dân tộc và nghệ thuật trình diễn dân tộc của Việt Nam. Với trường hợp Trung Quốc, tiểu thuyết có lịch sử lâu đời hơn hẳn, Sơ lược… đã mô tả vắn tắt rất thành công thực tế này; nhưng chỗ Trung Quốc khác Nhật Bản và khá gần Việt Nam là số phận dân tộc khi tiến hành cuộc canh tân: chủ quyền dân tộc buộc phải ưu tiên hơn các nhu cầu xã hội dân sự khác. Mặt khác, riêng trong đời sống văn chương thời cận đại Nhật Bản gần như không phải dành sức cho một công cuộc canh tân chữ viết, lối viết như Việt Nam và Trung Quốc [SUP](12)[/SUP]. Tuy nhiên di sản lịch sử cũng đã tạo nên sự phân định khá rõ rệt trong con đường canh tân tiểu thuyết của Việt Nam và Trung Quốc. Khác với quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Trung Quốc mà nhà nghiên cứu Milena đã chỉ ra, và nhiều công trình nghiên cứu gần đây cũng chia sẻ[SUP](13)[/SUP], văn xuôi Việt Nam đi vào thời hiện đại khá suôn nhẹ, bởi ít duyên ít nợ với quá khứ. Đây là đặc thù, đồng thời cũng là sự thua thiệt của tiểu thuyết Việt Nam - một sự thua thiệt bởi lịch sử hơn là bởi những cá nhân cụ thể. 1
Ý tưởng của bài viết này xuất từ việc đọc công trình Shōsetsu Shinzui (Tiểu thuyết thần tủy, tạm dịch là “Cốt lõi của tiểu thuyết”) của tác giả Nhật Bản Tsubouchi Shōyō (坪内逍遙 ; 1859-1935). Được coi là tiểu luận đầu tiên của phê bình văn chương hiện đại Nhật Bản, và cũng được đánh giá là tác phẩm có giá trị đặc biệt đối với sự phát triển của thể loại tiểu thuyết hiện đại tại Nhật Bản. Hai điều đó dẫn sự chú ý của chúng tôi đến việc đối sánh nó với một công trình khá quen thuộc với giới học thuật Việt Nam là tiểu luận Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh. Cùng bàn về một thể loại là tiểu thuyết ở thời hiện đại, cùng được hậu thế đánh giá với cùng những giá trị lịch sử.
Giao thời là hiện tượng mang tính khu vực của vùng Đông Á, vì thế sẽ là lý tưởng nếu việc nghiên cứu so sánh các hiện tượng văn chương diễn ra trong thời kỳ này được triển khai trên cả khu vực. Tuy nhiên trong sự hạn chế về tư liệu và thời gian, vấn đề mà chúng tôi gợi lên trong bài viết này tạm thời mới chỉ khoanh lại trong việc so sánh Việt Nhật, với một vài dẫn dụ thêm từ văn chương Trung Quốc.
1. “Bàn về tiểu thuyết” của Phạm Quỳnh – “phương châm” cho một thể loại mới của văn chương Việt Nam.
Ngoại trừ khoảng thời gian gần cuối đời tham gia vào bộ máy hành chính công quyền: tháng 11 năm 1932 vào Huế làm Đổng lý ngự tiền văn phòng vua Bảo Đại, rồi làm Thượng thư bộ Học, rồi bộ Lại năm 1942, Phạm Quỳnh (1892-1945) có một quãng đời hoạt động văn hóa văn chương khá dài và liên tục: sau thời gian làm việc cho trường Viễn Đông Bác Cổ Hà Nội, từ 1913 ông cộng tác viết bài và dịch cho Đông Dương tạp chí, giảng viên trường Cao đẳng Hà Nội, Tổng thư ký hội Khai Trí Tiến Đức, Hội trưởng hội Trí Tri Bắc Kỳ, đặc biệt là trong khoảng những năm 1917-1934 ông làm chủ bút Nam phong tạp chí. Những trọng trách mà ông đảm nhiệm chứng tỏ nhiều điều, trong đó hàm một nghĩa khẳng định ông là một nhân vật văn hóa quan trọng, và sự nghiệp văn hóa của ông được xây dựng trên hai nền học vấn đang từng bước một thế chân nhau trong đời sống văn hóa đương thời, là nho học (qua truyền thụ của một nhà nho, khi còn nhỏ) và Âu học (ông đậu Thành chung năm 1908), mặc dù từ nhỏ ông đã là một người bất hạnh (sinh ra trong không khí bi kịch mất nước chung của dân tộc, Phạm Quỳnh sớm mồ côi mẹ, khi lên 9 tuổi lại mất cha).
Theo đánh giá của Dương Quảng Hàm “Cả cái văn nghiệp của ông Phạm Quỳnh đều xuất hiện trên tạp chí Nam phong” (Việt Nam văn học sử yếu). Bản thân công trình biên khảo để đời của Dương Quảng Hàm nói trên cũng được coi là “quyển văn học sử … quy mô đầu tiên của Dương Quảng Hàm… về bố cục và nội dung thì phảng phất gần đúng với bản chương trình “ngôn ngữ và văn chương Hán Việt” do Phạm Quỳnh vạch ra năm 1924 để dùng cho việc giảng dạy của ông ở trường Cao đẳng Đông Dương, mà có người coi là mầm mống của những môn thuộc văn khoa Việt Nam sau này”.
Bàn về tiểu thuyết xuất hiện dưới dạng tiểu luận trên Nam Phong tạp chí năm 1921 - thời điểm bản báo đã đăng “Sống chết mặc bay” của Phạm Duy Tốn (số 18, tháng 12 năm 1918), và một số truyện ngắn của Nguyễn Bá Học... Mở đầu cuộc bàn bạc, tác giả cho biết nguyên nhân khiến ông vào cuộc, là bởi tiểu thuyết đã thịnh hành ở nhiều nước và bước đầu có mặt ở nước ta, song “Lối tiểu thuyết trong văn chương ta chưa có phương châm, chưa có định thể”, nên cần có một: giải nghĩa rõ tiểu thuyết là gì, và bàn qua về phép làm tiểu thuyết”. Trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh đã dùng lại định danh “một lối văn mới” mà Phạm Duy Tốn đã đặt cho lời phi lộ khi đăng truyện ngắn nói trên, nhưng đến bài biên khảo của ông chủ báo, “lối văn mới” không còn là một tên gọi cảm tính mơ hồ. Không kể mấy lời phi lộ và khép bài, tác giả luận giải 4 nội dung:
Giải nghĩa tiểu thuyết là gì?
Bàn qua về phép kết cấu
Bàn về phép phô diễn
Các thể tiểu thuyết
Trên cơ sở tán thành quan niệm về tiểu thuyết của Pháp, Phạm Quỳnh diễn đạt cách hiểu tiểu thuyết của mình theo nhiều hình thức: hoặc như một định nghĩa mô phạm “Tiểu thuyết là một truyện viết bằng văn xuôi đặt ra để tả tình tự người ta, phong tục xã hội, hay là những sự lạ tích kỳ, đủ làm cho người đọc có hứng thú”, hoặc như một diễn ngôn nôm na” tiểu thuyết là một truyện bịa đặt mà có hứng thú”, nhưng toát lên sự khẳng định tiểu thuyết là một kiểu văn hư cấu từ những hoàn cảnh thực. Cũng với một cách cắt nghĩa theo kiểu báo chí phù hợp với công chúng bình dân và trình độ hiểu biết lý luận của văn chương quốc ngữ buổi đầu như vậy, Phạm Quỳnh tập trung nhiều hơn cho một chỉ dẫn tương đối cụ thể về kết cấu (bao gồm nhân vật, và tình tiết – tức người và việc) và phô diễn - cốt lõi nhất của nghề viết tiểu thuyết hiện đại. Phần này chiếm dung lượng nhiều nhất và cũng là phần trọng yếu của tiểu luận.
“Có thể nói, đó là lối kết cấu mạch lạc, chặt chẽ và sáng sủa của một tài liệu giáo khoa mẫu mực về lý luận tiểu thuyết” (Lã Nguyên). Nhìn từ góc độ lịch sử bộ môn nghiên cứu phê bình Việt Nam, hoặc nghiên cứu phê bình tiểu thuyết hiện đại Việt Nam cũng thấy nhiều nhận định tương tự về tính chất và giá trị của tiểu luận này. Một mặt, hầu hết các nghiên cứu bình khảo về tiểu thuyết Việt Nam những năm 30, 40 của thế kỷ 20, đều ít nhiều chịu ảnh hưởng của Bàn về tiểu thuyết trong cách định hình định danh và bàn luận về thể loại này [SUP](1)[/SUP]. Nói một cách khác, sau khi Bàn về tiểu thuyết xuất hiện một hình thức văn chương vừa mới nhen nhóm trong đời sống văn chương hiện đại Việt Nam đã được cấp cho một tên gọi với những nội hàm cụ thể, rành mạch, và cũng có thể thấy hầu hết những luận bình về tiểu thuyết sau này đều nương theo cách hình dung và quan niệm của Phạm Quỳnh để nhìn nhận đánh giá các tác giả tác phẩm thuộc thể tiểu thuyết vừa ra đời. Mặt khác, lùi xa hơn về thời gian, gần như không một điểm diện hay phân tích nào về lịch sử thể loại hay nghiên cứu thể loại tiểu thuyết lại không nhắc đến tiểu luận Bàn về tiểu thuyết. Các nhà nghiên cứu sau này tiếp tục chỉ rõ sự kết thừa, những đóng góp mang tính vạch đường của tiểu luận này cho cả đời sống sáng tác cũng như nghiên cứu văn chương. Lịch sử văn xuôi hiện đại Việt Nam đến nay đã xác nhận tác phẩm văn xuôi quốc ngữ đầu tiên xuất hiện vào năm 1886. Trong mạch quan tâm ở đây, có thể nhấn lại một số ý niệm mà tác giả truyện ghi rõ trong Lời tựa: “lấy tiếng thường... hằng nói... bày đặt một chuyện đời nay là sự đời có trước mắt ta luôn...” trong đối sánh với lớp lang các vấn đề mà Bàn về tiểu thuyết thể hiện, để thấy rõ sự trưởng thành vượt bậc trong tư duy và ngôn ngữ phê bình văn chương Việt. Gần đây nhất, Bàn về tiểu thuyết của năm 1921 được nhấn mạnh vào đóng góp quan trọng của nó cho việc chuyển hướng của văn xuôi hư cấu Việt Nam từ cổ trung đại phương Đông sang hiện đại theo mô hình phương Tây, bằng việc đưa ra một khái niệm then chốt là cái thực/tả thực trong cách viết văn xuôi [SUP](2)[/SUP], bên cạnh công lao đưa ra “một loạt những khái niệm công cụ”, một mô hình mang tính cấu trúc thi pháp thể loại (nguyên văn là “phép làm tiểu thuyết”. THY) cho người sáng tác [SUP](3)[/SUP], mà theo ngôn từ thời ấy, Phạm Quỳnh gọi là “phương châm”, là “định thể”. Như vậy, đây không phải là một tiểu luận báo chí thông thường mang tính thời vụ mà là một cương lĩnh vạch đường cho các cây bút Việt Nam tiếp tục luận bình và viết về thể loại này[SUP](4)[/SUP]. Với một định nghĩa mạch lạc, tiểu thuyết được khẳng định là một thể loại quan trọng nhất của đời sống văn chương, bởi khả năng nhận diện và tái dựng xã hội cũng như đời sống con người, và do đó có tác động lớn đến xã hội. Bên cạnh đó, với cách hình dung của Phạm Quỳnh, viết tiểu thuyết thành một công việc chuyên nghiệp, có hệ thống các nguyên tắc thao tác cụ thể: “nghề nào cũng có thuật, mà cái thuật này là gồm vô số những mánh tuy nhỏ mà cần”; tiểu thuyết trở thành một sản phẩm của thị trường đọc có công chúng rộng rãi, hoàn toàn khác với tiểu thuyết trong cách nhìn của văn chương truyền thống Đông Á.
2. “Tiểu thuyết thần tủy-Shosetsu Shinzui” [SUP](5) [/SUP]kiếm tìm bản chất và đường đi của thể loại
Mặc dù trên thực tế được viết chủ yếu trong những năm 1881-1883, nhưng đến khoảng thời gian từ tháng 9 năm 1885 đến tháng 4 năm 1886, độc giả Nhật Bản mới được đọc Shosetsu Shinzui, in dưới dạng sách mỏng nhiều kỳ. Thời điểm ra đời của Tiểu thuyết thần tủy cũng là lúc cả bản dịch tiếng Nhật đầu tiên tác phẩm Kenelm Chillingly của Bulwer-Lytton [SUP](6) [/SUP]lẫn Kajin no Kigu [SUP](7) [/SUP]của tiểu thuyết gia Tokai Sanshi cùng xuất hiện trên văn đàn Nhật Bản. Sự cộng hưởng của ba tác phẩm đã tạo nên một bước chuyển quyết định của văn xuôi Nhật Bản hiện đại. Năm 1935, ở tuổi 77, khi toàn tập Shakespear do Tsubouchi dịch xuất bản tại Tokyo, ông bộc bạch như một lời tự đánh giá: “chỉ công việc này là tôi đeo đẳng cho đến thành quả, còn tất cả những việc khác tôi làm chỉ là một hạt mầm gieo trên đất này” (dẫn theo Keene.). Bản thân Tsubouchi khá khiêm nhường, nhưng Keene Donald, tác giả của thiên khảo cứu công phu kỷ nguyên hiện đại của văn chương Nhật Bản, Dawn to the West, với mục tiêu làm rõ khát vọng của Tsobouchi Shoyo đã thành hiện thực ra sao, sau cùng đã đi đến nhận xét:
Tiểu thuyết thần tủy phê phán kết cấu lỏng lẻo, xây dựng nhân vật yếu kém của các tiểu thuyết đương thời; thúc giục các tiểu thuyết gia tập trung vào việc khắc họa tính cách nhân vật trong hoàn cảnh thực... Mục đích hoạt động của ông là hiện đại hóa văn hóa Nhật Bản. Suốt đời ông chủ trương: nổi loạn và sáng tạo, lý thuyết và thực hành, hài hòa văn hóa Đông Tây, khai sáng cho công chúng.
và:
Trong thời gian đó (thời gian xuất bản Tiểu thuyết thần tủy-THY), Tsubouchi không hài lòng với những suy nghĩ trước đó của mình nên đã tiếp tục giải quyết, song quá muộn. 200 bản in TTTT đã bán hết, và ngay sau đó được tái bản đẹp hơn. Nhiều độc giả háo hức với cuốn sách này đã trở thành hạt nhân của phong trào văn chương giữa thời Minh Trị. Một trong số đó, Uchida Roan tuyên bố rằng nhờ Tsubouchi việc viết/sáng tác tiểu thuyết đã “chuyển từ tình trạng/trạng thái trì trệ của gesaku (戯作) thành những đóng góp quan trọng cho văn minh, một hiệu triệu hào hùng mà không một học giả cao quý phải e ngại khi nói ra. Giới trẻ trong nước, những người cho đến khi đó còn coi chính trị là con đường duy nhất đi đến công danh thành đạt, đã khám phá ra thế giới mới này và họ lao vào văn chương, như thể họ đột ngột lần đầu tiên hiểu ra điều đó.[105]
Những quyết định của Bimyo và Koyo về việc chọn văn chương làm sự nghiệp của mình nảy mầm từ những kích thích của TTTT [106]. Cả Futabatei Shimei, Koda Rohan và những thanh niên có khuynh hướng văn chương khác cũng có quyết định tương tự sau khi đọc TTTT. Họ bị hấp dẫn trước hết bởi một trí thức, tốt nghiệp từ Đại học Đế quốc Tokyo đã tuyên bố rằng viết tiểu thuyết là việc đáng theo đuổi vì chính nó chứ không vì những đóng góp có thể có cho luân lý hay bất kỳ mục đích phi văn chương nào, rằng hoạt động này tất nhiên sẽ tạo nên một xã hội Minh Trị mới. Trí thức thuộc giai tầng samurai hào hứng cống hiến cho nghề nghiệp từng bị coi thường này. Văn chương dù không đem lại những lợi ích thực tiễn như nghiên cứu khoa học phương Tây nhưng nó cần thiết và không chỉ là thứ để giết thời gian [106].
Theo tự thuật của chính tác giả, Tiểu thuyết thần tủy là kết quả của niềm đam mê tiểu thuyết từ nhỏ, và hơn 10 năm trời dồn hết thời gian rảnh rỗi cho việc đọc tiểu thuyết [SUP](8)[/SUP], bao gồm cả tiểu thuyết Nhật Bản và phương Tây.
Xuất thân từ một dòng họ samurai lớn, Tsubouchi Shoyo được hưởng một sự giáo dục khá cởi mở tại thời điểm đó, với nguồn tri thức vượt ra khỏi phạm vi dân tộc và khu vực. 1883: tốt nghiệp Đại học Đế quốc Tokyo; thuần thục tiếng Anh, những năm 1880 Tsubouchi Shoyo trở thành dịch giả nổi tiếng các tác phẩm của Sir Walter Scott, E.G.E. Bulwer-Lytton, đặc biệt, toàn tập Shakespeare được ông hoàn thành vào năm 1935; ngoài ra ông cũng là tác giả của 9 tiểu thuyết và một số tác phẩm khác, là người sáng lập và chủ bút tạp chí Waseda Bungaku (Văn học Waseda) từ 1891 đến 1898 [SUP](9)[/SUP].
Toàn bộ sở học và niềm đam mê tiểu thuyết cũng như mối ưu tư về tình trạng thua kém của nền tiểu thuyết nước nhà, đã thành động lực và cơ sở cho Tsubouchi Shoyo dành công sức cho Tiểu thuyết thần tủy.
Trong “Tựa sách”, Tsubouchi Shoyo đã nhắc đến một lịch sử huy hoàng của tiểu thuyết Nhật Bản, với các tác phẩm thuộc thể monogatari thời cổ đại, truyện lịch sử và tiểu thuyết bình dân trước thời cận đại của những tác giả tiêu biểu: Iku, Samba, Saikaku, Kiseki, Jisho, Furai, Kyoden... Nhưng, vẫn theo Tsubouchi Shoyo, sự phổ biến của tiểu thuyết trong khoảng thời gian lịch sử đó vẫn thua xa thời ông đang sống:
Cuối thời kỳ Tokugawa, những tác gia năng sản như Bakin, Tanehiko, và những người khác đem đến cho tiểu thuyết một lượng độc giả lớn. Người già người trẻ, đàn ông đàn bà, nông thôn thành thị đều mê mải đọc những truyện lịch sử, tán tụng chúng đến mây xanh. Tuy nhiên, sự phổ biến của tiểu thuyết vẫn còn xa ngày nay, vì độc giả của đầu thế kỷ này trong chừng mực nào đó là những người hiểu biết, họ chỉ mua và đọc những tác phẩm xuất sắc. Những tiểu thuyết kém chất lượng ít hấp dẫn, vẫn ở dạng bản thảo, không thể lưu hành vì chúng đương nhiên bị lấn lướt bởi những tác phẩm vượt trội. Hoặc nếu được in ấn, kết cục chúng thường thành mồi ngon cho lũ mọt sách, hiếm khi nhìn thấy ánh sáng mặt trời. Phạm vi và số lượng sách thời đó do đó chắc chắn bị hạn chế hơn hiện tại. Ngày nay, tất cả đã thay đổi. Kỳ lạ là tất cả tiểu thuyết và truyện kể đều phổ biến bất kể chất lượng ra sao, bất kể câu chuyện nghèo nàn như thế nào và chuyện tình tầm thường ra sao, bất kể nó là bản mô phỏng, bản dịch bản in lại hay một tác phẩm mới! Quả thật đây là thời đại hoàng kim cho mọi loại văn hư cấu!
Tuy nhiên, trạng thái hoàng kim của tiểu thuyết này cũng hàm một nguy cơ: tiểu thuyết vẫn theo con đường mòn: giáo huấn.
Các tiểu thuyết gia coi giáo huấn là mục tiêu chính của tiểu thuyết, và xây dựng một khuôn mẫu đạo đức bên trong những dường ranh mà họ cố tạo ra khi sáng tạo cốt truyện, và kết quả là ngay cả khi họ vô thức bắt chước các nhà văn trước đó thì phạm vi hạn hẹp của tác phẩm cũng buộc họ phải theo những lộ trình đã cũ mòn. Một tình trạng thật tồi tệ!
... Họ làm rối tung những điều mà không ai chín chắn và có học có thể chịu đựng được khi đọc; tuy nhiên họ vẫn đùa bỡn với tiểu thuyết, không bao giờ nhận ra đối tượng thực sự của tiểu thuyết là gì, mà ngoan cố bám lấy những ngả đi lầm lạc của mình. Tình trạng này cực kỳ lố bịch, hay đúng hơn, cực kỳ tồi tệ!
Sự bức bối về tình trạng thảm hại của tiểu thuyết, sau một chặng đường phát triển rực rỡ, đã khiến Tsubouchi Shoyo kiếm tìm con đường canh cải nó, “có thể đưa nó vượt xa tiểu thuyết châu Âu và tỏa sáng cùng âm nhạc, thơ ca và hội họa trong khu đền nghệ thuật”.
Cuốn sách gồm 11 chương, xếp thành 2 mục lớn:
Phần 1 chia thành 5 chương, truy tìm dấu vết phát triển của tiểu thuyết, nhận diện bản chất tiểu thuyết với tư cách một thể loại có tương lai nhất của nhân loại, cụ thể là các mục:
Tổng luận về tiểu thuyết
Sự phát triển của tiểu thuyết
Mục đích của tiểu thuyết
Các loại tiểu thuyết (với 2 cách phân loại: theo mục đích, và theo đề tài)
Lợi ích của tiểu thuyết
Phần 2 qua 6 chương, trình bày những đề xuất thực tế cho sáng tác tiểu thuyết, gồm kỹ thuật xây dựng cốt truyện, phong cách và nhân vật:
Những nguyên tắc của tiểu thuyết
Phong cách
Xây dựng cốt truyện
Cốt truyện của tiểu thuyết lịch sử
Nhân vật chính
Thuật sự
Ấn tượng đầu tiên là Tiểu thuyết thần tủy không phải là lịch sử thể loại này, dù Phần 1 có vẻ là vậy. Công trình thực tế như một chiêm nghiệm suy tư phản vấn quyết liệt dựa trên sự hiểu biết lịch sử tiểu thuyết cả trong và ngoài Nhật Bản. Tsubouchi Shoyo thẩm thấu sâu sắc lối văn xuôi này của dân tộc mình, nhận rõ điểm mạnh thế yếu cũng như đường đi của nó cho đến thời ông sống. Bên cạnh đó là sự am tường khó ai sánh được với ông, về tiểu thuyết Âu Mỹ. Dẫn chứng và lập luận trong Tiểu thuyết thần tủy, thường nhắc đến nhiều tên tuổi, như: Sir Walter Scott, E.G.E. Bulwer-Lytton, và Shakespeare mà ông là dịch giả, Tsubouchi còn nhắc đến: Milton (Thi sĩ Anh, chủ trương thơ tự do), Homer, Aesop, Dumas, Thomas Babington Macaulay, G. Eliot, Wither, John Morley, Fielding, Dickens, Richardson, Thackeray, Spenser… nó cho thấy vốn hiểu biết và mối quan tâm của tác giả Tiểu thuyết thần tủy thiên về văn học Anh [SUP](10)[/SUP]. Một sự am hiểu ít ai sánh được, nhưng nếu quan sát từ những chủ trương và ngả đường canh tân của chính quyền Minh Trị Nhật Bản, hay đối sánh nó với con đường của nhà khai sáng hàng đầu Nhật Bản là Fukuzawa Yukichi thì đây cũng không phải là hiện tượng không thể hiểu. Nước Nhật được tự do tìm kiếm phương cách tự cường, và họ đã tìm thấy mô hình riêng của mình chủ yếu từ kinh nghiệm Mỹ, Anh, Đức. Mọi bàn luận của ông đều dựa căn bản trên nguồn chất liệu trong ngoài phong phú và đặc biệt như vậy.
Cũng nhờ nguồn dẫn liệu phong phú này, trang viết của ông không chỉ dày dặn mà còn cụ thể, và được soi chiếu từ nhiều góc cạnh... hơn hẳn Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh. Tsubouchi Shoyo không có một định nghĩa khuôn định cho tiểu thuyết, mà có nhiều hình dung về tiểu thuyết: từ lịch sử phát triển chung của nghệ thuật, từ đối sánh với thơ ca, nhạc họa, sân khấu. Chỗ chúng tôi thấy Tiểu thuyết thần tủy khác hẳn Bàn về tiểu thuyết là cách nhìn tiểu thuyết. Cụ thể hơn, hai tác giả đã khác nhau ở việc định vị tọa độ tiểu thuyết. Tsubouchi Shoyo nói rõ ngay từ tựa sách “Tôi hy vọng rằng... rốt cục chúng ta có thể đưa nó (tiểu thuyết – THY) vượt xa tiểu thuyết châu Âu và tỏa sáng cùng âm nhạc, thơ ca và hội họa trong khu đền nghệ thuật (THY nhấn mạnh)”. Như đã nói Tiểu thuyết thần tủy không phác họa một lịch sử tiểu thuyết, cũng không trình bày một lịch sử về tiểu thuyết Nhật Bản, Tsubouchi Shoyo mượn dữ liệu lịch sử để đi tìm bản chất, và con đường ra đời của tiểu thuyết. Dọc theo lịch sử, Tsubouchi Shoyo trình bày con đường huyền thoại à truyện lịch sử à hài hước, kể chuyện thực, chiến công quân sự, chuyện tình/tôn giáo à chất huyền kỳ dần giảm sức hấp dẫn do trình độ văn minh của con người phá triển cao hơn. Bên cạnh đó, chất ngụ ngôn, phúng dụ cũng mất dần sức hấp dẫn, và “khi trí tuệ con người mở mang, thị hiếu… chắc chắn thay đổi, và thị hiếu văn chương bình dân thoát khỏi trạng thái thô thiển để trở nên kỳ thú và phức tạp. Hệ quả là công chúng sẽ rời bỏ cả truyện kể và truyện ngụ ngôn vì chúng quá tẻ nhạt”. Và ông đi đến hai kết luận “Rõ ràng truyện kể trong quá trình phát triển tự nhiên cũng nên dần dần thoát ra khỏi những cốt truyện xa lạ để hướng đến những miêu tả hiện thực về xã hội”, và “khi huyền thoại biến thái từ một khuôn lịch sử thành một hình thức giải trí, thì tiểu thuyết bắt đầu”. Theo Tsubouchi, đó là con đường các hình thức nghệ thuật phát triển theo sự chi phối của văn minh nhân loại.
Các mục viết chính của công trình đều thể hiện rõ quan niệm của tác giả: tiểu thuyết là một loại hình nghệ thuật chứ không phải một công cụ giáo huấn. Tương tự, câu đầu tiên của Chương 1 Phần 1, là “Để lý giải cái gì làm nên nghệ thuật tiểu thuyết, trước hết chúng ta phải định nghĩa bản chất của chính nghệ thuật”, và theo tác giả “nghệ thuật ở chính bản chất của nó là thứ đem lại cho con người sự thỏa mãn và trau dồi thiên hướng của con người”. Quan niệm này quán xuyến mọi lập luận tiếp đó của Tsubouchi Shoyo. Đồng tình với hình dung nghệ thuật bao gồm nghệ thuật thị giác hướng đến con mắt, âm nhạc và bài ca phục vụ lỗ tai còn tiểu thuyết, thơ ca và sân khấu là trí não, từ đó ông giải đáp câu hỏi bản chất tiểu thuyết là gì bằng cách phân biệt giữa tiểu thuyết và thơ ca, giữa tiểu thuyết và sân khấu, bằng những phân tích cụ thể, chặt chẽ về con đường từ truyện kể trở thành tiểu thuyết như thế nào...
Tsubouchi Shoyo cho rằng vần luật, hoặc hình thức diễn xướng.... của thơ ca chính là những dấu hiệu bên ngoài phân biệt thơ và tiểu thuyết; song cái làm nên sự khác biệt ở bản chất giữa hai thể loại này là bởi thơ ca thiên về cảm xúc, trong khi tiểu thuyết “tìm cách miêu tả bản chất con người và trạng huống xã hội... Tiểu thuyết hoàn hảo do đó có thể chuyển tải những nét tinh tế mà không một ngọn bút họa sĩ nào, không một bài thơ nào hoặc một sân khấu nào có thể truyền đạt được. Bởi lẽ, khác với thi ca, nó không bị thi luật ngáng trở, cũng không bị hạn chế bởi độ dài, và bởi khác với hội họa hay sân khấu, nó được cấu thành như một tác động trực tiếp đến tâm trí, tiểu thuyết gia có một phạm vi phong phú để phát triển các ý tưởng của mình”. Phân tích kỹ hơn từ mối quan hệ với sân khấu, tác giả Tiểu thuyết thần tủy cho biết: sân khấu “Ở một kỷ nguyên như vậy (việc bộc bạch cảm xúc và khắc họa hành vi con người còn giản đơn - THY), thường là chính sân khấu đóng vai trò chuyển tải chính đối với việc mô tả chi tiết tập tục và xúc cảm. Không chỉ cốt truyện của nó giản đơn hơn cốt truyện của truyện kể và hiệu quả nghệ thuật của nó cũng lớn hơn, mà dàn dựng sân khấu và điệu bộ và lời thoại của diễn viên cũng có sức mạnh đưa cảm xúc và hoàn cảnh sống lên sân khấu”. Nhưng sự phát triển của văn hóa chấm dứt trạng thái đó, ngoài ra nhược điểm của sân khấu trong việc khắc họa phần vi tế của tính cách, về cốt truyện. Sân khấu “chỉ là một sự bắt chước” và biểu hiện thực tại bằng cách điệu cường điệu, do là nghệ thuật thị giác và thính giác, nên đến một lúc nào đó sẽ không thuyết phục được công chúng đã có sự thay đổi về nhận thức và nhu cầu thưởng thức nghệ thuật “Phạm vi tiểu thuyết nói chung rộng hơn sân khấu. Nó tạo ra một chân dung tiếp nhận được và thỏa mãn về xã hội đương thời. Trong khi miêu tả tính cá thể trong các vở kịch bị giới hạn bởi sự phụ thuộc của nó vào yêu cầu thị giác và thính giác thì tiểu thuyết, nhờ giao tiếp trực tiếp với tâm trí và khuấy động sức tưởng tượng của độc giả, lại có một diện giao tiếp rộng hơn rất nhiều”. Kết lại những lập luận của mình, Tsubouchi quả quyết “Duy nhất hình thức nghệ thuật của tiểu thuyết có một tương lai tươi sáng” (Chương 2).
Tóm lại, nếu ở phần “Tổng luận về tiểu thuyết”, nhìn chung về nghệ thuật, ông khẳng định “nghệ thuật ở chính bản chất của nó là thứ đem lại cho con người sự thỏa mãn và trau dồi thiên hướng của con người”, và ở “Sự phát triển của tiểu thuyết” tác giả khẳng định “Duy nhất hình thức nghệ thuật của tiểu thuyết có một tương lai tươi sáng” thì tiếp theo ở “Mục đích của tiểu thuyết” ông cụ thể hóa ý niệm đó rằng “Mối quan tâm chính của tiểu thuyết là bản chất người. Hoàn cảnh và ứng xử xã hội đứng thứ hai”. Tương lai tươi sáng hay mục đích của tiểu thuyết, như Tsubouchi Shoyo đã hình dung có trở thành hiện thực được hay không là nhờ ở các cây bút có thể hiện thực hóa được mô hình mà ông sẽ trình bày ở phần thứ hai, thuộc về phong cách, hay thi pháp - theo thuật ngữ hiện đại ngày nay, là tập trung vào tạo cốt truyện, xây dựng nhân vật (bao gồm tính cách và ngôn ngữ) – đây là phương hướng mà Phạm Quỳnh của Việt Nam sau này sẽ chia sẻ trong “Bàn về tiểu thuyết”, dù có giản lược hơn. Nhìn chung, Tiểu thuyết thần tủy được coi “là đóng góp vĩ đại nhất của Tsubouchi cho làn sóng mới là tiểu thuyết hiện thực. Nó dọn đường cho văn học Nhật Bản hiện đại bằng việc đề cao tiểu thuyết là trọng trách tinh thần và trình bày những phương thức mà theo đó trọng trách nói trên có thể được thực hiện thành công nhất” (Nanette Twine. “Lời tựa bản dịch tiếng Anh).
Và việc định vị “Tiểu thuyết là nghệ thuật” là điểm nhấn mà Tsubouchi Shoyo lặp đi lặp lại ở hầu hết các phần viết, như một sự canh tân cách hiểu về bản chất thể loại này của truyền thống Nhật Bản “Ở Nhật Bản, theo truyền thống, tiểu thuyết bị coi là công cụ giáo huấn” (tựa sách). Hơn thế, nó thực sự là một hình dung hoàn toàn mới về văn chương theo cái nhìn thuần Âu Mỹ. Như Donald Keene đã chỉ ra, quan niệm này chịu ảnh rõ rệt của loạt bài thuyết trình do một giảng sư nghệ thuật học Mỹ lúc đó tại Tokyo là Ernest Fenollosa dành cho một câu lạc bộ duy trì sự tồn tại của hội họa theo phong cách Nhật Bản. Bài thuyết trình “The Truth of Fine Arts” được phân phát chỉ bằng tiếng Nhật, công kích cơn cuồng nhiệt Nhật Bản đối với nghệ thuật phương Tây – dẫn đến chối bỏ nghệ thuật Nhật Bản truyền thống. Chủ đích của Tsubouchi trong Tiểu thuyết thần tủy khác Fenollosa: ông tìm cách đề cao một dạng hư cấu/tiểu thuyết mới, hiện thực ở nội dung và thỏa mãn những chuẩn mực văn chương phương Tây. Mặc dù khác biệt căn bản về mục đích, tiểu luận của Tsubouchi vẫn mắc nợ rất nhiều những điểm nhấn của Fenollosa về tầm quan trọng của nghệ thuật với tư cách là mục đích tự thân “as an end in itself” hơn là với tư cách phương tiện lưu truyền thông tin hay trau rèn đạo lý. Theo chúng tôi, dù ảnh hưởng văn chương Âu Mỹ đến Tsubouchi và cả thế hệ ông là hiển nhiên cũng không thể không nhắc đến tinh thần Nhật Bản trong thời kỳ này. Chủ trương “Thoát Á” quyết liệt, trên mọi mặt của đời sống xã hội, chính thể đến cuối những năm 80 của thế kỷ 19 đã hiện diện trong văn chương. Nói khác đi, khát vọng của Tsubouchi đưa tiểu thuyết Nhật Bản “vượt lên trên, “hơn hẳn” tiểu thuyết Âu Mỹ được nhắc lại nhiều lần, như một hiệu triệu, như một khẩu hiệu hành động cho các tiểu thuyết gia Nhật Bản có thể coi là một minh chứng cho quyết tâm “Thoát Á” của người Nhật “Các gã trai làng – đừng phí thời gian sùng mộ Bakin và Shunsui, đừng phí thời gian theo chân họ! Cải canh đầu óc để tránh những khuôn mẫu, để cải cách tiểu thuyết Nhật và viết ra những kiệt tác xứng đáng có vị trí trong nghệ thuật!” (Tựa sách).
3. Một khởi động với nhiều động lực
Như đã trình bày cụ thể ở trên Tiểu thuyết thần tủy và Bàn về tiểu thuyết đều là những công trình mang tính dấu ấn trong lịch sử cận hiện đại ở hai quốc gia. Không có dấu hiệu rõ ràng về ảnh hưởng trực tiếp của tác phẩm Nhật Bản đến đời sống văn chương Việt Nam, nhất là đến tiểu luận của Phạm Quỳnh. Trong phạm vi tiếp cận tư liệu khá hạn chế của chúng tôi hiện nay, duy nhất, năm 1931, Phụ san văn chương của báo Trung lập xuất bản tại Sài Gòn có đăng bài viết của Phan Khôi “Tiểu thuyết thế nào là hay” với phụ đề “Theo con mắt của một nhà văn Nhựt Bổn” cho thấy Tiểu thuyết thần tủy được văn giới và công chúng Việt Nam biết đến. Rất có khả năng Phan Khôi đã đọc Tiểu thuyết thần tủy qua bản dịch tiếng Trung, giống như hành trình tương đối quen thuộc của các phẩm cũng như quan niệm mang tính cận hiện của Nhật Bản đến Việt Nam thời kỳ này, do ngôn ngữ trung gian của người Việt với thế giới căn bản vẫn là Hán ngữ, rồi Pháp ngữ. Cũng có thể Phạm Quỳnh trước đó 10 năm, năm 1921, đã có một cơ hội như Phan Khôi, tuy nhiên đây vẫn chỉ là khả năng. Vì thế, tạm thời có thể xem sự tương đồng trong mối quan tâm, và trong hệ thống luận điểm được triển khai ở hai công trình về tiểu thuyết là một điểm gặp gỡ, với xuất phát là thực tại văn chương tương đồng, là nhu cầu phát triển tương cận. Mặt khác, cả hai tác giả đều là những dịch giả, nhà văn hoạt động trên cả hai lĩnh vực sáng tác và biên khảo/phê bình. Riêng với thể loại tiểu thuyết, họ cũng có chung một mối quan tâm đặc biệt, chia sẻ quan niệm về vị trí và vai trò của tiểu thuyết trong đời sống xã hội và văn chương. Sự gần gũi này thể hiện bước phát triển mang tính quy luật của văn hóa Á Đông, từ phạm vi vùng ra thế giới.
Tuy nhiên tình thế lịch sử cụ thể của mỗi nước trong vùng đã tạo nên cái dị biệt. Chỗ khác nhau của hai ông, như đã chỉ ra ở trên, là mức độ quan tâm về mô hình nghệ thuật và cách hình dung thể loại [tiểu thuyết] trong mô hình chung đó. Trừu xuất được tiểu thuyết với tư cách là một loại hình nghệ thuật ra khỏi vai trò một công cụ luân lý xã hội, Tsubouchi có cơ sở để thâm nhập sâu hơn vào các phương diện kỹ xảo của sáng tác tiểu thuyết. Việc đòi hỏi nó trở thành một nghệ thuật đúng nghĩa, theo những phương thức mà ông đề xuất ở Phần 2 cũng cấp cho tiểu thuyết tấm giấy thông hành để bước vào xã hội ở một vị thế cao hơn, hợp đáng hơn. Đồng thời, nhìn tiểu thuyết từ chiều sâu phát triển của các thể loại nghệ thuật còn cho phép Tsubouchi không bị níu kéo bởi cách hiểu cốt lõi tiểu thuyết ở độ ngắn dài thuần hình thức (đoạn thiên tiểu thuyết, trường thiên tiểu thuyết), như Phạm Quỳnh và cả như các nhà văn Trung Quốc giai đoạn này. Tsubouchi coi tiểu thuyết là quá trình nghệ thật hóa con người và xã hội thực sự, giúp nâng cao giá trị tinh thần nhân loại. Và đây chính là điểm độc sáng trong cách nhìn tiểu thuyết của Nhật Bản so với các nước trong cùng khu vực văn hóa [SUP](11)[/SUP].
Việc lý giải nguyên nhân của sự khác biệt này có lẽ phải trở lại với cả lịch sử và hiện trạng văn chương đương thời. Tác giả Tiểu thuyết thần tủy xuất phát từ sự phát triển lịch sử của hai loại hình nghệ thuật thi ca và sân khấu để khẳng định tiểu thuyết là hình thức hơn hẳn của đời sống nghệ thuật nói chung trong thời hiện đại. Cơ sở cho những phân tích này là toàn bộ đời sống thi ca, sân khấu Nhật Bản và thế giới, là nguồn tiểu thuyết truyền thống Nhật Bản hình thành sớm và khá phong phú – đó là điều các học giả Việt Nam, dù có sở học như Phạm Quỳnh, khó lòng mơ ước có được. Tôi muốn nói đến sự thiếu hụt một hình thức văn xuôi tự sự bằng ngôn ngữ dân tộc và nghệ thuật trình diễn dân tộc của Việt Nam. Với trường hợp Trung Quốc, tiểu thuyết có lịch sử lâu đời hơn hẳn, Sơ lược… đã mô tả vắn tắt rất thành công thực tế này; nhưng chỗ Trung Quốc khác Nhật Bản và khá gần Việt Nam là số phận dân tộc khi tiến hành cuộc canh tân: chủ quyền dân tộc buộc phải ưu tiên hơn các nhu cầu xã hội dân sự khác. Mặt khác, riêng trong đời sống văn chương thời cận đại Nhật Bản gần như không phải dành sức cho một công cuộc canh tân chữ viết, lối viết như Việt Nam và Trung Quốc [SUP](12)[/SUP]. Tuy nhiên di sản lịch sử cũng đã tạo nên sự phân định khá rõ rệt trong con đường canh tân tiểu thuyết của Việt Nam và Trung Quốc. Khác với quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Trung Quốc mà nhà nghiên cứu Milena đã chỉ ra, và nhiều công trình nghiên cứu gần đây cũng chia sẻ[SUP](13)[/SUP], văn xuôi Việt Nam đi vào thời hiện đại khá suôn nhẹ, bởi ít duyên ít nợ với quá khứ. Đây là đặc thù, đồng thời cũng là sự thua thiệt của tiểu thuyết Việt Nam - một sự thua thiệt bởi lịch sử hơn là bởi những cá nhân cụ thể. 1
S ưu t ầm
