Giới thiệu về các nhà soạn nhạc cổ điển

[Mr.Quangvd]

Isaac Albéniz
Isaac Manuel Francisco Albéniz sinh ngày 29/5/1860 tại Camprodon, tỉnh Catalan, Gerona phía Bắc Tây Ban Nha. Từ nhỏ cậu bé đã nổi tiếng là một thần đồng về piano, biểu diễn lần đầu tại Barcelona lúc mới lên 4 tuổi. Hai năm sau đó cậu được mẹ đưa tới Paris để học với Antoine Francois Marmontel, vị giáo sư nổi tiếng tại nhạc viện Paris trong 9 tháng. Rất cố gắng để được nhận vào nhạc viện, nhưng Albéniz bị từ chối vì còn quá nhỏ (có tài liệu cho rằng Albéniz đã thi đỗ nhưng không được nhận vì cái tội làm vỡ cửa sổ khi chơi bóng). Sau khi trở về Tây Ban Nha, Albéniz có biểu diễn một vài buổi hòa nhạc và xuất bản sáng tác đầu tiên của mình, Marcha Militar.

Vào năm 1868 gia đình của Albéniz chuyển đến Madrid, tại đó Albéniz học tại trường Escuela Nacional de Música y Declamación (Trường âm nhạc và thơ ca quốc gia, hiện nay là nhạc viện hoàng gia). Tài năng piano của cậu tuyệt vời đến mức được xem như chuyện lạ tại Tây Ban Nha và thường được so sánh với Mozart. Tuy thế, chẳng bao lâu sau Albéniz bắt đầu khó chịu và mất kiên nhẫn với việc học của mình. Chán nản, nổi loạn, cậu bỏ nhà đi. Có nhiều câu chuyện kể rằng, Albéniz đã đi tàu lậu vé đến Argentina lúc 12 tuổi. Tại đó, Albéniz chơi nhạc tại các quán cà phê cho đến khi đủ sức tổ chức những buổi hòa nhạc, đem lại những món tiền lớn đủ để cậu đi đến Cuba, Puerto Rico, và Mĩ. Theo Gilbert Chase và một số nhà nghiên cứu khác, khi ở New York, Albéniz đã phải làm việc ở bến cảng, chuyển hành lý cho các tàu từ Tây Ban Nha. Họ cho rằng, Albéniz cũng có chơi piano ở một số hàng quán gần khu cảng, thu hút công chúng bằng cách đứng quay lưng lại bàn phím và chơi đàn bằng mu bàn tay ! Với màn biểu diễn này cậu kiếm đủ tiền để đi đến tận San Francisco và trở về châu Âu.

Thật ra, Albéniz biểu diễn lần đầu tại châu Mĩ vào mùa xuân 1875, tại các buổi hòa nhạc tại Puerto Rico. Từ đó ông sang Cu Ba, biểu diễn một vài buổi hòa nhạc vào mùa thu trước khi trở về Tây Ban Nha . Còn với "thành tích" đi lậu vé, các ghi chép đáng tin cậy cho biết : cha cậu, một thanh tra thuế, được chuyển đến Havana, Cuba vào tháng Tư năm 1875 và Albéniz cũng rời cảng Cadiz vào ngày 30 tháng đó. Tài liệu này cũng nói rằng Albéniz đã chơi nhạc vào đêm trước ngày cha ông khởi hành. Và theo đó thì ta có thể cho rằng Albéniz đã đến Tân Lục Địa cùng cha mình.

Sau khi trở về Tây Ban Nha, Albéniz đã biểu diễn tại nhiều nơi trong đó có Barcelona, Valencia và Salamanca. Nhận ra tài năng của mình đang mai một và từ một thần đồng trở thành nghệ sĩ thực thụ thì không hề dễ dàng, Albéniz bắt đầu theo học tại nhạc viện Leipzig vào tháng 5 năm 1876, hi vọng có được danh tiếng của một học viên tại ngôi trường nổi tiếng thế giới. Ở đó Albéniz học piano với Louis Maas và học sáng tác với Salomon Jadassohn, họ đều là những học trò của Liszt. Nhưng vì khó khăn tài chính, bất đồng ngôn ngữ và không thoải mái với sự khắt khe của thầy giáo, Albéniz lại trở về Tây Ban Nha sau chưa đầy 2 tháng ở tại thành phố nơi Bach, Schumann, và Mendelssohn từng sống.

Cuối năm đó, với sự giúp đỡ của bá tước Guillermo Morphy, thư kí của vua Alfonso XII, Albéniz đã có nguồn trợ cấp để học tại nhạc viện Brussels và tốt nghiệp với vị trí đứng nhất vào năm 1879. Tiếp theo đó Albéniz đã tổ chức thêm một chuyến lưu diễn châu Âu.

Mong muốn lớn nhất của Albéniz vào lúc đó là được học với Franz Liszt. Vì vậy, vào năm 20 tuổi chàng thanh niên rời Brussels đến Budapest để thỏa mãn ước mơ của mình. Nhiều tài liệu cho rằng Albéniz đã học với Liszt trong khoảng 6 tháng cho đến 2 năm và họ đã cùng tới Rome và Weimar. Nhưng lại có một một đoạn nhật kí của Albéniz, trích dẫn bởi Miguel Raux Deledicque, một nhà âm nhạc học người Argentina, chỉ ra rằng Albéniz chỉ lưu lại Budapest trong 7 ngày và diện kiến Liszt duy nhất một lần, vào ngày 18 tháng 8 năm 1880, trước khi Liszt rời Budapest đến Rome (và ông đã không theo Liszt). Thật ra thì Albéniz có lẽ chưa bao giờ gặp Liszt hay học với nhạc sĩ này, vì vào ngày 18 tháng 8 năm 1880 Liszt đang ở Weimar, Đức. Và những dòng chữ trên có thể chỉ là một cách làm vui lòng cha ông, người đã chu cấp cho chuyến đi.

Không gặp được Liszt, Albéniz trở về Madrid và trong một vài năm sau đó ông tiếp tục biểu diễn tại nhiều thành phố lớn của Tây Ban Nha. Ông cũng từng làm quản lý tại một công ty du lịch. Và trong khoảng thời gian này những sáng tác nhạc kịch đầu tiên đã ra đời, ba vở zarzuela (một thể loại nhạc kịch đặc trưng của đất nước Tây Ban Nha, đôi khi mang tính hài hước với những đoạn đối thoại, dân ca, vũ điệu và hòa tấu với nhạc cụ dân tộc). Trong số đó, Cantalones de Gracia đã nhận được sự hoan nghênh nhiệt liệt của công chúng Madrid.

Năm 1883 là một mốc đáng nhớ đối với Albéniz. Sau một chuyến lưu diễn tại Nam Mĩ, ông đến Barcelona và gặp gỡ Felipe Pedrell (1841-1922), cây đại thụ của nền âm nhạc Tây Ban Nha. Pedrell là thầy giáo, nhạc sĩ và là nhà âm nhạc học đã có nhiều nghiên cứu về âm nhạc cổ Tây Ban Nha. Là một người có tinh thần dân tộc sâu sắc ông từng tuyên bố rằng : "Nhạc sĩ Tây Ban Nha thì nên sáng tác nhạc Tây Ban Nha, thu nhận lấy cách biểu đạt và những kĩ thuật từ dân ca và vũ điệu dân tộc". Tư tưởng này đã gây ấn tượng mạnh với Albéniz, người mà trước đây hầu như chỉ sáng tác theo phong cách châu Âu, chủ yếu là những tác phẩm ngắn, đơn giản cho piano như của Schubert, Chopin và Brahms. Một sự kiện quan trọng nữa trong năm này là đám cưới của Albéniz với Rosita Jordana, một người học trò của ông.

Vào năm 1885 hai vợ chồng Albéniz trở về Madrid và tại đó Albéniz nhanh chóng nổi tiếng với vai trò một giáo viên và nghệ sĩ piano đỉnh cao. Phong cách ấn tượng của ông thậm chí được so sánh với Liszt và Anton Rubinstein, hai trong số những nghệ sĩ piano nổi tiếng nhất của thế kỉ XIX.

Cũng tại đây, những sáng tác của Albéniz đa được xuất bản bởi Benito Zozaya và Antonio Romero, hai nhà xuất bản âm nhạc hàng đầu. Antonio Guerra y Alarcón, trong một chuyên khảo của mình đã chỉ ra rằng, Albéniz cũng có sáng tác ca khúc: bốn romance cho giọng mezzo-soprano bằng tiếng Pháp, ba romance bằng tiếng Catalan và Album Bécquer. Ngày nay không còn dấu vết gì của những bản romance, nhưng Album Bécquer có lẽ gần với Rimas được xuất bản bởi Zozaya vào năm 1888. Cũng vào năm đó, Romero xuất bản Seis baladas. Một chuỗi ca khúc khác, Seis melodías, lời của nhà thơ Pháp Alfred de Musset, cũng được quảng cáo bởi Romero vào năm 1889. Tuy vậy, ngoại trừ Chanson de Barberine, không còn ca khúc nào của Albéniz còn đến ngày nay.

Sự nghiệp của Albéniz tiếp tục lên đến đỉnh cao vào những năm 1889-1892 khi ông biểu diễn tại Anh, Đức, Áo, Bỉ, và Pháp. Thành công lớn nhất của ông là tại London, nơi ông có những buổi độc tấu, lần đầu tại Prince Hall vào ngày 12 tháng 6 năm 1889. Tiếp theo là tại St. James Hall, Steinway Hall và Crystal Palace. Thành công của Albéniz được thể hiện qua bài phê bình sau buổi biểu diễn của ông tại Prince’s Hall. Có một điều thú vị là quan hệ của ông với nữ hoàng Tây Ban Nha, một chuyện thường bị thổi phồng quá mức nhưng cũng không nên bỏ qua. Một tờ nhật báo ở London, ngày 13/6/1899 đã viết : "Tây Ban Nha đang gởi tới những nghệ sĩ xuất sắc nhất của mình, và trong khi ngài Sarasate còn ngự trên đỉnh cao nhất trong số những nghệ sĩ violin của chúng ta trong suốt thời gian lưu lại tạm thời ở đất nước này, thì thật thích hợp là đất nước của ông nên được biểu trưng bằng một nhánh nghệ thuật hiện hành khác, bởi một nghệ sĩ piano tài năng khác thường. Tại buổi độc tấu của Albéniz ở Prince Hall chiều hôm qua, những người tài tử đã nhận ra sự hiện diện của một nghệ sĩ biểu diễn; người dù ở giữa nhiều tranh đua kịch liệt, cũng đã thu hút được sự chú ý bằng tài năng và sự khổ luyện của mình. Albéniz đã giữ vị trí nghệ sĩ piano của nữ hoàng Tây Ban Nha. Tất cả những điều này trở nên rõ ràng khi chúng ta lắng nghe Albéniz. Không gì vượt qua được sự khéo léo, chính xác và năng khiếu của Albéniz được thể hiện qua những tác phẩm chọn từ Scarlatti và những tác giả khác khác mà không đòi hỏi "bão táp và căng thẳng". Trong những khoảnh khắc mãnh liệt, Albéniz đôi khi thể hiện được chiều sâu của mình và những lúng túng sau một kiểu cách được làm quen tuyệt vời bằng kinh nghiệm lâu năm. Nghệ sĩ của chúng ta đã thể hiện Sonata Ánh trăng của Beethoven và tác phẩm của Chopin ở cùng giọng Si giáng thứ, có thêm vào các trích đoạn của Mayer, Liszt, Brassin (một trong những giáo viên piano của ông ở Nhạc viện Brussels) và của chính ông. Tài năng của ông thể hiện rõ khi biểu diễn Forest Murmurs của Liszt và các tác phẩm tương đối nhỏ ở thể loại tương đồng. Dù sao đi nữa, những gì đã được thể hiện đều tuyệt vời. Đó là tất cả cần cho một nghệ sĩ dương cầm. Albéniz được hoan hô nhiệt liệt hầu như sau mọi tiết mục trong chương trình biểu diễn dài của mình".

Nhưng không phải buổi diễn nào cũng ấn tượng, buổi hòa nhạc nào cũng đông khán giả. Vào lúc đó có rất nhiều tài năng piano khác đang thu hút công chúng tại London và do đó đòi hỏi Albéniz phải luôn ở đỉnh cao. Paderewski, Vladimir de Pachmann, Sophie Mentor, Teresa Carreño và Arthur Friedheim - mỗi người đều có những buổi độc tấu ở London vào khoảng những năm 1890 và điều này chắc chắn đã thu hẹp những thành công của Albéniz trong công chúng.

Giữa mọi hoạt động này, Albéniz đã sáng tác một số lượng đáng kể các tác phẩm thuộc nhiều thể loại, chẳng hạn như Suites Anciennes, ba tổ khúc gồm các vũ khúc neo-baroque trong khoảng năm 1886, Deseo: Estudio de concierto Op. 40, một etude hòa tấu theo phong cách của Liszt và bản piano concerto đầu tiên kiểu Chopin của ông, Concierto fantastico Op. 78, cũng được sáng tác vào khoảng 1886. Nhưng quan trọng hơn, chính trong thời gian này Albéniz đã sáng tác những tác phẩm khí nhạc thể hiện ảnh hưởng của những cách biểu đạt Tây Ban Nha. Những tiểu phẩm như Suite Española Op. 47 (Granada, Cataluña, Sevilla và Cuba), Seis Danzas Españolas và Rapsodia Española, Op. 70 cho piano và dàn nhạc cũng đều được sáng tác trong khoảng năm 1886-87. Torre Bermeja (Op. 92, No. 12), có trong chương trình biểu diễn tại Prince’s Hall đã nói ở trên, được sáng tác vào năm 1889. Ta cũng nên lưu ý rằng có nhiều sự nhầm lẫn quanh danh mục tác phẩm của Albéniz, phần lớn do sự thất lạc của nhiều tác phẩm (nhất là khi ông còn trẻ) và số opus khác nhau giữa chính Albéniz và các nhà xuất bản. Vì vậy, thời gian sáng tác và thứ tự chính xác của gần 200 tác phẩm hiện hành là điều khó kiểm nghiệm. Chẳng hạn như có tài liệu cho rằng bản Asturias (leyenda) là chương thứ năm của Op. 47, tài liệu khác lại cho rằng Asturias chỉ là một prelude, nhưng cũng lại có tài liệu cho rằng sự không thống nhất này là do lỗi của người biên tập sau khi Albéniz đã qua đời, vì leyenda là một bản trong Iberia mà Albéniz để cùng với Cantos de España Op.232. Nhiều sáng tác của Albéniz đã được Tárrega chuyển soạn cho guitar và ông cũng tỏ ra rất thích thú với việc này.

Năm 1890 ông cộng tác với doanh nhân Henry Lowenfeld, cả biểu diễn và sáng tác. Vì công việc, ông cùng vợ và 3 con đến London. Tại đó, qua Henry Lowenfeld ông dần tiếp xúc với công việc trong nhà hát. Làm việc tại nhà hát Lyric và sau đó là Prince of Wales, ông đã sáng tác một số lượng lớn những đoạn nhạc cho hài kịch. Theo đề nghị của Lowenfeld, Albéniz đã sáng tác Magic Opal, đoạn nhạc kịch hài theo phong cách của Gilbert và Sullivan tại Lyric năm 1893 (sau này đã được Eusebio Sierra dịch sang tiếng Tây Ban Nha và biểu diễn tại Madrid vào năm 1894 dưới tên La sortija) và cùng năm đó vở zarzuela San Antonio de la Florida với lời của Sierra cũng được biểu diễn tại Madrid.

Francis Money-Coutts (huân tước Latymer), một chủ ngân hàng giàu có người Anh tham gia vào hợp đồng này và vào tháng 6 năm 1894 đã thay thế Henry Lowenfeld. Khả năng tài chính của Coutts đảm bảo cho Albéniz có thể sống sung túc cả đời. Hợp đồng này đã cho ra đời Henry Clifford (biểu diễn lần đầu tại Barcelona's Teatro Liceo, 1895), Pepita Jiménez (Teatro Liceo, 1896; Prague's Neues Deutsches Theater, 1897; Brussels's Monnaie, 1905) và Merlin (Albéniz sáng tác khoảng giữa 1898 và 1902 nhưng không được công bố lúc sinh thời), bộ ba opera nhan đề King Arthur (Lancelot bị bỏ dở vào năm 1903 và Guenevere cũng chung số phận). Trong số này, vở opera Pepita Jimenez, dựa trên cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của Juan Valera, được các nhà phê bình đánh giá là : "Đáng quan tâm trong số những opera hiện đại của Tây Ban Nha" và đã thu được thành công đáng kể ở châu Âu, được biểu diễn tại Barcelona (1896), Prague (1897), Brussels (1905), và Paris (Opera-Comique, 18 tháng sáu, 1923). Hợp đồng chấm dứt vào năm 1905. Như vậy, Albéniz đã cống hiến tài năng của mình cho nhạc kịch trong gần 10 năm. Trong thời gian này ông đã chuyển từ London đến Paris cùng Francis Money-Coutts.

Trong thời gian ở tại Paris, Albéniz đã gặp gỡ nhiều nhạc sĩ nổi tiếng của thành phố. Ông thường đến nhà của Ernest Chausson, tại đó ông gặp nhiều nhà soạn khác như Fauré, Dukas, d'Indy và Charles Bordes. Và cũng nhờ vào hai tên tuổi sau cùng, ông đã có cơ hội tại Schola Cantorum, nơi ông dạy những khóa piano cao cấp vào mùa đông 1897-1898. Môi trường này đã có nhiều tác động đến Albéniz. Dưới ảnh hưởng của nó, ông dần nhận ra hạn chế của những tác phẩm trước đây của mình : sự tinh tế và lẽ ra ông nên thử những thứ có nhiều tham vọng hơn, với tầm vóc xứng đáng hơn. Chương cuối trong sự nghiệp của Albéniz đã bắt đầu. Không bỏ hẳn việc biểu diễn, nhưng sự xuất hiện của ông cứ thưa dần vì tập trung vào sáng tác. Trong thời gian này, lần lượt ra đời Il en est de l'amour và Deux morceaux de prose de Pierre Loti (Crépuscule and Tristesse) cũng như những tác phẩm phổ nhạc cho thơ của Coutts: To Nellie (liên khúc 6 bài); Art thou gone for ever, Elaine; Six Songs (hiện chỉ còn lại Will you be mine ? và Separated survive); Two Songs (The Gifts of the Gods và The Caterpillar). Cùng với những tác phẩm trên còn có những ô nhịp dang dở của 1 ca khúc có lời dựa theo truyện ngắn Conseil tenu par les rats của Jean de La Fontaine, có một đoạn của Coutts "cười vào tình yêu", và nhiều đoạn thơ chưa bao giờ được phổ nhạc của Coutts.

Sau năm 1900, mọi thứ trở nên tồi tệ. Albéniz mắc chứng rối loạn về tâm trí. Vợ ông cũng ốm nặng cùng sự đau đớn trước cái chết của con mình. Albéniz đã không thể hoàn thành nhiều sáng tác, thậm chí không nắm được cả những tác phẩm mình đã từng chơi.

Khi Coutts dần bỏ dở việc sáng tác thơ, Albéniz trở lại với piano và những cảm xúc sáng tác của chính mình. La Vega (1896-98) đã báo trước một phong cách hơi khác và nở rộ với Iberia (1905-1909), một tổ khúc gồm 12 tác phẩm cho piano xuất bản trong 4 cuốn sách. Đặc biệt phức tạp và khó về kĩ thuật, "mười hai ấn tượng mới" – như đã được ghi – là một sự khái quát về âm nhạc dân gian của Tây Ban Nha, chủ nghĩa ấn tượng và lãng mạng châu Âu chịu ảnh hưởng từ Liszt, Dukas và d'Indy. Bố cục và ngôn ngữ miêu tả của Iberia mang những đặc điểm của Quatre mélodies (lời thơ Coutts), tác phẩm khí nhạc cuối cùng của Albéniz.

Với Iberia, Albéniz đã viết nên lời từ biệt. Tháng ba năm 1909, hoàn toàn mất khả năng sáng tác, ông cùng gia đình từ Nice (nơi họ đã sống từ năm 1903) đến Cambo-les-Bains, French Pyrenees. Ông tạ thế tại đó vào ngày 18/5/1909. Thi hài của ông được đưa tới Barcelona và an táng tại Southwest Churchyard. Isaac Albéniz mãi được nhớ đến như là một thiên tài tốt bụng và hài hước, luôn được mọi người yêu thương và kính trọng.


Buhiacopski (tổng hợp)

 

[Mr.Quangvd]

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach nhạc sĩ người Đức, người đã có những đóng góp to lớn cho kho tàng âm nhạc của nhân loại. Âm nhạc Bach đã tạo nên bước ngoặt quan trọng của lịch sử âm nhạc phương Tây, đánh dấu sự phát triển đỉnh cao của thời kì âm nhạc Baroque và mang trong mình những mầm mống đầu tiên của một thời kì mới đầy sức sống và hơi thở của thời đại, thời kì Cổ điển và Lãng mạn sau này. Những tác phẩm của ông thừa hưởng những nét đẹp của những nền âm nhạc lớn, những mạch nguồn của âm nhạc cổ điển như âm nhạc Đức, âm nhạc Pháp, âm nhạc Ý và âm nhạc Hà Lan. Sự kết hợp những phong cách âm nhạc khác nhau trong một cách tư duy khúc chiết và logic rất đặc trưng của Bach đã tạo nên cái phong phú, sâu sắc và bao quát của âm nhạc Bach. Song trên tất cả, chính cuộc sống luôn vận động, chính cá tính mạnh mẽ và nghị lực đã làm cho âm nhạc Bach bước ra khỏi mái vòm của nhà thờ để đến với những giá trị nhân văn bất diệt, không lu mờ trước những chuyển động bất tận của xã hội, thời đại và con người. Âm nhạc Bach là một mẫu mực cho không chỉ biết bao thế hệ nhạc sĩ học tập, mà đã cho tất cả chúng ta được suy ngẫm và trải nghiệm về cuộc sống đầy nóng bỏng và vận động. Những vẻ đẹp giản dị, hài hoà và cân bằng của những kiệt tác luôn luôn làm những người yêu âm nhạc, hay rộng hơn là những người yêu nghệ thuật trân trọng, say mê và ngưỡng mộ.

Bach sinh ngày 21 tháng 3 năm 1685 tại Eisenach (Thuringia) vùng Đông Bắc nước Đức trong một dòng họ làm âm nhạc. Ông được rửa tội và đặt tên tại Nhà thờ thánh George vào ngày 23 tháng 3 năm 1685. Cuộc đời của Bach rất đặc biệt chỉ giới hạn trong một phạm vi địa lí không rộng, trong bán kính khoảng 200km: Bach hầu như sinh sống ở các thành phố trong vùng Đông Bắc Đức. Cha của ông, Johann Ambrosius Bach (1645 - 1695) là một nhạc công đàn dây, kèn trompet của xứ Eisenach. Năm 1668, Johann Ambrosius Bach cưới Elisabeth Lämmerhirt (1644 - 1694), con gái trong một gia đình âm nhạc ở Erfurt. Johann Sebastian Bach là con thứ tám trong gia đình. Chú họ của Bach là Johann Michael và Johann Christoph là những nhạc sĩ có tên tuổi thời bấy giờ. Truyền thống âm nhạc của một gia đình nhiều thế hệ làm nhạc công dàn nhạc, thành viên dàn hợp xướng và nhạc công đàn ống đã là điều kiện đầu tiên cho sự phát triển tài năng của Bach sau này. Song bất hạnh cho Bach, năm 1694 rồi 1695, mẹ rồi cha ông đều qua đời khi ông mới còn là một đứa trẻ 10 tuổi. Bach đến sống với anh cả, Johann Christoph, đang giữ vị trí nhạc công đàn ống tại Ohrdruf. Tại đây ông được học trong trường dòng, hát trong hợp xướng của trường. Nhờ sự dạy dỗ của anh, Bach được học những bài học đầu tiên về âm nhạc, học đàn ống và violin. Do điều kiện kinh tế, anh của Bach không thể tiếp tục chu cấp cho Bach được nữa. Ngày 15 tháng 3 năm 1700, cùng với một người bạn học là Georg Erdmann, Bach rời khỏi Ohrdruf đến Lüneburg, bắt đầu cuộc sống tự lập khi mới 15 tuổi.

Tại Lüneburg, Bach học trong trường dòng và trả học phí bằng cách hát trong hợp xướng của trường nhờ chất giọng đẹp của mình. Tuy vậy, công việc chính của Bach trong giai đoạn này là nâng cao trình độ đàn ống, dưới sự dạy bảo của Georg Böhm. Đồng thời ông cũng học hỏi những nhạc sĩ khác bằng cách nghe họ biểu diễn. Năm 1701, Bach đã đi bộ 48km đến Hamburg để nghe Reinken biểu diễn và năm 1705 ông đi bộ 300 km đến Lübeck để nghe Buxtehude. Bach trở thành người biểu diễn đàn ống xuất sắc, bắt đầu tiếp cận với âm nhạc nhà thờ cổ và sáng tác. Thông qua những người thầy của mình, Bach tiếp nhận các phong cách âm nhạc Pháp, Hà Lan và gián tiếp là âm nhạc Anh thời bấy giờ. Năm 1703, Bach bắt đầu sự nghiệp âm nhạc độc lập của mình với tư cách là nhạc công đàn ống và nhạc sĩ tại Arnstadt. Với tính khí nóng nảy và bồng bột của tuổi trẻ, công việc không được suôn sẻ cho lắm, thậm chí ông đã có lần đánh nhau trên đường phố với một nhạc công chơi bassoon trong dàn nhạc. Tuy vậy vào năm 1706, ông đã gặp cô em họ xa, Maria Bacbara, người là vợ ông sau đó. Năm 1707, ông chuyển đến Mühlhausen, và tại đây ngày 17 tháng 10 ông cưới Maria. Công việc cũng tạo điều kiện cho Bach phát triển trình độ và sự chú tâm với nhạc đàn ống và nhạc hát, thể hiện qua những tác phẩm nổi tiếng đầu tiên như Toccata và Fugue Rê thứ BWV 565, Passacaglia Đô thứ BWV 582 cho đàn ống và một số lượng cantata trong đó phải kể đến bản cantata trần tục đầu tiên, Cantata “Đi săn” BWV 208.

Năm 1708, Bach tiếp tục công việc làm nhạc công đàn ống và sáng tác tại Weimar. Thời kì này kéo dài tới năm 1717 là thời kì quan trọng đầu tiên trong sự nghiệp sáng tác của Bach. Tại đây ông đã sáng tác phần lớn các tác phẩm cho đàn ống của mình và một số lượng đáng kể các bản cantata, do từ 1713 ông phải viết mỗi tháng một cantata theo nhiệm vụ. Nhờ sự tiếp xúc với những tác phẩm âm nhạc Ý, đặc biệt là Vivaldi, Bach đã mở rộng khả năng sáng tác của mình, đưa những yếu tố mới và tự nhiên hơn vào trong âm nhạc nhà thờ, nhất là ở thể loại cantata. Ông cũng bắt đầu dạy nhạc. Về phía gia đình, vợ ông đã sinh cho ông những đứa con đầu tiên, trong đó một số không sống được, số còn lại có hai người con trai sau này cũng là những nghệ sĩ và nhạc sĩ lớn là Wilhelm Friedemann và Carl Philipp Emanuel. Từ khi đến Weimar, Bach tạo quan hệ với cả hai vị công tước lãnh đạo vùng nàỵ Song không may cho Bach, hai vị này không ưa gì nhau, và kết quả, khi vị bảo trợ chính cấm Bach làm việc cho vị công tước còn lại thì một cuộc xung đột giữa Bach và vị bảo trợ chính nổ ra. Bach bị bắt giữ và tống giam trong 1 tháng (từ 6 tháng 11 đến 2 tháng 12 năm 1716) rồi được thả ra một cách mất hết danh dự.

Thật may mắn, hoàng thân trẻ Leopold xứ Köthen đã nhận bảo trợ cho Bach và tháng 12 năm 1717, Bach trở thành Giám đốc âm nhạc ở Köthen với tiền lương khá hậu hĩnh. Hoàng thân trẻ là một người rất yêu thích âm nhạc và biết chơi nhiều nhạc cụ. Bach rất thoải mái và khá tự do ở đây, ông không phải sáng tác cantata thường kì nữa. Lòng yêu âm nhạc của Hoàng thân cùng với việc Bach có được cây đàn clavecin hiệu Mietke năm 1719 đã tạo cho Bach điều kiện sáng tác nhiều tác phẩm nhạc thính phòng và nhạc cho bàn phím quan trọng trong thời kì này. Những kiệt tác cho clavecin của thời kì này gồm có bộ Bình quân luật tập I gồm 24 cặp Prelude và Fugue ở tất cả các giọng BWV 846 - 869, bộ các Invention 2 bè BWV 772 - 786 và Invention (cũng gọi là Sinfonia) 3 bè BWV 787 - 801, các Tổ khúc Pháp BWV 812 - 817 và các Tổ khúc Anh BWV 806 - 811. Bên cạnh đó, Bach cũng sáng tác những kiệt tác cho các nhạc cụ khác như 3 Partita và 3 Sonata cho Violin độc tấu BWV 1001 - 1006 và 6 Tổ khúc cho Violoncello độc tấu BWV 1007 - 1012. Bach còn sáng tác nhiều tác phẩm thính phòng khác, và đặc biệt các tác phẩm Concerto như 6 Concerto thành Brandenburg BWV 1046 - 1051 và Concerto cho Violin cung Mi trưởng BWV 1042. Bach cũng vẫn sáng tác một số tác phẩm cho đàn ống và một số cantata. Ngày 7 tháng 7 năm 1720, vợ Bach, bà Maria Bacbara, qua đời sau một đợt ốm bất ngờ. Trong số 7 đứa con bà sinh cho Bach, chỉ có 4 còn sống sót đến lúc này. Một năm sau, Bach lấy cô ca sĩ giọng soprano Anna Magdalena Wülken, lúc đó mới 19 tuổi, người cũng làm việc cho Hoàng thân. Do đòi hỏi của việc giáo dục cho con cái, một phần tác động của Anna, nhưng cũng vì Bach muốn được viết trở lại âm nhạc nhà thờ cho mục đích sự nghiệp của mình, và thậm chí đơn giản là vì lí do tài chính nên ông đã vài lần xin việc ở các thành phố lớn. Một lần trong số đó, Bach đã đề cập đến việc xin vị trí nhạc sĩ bằng việc đề tặng 6 bản Concerto thành Brandenburg cho ông hoàng Ludwig xứ Brandenburg song không thành. Năm 1723 Bach mới nhận môt vị trí mới quan trọng với cuộc đời ông, làm Trưởng dàn đồng ca nhà thờ ở Leipzig. Tuy vậy, ông vẫn giữ quan hệ tốt với Hoàng thân Leopold, giữ chức Giám đốc âm nhạc danh dự cho đến lúc Hoàng thân qua đời năm 1729 và một trong những tác phẩm lớn nhất của Bach, bản St.Matthiew Passion BWV 244, được viết cũng để tưởng nhớ người bảo trợ, người bạn của ông.

Thời điểm năm 1723, khi Bach chuyển đến Leipzig và rồi sống hẳn ở đó là một thời điểm đặc biệt với cuộc đời sáng tác của Bach. Nó đánh dấu sự phân chia hai thời kì trong sự nghiệp sáng tác của Bach, cũng như cuộc đời ông, một của sự đam mê học hỏi và tìm tòi đầy ý chí và sức trẻ trong tất cả các lĩnh vực của âm nhạc, còn một là thời kì đỉnh cao và chín chắn của sự nghiệp với những kiệt tác với tầm vóc lớn lao trong phần lớn các thể loại lúc đó. Giai đoạn đầu cho đến năm 1729, theo yêu cầu của nhà thờ, Bach phải viết cantata cho tất cả các buổi lễ trong năm, tính ra là 59 cantata mỗi năm (1 cantata 1 tuần và một số dịp lễ đặc biệt khác). Bach đã làm công việc đó trong 5 năm cho đến năm 1729. Đó là một khối lượng công việc đồ sộ. Song điều quan trọng là dù cường độ sáng tác rất nặng, Bach vẫn có khả năng viết nên rất nhiều những kiệt tác trong số những tác phẩm ra đời theo qui trình như vậy. Thời kì này chứng kiến sự ra đời của phần chủ yếu trong số toàn bộ các cantata trong sự nghiệp của Bach (một phần khác được sáng tác vào thời kì ông ở Weimar những năm 1708 - 1717). Một phần ba trong số hơn 300 cantata của Bach đã thất lạc, song những tác phẩm còn lại cho thấy một sự sáng tạo phi thường, sự phát triển và tiếp thu những nhân tố âm nhạc mới từ những thể loại âm nhạc khác nhau, những trường phái và nền âm nhạc khác nhau để tạo nên những tác phẩm cách mạng vượt ra khỏi mục đích và phạm vi tôn giáo ban đầu. Bên cạnh những cantata sáng tác phục vụ nghi lễ nhà thờ, Bach vẫn viết những cantata trần tục khác, mang hơi thở cuộc sống hiện thực. Đỉnh cao của giai đoạn này là các kịch tôn giáo lớn qui mô rất lớn, bản Magnificat BWV 243, St.Matthiew Passion BWV 244 và St.John Passion BWV 245.

Qui mô dàn nhạc, dàn đồng ca và những đòi hỏi của Bach về biểu diễn ngày bắt đầu vượt ra khỏi khả năng và phạm vi của những buổi lễ thánh. Cùng với sự đãi ngộ không thoả đáng và một số tranh chấp về quyền lợi đã khiến Bach thất vọng hoàn toàn và dừng viết cantata cho nhà thờ. Bach bắt đầu chú ý hơn đến các dự án âm nhạc bên ngoài nhà thờ. Một trong số đó là Bach đã trở thành giám đốc Hội âm nhạc Leipzig (Collegium Musicum), tổ chức hoà nhạc vào các tối thứ 6 hàng tuần tại quán cafe Zimmermann. Chính nhờ công việc này, Bach đã viết nhiều cantata trần tục và những tác phẩm thính phòng như Coffee Cantata BWV 211, Peasant Cantata BWV 212, các Concerto cho Violin BWV 1041 và 1043, các Concerto cho Harpsichord và các Tổ khúc cho dàn nhạc. Bach vẫn viết nên những tác phầm lớn nhạc nhà thờ cho đến 1735, như các bản St.Mark Passion BWV 247, Christmas Oratorio BWV 248, Easter Oratorio BWV 249 và Ascension Oratorio. Sau năm 1735, Bach rất ít viết nhạc nhà thờ. Bach cũng chú ý hơn đến những công việc khác liên quan đến âm nhạc, như các dự án tu bổ đàn ống - công việc mà Bach đã thực hiện hầu như suốt sự nghiệp của mình. Bach bắt đầu xuất bản sách trong đó có những tác phẩm của mình như 4 quyển Bài tập cho đàn phím (Clavier - übung), trong đó đều là những tác phẩm rất nổi tiếng của Bach cho bàn phím như 6 Partita BWV 825 - 830 (tập 1), Italian Concerto BWV 971 và French Overture BWV 831 (tập 2), Goldberg Variation BWV 988 (tập 4, sáng tác và xuất bản trong thời kì cuối). Thậm chí Bach còn tham gia bán nhạc cụ. Một công việc quan trọng khác mà Bach tiếp tục thực hiện là việc dạy nhạc. Trong số học sinh ngày càng tăng của Bach, có một số học sinh rất quan tâm đến lịch sử âm nhạc và lí luận âm nhạc. Thực tế là những công việc nghiên cứu này sau này đã thu hút Bach tham gia và nó đã để lại dấu ấn rất quan trọng trong sự thay đổi phong cách của Bach trong giai đoạn cuối đờị

Hai sự kiện Bach trở thành Giám đốc âm nhạc Danh dự tại Dresden năm 1736 và cuộc tranh luận với người học trò cũ của ông, Johann Adolph Scheibe năm 1737 như là những điểm mốc đánh dấu giai đoạn cuối của cuộc đời của Bach. Nhờ những sự kiện này, phong cách sáng tác của Bach có những thay đổi rõ nét và quan trọng nhất mang tính bước ngoặt của không chỉ của sự nghiệp của Bach, mà còn cả của một thời đại, một thời kì âm nhạc. Nó đã mở ra giai đoạn sáng tác cao nhất trong sự nghiệp của Bach với những tác phẩm bất hủ bởi tính rộng lớn và sự sâu sắc đến tột cùng của âm nhạc. Những mối liên hệ thường xuyên với cuộc sống âm nhạc tại Dresden và Berlin đã tạo điều kiện cho Bach gặp gỡ những nghệ sĩ có tên tuổi với những phong thái khác nhau đang đi lên thời bấy giờ. Nhờ thế một mặt Bach tiếp thu những đỉnh cao về kĩ thuật sáng tác phức điệu nghiêm khắc của thế kỉ XV - XVI đặc biệt là Palestrina, một mặt lại tiếp thu những nhân tố âm nhạc mang tính mới mẻ và tiên phong của âm nhạc Pháp và Ý. Các tác phẩm của Bach trong sự nghiệp hầu hết là những tác phẩm âm nhạc phức điệu (sáng tác cho nhiều bè giai điệu), song những tác phẩm phức điệu thời kì cuối có lẽ là những tác phẩm khác biệt nhất cả về hình thức lẫn nội dung. Dưới những hình thức chặt chẽ và chuẩn xác, những tác phẩm lại có được một cái hồn tự nhiên và cảm xúc vô cùng bay bổng. Điều này được thể hiện rất rõ trong những tác phẩm lớn như bộ Bình quân luật tập 2 BWV 870 - 893, Biến tấu Goldberg BWV 988, Musical Offering BWV 1079 và Nghệ thuật Fuga BWV 1080. Bản Mass Si thứ BWV 232, hoàn thành vào năm 1749, một năm trước khi Bach qua đời, là sự kết tinh những sáng tạo và trải nghiệm cuộc sống trong cả sự nghiệp sáng tác của Bach. Mang trong mình những suy tư về nỗi đau khổ của con người, vận động vĩnh hằng của cuộc sống và niềm tin vào cái thiện và con người, tác phẩm này cùng với Giao hưởng số 9 của Beethoven đã trở thành một trong những tác phẩm vĩ đại nhất của nền âm nhạc nhân loại.

Bach mất ngày 28 tháng 7 năm 1750. Trong số bảy người con còn lại của ông (hai người vợ đã sinh cho ông tổng cộng 20 người con) bốn người con trai đều theo nghề âm nhạc. Ba người trong số đó đã trở thành những nhạc sĩ lớn là Carl Phillip Emanuel Bach (1714 - 1788), Johann Christoph Friedrich Bach (1732 - 1795) và Johann Christian Bach (1735 - 1782). Họ đã có công rất lớn trong việc tiếp thu các chất liệu âm nhạc của những nền âm nhạc khác nhau để xây dựng nên những trường phái của thời kì Cổ điển, và qua đó có những đóng góp và ảnh hưởng quan trọng cho sự hình thành trường phái Cổ điển Vienna mà tiêu biểu là Haydn, Mozart và Beethoven thời trẻ. Cùng thời với Bach và trong giai đoạn đầu của thời kì Cổ điển khi mà sự lên ngôi của âm nhạc chủ điệu đã khiến âm nhạc phức điệu thoái trào, và vì thế nhiều người không công nhận tài năng của Bach. Tên tuổi của Bach sinh thời núp sau những tên tuổi lớn khác. Song sang đầu thời kì Lãng mạn (thế kỉ XIX) sự vĩ đại của Bach đã được tất cả các thế hệ nhạc sĩ ngưỡng mộ, công nhận và học hỏi. Vai trò trong sự phát triển của âm nhạc cổ điển của sự nghiệp sáng tác của Bach còn thể hiện cho đến tận thế kỉ XX và thời đại ngày nay. Điều thú vị là những nhạc sĩ lớn đầu tiên trân trọng tài năng của Bach lại chính là Mozart và Beethoven, cũng như Bach lại là người đầu tiên trân trọng tài năng của Vivaldi.

Âm nhạc Bach kế thừa sự chính xác và chặt chẽ của nghệ thuật đối vị đỉnh cao trong quá khứ, lại vừa mang trong mình những cảm hứng phong phú và tươi sáng của tương lai. Những thủ pháp canon xuất sắc được kết hợp với những giai điệu với đường nét rõ ràng và nhịp điệu đậm chất cuộc sống. Hình thức âm nhạc đã cô đọng, chi tiết, phong phú hơn với sự tách bạch rõ nét hơn của các câu nhạc, những màu sắc và dấu ấn của hoà âm và các vũ khúc dân gian dường như đã làm cho những tác phẩm thời kì này vượt lên trước thời gian. Dưới những hình thức cũ, những tác phẩm của Bach đã mang trong mình sức sống của một thời đại đang đi lên và cảm hứng đầy chất nhân văn của một xã hội mới đang hình thành một cách tiềm tàng và ẩn chứa.

TuMinhTran

 

[Mr.Quangvd]

Béla Bartók

(1881 - 1945)​

nhà soạn nhạc lớn người Hungrary, là một trong số những nhạc sĩ vĩ đại nhất của thế kỷ 20. Ông có cùng chung niềm đam mê âm nhạc dân tộc với bạn mình, nhà soạn nhạc nổi tiếng Kodaly. Âm nhạc của ông mang chủ đề, âm hưởng và những giai điệu nhịp nhàng của âm nhạc dân gian truyền thống Hungary mà ông đã được học. Nhạc Bartók còn là sự kết hợp giữa những ảnh hưởng mang hơi thở thời đại với phong cách đặc trưng riêng của người sáng tác.

Bartók sống dưới thời Đế quốc Áo-Hung bị chia cắt bởi hiệp định Trianon sau Thế chiến thứ 2. Ông sinh ra tại Nagyszentmiklós (Great St Nicholas), sau này thành Sînnicolau Mare, thuộc Rumania vào ngày 25 tháng 3 năm 1881. Chẳng bao lâu sau khi cha Bartók qua đời năm 1888, bà Paula, mẹ của ông đưa gia đình đến ống ở Nagyazöllös, sau này là Vinogradov, thuộc Ukraine, rồi đến Pozsony, hay Bratislava, trên quê hương Slovakia nơi bà sinh ra.

Một lần tiêm chủng phòng đậu mùa đã khiến cậu bé Béla phải chịu đựng chứng phát ban dai dẳng cho đến khi cậu lên 5. Cũng chính vì lý do này, phần lớn thời thơ ấu của cậu bé Béla bị cách ly khỏi những đứa trẻ khác. Béla thường chăm chú nghe mẹ chơi piano và bộc lộ tài năng âm nhạc từ rất sớm, cậu bắt đầu viết những bản nhạc khiêu vũ khi mới lên 9 tuổi. Việc di chuyển nơi ở thường xuyên như vậy một phần là do nguyện vọng của mẹ Bartók, bà Paula muốn con mình được học nhạc một cách tốt nhất có thể.

Ở Pozsony, Bartók học piano dưới sự hướng dẫn của những người thầy nổi tiếng. Ông tự học sáng tác bằng cách đọc bản nhạc. Do ảnh hưởng của Errno Dohnányi, học trên ông 4 năm, Bartók viết nhạc thính phòng phong cách Brahms. Năm 1899, Bartók theo Dohnányi theo học tại Học viện âm nhạc Budapest. Trong quá trình học tập tại học viên, Bartók được nghe tác phẩm Also Sprach Zarathustra (Zarathustra đã nói như thế) của Richard Strauss. Sau này ông nhớ lại, lần đó đã chỉ cho ông thấy "có một cách sáng tác dường như nắm giữ những hạt giống của một cuộc sống mới". Kết hợp nguồn cảm hứng mới từ âm nhạc của Strauss với chủ nghĩa dân tộc của một thanh niên Hungary nhiệt huyết, năm 1903, Bartók cho ra đời tác phẩm lớn đầu tiên của ông, một bản nhạc giao hưởng giống như một bài thơ, có tên Kossuth, để tôn vinh Lajos Kossuth, người anh hùng cuộc cách mạng Hungary năm 1848.

Sau khi tốt nghiệp học viện, Bartók chơi piano trong dàn nhạc. Ông đã biểu diễn trong 630 buổi hoà nhạc ở 22 quốc gia. Năm 1907, ông trở thành giảng viên piano tại Học viện âm nhạc Budapest. Mặc dù không đặc biệt quan tâm đến nghề giảng dạy, ông vẫn theo đuổi công việc này trong suốt 25 năm. Ông đã có nhiều đóng góp đáng kể như soạn giáo án giảng dạy các tác phẩm của Bach, Mozart, Haydn và Beethoven và sáng tác nhiều tác phẩm dành riêng cho thiếu nhi.

Năm 1904, trong thời gian ở vùng nông thôn Slovakia để luyện tập và sáng tác, Bartók tình cờ nghe Lidi Dósa hát ca khúc Piros alma (Trái táo đỏ). Ông đã hỏi Lidi về những bài hát mà bà biết. Sự tình cờ này là khởi đầu của một giai đoạn say mê với thể loại nhạc dân gian trong cuộc đời Bartók. Hai năm sau Bartók được giới thiệu với Kodaly, người sau này trở thành bạn thân của ông. Kodaly đã bắt đầu sưu tầm những đĩa nhạc dân gian Hungary trước đó còn Bartók bắt đầu sưu tập nhạc dân gian ở quận Békés, Hungary năm 1906.

Không giống Kodaly, Bartók còn quan tâm đến nhiều loại hình âm nhạc dân gian truyền thống khác, ông nghiên cứu nhạc dân gian của Rumania, Slovakia, Serbi, Croatia, Bungaria, Thổ Nhĩ Kỳ và Bắc Mỹ, Năm 1906, trong lần đến thăm Algeria, Bartok đã biết cách làm thế nào có thể sưu tầm được những giai điệu dân gian rải rác trên thế giới. Từ đó, ông không còn mong muốn làm bất kỳ một công việc nào khác mà những người khác đề nghị ông như vị trí “ông chủ một salon âm nhạc nổi tiếng nhất trong tương lai” chẳng hạn. Sau thời gian đó, Bartók tập trung vào việc sưu tầm, phân tích và phân loại nhạc dân gian thế giới.

Niềm đam mê này đã khiến Bartók gặp rắc rối, đặc biệt sau Thế chiến I khi Slovakia và Rumania tách khỏi Hungary. Bartók không còn được tự do nghiên cứu và tìm hiểu ở nhiều địa danh như trước đó. Hơn thế nữa, ông còn phải chịu đựng chỉ trích ở quê nhà do có mối quan tâm "thiếu tinh thần yêu nước" đối với các dân tộc hiềm khích với Hungary. Luyến tiếc văn hoá đa dạng của các dân tộc dưới thời Đế chế Áo-Hung, Bartók mơ ước về một “tình bằng hữu giữa các dân tộc, tình anh em thay vì chiến tranh và xung đột".

Năm 1907, Bartók đến Transylvania lần đầu tiên để nghiên cứu về người Székely, một cộng đồng người sinh sống và phát triển độc lập với những tộc người khác ở Hungary và có thể họ còn lưu giữ một trong số những truyền thống cổ. Trong thời gian sinh sống với họ, Bartok được làm quen với nhà thờ Unitarian.

Bartók là người theo đạo Thiên chúa, sự trung thành tuyệt đối với tôn giáo được dạy trong các lớp học đã khiến ông mất dần lòng tin tôn giáo ban đầu. Ông viết: “khi tôi 22 tuổi, tôi đã là một con người mới, một người theo chủ nghĩa vô thần”. Trong một lá thư viết năm 1905, Bartók tự nhận mình là người cổ suý Nietzsche và bày tỏ sự nghi ngờ của mình về những lời răn tôn giáo: “Thật kỳ quặc khi Kinh thánh nói rằng “Chúa đã tạo ra con người", trong khi ngược lại: chính con người đã tạo nên Chúa trời, hoặc "Thân thể là hữu hạn còn linh hồn thì bất tử", trong khi thực tế thì ngược lại: thân thể (vật chất) là tồn tại mãi còn linh hồn chỉ ngắn ngủi, tạm thời".

Hai năm sau sau khi rời Transylvania, Bartók gửi 2 lá thư cho nghệ sĩ violin Stefi Geyer, trong thư ông bày tỏ quan điểm rõ ràng của mình về niềm tin tôn giáo. Bartók gọi Chúa ba ngôi (sự hợp nhất của một Cha, Con và Thánh thần) là "điều hư cấu vụng về" làm "nô lệ hoá suy nghĩ". "Việc thờ cúng thần bí" không phải do lỗi của Jesus, Jesus dù rất vĩ đại nhưng chỉ là một nhà đạo đức học. Bartók còn cho rằng khái niệm "Chúa trời là một Đấng vô hình, bất diệt và có mặt ở khắp mọi nơi, Người quyết định tất cả những gì xảy ra trong quá khứ và tương lai" là một khái niệm ngớ ngẩn. Sự tồn tại của vũ trụ không cần đến giả thuyết về một đấng tạo hoá, Bartok nghĩ “tại sao chúng ta không nói đơn giản rằng: tôi không thể giải thích đuợc sự tồn tại của vụ trụ và cứ để mọi việc như thế?”

Bartók nghĩ ý nghĩa cuộc đời không phải là hướng tới sự bất tử hay thế giới bên kia mà là "mang lại cho con người một vài niềm vui nho nhỏ" và để "có niềm say mê trong cuộc sống, ví dụ như mối quan tâm đối với vũ trụ đang tồn tại. Nếu tôi từng làm dấu thánh giá, thì hành động đó là "nhân danh Thiên nhiên, Nghệ thuật và Khoa học". Ông kết thúc lá thư đầu tiên bằng câu "Lời chào từ một người không có đức tin (một người còn chân thành hơn rất nhiều người có đức tin khác)”.

Năm 1909, Bartók kết hôn với Márta Ziegler. Khi đứa con trai đầu lòng, Béla Jr, ra đời năm 1910, Bartók tuyên bố ra khỏi Unitarian (thuyết nhất thể) và tham gia Giáo hội truyền giáo Nhà thờ Cơ đốc giáo năm 1917. Hai cha con thường xuyên đi lễ ở nhà thờ Cơ đốc giáo. Bartók phụ trách dàn nhạc nhưng không thành công ở vị trí này. Ông có những quan điểm bảo thủ và hà khắc với thể loại nhạc thánh ca và không cho phép sử dụng bất kỳ thể loại nhạc cụ nào ngoài đàn organ.

Béla Bartók Jr sau này có viết lại rằng cha ông tham gia hội Unitarian chỉ bởi "ông cho rằng đó là đạo tin tự do và có tính nhân văn nhất". Mặc dù Bartók không phải là người sùng đạo, "ông là người yêu thiên nhiên, luôn sùng kính mỗi khi nhắc đến sự sắp đặt thần diệu của thiên nhiên". Bartók cũng yêu mến tất cả những gì thuộc về tự nhiên, ông sưu tầm đủ loại từ cây cỏ, khoáng chất, và đặc biệt là côn trùng. Sau này, ông đã thể hiện triết lý của mình qua một hình ảnh thiên nhiên giản dị: " Sự sống tồn tại và sinh sôi ngay trong đống phân khô này. Bạn có thể nhận thấy những con sâu, con bọ đang bận rộn làm việc để tự tìm cho mình những gì chúng cần, chúng tạo nên những hang nhỏ, lối nhỏ, rồi hoà cùng đất với những hạt giống rải rác. Chẳng bao lâu sau những mầm cỏ xanh non sẽ xuất hiện, và cứ thế cuộc đời lại tiếp tục hoàn thành vòng quay của nó".

Quan điểm triết học cá nhân của Bartók có phần hà khắc và bi quan. Ông tự tách mình ra khỏi những người khác, không phụ thuộc vào cuộc đấu tranh tham vọng vì những thứ ông coi là "nhỏ nhặt". Bởi thế ông luôn cảm thấy đơn độc. Trong tác phẩm Bluebeard’s castle (Lâu đài của Bá tước râu xanh) _ vở opera đầu tiên của ông, Bartók đã truyền tải cảm giác của ông về sự đơn độc hoàn toàn về tinh thần vào âm nhạc. Ông tiếp tục với chủ đề này trong vở ba lê The wooden Prince (Hoàng tử gỗ) năm 1917 và vở kịch câm ballet The Miraculous Mandarin.

Được viết theo phong cách âm nhạc khác hơn so với những tác phẩm trước đó, The Mariculouss Mandarin đề cập đến những mặt xấu xa của xã hội hiện đại: mại dâm, cướp của, giết người. Buổi ra mắt đầu tiên năm 1926 đã làm thổi bùng lên cơn thịnh nộ của khán giả, vở kịch này đã bị cấm. Giới âm nhạc Hungary bảo thủ cổ suý thể loại nhạc mang phong cách của Brahms và Liszt, chống lại âm nhạc của Bartók. Trong nhiều tác phẩm kịch, Bartók đã kết hợp sáng tác cùng với những tác giả không được chính quyền ủng hộ. Điều này cũng góp phần khiến ông không được chấp nhận.

Vào thời điểm này, tên tuổi của Bartók đã trở nên nổi tiếng trên thế giới. Hai bản sonata dành cho đàn violin của ông viết năm 1921 và 1922 cùng tác phẩm Dance Suite viết năm 1923 nhân dịp kỷ niệm thành phố Budapest hợp nhất, đã đưa ông trở thành một nhà soạn nhạc đương đại quan trọng. Năm 1926, ông sáng tác một loạt các tác phẩm dành cho piano, trong đó có bản concerto đầu tiên dành cho piano. Bản nhạc thứ 3 và thứ 4 dành cho tứ tấu đàn dây được sáng tác từ năm 1927 đến 1928, theo phong cách trừu tuợng rất đặc trưng của Bartók, là một trong số những tác phẩm được các nhà phê bình âm nhạc đánh giá là kiệt tác.

Năm 1923, Bartók ly hôn với Márta, người vợ đầu tiên. Ngay sau đó ông tái hôn với Ditta Pásztory, một sinh viên piano. Con trai thứ hai, Péter, ra đời năm 1924. Bartók đã sáng tác Mikrokosmos, gồm 6 tập tiểu phẩm phân hạng dành cho piano để làm giáo trình âm nhạc cho con trai mình.

Bartók căm ghét chế độ phát xít thống trị Hungary trong thế chiến. Năm 1919, ông và Kodaly xin rút khỏi vị trí tại Học viện vì những lý do chính trị. Vào những năm 1930, Bartók từ chối biểu diễn hoặc cho phép các tác phẩm của mình được phát thanh ở Đức hay Italy. Thậm chí ông còn từ chối biểu diễn ở Budapest. Năm 1931, ông đến Đại sứ quán Pháp để nhận huân chương Bắc đẩu bội tinh (Légion d'honneur), năm đó Bartók cũng được trao giải thưởng Corvin nhưng ông đã không đến tham dự lễ trao giải vì sẽ phải nhận giải thưởng đó từ tay độc tài Hungary _ Horthy.

Hầu hết các tác phẩm âm nhạc khiến Bartók nổi danh được sáng tác vào những năm 30 của thế kỷ trước, hầu hết theo lời đề nghị của các dàn nhạc nước ngoài. Ông sáng tác tứ tấu đàn dây thứ năm, cho American Elisabeth Sprague Coolidge năm 1934, Âm nhạc cho dàn dây, nhạc cụ gõ và Celesta năm 1936, Sonata cho hai piano và nhạc cụ gõ năm 1937 và Divertimento năm 1939 theo yêu cầu của nhạc trưởng người Thụy Sĩ Paul Sacher. Hai tác phẩm khác được sáng tác trong thời kỳ này là bản concerto cho đàn violin năm 1938 và tứ tấu đàn dây cuối cùng năm 1939.

Khi tình hình chính trị Châu Âu trở nên bất ổn, Bartók càng muốn rời Hungary. Sau khi gửi tác phẩm viết tay ra nước ngoài, năm 1940, Bartók đến Mỹ cùng vợ, con trai Péter Bartók của ông cũng sang Mỹ hai năm sau đó và gia nhập Hải quân Hoa Kỳ. Còn Béla Bartók, Jr vẫn ở lại Hungary. Mặc dù được nhập quốc tịch Mỹ năm 1945, Bartók cho việc sang Mỹ sinh sống của ông là lưu vong hơn là việc di cư đơn thuần. Một điều thu hút ông sang Mỹ là cơ hội nghiên cứu bộ sưu tập nhạc dân gian Serbi - Croatia tại trường đại học Columbia ở thành phố New York.

Có nhiều bài báo cho rằng gia đình Bartók sống trong sự nghèo khó trong suốt quãng thời gian ở New York. Mặc dù đây không hoàn toàn là sự thật, nhưng họ đã sống trong cảnh tối tăm và không hề sung túc chút nào. Khi Bartók mắc bệnh bạch cầu, Hiệp hội nhạc sĩ, Nhà văn và Nhà xuất bản Mỹ đã đứng ra trả hết chi phí thuốc men và giúp đỡ Bartók để ông nhận được sự điều trị tốt hơn. Để giảm bớt gánh nặng tài chính cho gia đình Bartók, nhạc trưởng Fritz Reiner và nghệ sĩ vĩ cầm Józef Szigeti đã thuyết phục nhạc trưởng Serge Koussevitzky và dàn nhạc của ông mua tác phẩm viết cho dàn nhạc của Bartók. Năm 1944, Bartók sáng tác một bản sonata dành cho độc tấu violin, viết cho Yehudi Menuhin. Hai tác phẩm cuối cùng của Bartók, bản concerto thứ ba cho đàn piano và bản concerto dành cho viola chưa được hoàn tất. Nhà sáng soạn nhạc đồng hương Tibor Serly sau này đã hoàn thành nốt hai tác phẩm của ông.

Những tác phẩm về sau của Bartók đã nắm bắt được tinh thần thời đại. Một bài phê bình năm 1946 viết rằng: "âm nhạc của Bartók là sự tôn vinh âm nhạc. Và cả thế giới thời Bartók sẽ tự hào nói rằng "Chúng tôi đã sống cùng thời với Bartók". Nhiều tác phẩm của ông đã được lựa chọn để chơi trong dàn nhạc giao hưởng.

Ngày 26 tháng 9 năm 1945, Bartók qua đời trong một bệnh viện ở New York. Bà Ditta, vợ ông và con trai Peter đã có mặt bên cạnh Bartok ở những giây phút cuối khi ông từ giã cõi đời. Tang lẽ do Đức Cha Laurence I. Neale, người đứng đầu các nhà thờ Cơ đốc giáo ở New York tổ chức. Bartok được chôn cất ở nghĩa trang Woodlawn, New York. Năm 1988, khi “Bức Màn Sắt” (Iron Curtain) chia cắt Đông Âu và Tây Âu sụp đổ, con trai của ông, khi ấy là người đứng đầu Nhà thờ cơ đốc giáo Hungary, đã đưa thi hài của cha về thủ đô Budapest. Một bức tượng của Bartók được dựng trước nhà thờ Cơ đốc giáo thứ hai ở Budapest.

Như Nguyên (dịch)

 

[Mr.Quangvd]

Ludwig van Beethoven

​

Là người đại diện cuối cùng của trường phái cổ điển thành Vienna, nhà soạn nhạc thiên tài người Đức Ludwig van Beethoven đã có những đóng góp vĩ đại vào tiến trình phát triển của âm nhạc cổ điển thế giới. Không có một di sản đồ sộ về số lượng như các bậc tiền bối của trường phái cổ điển thành Vienna, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) hay Joseph Haydn (1732 – 1809) nhưng Beethoven đã đem đến cho thế giới âm nhạc một phong cách mới, phong cách anh hùng ca rực lửa và tràn ngập tinh thần tranh đấu, vươn tới tự do cùng những cách tân vĩ đại. Với sự cải cách mạnh mẽ về nội dung lẫn hình thức, ở hầu hết các thể loại âm nhạc như sonata, concerto và giao hưởng, Beethoven đều để lại dấu ấn thiên tài của mình. Cả cuộc đời của ông thực sự là bản anh hùng ca của một con người có nghị lực phi thường vượt qua mọi khó khăn, thử thách và chiến thắng bệnh tật.

Ludwig van Beethoven sinh ra trong một gia đình nghệ thuật. Ông nội của nhà soạn nhạc thiên tài, Ludwig van Beethoven, giữ chức nhạc trưởng của nhà hát cung đình Bonn. Cha của nhạc sỹ, Johann van Beethoven, cũng là thành viên của dàn nhạc cung đình và là một bợm nhậu. Chính tật xấu này của Johann đã dìm gia đình ông và tuổi thơ Beethoven lâm vào cảnh địa ngục. Sau cái chết của người ông và sự nghiện ngập của người cha, gia đình lâm vào cảnh túng thiếu nghiêm trọng, Beethoven đành phải thôi học từ rất sớm. Chính vì vậy, sau này, khi lớn lên, Beethoven đã nỗ lực học và tự học rất nhiều để tự bù đắp kiến thức cho mình. Tuy nhiên, trong cái rủi có cái may, do sinh ra trong một gia đình có truyền thống âm nhạc, Beethoven được học nhạc từ nhỏ. Dù được giảng dạy một cách tuỳ hứng trong roi vọt, tài năng thiên bẩm đã khiến cậu bé Beethoven biết chơi thành thạo đàn clavecin, violin, flute... Buổi biểu diễn đầu tiên của Beethoven trước khán giả thành Bonn là vào ngày 26-3-1778 với một bản concerto cho đàn clavecin.

Tháng 10-1779, Beethoven bắt đầu theo học môn đối vị và nghệ thuật bè trầm với Kh. Neefe và chịu ảnh hưởng lớn về quan điểm thẩm mỹ từ người thầy đáng kính này. Năm 12 tuổi, Beethoven được đưa vào dàn nhạc cung đình với vai trò trợ lý đàn organ cho Neefe. Trong thời gian này, Beethoven được Neefe hướng dẫn về Bình quân luật của Johann Sebastian Bach (1685-1750) và bắt đầu biết đến George Frideric Handel (1685-1759), tác giả mà sau này, Beethoven đặc biệt ngưỡng mộ.

Sự nghèo túng luôn là bạn đồng hành với Beethoven trong những năm tháng trưởng thành. Ngoài việc chơi cho dàn nhạc cung đình, ông phải đi dạy học để kiếm tiền nuôi gia đình. Tuy vậy, những ước mơ về một chân trời âm nhạc mới mẻ ngoài phạm vi thành Bonn vẫn không ngừng thôi thúc ông tìm đến với thành Vienna, học hỏi những nhà soạn nhạc danh tiếng. Mùa xuân năm 1787, chàng nhạc sỹ thành Bonn đã đến đây để tìm gặp Mozart và đáng tiếc là chỉ được gặp Mozart một lần duy nhất. Sau khi nghe Beethoven chơi ngẫu hứng bên phím piano, Mozart đã choáng váng trước tài nghệ phi thường: “Hãy nhìn kỹ chàng trai này, rồi cả thế giới sẽ phải nói về anh ta”. Điều đáng buồn là cuộc gặp gỡ giữa hai con người thiên tài này chỉ diễn ra ngắn ngủi bởi Beethoven phải vội vã rời Vienna về Bonn vì mẹ bị ốm nặng. Cái chết của người mẹ hiền hậu, nhẫn nại đã không chỉ khiến Beethoven rơi vào tình trạng tuyệt vọng mà còn kéo theo sự sụp đổ của gia đình, vốn luôn luôn được bà mẹ dày công vun đắp.

May mắn cho Beethoven và cũng cho nhạc cổ điển bởi trong những năm tháng này, Beethoven đã có được sự nâng đỡ tinh thần từ hai người bạn tốt như Stephan von Breuning và Franz Wegeler, những người sẽ tận tụy gắn bó cả cuộc đời với ông. Thông qua mối quan hệ bè bạn này, Beethoven đã tiếp xúc với giới trí thức thành Bonn, mở con đường lớn đưa ông đến với văn học cổ điển Đức, văn học Hy Lạp cổ đại, văn học Anh. Beethoven đặc biệt say mê và chịu ảnh hưởng lớn của Homero với các bản trường ca “Iliad”, “Odisea”, Plutarque với “Tiểu sử các danh nhân” và William Shakespeare với các vở kịch nổi tiếng của ông. Hai nhà thơ Đức đương thời là Goethe và Schiller cũng chinh phục được Beethoven.

Một sự kiện gây chấn động châu Âu thời bấy giờ cũng để lại dấu ấn sâu sắc cho Beethoven, đó là cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789. Những luồng tư tưởng tiên tiến từ cuộc cách mạng đã được Beethoven tiếp nhận hết sức hào hứng. Riêng cá nhân Napoleon được Beethoven hết sức ngưỡng mộ và thán phục. Có thể nói cuộc cách mạng Pháp 1789 đã góp phần thắp lên tinh thần rực lửa đấu tranh vì quyền tự do, bình đẳng của con người và phong cách anh hùng ca như các tác phẩm sau này của ông. Chính những biến động về tư tưởng đã giúp ông đi đến quyết định, rời thành Bonn vào tháng 11-1792 để đến với thành Vienna, trung tâm văn hóa của châu Âu thời bấy giờ. Giai đoạn ở thành Vienna sẽ là giai đoạn đánh dấu sự trưởng thành và bước thăng hoa trong cuộc đời sáng tác âm nhạc của Beethoven. Ông đến với thành Vienna trong sự hào hứng của tuổi trẻ và niềm tin vào một môi trường học tập mới. Như các nhạc sỹ đương thời, Beethoven đã có được nhà bảo trợ cho quá trình theo đuổi nghệ thuật của mình, công tước Lichnowsky. Mặc dù nhận bảo trợ của Lichnowsky nhưng Beethoven trong mọi trường hợp vẫn giữ vững phẩm giá, lòng kiêu hãnh, lập trường kiên định về chính trị, quan điểm sống và coi đó là điều sống còn của cuộc đời mình.

Song song với quá trình sáng tác, Beethoven còn theo học các nhạc sỹ danh tiếng của thành Vienna để củng cố và hệ thống lại kiến thức âm nhạc của mình. Trong số các người thầy đáng kính ấy thì, nhà soạn nhạc vĩ đại Haydn, cha đẻ của giao hưởng, đóng vai trò quan trọng. Cũng phải nói thêm là đây cũng là thời kỳ sáng tác rực rỡ của Haydn nên nhà soạn nhạc già này đã không có nhiều thời gian dành cho Beethoven. Tuy nhiên, với vai trò của người đi trước, Haydn đã đưa ra những nhận xét xác đáng và những lời khuyên qúy báu về các tác phẩm mới sáng tác của Beethoven. Có một giai thoại kể lại rằng, khi Beethoven hỏi ý kiến thầy về các tác phẩm của mình, Haydn đã thốt lên sau những phút trầm tư suy nghĩ: “Anh gây cho tôi cảm tưởng về một con người có mấy cái đầu, mấy trái tim và mấy linh hồn”. Khi đã ổn định được cuộc sống và học tập thêm về âm nhạc, Beethoven bắt đầu ra mắt công chúng thành Vienna và nhanh chóng nhận được sự chú ý đặc biệt. Nhiều nhà hoạt động nghệ thuật cũng đánh giá cao tài năng của ông và hào hứng cho rằng: “Người nghệ sỹ này đã bù đắp cho chúng ta sự tổn thất sau cái chết của Mozart”. Không chỉ sáng tác, Beethoven còn là người đầu tiên đưa ra một phong cách mới trong nghệ thuật chơi piano: phong cách anh hùng ca.

Trong thời gian này, Beethoven tập trung sáng tác nhiều tác phẩm khí nhạc quy mô nhỏ tuy nhiên, ở các tác phẩm ấy đã xuất hiện dấu ấn của thiên tài, tiêu biểu như Piano sonata số 8 giọng Đô thứ "Pathetique" (1799), số 14 giọng Đô thăng thứ "ánh trăng" (1801), số 17 giọng Rê thứ "Tempest" (1801), overture “The Creatures of Prometheus” (1801)...

Sự hoàn chỉnh về nội dung và hình thức của khúc mở màn cho vở ballet “The Creatures of Prometheus” đã đưa overture trở thành một tác phẩm khí nhạc độc lập, tiền thân của loại tác phẩm giao hưởng một chương, giao hưởng có tiêu đề sau này. Riêng về sonata, Beethoven đã đem lại cho thể loại này một tầm vóc mới. Trước đây, các bậc tiền bối của ông đã sáng tạo ra thể loại sonata chưa có sự tương phản lớn giữa các chương và bản thân trong một chương cũng chưa thể hiện sự phát triển rõ nét giữa các chủ đề. Về sự sáng tạo của Beethoven ở thể loại sonata, các nhà hoạt động âm nhạc sau này đã cho rằng, Beethoven đã làm rõ phần triển khai cơ cấu các chủ đề, phân tích và tổng hợp các nét đấu tranh kịch tính, mạnh mẽ để tạo nên phần trung tâm của tác phẩm. Beethoven còn sáng tạo ra phần coda (phần kết) với nhiệm vụ là tổng kết tác phẩm bằng những nét chấm phá đầy rõ nét. Với tính chất kịch tính cao, thể hiện không chỉ giữa các chương mà phản ánh được sự phát triển nội tại trong từng chương này, Beethoven đã tạo ra sự phát triển mới về cả về nghệ thuật và tư tưởng trong các tác phẩm âm nhạc thính phòng.

Tài năng của Beethoven đã được khẳng định và một tương lai rực rỡ đã đến với nhà soạn nhạc thiên tài này. Khi người ta những tưởng bước đường nghệ thuật và cuộc sống riêng tư của Beethoven sẽ suôn sẻ thì bất hạnh đã đổ ụp xuống đầu ông. Lần này, không phải là sự túng quẫn về tài chính mà lại là bệnh tật. Căn bệnh điếc đáng nguyền rủa đã trở thành vật ngăn cách ông với tất cả. Đã có nhiều tài liệu nghiên cứu về căn bệnh kỳ lạ này ở người nhạc sỹ thiên tài và lý giải nguồn gốc căn bệnh. Đến nay, có nhiều cách lý giải căn bệnh này của ông, một trong những cách đó là việc tập trung cao độ trong quá trình sáng tác chính là nguyên nhân chủ yếu dẫn bệnh điếc của Beethoven. Điều đau xót hơn cả với nhạc sỹ là trước khi mắc căn bệnh này, ông có thính giác tinh tường, nhạy cảm đến mức hiếm có. Nỗi thống khổ về bệnh tật đã hành hạ ông và dẫn đến sự tuyệt vọng. Thậm chí, ông đã nghĩ đến việc tự tử. Tất cả những dằn vặt, đau đớn, đấu tranh nội tâm của nhà soạn nhạc được thể hiện qua bản di chúc Heiligenstadt nổi tiếng viết vào tháng 10-1802. Tuy nhiên, chiến thắng được bản thân, ý chí và nghị lực của Beethoven đã đưa ông đến với những thành công mới với những tác phẩm in đậm những phẩm chất tốt đẹp này. Ngay từ lời đề tựa bản giao hưởng số 2 giọng Rê trưởng op 36 đã cho thấy rõ điều đó: “Tôi muốn nắm lấy cổ số mệnh. Tuyệt vời biết bao nếu như ta có thể sống ngàn lần cuộc sống này!”.

Sau thời kỳ Heiligenstadt, Beethoven trở lại với âm nhạc với tinh thần và tình yêu cuộc sống của một con người hoàn toàn mới. Chính nét mới mẻ này đã đem lại sức sống và tầm vóc tư tưởng mới cho các tác phẩm của ông giai đoạn sau này. Những cách tân táo bạo, đưa hình thức và nội dung của các tác phẩm âm nhạc thoát khỏi lối mòn của các bậc tiền bối đã giúp Beethoven vươn tới đỉnh cao trong nghệ thuật, đặc biệt ở tác phẩm sáng tác từ năm 1803. Bản giao hưởng số 2 giọng Rê trưởng op 36 được coi là cầu nối của hai giai đoạn sáng tác nghệ thuật trước và sau năm 1803. Và các nhà nghiên cứu âm nhạc cho rằng, đỉnh cao trong giai đoạn trưởng thành của Beethoven chính là các tác phẩm: Piano Sonata No.21 giọng Đô trưởng "Waldstein", Piano Sonata số 23 giọng Pha thứ "Appassionata", vở opera “Fidelio” và chùm 7 bản giao hưởng. Trong số các tác phẩm này, bản giao hưởng số 3 giọng Mi giáng trưởng "Eroica" có số phận đặc biệt không chỉ vì trước ngày công diễn, Beethoven đã xóa lời đề tặng Napoleon trên bản tổng phổ mà là sự cân đối và đẹp lạ thường của nó. Các nhà phê bình âm nhạc đều đánh giá cao tác phẩm này, coi đó là cột mốc mở ra đỉnh cao mới của nền âm nhạc giao hưởng thế kỷ 19. Sáng tác vĩ đại này không những có quy mô lớn mà còn có tư tưởng, khát vọng lớn lao vượt tầm thời đại. Tại tác phẩm này, chương menuetto kiểu cách đã được thay thế bằng chương Scherzo tươi vui (trước đây, trong bản giao hưởng số 1 Beethoven từng thế chỗ menuetto bằng Scherzo).

Tiếp sau thành công của bản giao hưởng số 3 là những chùm tác phẩm chói sáng của Beethoven với các bản giao hưởng được liệt vào hàng kinh điển trong kho tàng âm nhạc giao hưởng thế giới với các thể loại: kịch tính, bi kịch, ngợi ca thiên nhiên, sử thi: giao hưởng số 4 giọng Si giáng trưởng được nhạc sỹ Schumann ví như “cô gái Hy Lạp mảnh dẻ giữa hai người khổng lồ phương Bắc”, giao hưởng 5 giọng Đô thứ được mệnh danh là giao hưởng định mệnh, giao hưởng số 6 giọng Fa trưởng "Pastorale" được gọi là bản giao hưởng đồng quê, giao hưởng số 7 giọng La trưởng, giao hưởng số 8 giọng Pha trưởng và đỉnh cao giao hưởng số 9 giọng Rê thứ. Có câu chuyện về bản giao hưởng số 9 rằng nếu có người ngoài trái đất nào tới thăm hành tinh xanh của chúng ta thì để giải thích về con người, chỉ cần cho họ nghe bản giao hưởng số 9 này. Câu chuyện này đã nói lên được tính chất sử thi, tầm vóc và quy mô của tác phẩm. Có thể nói bước tiến về nghệ thuật của Beethoven là kết quả của quá trình học hỏi không mệt mỏi trong những năm tháng ở thành Vienna và cũng như sự chín muồi về tư tưởng của ông. Sâu xa hơn, đó còn là kết quả của quá trình phát triển âm nhạc giao hưởng mà các bậc tiền bối đã gây dựng lên, trong đó có sự phát triển của dàn nhạc giao hưởng, yếu tố giúp thể hiện các ý tưởng âm nhạc của ông. Về xã hội, tác động mạnh mẽ nhất đến Beethoven giai đoạn này là vẫn là luồng tư tưởng do cuộc cách mạng 1789 đem lại. Tuy Napoleon đã phản bội lại cách mạng song lý tưởng về một xã hội con người với con người sống trong tự do, bình đẳng, bác ái vẫn rực sáng trong ông.

Sẽ là không đầy đủ nếu không nhắc đến vị trí của các bản overture và 5 bản concerto cho piano với dàn nhạc, 1 bản concerto bộ ba cho piano, violin và cello, bản concerto duy nhất viết cho violin và dàn nhạc trong sự nghiệp âm nhạc của Beethoven. Với sức biểu đạt mạnh như một bản giao hưởng, các tác phẩm này của ông được đánh giá cao bởi sự súc tích, cô đọng, tính khái quát và mối quan hệ chặt chẽ giữa các chủ đề. Bằng tài năng của mình, Beethoven đã chứng minh rằng với những thể loại tác phẩm khí nhạc có quy mô nhỏ cũng có sức sống và tầm vóc như các tác phẩm lớn. Đây sẽ là tiền đề cho các nghệ sỹ thế hệ sau không tiếp tục khai phá để cho ra đời nhiều thể loại mới, làm phong phú thêm kho tàng âm nhạc cổ điển. Riêng bản concerto cho violin duy nhất của ông cũng trở thành bản concerto kinh điển cho thể loại này.

Thành công về nghệ thuật nhưng cuộc sống riêng tư của ông lại không mấy may mắn. Mặc dù luôn luôn khao khát một mái ấm gia đình thực sự nhưng chưa khi nào, Beethoven gặp được người bạn gái tri âm, tri kỷ, sẵn sàng cùng ông đi hết cuộc đời. Ông từng có nhiều mối tình, phần lớn đều bất hạnh và có cái kết ảm đạm giống nhau bởi theo nhận xét của nhiều người thì vẻ bề ngoài không mấy hào hoa phong nhã, tính cách độc đoán (ảnh hưởng của bệnh điếc) và nhất là không có một gia sản hấp dẫn đã loại ông ra khỏi tầm ngắm của các thiếu nữ thời đó. Cũng phải nói thêm rằng, tuy có tính cách độc đoán, thậm chí có phần khắc nghiệt, nhưng với bạn bè, bao giờ ông cũng cư xử hết sức chân thành và đây là một trong những đức tính đẹp nhất của ông.

Cả cuộc đời của Beethoven là quá trình học tập, sáng tác không mệt mỏi và chiến đấu vượt qua số phận, qua những đắng cay thử thách của cuộc đời. Trong những ngày cuối đời, trên giường bệnh, ông vẫn không nguôi nghiền ngẫm đến đề tài của bản giao hưởng số 10. Dự định này đã mãi mãi không thể thực hiện được bởi trái tim nhà soạn nhạc thiên tài đã vĩnh viễn ngừng đập vào ngày 26-3-1827. Ông mất đi để lại một khoảng trống không dễ lấp đầy trong âm nhạc. Không chỉ thành Vienna mà cả thế giới âm nhạc rơi lệ tiễn đưa người anh hùng... Beethoven tuy không còn nữa nhưng với những người yêu nhạc cổ điển thì hình ảnh Beethoven với ánh mắt rực lửa, đầy thách thức trên gương mặt cương nghị đang sải những bước dài mạnh mẽ, cương quyết vẫn còn đó trong âm nhạc và cuộc đời.

meongoansister

 

[Mr.Quangvd]

Hector Berlioz

​

Hector Berlioz sinh tại La Cite Saint André (Isère) vào ngày 11 tháng 12 năm 1803 trong một gia đình trung lưu thành đạt. Cha ông, một bác sỹ muốn ông theo học ngành y nhưng ông có vẻ không hứng thú với dự định này.

Sau khi hoàn thành chương trình học phổ thông tại Grenoble, Berlioz chuyển đến Paris khi 18 tuổi, bề ngoài là để theo học đại học nhưng y khoa không quyến rũ cậu sinh viên trẻ bằng việc tới các buổi biểu diễn các vở operacủa Gluck và Spontini và việc nghiên cứu tổng phổ các tác phẩm này tại thư viện Nhạc viện Paris. Đến năm 1822, ông quyết định bỏ trường y và theo học nhạc với Jean – Francois Lesueur với quyết tâm trở thành nhà phê bình âm nhạc. Ông theo học nhạc rất chăm chỉ dù ông luôn coi mình chỉ một là một nhạc sỹ bán chuyên nghiệp.

Các sáng tác đầu tiên của Berlioz ra đời vào năm 1825. Một bản Mass mà ông tự bỏ phí tổn để biểu diễn tại Nhà thờ thánh Rocco đã khiến giới phê bình khá hài lòng. Tiếp theo đó là vở Opera Lénor ou Les Francs Juges mà ngày nay chúng ta chỉ có phần overture và một tiểu phẩm khác được đưa vào bản Symphonie fantastique sau này.

Ông tham gia cuộc thi Prix de Rome lần đầu tiên vào năm 1826 nhưng không lọt vào vòng chung kết. Trở lại Paris, ông theo học sáng tác với Lesueur và phức điệu với Reicha tại Nhạc viện. Ông lại tham gia cuộc thi Prix de Rome vào năm 1827, lần này ông lọt vào vòng cuối cùng với bản cantata La mort d’Orphée (Cái chết của Orphée).

Với bản tính bốc đồng, bất chợt Berlioz nhận ra mình có một tình yêu mãnh liệt với văn học Anh sau khi xem một vở kịch của Shakespeare tại nhà hát Odéon, Paris vào năm 1827. Buổi biểu diễn vở Hamlet khi đó là một sự kiện xã hội tại Paris và khiến cho Shakespeare trở thành thần tượng của Berlioz bất chấp sự hăng hái này một phần là kết quả của sự say đắm của ông dành cho diễn viên chính Harriet Smithson _ người sau này sẽ là vợ ông vào năm 1833.

Cuối cùng vào năm 1830 ông cũng giành được giải Prix de Rome sau 5 lần thử sức và giải thưởng này đem lại cho ông một số tiền lớn, một suất học 2 năm tại Rome (với nghĩa vụ ít nhất phải sáng tác được 2 tác phẩm lớn), những người bạn mới quan trọng và trên hết được chính thức công nhận là một nhạc sỹ đã trưởng thành.

Sau đó Berlioz đã thực sự trở nên nổi tiếng bất luận thế nào nhờ buổi công diễn ra mắt bản Symphonie fantastique tại Nhạc viện Paris vào ngày 5 tháng 12 năm 1830 đã được khán giả đón nhận rất nhiệt tình. Bản giao hưởng này được Berlioz bắt đầu viết vào năm 1829, sau khi Harriet Smithson lại một lần nữa từ chối tình yêu có ảnh hưởng lớn đến Berlioz trong phần đời còn lại. Không ngạc nhiên là nó mang tính tiểu sử rất cao, rất giống kiểu tiểu phẩm “chương trình” lấy cảm hứng từ văn học mà Berlioz đã học từ người thầy đầu tiên của mình.

Cộng với lần đầu thưởng thức kịch Shakespeare, một tác phẩm văn học khác đã trở thành que diêm đốt cháy ngọn lửa nhiệt tình sáng tác của Berlioz. Đó là Faust của Goethe với bản dịch Pháp ngữ của Gérard de Nerval. Ông mất 2 năm 1828 và 1829 để chuyển một số phần của nó sang âm nhạc và kết quả là ra đời tác phẩm Huit scénes de Faust (Tám cảnh từ Faust) dành cho ca sỹ độc diễn, hợp xướng và dàn nhạc. Có thể là thành công trong buổi ra mắt tại Nhạc viện Paris đã giúp ông chiến thắng tại Prix de Rome một năm sau đó.

Bắt buộc phải sống tại Rome theo yêu cầu của giải thưởng mà ông nhận được vào năm 1830, Berlioz sớm nhận ra rằng cuộc sống tại Rome không thích hợp với mình. Qủa thực, ông ghét cay ghét đắng đến mức ông luôn trông chờ ngày mình được trở về Paris nơi ông nhận ra rằng mình có những cảm xúc mới mẻ với nghệ sỹ Piano Marie Moke. Giấc mơ bị tan vỡ khi cô ta bỏ Berlioz để cưới Camille Pleyel _ ông chủ một cơ sở sản xuất đàn piano giàu có. Vì vậy ông lại lao vào sáng tác một cách điên cuồng như ông vốn làm khi bị lâm vào những trường hợp tương tự. Bỏ qua mọi cảm xúc của việc báo thù, ông hoàn thành bản Lélio ou Le rétour à la vie (Lélio hay Trở lại với cuộc đời) vào năm 1831. Theo nhiều cách, nó là là một sự tiếp tục của Symphonie fantastique và trên thực tế, cả hai tác phẩm đã được cùng biểu diễn trong một chương trình hoà nhạc tại Paris một năm sau đó.

Cuộc sống tại Ý đã bình ổn hơn trước một chút, Berlioz lao vào khám phá nghệ thuật Rome cổ đại và Phục hưng đặc biệt là kiến trúc và điêu khắc nhưng không hề để ý đến opera Ý. Chúng ta biết được rằng ông vẫn coi thường các loại hình nghệ thuật mà các nhạc sỹ khác đương thời thường yêu thích và khâm phục.

Ông gặp lại Harriet khi trở về Paris và dù cô không còn trẻ đẹp và là diễn viên nổi tiếng mà ông đã từng say đắm như trước kia, ông vẫn quyết định cưới cô. Một năm sau tình hình tài chính khó khăn đã khiến ông phải sử dụng tích cực hơn nữa khả năng phê bình âm nhạc của mình, mà ông đã đạt được một vài thành công trước đó nhờ một bút pháp trôi chảy và hóm hỉnh. Ông viết cho tờ Journal des débets cho đến năm 1864 dù không bao giờ mất đi thiên hướng nhạc sỹ và vẫn tiếp tục sáng tác.

Năm 1834, Berlioz hoàn thành tác phẩm Harold en Italie (Harold ở nước Ý), trong đó phần Viola độc tấu đặc biệt được dành riêng cho Paganini dù trên thực tế Paganini chưa bao giờ chơi tác phẩm này. Ba năm sau, năm 1837, tác phẩm Grande Messe des morts (thường được biết đến dưới tên Requiem) được viết cho dàn nhạc và dàn hợp xướng lớn khác thường ra đời. Các kỷ niệm của ông về thời gian ở Rome được thể hiện trong vở Opera Benvenuto Cellini viết vào năm 1838 đã không được cả công chúng và giới phê bình khen ngợi và đó là điều tồi tệ nhất đối Berlioz với tư cách là một nhạc sỹ. Từ đó các cánh cửa các nhà hát opera đóng chặt đối với ông. Ông vẫn muốn được tiếp tục sáng tác, nhưng ông còn vợ và một đứa con nhỏ nên cần có được một nền tài chính đảm bảo để có thể tập trung vào công việc. May mắn thay, một món quà không mong đợi đến từ người khán giả cảm thấy rất hài lòng sau khi thưởng thức Symphonie fantastique và Harold en Italie. Người đó không ai khác ngoài Nicolo Paganini, ông đã gửi cho Berlioz một số tiền không hề nhỏ là 20.000 franc. Điều này đã giúp Berlioz ồn định cuộc sống và tiếp tục sáng tác. Kết quả là ra đời tác phẩm kịch giao hưởng Roméo et Juliette dành cho các ca sỹ độc tấu, dàn hợp xướng và dàn nhạc (đúng hơn là một vở Opera theo quy ước nhưng điều này không bao giờ được chấp nhận). Việc này chiếm mất khá nhiều thời gian của người nhạc sỹ và tác phẩm chỉ được biểu diễn tại Nhạc viện Paris vào mùa đông năm 1839. Thành công đến ngay lập tức, tuy nhiên cũng chỉ bù lại phần nào điều bất hạnh mà Benvenuto Cellini đã mang lại. Sau đó Berlioz nhận việc viết phần recitative cho vở Opera Der Freischütz của Weber. Sau cái chết của vợ vào năm 1842, ông đi du lịch đến nhiều nơi tại châu Âu, trong đó có Leipzig _ nơi ông gặp Mendelssohn và Schumann. Ông đi du lịch cùng với Marie Geneviève Martin (sau này trở thành người vợ thứ hai của ông vào năm 1854 và mất vào năm 1862). Chuyến đi tỏ ra rất thành công và tình hình kinh tế của Berlioz được cải thiện rất đáng kể.

Berlioz viết rất nhiều trong thời gian này và hầu hết là những tác phẩm xuất sắc. Overture Le carnaval romain _ một sự sửa đổi sống động từ những chủ đề của Bevenuto Cellini ra đời năm 1843 và tiếp theo là Oratorio La damnation de Faust vào năm 1846 trong đó chất liệu từ tác phẩm thời kì đầu Huit scénes de Faust dựa trên cảm hứng từ các tác phẩm của Goethe, được sửa đổi và tổ chức lại. Buổi ra mắt tác phẩm tại Paris vào ngày mùng 6 tháng 12 năm 1846 tất nhiên đã không thành công.

Tác phẩm Te Deum (Tụng ca Chúa) được hoàn thành vào năm 1849 và vở Oratorio L’enfance du Christ (Tuổi thơ của Đức Chúa) được viết trong khoảng thời gian từ năm 1850 đến 1854. Sự trong sáng và rõ ràng của tác phẩm đã phản chiếu sự kính trọng của Berlioz đối với kinh thánh.

Sau đó với sự khuyến khích của Liszt, ông bắt tay vào viết các vở opera khác. Đến với Virgil _ nhà thơ mà ông yêu thích, ông mất hai năm để viết Les Troyens (Những người thành Troie) mà trên thực tế gồm 2 vở dựa trên hai phần khác nhau trong sử thi của Virgil. Đầu tiên là La prise de Troie (Sự xâm chiếm thành Troie) kể về sự sụp đổ của thành phố và phần này chỉ được biểu diễn vào năm 1899 sau khi Berlioz qua đời. Tuy nhiên ông được xem phần hai Les Troyens à Cathage (Những người Troie ở Cathage) dựa trên câu chuyện về Dido và Aeneas.

Những sáng tác nhạc và bài viết phê bình cuối cùng của Berlioz cũng quan trọng bởi vì với sự nhận thức muộn mằn của chúng ta sau này, chúng đã mang lại ý nghĩa thứ bậc nào đó cho điều mà mặt khác có vẻ như là một sự phát triển khá không bình thường với tư cách nhà soạn nhạc. Tác phẩm quan trọng Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes được xuất bản vào năm 1844 và tiếp theo đó là Les soirées de l’orchestre (1852) và Les grotesques de la musique (1859). Năm 1862 ông hoàn thành vở opera cuối cùng của mình Béatrice et Bénédict dựa trên những trải nghiệm của mình với các vở kịch của Shakespeare.

Sau cái chết của đứa con duy nhất vào năm 1867, Berlioz thực hiện tiếp một chuyến du lịch dài ngày nữa, lần này là đến Đức và Nga. Ông mất ở Paris vào ngày mùng 8 tháng 3 năm 1859 tại Paris, đau khổ và cô độc trong khi đang chuẩn bị công bố Memoirs (hồi ký) của mình.

Với một chút phán xét, người ta thường nói rằng cuộc đời ông chẳng là gì ngoài tình yêu và những đau đớn cùng cực vì tình yêu. Điều đó có thể rất đúng. Nhưng cũng phải nói thêm rằng khả năng sáng tạo không ngừng và niềm khát khao đến tuyệt vọng của ông đã tìm thấy lối thoát tự nhiên và cái đích của chúng trong sự thành thạo bậc thầy của về dàn nhạc. Âm nhạc của ông được viết cho những dàn nhạc lớn hơn trước đây. Và những âm vang nổi bật lên từ cái mà giờ đây được xem như những nhóm nhạc cụ xác định của ông trong những bộ cố định (bộ dây, bộ đồng, bộ hơi, bộ gõ...) đã được các nhà soạn nhạc sử dụng suốt từ đó cho đến bây giờ.

cobeo (dịch)

Nguồn: Sách "Classic Composers" của Magna books

 

[Mr.Quangvd]

Georges Bizet​

Có lẽ hiếm có một tác giả nào trở nên vĩ đại chỉ với một tác phẩm duy nhất. Tuy nhiên Georges Bizet là một ngoại lệ. Chỉ bằng vở opera Carmen, Bizet đã được cả châu Âu biết đến như là một tác giả viết opera tài ba, sánh ngang với những tên tuổi như Rossini, Donizetti hay Verdi. Tất nhiên điều này không có nghĩa là Bizet không sáng tác ra những tác phẩm khác hay những sáng tác khác của ông không có mấy giá trị nhưng chắc chắn rằng không một tác phẩm nào trong số này có thể sánh ngang với Carmen về mặt lôi cuốn, hấp dẫn và phổ biến. Kể từ khi ra đời cho đến nay, Carmen vẫn luôn là một trong những vở opera được yêu thích và được trình diễn nhiều nhất.

Alexander Cesar Leopold Bizet (Georges là tên được đặt sau lễ rửa tội) sinh ngày 25 tháng 10 năm 1838 tại Paris trong một gia đình có truyền thống nghệ thuật. Mẹ ông là một nghệ sĩ piano tài ba, còn cha của ông là một giáo viên dạy thanh nhạc. Chính họ đã dạy ông những bài học nhạc đầu tiên. Ngay từ nhỏ Bizet đã bộc khả năng chơi piano rất tốt của mình. Chính điều này đã giúp cậu bé Georges được mọi người so sánh với Mozart và Mendelssohn. Cậu bé có thể đọc và chơi các bản nhạc khi mới có 4 tuổi, điều này khiến cha mẹ cậu rất ngạc nhiên. Có thể nói rằng sự nghiệp âm nhạc của Bizet sau này chính là do sự sắp đặt của Chúa trời.

Việc biểu diễn xuất sắc các Piano sonata của Mozart đã khiến cậu được nhận vào nhạc viện Paris đầy uy tín vào năm 1848, khi cậu mới hơn 9 tuổi. Tại đây Bizet học đối vị với Zimmerman và Charles Gounod còn Jacques Halévy (tác giả vở opera La Juive) dạy cậu sáng tác và dưới sự giảng dạy của Marmontel, cậu đã trở thành một nghệ sĩ piano xuất sắc. Trong một lần sang Paris biểu diễn, Liszt được nghe Bizet biểu diễn một tác phẩm của chính Liszt và Liszt đã công nhận rằng Bizet là một trong 3 nghệ sĩ Piano xuất sắc nhất châu Âu (hai người kia là Liszt và Hans von Bülow _ người được Tchaikovsky đề tặng bản Piano Concerto số 1). Cũng trong thời gian học tại nhạc viện Paris, Bizet đã giành được vô số giải thưởng về biểu diễn piano và organ.

Vào năm 1855, khi mới 17 tuổi, Bizet đã bắt đầu sự nghiệp sáng tác của mình khi hoàn thành bản giao hưởng giọng Đô trưởng. Tuy nhiên khi sinh thời, Bizet không công bố tác phẩm này bởi vì ông cho rằng nó chịu ảnh hưởng nặng nề từ các tác phẩm của thầy giáo mình là Charles Gounod. Đến tận năm 1935, tác phẩm này mới được biểu diễn lần đầu tiên. Năm 1857, Bizet chia sẻ giải thưởng Offenbach (giải do nhạc sỹ Pháp Jacques Offenbach lập ra để khuyến khích các nhạc sĩ trẻ) cùng với Lecocq khi ông sáng tác vở operetta 1 màn Le Docteur Miracle (Bác sĩ Miracle). Một năm sau, với bản cantata Clovis et Clotilde, Bizet đã đoạt giải thưởng danh giá Prix de Rome (trước đó Berlioz cũng đã đoạt được giải này vào năm 1830) và theo như qui định của giải thưởng ông phải đến Rome học trong 3 năm. Trong những năm ở Rome, ông có điều kiện tiếp xúc nhiều hơn với các vở opera của các nhạc sĩ Ý và Bizet cũng đã sáng tác khá nhiều trong thời gian này. Tuy nhiên, tồn tại đến ngày nay chỉ còn 4 tác phẩm, trong đó có vở opera buffa Don Procopio và không có gì ngạc nhiên khi ta thấy rằng chúng đều ảnh hưởng nặng nề của các tác giả Ý, đặc biệt là Donizetti. Và cũng chính tại đây, Bizet đã nhận ra rằng sáng tác opera là công việc sẽ theo đuổi cả cuộc đời mình.

Bizet trở về Paris vào năm 1861 và chỉ vài tháng sau mẹ ông qua đời. Cuộc sống của Bizet đã bước sang một chặng đường mới. Ông từ chối công việc giảng dạy tại nhạc viện và nuôi tham vọng trở thành một nhạc sĩ nổi tiếng đồng thời phải nhanh chóng hoàn thành một tác phẩm để kết thúc bản hợp đồng với Prix de Rome. Và kết quả là vở opera comique La guzla de l’emir ra đời.

Nhân lời mời của giám đốc nhà hát Lyrique, Bizet bắt đầu sáng tác vở opera Les pêrcheurs de perles (Những người mò ngọc trai). Ông mất 4 tháng để hoàn thành tác phẩm này và vở opera được công diễn lần đầu tiên vào tháng 9 năm 1863. Tuy nhiên đây lại là một thất bại thảm hại, vở diễn được công chúng đón nhận rất thờ ơ và bị cho là khô cứng, các nhân vật thì quá nhạt nhẽo, thiếu cảm xúc. Và chỉ đến năm 1886, vở opera mới được sống lại trên sân khấu và khi đó moi người mới nhận ra vẻ đẹp thật sự của tác phẩm. Buồn chán, thất vọng, những năm tiếp theo Bizet hầu như không sáng tác nữa và kiếm sống bằng cách phối khí lại các tác phẩm của các nhạc sĩ khác và dạy piano. Và chỉ đến năm 1867, Bizet mới sáng tác trở lại khi vào tháng 12, ông công diễn vở opera La jolie fille de Perth (người thiếu nữ xinh đẹp thành Perth) (dựa trên tiểu thuyết cùng tên của văn hào Walter Scott), vở diễn này cho thấy sự trưởng thành của Bizet trong bút pháp sáng tác khi âm nhạc của vở opera sinh động, hấp dẫn và chặt chẽ hơn tuy nhiên phần ca từ lại bị chê là quá dễ dãi. Tác phẩm này đã gây được ấn tượng tốt hơn đối với công chúng và giới phê bình tuy nhiên nó cũng chỉ tồn tại được sau có 18 buổi biểu diễn.

Bizet có một niềm đam mê kì lạ khi sáng tác opera, sau khi phải hứng chịu thất bại của Les pêrcheurs de perles và La jolie fille de Perth, một người bạn đã khuyên ông nên từ bỏ việc sáng tác opera và tập trung vào việc biểu diễn piano cũng như chuyển sang sáng tác giao hưởng nhưng Bizet đã nói rằng: “Tôi phải ở lại với opera, không có nó thì tôi chả là gì cả”.

Năm 1868 là một năm khủng hoảng đối với Bizet, rất nhiều tác phẩm không được hoàn thành, ông thường xuyên cảm thấy rất đau ở cuống họng (đây là một trong những nguyên nhân gây nên cái chết của ông sau này) và bị cảnh sát gọi lên thẩm vấn liên tục vì lập trường tôn giáo của mình, tuy nhiên cũng vì vậy mà quan điểm sáng tác của ông trở nên sâu sắc hơn. Ông chuyển ra sinh sống tại ngoại ô Paris với hy vọng cải thiện được tâm trạng của mình. Tại đây vào tháng 6 năm 1869, ông cưới thiếu nữ mới 20 tuổi Geneviève Halévy, con gái của người thầy giáo cũ. Tuy nhiên đây cũng là một cuộc hôn nhân không hạnh phúc, hai người có với nhau một đứa con trai duy nhất và sau này đứa bé đã tự tử. Một năm sau gia đình ông lâm vào cảnh thiếu thốn do cuộc chiến tranh Pháp _ Phổ gây ra (thời gian này Bizet cũng tham gia vào Cục phòng vệ quốc gia). Trong thời điểm này ông có rất ít điều kiện để sáng tác nhưng đến năm 1871 ông hoàn thành một tổ khúc dành cho piano duet với tên gọi Jeux d’enfants (Những trò chơi cho trẻ nhỏ) và nhiều trích đoạn trong bản nhạc này đã được phối lại cho dàn nhạc. Bizet tỏ ra rất hài lòng với tác phẩm này. Cũng trong năm 1871, Bizet đã hoàn thành phần âm nhạc trong vở kịch L’arlésienne (cô nàng xứ Arles) (dựa trên truyện ngắn cùng tên của nhà văn Pháp Alfonse Daudet) và vở opera Djamileh. Và cũng như những lần trước đó, buổi công diễn các tác phẩm lần này của Bizet cũng đều thất bại. Tuy nhiên ngày nay, hai tác phẩm này của Bizet đã được nhìn nhận lại đúng đắn hơn. L’arlésienne được đánh giá là xuất sắc và được nhiều dàn nhạc nổi tiếng trên thế giới trình diễn liên tục nhờ vào sự đa dạng trong sắc thái và tiết tấu cũng như sự hài hoà và hấp dẫn của giai điệu còn Djamileh được coi là tiền đề và bước đệm quan trọng để Bizet sáng tạo ra kiệt tác vĩ đại nhất của mình: vở opera Carmen.

Phải hứng chịu nhiều thất bại nhưng Bizet vẫn có niềm tin vào những sáng tác của mình. Ông cho rằng khán giả vẫn chưa hiểu hết được tác phẩm của mình chứ không phải là tài năng của mình kém cỏi. Bizet quyết định dồn hết tâm huyết và tinh lực vào kịch bản Carmen do Henri Meilhac và Ludovic Halévy viết. Kich bản dựa trên tác phẩm cùng tên của nhà văn Pháp Prosper Mérimée ra đời vào năm 1846 mà Bizet rất yêu thích, ông rất có cảm tình với nhân vật cô gái digan Carmen xinh đẹp luôn khao khát tự do. Bizet mất 2 năm trời (từ năm 1873 đến cuối năm 1874) mới hoàn thành vở opera này. Và so với các vở opera khác của Bizet, Carmen đã vượt trội hơn hẳn về mặt khắc hoạ bối cảnh và nhân vật. Ảnh hưởng từ các nhân vật Azucena, Eboli và Amneris của Verdi, Bizet quyết định để nhân vật chính Carmen hát giọng mezzo-soprano và bằng tài năng tuyệt vời của mình ông đã xây dựng được một Carmen với sức sống mãnh liệt và đầy biến ảo. Việc miêu tả anh lính Don Jose hiền lành chỉ vì mê mẩn sắc đẹp của Carmen mà biến mình thành một tên tướng cướp và rồi trở thành kẻ sát nhân khi đâm chết Carmen khi cô đem lòng yêu người khác là một thành công to lớn của Bizet. Bên cạnh đó, việc xuất hiện của 2 nhân vật Escamillo và Micaela là sự cách tân so với tác phẩm văn học nhưng cũng góp phần làm phong phú và hoàn thiện vở opera hơn. Bizet tỏ ra rất hài lòng với Carmen và ông háo hức chờ ngày vở opera ra mắt.

Ngày 3 tháng 3 năm 1875, Carmen được công diễn tại Paris. Và như một định mệnh đau buồn gắn chặt với Bizet, đây vẫn là một thất bại. Khán giả thực sự sốc với tác phẩm. Họ không thể chịu đựng được cô gái Carmen lẳng lơ, không chung thuỷ, bỏ anh này chạy theo anh kia. Họ la ó, chửi bới các ca sĩ và cả người nhạc sĩ tội nghiệp. Lần này thì là một thảm hoạ thật sự đối với Bizet, ông suy sụp hoàn toàn. Cùng với căn bệnh đau cuống họng từ trước và cái chết của đứa con tinh thần mà ông yêu mến nhất, kì vọng nhất, sức khoẻ của Bizet ngày một yếu đi. Trên giường bệnh, Bizet luôn tự hỏi phải chăng mình đã lầm? Và sau 2 cơn đau tim liên tiếp, ông qua đời vào ngày mùng 3 tháng 6 năm 1875 (sau đúng 3 tháng khi Carmen được công diễn) tại Bougival, ngoại ô Paris khi mới 37 tuổi.

Bizet đã không lầm! Ngày nay, không còn nghi ngờ gì nữa, Carmen đã trở thành một trong những vở opera tuyệt vời nhất mọi thời đại. Và cùng với nó, tài năng của Bizet đã được nhìn nhận lại một cách chính xác hơn. Các nhà soạn nhạc như Saint-Saëns, Tchaikovsky hay Debussy đều khẳng định: Bizet là một nhạc sĩ vĩ đại!

cobeo (tổng hợp)

 

[Mr.Quangvd]

Johannes Brahms​

Nền khí nhạc Đức đã trải qua bốn giai đoạn phát triển chính. Giai đoạn đầu tiên đặc trưng với các tác phẩm của các con của Bach vào khoảng giữa thế kí XVIII, kết thúc với sự hình thành của những trường phái giao hưởng tại Mannheim và các thành phố nhỏ khác. Tiếp theo là đến Haydn và Mozart với những tác phẩm mặc dù có vẻ mới mẻ và hoàn toàn không có tiền lệ, nhưng thực ra lại là kết quả của một quá trình hấp thụ và tổng hợp tuyệt vời các trào lưu và ý tưởng âm nhạc mới không chỉ xuất hiện tại Đức thời đó, mà còn đến từ Pháp và Ý. Thành Vienna thời đó đặc biệt cởi mở đối với nghệ thuật đại chúng và văn hoá phương Đông đã trở thành môi trường lý tưởng cho các nhạc sĩ sáng tác.

Gần như giữ vai trò cầu nối giữa thời kì “Cổ điển” vừa qua với trào lưu Lãng mạn của thế kỉ tiếp đó là tên tuổi của Beethoven với sự kế thừa những thành tựu của các nhạc sĩ tiền bối theo một con đường riêng đến mức ý nghĩa thật sự của nó chỉ có thể hiểu được hàng thập kỉ sau đó.

Tiếp đó là trào lưu Lãng mạn, từ những giấc mơ say sưa của Schubert đến những niềm khao khát đến đau đớn của Schumann, rồi dẫn tới một sự dung hoà có chọn lựa, mặc dù vẫn bị ảnh hưởng, giữa phong cách Cổ điển với Lãng mạn ở Mendelssohn. Với sự tái hiện y nguyên chủ nghĩa Cổ điển của thời kì trước đó này, có lẽ nền khí nhạc Đức đã phải kết thúc ở Lizst và Wagner. Sự nồng nhiệt rực lửa mang tính cách mạng của Liszt đã đưa ông tới thử nghiệm hoà trộn giữa âm nhạc và thơ ca, ở đó sự lấp lánh tuyệt mĩ và tính liên tưởng của các hiệu quả âm nhạc được đề cao hơn sự thuần nhất của âm thanh và sự rõ ràng của các đường nét - một thử nghiệm hấp dẫn nhưng nguy hiểm. Wagner mặt khác đưa những thành tựu giao hưởng vĩ đại của Beethoven lên sân khấu trong những vở opera đậm màu truyền thuyết của mình.

Những thể thức khí nhạc cũ rõ ràng đã mất chỗ đứng từ việc Liszt và Wagner, hai nhà soạn nhạc tiên phong của thời đại, đã tự thấy có thể hoàn toàn bỏ qua chúng. Không phải ngẫu nhiên mà Wagner tập trung vào lĩnh vực opera (những tác phẩm khí nhạc của ông hầu như không hề nổi bật nếu đem so sánh) còn Liszt không bao giờ viết nhạc thính phòng hay giao hưởng (theo nghĩa cổ điển, hai concerto cho piano và dàn nhạc của Liszt hầu như chỉ còn là concerto trên danh nghĩa).

Và rồi, như là kết quả của một nghịch lý kì lạ, một cảm tính âm nhạc mới lại nảy sinh. Những kiệt tác khí nhạc Đức đã thành ra rất ít ỏi để diễn đạt với Liszt và Wagner, những người muốn vứt bỏ hoàn toàn những thể thức truyền thống, nhưng thế hệ kế tiếp các nhạc sĩ, dường như bàng quan trước những bước đi mang tính phá cách của những nhạc sĩ trước họ, đã đi theo một cách tiếp cận hoàn toàn khác đối với những thể loại thời cổ điển trước kia. Họ chấp nhận quá khứ như là tiền định, nhìn nhận nó như là một hiện thực âm nhạc có thể làm sống lại được một khi được tiếp nhận và hiểu một cách đầy đủ. Johannes Brahms là một nhạc sĩ trong số đó.

Chính nhờ sự cổ vũ của Schumann, vào lúc đó đã là một nhạc sĩ có tên tuổi đáng kính, mà Brahms lần đầu tiên thu hút được sự chú ý của công chúng âm nhạc Đức. Bài báo nổi tiếng của Schumann “Con đường mới”, bài viết cuối cùng ông viết cho Tạp chí Âm nhạc Mới (‘Neue Zeitschrift für Musik’), một tạp chí thường kì về âm nhạc thời đó, đã diễn tả cùng lúc lời từ biệt và tiên tri của Schumann, bởi trong đó có nhắc tới một Brahms vô danh, mới có 20 tuổi, như là nhạc sĩ sẽ đưa truyền thống Lãng mạn Đức vĩ đại lên phía trước.

Sự tiên tri của Schumann rõ ràng là đáng tin cậy. Ông đã từng đưa sự vĩ đại của Chopin đến chỗ có được sự thu hút đối với công chúng, và ở Brahms ông đã thấy toàn bộ những dấu hiệu của một thiên tài đang ẩn giấu, một sự linh hoạt có thể thay đổi dễ dàng từ sự kì vĩ của những hợp xướng cho đến sự gần gũi rất riêng tư trong những giai điệu qui mô nhỏ. Đằng sau sự nồng nhiệt thấy rõ của cảm xúc, Schumann còn tìm thấy ở người nhạc sĩ trẻ này không chỉ một phong thái khắc khổ ở một nghệ sĩ thực thụ, mà còn là một sự giản dị cốt lõi, hai khía cạnh trong cá tính của Brahms mà sau này sẽ đưa ông tới việc sống một cuộc sống tách biệt trong một thế giới mơ mộng và cô đơn về cuối đời.

Sinh ngày 7 tháng 5 năm 1833 tại Hamburg, Brahms xuất thân từ một gia đình thuộc tầng lớp trung lưu. Mẹ ông, Johanna, người chủ thực sự của gia đình, nhiều tuổi hơn chồng mình, Johann Jacob, một nhạc công đa tài, chơi kèn horn và contrabass, tới 17 tuổi, và sự hứng thú cùng với khả năng của bà trong việc dạy dỗ con cái và quản lý gia đình đã lấn át chồng mình. Brahms rất gắn bó với cha mẹ ông, nhưng sau nhiều năm im lặng, sự cách biệt về tuổi tác và tính cách giữa họ đã khiến họ sau này phải ly thân, bất chấp mọi cố gắng ngăn cản của Brahms.

Cha ông, mặc dù nông nổi và không đủ trưởng thành để có thể chịu trách nhiệm gánh vác cả gia đình, vẫn phát hiện rất nhanh khiếu âm nhạc của cậu con trai, và năm 1840 Johannes đã được theo học Otto Cossel, trước khi đến học với Edmund Merxen, người thầy mà ông vẫn luôn giữ liên lạc suốt cuộc đời mình.

Bên cạnh việc học piano, Brahms cũng học tiếng nước ngoài, và quan trọng hơn cả, trở thành một độc giả hâm mộ thơ ca. Bên cạnh việc cho ông các lựa chọn lời thơ cho các Lieder tuyệt vời của mình, tình yêu ông dành cho thơ ca về cuối đời đã trở thành một sự trăn trở thường xuyên về một sự thành thật với bản thân, khiến ông né tránh mọi hình thức của sự phô trương hoa mĩ hay thu hút chú ý của mọi người.

Gia đình Brahms không được sung túc lắm, vì thế Brahms đã chấp nhận đi đánh đàn thuê ở một quán rượu tại bến tàu khi mới 13 tuổi. Năm 1850, một nghệ sĩ violin tên là Eduard Reményi, vốn bị trục xuất khỏi quê hương của mình sau cuộc cách mạng 1848 - 1849, đến Hamburg và đã bắt gặp chàng thanh niên Brahms mới 17 tuổi. Hai người ngay lập tức trở thành bạn của nhau và đã cùng nhau diễn một loạt buổi độc tấu quanh thành phố Hamburg.

Một người bạn từ thuở thiếu thời của Reményi, Joachim, một nghệ sĩ violin được đánh giá cao với sự tinh tế và sáng suốt đầy hứa hẹn trong phong cách, cũng nhận ra rất nhanh tài năng của Brahms. Sự khác biệt giữa Brahms và Reményi hiện rõ trước mắt ông lần đầu tiên khi ông gặp cả hai người. Tính cách thoải mái và trần tục của Reményi với những sự màu mè và khoe khoang làm ông khó chịu, nhưng Brahms thu hút ông ngay lập tức bởi sự khắc khổ và lạc lõng giữa đám đông luôn lúng túng trong giao tiếp và không thể tham gia vào những trò chuyện vui vẻ về Liszt, Schumann và Chopin, những người mình ngưỡng mộ. Lần gặp gỡ với Joachim là bước ngoặt quan trọng của cuộc đời Brahms. Nó cho ông can đảm để cắt đứt quan hệ bạn bè với Reményi, người giờ đã công khai khoe khoang tài năng của mình, nhưng quan trọng hơn, nó mở ra cho ông con đường tới công quốc của âm nhạc Weimar, nơi Liszt đang toả sáng, và đưa ông đến với gia đình Schumann.

Cuộc gặp gỡ đầu tiên của Brahms với Liszt tại Weimar đã không thành công và sự khác biệt giữa họ đã làm họ mãi mãi thù nghịch và tránh mặt nhau, nhưng tình bạn ngay từ đầu mà Brahms có được với gia đình Schumann đã trở thành sự gắn bó cả đời, một thứ tình bạn vô tư và hoà hợp về tinh thần giống Goethe từng miêu tả như là “sự đồng cảm tiền định”. Mỗi người trong ba con người ấy đều bắt gặp chính mình trong hai người kia, nhưng cũng tìm thấy những điều mới mẻ hấp dẫn trong họ. Sự rụt rè của Brahms biến mất như một phép lạ giữa sự ấm cúng và bình yên trong ngôi nhà của gia đình Schumann, tràn ngập âm nhạc, sách báo, cây cỏ cùng tiếng nói trẻ con.

Năm 1857, ông nhận chức Trưởng ban đồng ca tại công quốc nhỏ Westphalian xứ Detmond, một nơi vẫn còn duy trì phần lớn những phong tục và phép tắc của trước đó cả thế kỉ. Mặc dù trông rất bảnh bao, Brahms vẫn không hề quan tâm nhiều đến xung quanh và vì vậy hoàn toàn không thích hợp với những nghi lễ giả tạo ở triều đình, nhưng lại chịu ảnh hưởng nhiều hơn bởi cuộc sống nơi đây. Chính ở Detmond Brahms đã làm quen lần đầu tiên với những di sản thực sự của nước Đức, những tên tuổi lớn đã biến nền văn hoá Đức thực sự thành chính nó vào thời của những Bach, Handel và thậm chí sớm hơn nữa. Hơn thế, việc ông phục vụ triều đình như những nhạc sĩ thời trước kia, chứ không là những nghệ sĩ độc lập như Schumann, Liszt hay Wagner, đã tạo trong ông một quan điểm sáng tạo nghệ thuật rất nghiêm khắc, tỉ mỉ, độc lập với tư tưởng của chủ nghĩa Lãng mạn ở đó âm nhạc phải là sự diễn tả mạnh mẽ những cảm xúc đậm chất cá nhân. Hai bản Serenade Op. 11 và 16 và Lục tấu đàn dây Op. 18 là những kết quả đầu tiên của sự trở về với quá khứ này.

Brahms trở về Hamburg một năm sau đó với hi vọng sẽ trở thành giám đốc dàn hợp xướng (Singakademie) ở đó, nhưng vị trí đó lại được giao cho bạn ông Julius Stockhausen. Thất vọng, ông chuyển tới Vienna năm 1862 và được bổ nhiệm làm giám đốc dàn hợp xướng của thành phố, nhưng ông chỉ đảm nhận chức vụ này trong khoảng 1 năm. Tính toán rằng có thể có thể kiếm được đủ sống bằng việc xuất bản các tác phẩm của mình và các hợp đồng thỉnh thoảng đến, ông từ bỏ các trách nhiệm với bên ngoài năm 1864 và trở thành một nhạc sĩ tự do.

Dù vậy, những vấn đề gia đình nghiêm trọng thỉnh thoảng lại buộc ông phải quay trở lại Hamburg, và khi cha mẹ ông ly thân ông phải đối mặt với trách nhiệm chu cấp cho cả hai người sống hai nơi, một công việc tài chính nặng nề mà ông phải đảm nhận cho đến khi mẹ ông mất tháng 2 năm 1865. Nhất là, ông không mấy khi nói đến nỗi khổ của mình, nhưng ông lại nhận được một lá thư rất cảm động từ Clara Schumann, người vẫn luôn viết thư cho ông. Bức thư này đã đánh dấu sự khởi đầu cho không chỉ một sự liên lạc thường xuyên qua thư từ cho tới cuối đời giữa hai người, mà còn cả tình yêu thầm kín mà Brahms dành cho Clara.

Trái ngược với quan niệm phố biển thời kì Lãng mạn rằng cuộc sống và nghệ thuật không thể tách rời, rất ít điều về cuộc sống của Brahms được bộc lộ trong âm nhạc của ông. Chúng ta không hề thấy gì về cuộc sống tình cảm, về mối quan hệ mơ hồ với Clara chẳng hạn, hay như thoả thuận đính hôn của ông dành cho nữ ca sĩ Agathe von Siebold (đổ vỡ ngay sát trước lúc làm đám cưới) và vẫn rất ít về việc cầu hôn với Giulia, con gái của Clara Schumann, bị chính Clara từ chối một cách rất phẫn nộ. Một bên chúng ta có cuộc đời của ông, đầy những thư từ, đầy những giai thoại và rộng mở cho những điều tra chi tiết (dù thẳng thắn mà nói không thể nào thống nhất các kết luận của các lần), và phía bên kia, chúng ta có âm nhạc của ông. Và cho đến giờ, chúng ta dường như chẳng thấy có mối liên hệ nào giữa chúng.

Brahms trở thành một nghệ sĩ trưởng thành ở Vienna, ở đó hàng loạt những tác phẩm thính phòng của ông được bổ sung bởi những giao hưởng qui mô lớn. Một bản giao hưởng phác thảo năm 1854 khó hoàn thành đến nỗi cuối cùng ông sử dụng lại vài chất liệu của nó vào bản Concerto cho piano số 1, Op. 15, hoàn thành năm 1859. Tác phẩm mang tính phán xét bản thân, tràn đầy cảm xúc này, hoàn toàn không có sự phô diễn kĩ thuật trống rỗng, đã không được giới phê bình ủng hộ, và hàng năm trời sau đó Brahms đã không thử sức viết những tác phẩm có qui mô tương tự. Sau này khi quay trở lại viết giao hưởng, ông đã có thể giải quyết các vấn đề trước kia về kĩ thuật và cấu trúc mà không gặp phải khó khăn nào nữa. Lễ tưởng niệm Đức (Deutsches Requiem), Op. 45, một trong những tác phẩm tiêu biểu nhất của ông, được viết trong giai đoạn từ năm 1857 đến 1868 để tưởng nhớ mẹ ông. Cái tên của tác phẩm tự nó đã cho thấy tác phẩm này không nhằm phục vụ nghi lễ trong nhà thờ, Brahms viết nó dựa trên sự lựa chọn của riêng mình những trích đoạn trong Kinh thánh.

Sự hùng vĩ uy nghiêm của Giao hưởng số 1, Op. 68, hoàn thành năm 1876, biểu hiện rõ ràng trong chương I mang hình bóng Beethoven. Giao hưởng số 2, Op. 73, hoàn thành năm tiếp theo, lại mang vẻ đồng quê và bình dị hơn. Mặc dù có qui mô nhỏ hơn, Giao hưởng số 3, Op. 90, hoàn thành năm 1883 lại nổi bật với nhiều giai điệu nồng cháy, và giống như Giao hưởng số 2, có chương III vô cùng tuyệt diệu, một chương poco allegretto đầy cảm xúc mềm mại như dòng nước chảy, với một sự rành mạch về cấu trúc và ấm áp về giai điệu của những Bài ca không lời tuyệt nhất của Mendelssohn. Hoàn thành năm 1885, Giao hưởng số 4, Op. 98, có một chương IV đầy sức nặng, mà thật ra là một chaconne, một thể loại biến tấu cổ trong đó bè bass của chủ đề được lặp lại trong mỗi biến tấu, một minh chứng khác về sự nặng lòng của Brahms đối với quá khứ và khả năng dễ dàng kết hợp được cấu trúc và những quá trình của nó vào tác phẩm của mình.

Những concerto khác cũng không kém phần quan trọng: bản Concerto cho piano số 2, Op. 83 bất hủ, bản Concerto hai đàn, Op. 102 cho violin và cello, và hơn cả là bản Concerto cho violin, Op. 77 (1878), trong đó ông đã cho phép một lối viết kĩ thuật phô diễn rất hiếm gặp ở mình, và một cách phi thường biến nó thành sự trữ tình thuần khiết nhất.

Brahms từ bỏ dàn nhạc những năm cuối đời để tập trung vào viết nhạc thính phòng, thứ nhạc ông vẫn viết suốt đời mình. Đáng chú ý là vô số những Lieder, bản Sonata cho violin, Op. 78, Tam tấu piano, Op.101 (1886) và những tác phẩm sáng tác cuối năm 1891, Tam tấu clarinet, Op. 114 và Ngũ tấu clarinet, Op.115. Brahms sống những năm cuối đời trong sự quan tâm của bạn bè, nhưng chuyến đi dài vất vả đến dự lễ tang của Clara năm 1896 đã làm yếu thêm thể trạng của ông. Ung thư gan đã di căn và ông viết những tác phẩm cuối cùng, Bốn bài hát cuối cùng, Op. 121, cho giọng nam trầm và piano rất đau thương, dựa trên Kinh thánh, và một bộ Prelude thánh ca rất hay cho đàn ống, Op. 122.

Brahms mất trong sự bình yên ngày 3 tháng 4 năm 1897 và được chôn cất bên cạnh Beethoven trong nghĩa trang Währing, Vienna.

TuMinhTran (dịch)




Nguồn: Sách "Classic Composers" của Magna books

 

[Mr.Quangvd]

Benjamin Britten

​

Benjamin Britten sinh ngày 2/11/1913 tại Lowestoft, nước Anh trong một gia đình trung lưu. Bố ông, Robert Britten, là một bác sỹ nha khoa còn mẹ ông, bà Edith là một ca sỹ và nghệ sĩ piano không chuyên đầy tham vọng - chính bà là người dìu dắt Britten trên con đường âm nhạc sau này. Ngay từ khi còn rất nhỏ Britten đã tỏ ra đặc biệt hứng thú với âm nhạc: ông bắt đầu sáng tác từ khi lên 5 tuổi, lên 7 tuổi thì bắt đầu học piano và lên 11 tuổi ông học viola.

Năm 1926, ông theo học viola với Audrey Alston và được bà đặc biệt quan tâm. Một dịp tình cờ đựợc cùng Alston tham dự một buổi hòa nhạc tại liên hoan âm nhạc Norwich, Britten bị ấn tượng mạnh khi nghe bản "Enter Spring" của nhà soạn nhạc, nghệ sỹ violin, nhạc trưởng nổi tiếng người Anh, Frank Bridge và ông đã xin theo học sáng tác riêng với nhạc sỹ này. Được sự dìu dắt tận tình của Frank Bridge, kỹ thuật sáng tác của Britten tiến bộ vượt bậc, sau này khi trả lời phỏng vấn Britten nói rằng Frank Bridge đã mang lại cho ông khát khao tìm tòi phát triển kỹ thuật sáng tác.

Năm 1930, Britten giành được suất học bổng khoa sáng tác của Royal College of Music, London (hội đồng giám khảo bao gồm các nghệ sỹ danh tiếng như Waddington, John Ireland và Ralph Vaughan Williams). Trong 3 năm theo học ở nhạc viện ông được sự chỉ dẫn của Arthur Benjamin và đã giành giải nhất trong một cuộc thi sáng tác của trường. Cũng trong giai đoạn này các sáng tác của Britten đã được trình diễn và xuất bản: một trong số đó là "Phantasy Quartet" viết cho oboe và đàn dây được nghệ sỹ oboe Leon Goosens biểu diễn và tạp chí London Times đã hết lời ca ngợi.

Những năm ở London, Britten có điều kiện thưởng thức nhiều tác phẩm âm nhạc của các nhạc sỹ khác nhau. Ngoài yêu thích các nhà soạn nhạc cổ điển như Mozart, Schubert và đặc biệt là nhà soạn nhạc người Áo Mahler, ông cũng tỏ ra rất thích các tác phẩm của các nhạc sỹ đương đại lúc bấy giờ như Stravinsky, Schoenberg và Berg. Britten đã định theo học nhạc sỹ trường phái 12 âm Berg nhưng bị sự phản đối từ phía gia đình nên ông không thực hiện được. Lý do của sự phản đối là các giáo viên trong nhạc viện khuyên bố mẹ ông không nên cho con mình học với nhạc sỹ nổi loạn này. Lúc này trường phái 12 âm mới ra đời và bị phản đối gay gắt, thậm chí Britten bị thư viện của trường từ chối khi hỏi mua bản nhạc “Pierrot Lunaire’’ của Schoenberg.

Năm 1935, Britten tham gia làm nhạc cho hãng phim English General Post Office và ông đã học hỏi được rất nhiều. Công việc sản xuất phim rất nhanh lại cần giảm chi phí tối đa nên Britten dần hoàn thiện kỹ năng sáng tác nhanh và kỹ thuật phối khí cho dàn nhạc nhỏ sao cho đạt hiệu quả cao nhất. Tại hãng phim, Britten kết bạn với nhà thơ Wystan Hugh Auden và ông học hỏi được rất nhiều tư tưởng về triết học cũng như chính trị. Sau 4 năm làm ở hãng phim, năm 1939 ông cùng ca sỹ tenor Peter Pears sang Quebec, Canada với ý định ban đầu là trở thành công dân Mỹ. Tình hình chính trị bất ổn ở châu Âu cộng với công việc ở hãng phim dần nhàm chán chính là lý do Britten muốn sang Mỹ định cư lâu dài, đây cũng là xu hướng chung của các nghệ sỹ lúc bấy giờ. Tại Quebec, Britten hoàn thành "Concerto for Violin and Orchestra in D Minor" sau đó được Antonio Brosa, John Barbirolli cùng New York Philharmonic trình diễn.

Chiến tranh thế giới nổ ra khiến Britten cảm thấy mình cần có nghĩa vụ với tổ quốc và sau khi nghe một bản tin về nhà thơ người Anh George Crabbe trên BBC ông đã cảm động và quyết định về Anh. Lúc này trở về Anh rất khó khăn nên 6 tháng sau ông mới về được Anh trên một con tàu chở hàng của Thụy Điển.

Sau khi trở về Anh, Britten và Peter Pears được miễn tham gia phục vụ quân đội với điều kiện tham gia biểu diễn dưới danh nghĩa của tổ chức “Council for the Encouragement of Music and the Arts". Trong suốt thế chiến thứ hai ngoài việc tham gia nhiều cuộc biểu diễn trong các phòng hòa nhạc cũng như nhà thờ, Britten đã sáng tác một số tác phẩm quan trọng : "Serenade, Opus 31 "cho tenor, horn và dàn nhạc dây ; "Rejoice in the Lamb" cho hợp xướng và organ ; "Prelude and Fugue" cho dàn nhạc dây.

Opera là mảng sáng tác quan trọng trong gia tài sáng tác của Britten. Ý tưởng viết opera dựa trên tác phẩm "The Borough" của nhà thơ Crabbe có từ lâu nhưng do hoàn cảnh kinh tế nên Britten vẫn chưa thực hiện được. Tình cờ ông gặp Serge Koussevitsky trong một buổi hòa nhạc ở Boston và Koussevitsky gợi ý tài trợ $1000 cho nhạc sỹ trẻ thực hiện dự án của mình. Năm 1944, Britten bắt tay vào viết vở opera đầu tiên của mình và hoàn thành nó vào tháng 2 năm 1945 với cái tên "Peter Grimes". Ngày 7/6/1945, “Peter Grimes” lần đầu được công diễn và nó được tạp chí The London Times ca ngợi là "tác phẩm dự báo cho một nền opera sáng lạng của nước Anh". Sau này "Peter Grimes" được biểu diễn trên khắp thế giới và nó trở thành một trong những vở opera kinh điển của thế kỷ 20 đồng thời đem lại cho nhạc sỹ khá nhiều tiền nhuận bút.

Sau thành công của "Peter Grimes", Britten cộng tác với nhà thơ Ronald Duncan để viết tiếp vở opera thứ hai là "Rape of Lucretia". Với vở opera này, Britten chỉ cần đến 12 nhạc công để có thể dễ dàng biểu diễn ở các sân khấu nhỏ cũng như tiết kiệm chi phí dàn dựng. "Rape of Lucretia" được nhiều nhà phê bình tán dương nhưng cũng bị chê bai về các giá trị đạo đức của nó. Cũng trong năm 1946 ông viết “Young Person’s Guide to the Orchestra” theo yêu cầu của bộ giáo dục nhằm giới thiệu các nhạc cụ trong dàn nhạc cho tầng lớp thanh niên, học sinh. Tác phẩm này được The Liverpool Philharmonic và nhạc trưởng Malcolm Sargent công diễn lần đầu vào ngày 15/10/1946.

Năm 1946, Britten cùng Eric Crozier còn viết vở opera thứ tư là "Albert Herring" dựa trên truyện ngắn "Le rosier de Madame Husson" (Bông hồng của bà Husson) của nhà văn Pháp Maupassant. Một năm sau ông mua một biệt thự lớn có tên Crag House tại thị trấn ven biển Aldeburgh và sống cùng với Peter Pears cho đến cuối đời. Cũng tại đây, Britten đã sáng lập liên hoan âm nhạc nổi tiếng Aldeburgh Festival, nơi quy tụ nhiều nghệ sỹ hàng đầu thế giới đến biểu diễn.

Năm 1949, Britten nhận được yêu cầu sáng tác một vở opera cho Arts Council of Great Britain : ông đã cộng tác với hai nhà văn Eric Crozier và E.M. Forster viết vở opera thứ năm của mình, "Billy Budd". Vở opera này trình diễn lần đầu ngày 1/12/1951 tại Royal Opera House, Covent Garden nhưng không đựơc hoan nghênh và phải 20 năm sau nó mới thực sự trở nên nổi tiếng. Cùng với "Billy Budd" ông còn viết "Six Metamorphoses after Ovid, Opus 49" cho oboe lấy cảm hứng từ thơ của Ovid.

Quan hệ đồng giới của Britten và Pears chịu nhiều sự phản đối gay gắt từ phía báo chí cũng như dư luận (thậm chí ông còn bị pháp luật can thiệp vào năm 1952). Ông cũng gặp vấn đề với cánh tay phải của mình. Năm 1953 Britten hoàn thành vở opera "The Turn of the Screw"chỉ với cánh tay trái lành lặn và chính ông chỉ huy buổi ra mắt lần đầu của nó tại Venice vào tháng 12 năm 1954.

Năm 1955, ông cùng Pears làm một tour lưu diễn đến Nam Tư, Thổ Nhĩ Kỳ, Indonesia, Nhật Bản và Ấn Độ. Cuộc hành trình này để lại nhiều dấu ấn trong phong cách sáng tác của Britten sau này. Âm nhạc Javanese gamelan đã cuốn hút ông một cách đặc biệt và làm phong phú hơn phần phối khí của Britten, ông thêm vào phần phối khí cho dàn nhạc các nhạc cụ mới như vibraphone, celesta, piano, xylophone, tomtoms...

Năm 1960 khán phòng Jubilee Hall tại Aldeburgh được mở rộng khiến Britten rất vui và ông quyết định viết tiếp vở opera mới dựa trên vở kịch nổi tiếng “A Midsummer Night’s Dream” (Giấc mộng đêm hè) của Shakespeare. Britten muốn tạo màu sắc điển hình cho ba nhân vật chính nên cần thiết phải có diễn viên hát giọng counter-tenor, điều này gặp khó khăn bởi giọng counter-tenor rất hiếm ở châu Âu vào những năm 1960. Cùng năm đó ông dự buổi hòa nhạc ra mắt bản concerto cho cello của Schostakovich với phần trình diễn của Mstislav Rostropovich khi mới 23 tuổi. Sau buổi hòa nhạc đó tình bạn giữa ba nghệ sỹ lớn của thế kỷ được hình thành, Britten viết tặng cho Mstislav Rostropovich bản sonata cho cello giọng đô trưởng. Đựợc sự cho phép của chính quyền Xô Viết, Rostropovich đã trình diễn ra mắt bản nhạc này tại Aldeburgh Festival vào năm 1961.

Năm 1962 Britten bắt tay vào viết “War Requiem”, một trong những tác phẩm quan trọng nhất cuộc đời mình. “War Requiem” viết để trình diễn nhân dịp xây mới Coventry Cathedral vốn bị phá hoại trong chiến tranh. Thông điệp của “War Requiem” không phải ca ngợi chiến thắng của nước Anh mà là khúc tưởng niệm cho những nạn nhân của cuộc chiến đồng thời phản đối sự phi lý của cuộc chiến nên khiến phe cực đoan phản đối. ”War Requiem" cũng là tác phẩm đòi hỏi nhiều nhạc công nhất : ngoài các diễn viên chính còn cần một dàn nhạc lớn, một dàn đồng ca, một đội hợp xướng trẻ em, một organ. (Sau này Britten còn thu âm "War Requiem" với Decca vào năm 1963).

Năm 1963, trong thời gian ở Liên Xô ông hoàn thành "Symphony for Cello and Orchetra, Opus 68" đề tặng Rostropovich. Chỉ một năm sau ông lại sang Liên Xô để trình diễn tác phẩm này với Rostropovich. Giới nghệ sỹ cũng như khán giả đặc biệt yêu thích các tác phẩm của ông, các vở opera "Albert Herring”, “The Rape of Lucretia”, “The Turn of the Screw” được trình diễn ở nhiều thành phố trên khắp nước Nga, tình bạn giữa ông và Shostakovich càng trở nên thân thiết (Shostakovich đã viết bản giao hưởng số 14 đề tặng Britten).

Mối quan hệ giữa ông và nhà xuất bản "Boosey and Hawkes" kết thúc vào năm 1964 và kể từ đó ông chọn "Faber and Faber" làm nhà xuất bản các sáng tác của mình. Tháng 8 năm 1965 ông sang Yerevan, Armenia để thăm vợ chồng Rostropovich cũng như tham dự liên hoan âm nhạc mang tên ông tổ chức tại đây. Tháng 10 năm đó ông nhận Giải thưởng Wihuri-Sibelius tại Helsinki, Phần Lan và "Voices for Today" sáng tác theo yêu cầu của chính phủ Mỹ được trình diễn ở New York, Paris, London. Vào giáng sinh năm 1966 ông được vợ chồng Rostropovich mời sang Nga biểu diễn và ông đã dành nhiều thời gian để nghỉ ngơi cùng Shostakovich.

Phòng hòa nhạc Maltings là nơi rất có ý nghĩa với Britten. Nó được xây dựng vào năm 1967 tại Aldeburgh, là nơi biểu diễn cũng như thu âm với Decca nhiều tác phẩm của ông cũng như các nhạc sỹ khác. Khán phòng này một lần bị cháy gần hết vào năm 1969 cùng các nhạc cụ trong đó có chiếc Steinway piano của Britten nhưng sau đó được xây dựng lại vào năm 1970 nhờ nỗ lực hết mình của ông cũng như nhiều tổ chức khác. Cũng tại đây vào tháng 5 năm 1970 Britten chỉ huy bản giao hưởng số 14 của Schostakovich.

Năm 1971, Britten cùng London Symphony sang U.S.S.R để trình diễn ra mắt “Cello Symphony’’với Rostropovich. Ông định cùng Rostropovich biểu diễn "Cello Suite No 3, Opus 87" tại Aldeburgh Festival vào mùa hè năm đó nhưng không thực hiện được. Rostropovich do có quan hệ với nhà văn Alexander Solzhenitsyn nên bị chính quyền Xô Viết đè nén và không cho biểu diễn tại nước ngoài nữa. Mùa hè năm đó sau khi cùng Pears trình diễn "Who are these children?" ông sang Venice và bắt tay vào viết vở opera cuối cùng của mình, "Death in Venice". Mặc dù tình hình sức khỏe không tốt do có vấn đề về tim nhưng ông vẫn hoàn thành "Death in Venice" vào tháng 12 năm 1972.

Một năm sau, Britten phải nhập viện và làm phẫu thuật thay van tim. Sau cuộc phẫu thuật này giọng nói cũng như tay của Britten bị ảnh hưởng nghiêm trọng, ông không thể chơi piano được nữa và cũng không đủ sức khỏe để dự lễ công diễn vở “Death in Venice” vào ngày 11 tháng 6 tại Aldeburgh Festival.

Sau phẫu thuật sức khoẻ của Britten suy giảm nghiêm trọng và ông hiếm khi rời Aldeburgh. Trong năm 1974 ông hoàn thành "Suite on English Folk Tunes, Opus 90’’ và được nhận giải mang tên nhà soạn nhạc Ravel do chính phủ Pháp trao tặng vì những cống hiến không biết mệt mỏi. Tháng 10 năm 1974 vở opera “Death in Venice “ được trình diễn ở Metropolitan Opera, New York và hai tháng sau, tổ khúc viết cho cello, Opus 87 được Rostropovich trình diễn lần đầu ở Maltings.

Năm 1975 mặc dầu thường xuyên ốm nhưng Britten vẫn sáng tác được khá nhiều : “Sacred and Profane, Opus 91 “ viết cho hợp xướng ; “ A Birthday Hansel, Opus 92” viết cho giọng hát và harp dựa trên lời thơ của Burns theo yêu cầu của Nữ hoàng; "Phaedra, Opus 93 " viết cho harpsichord và dàn nhạc nhỏ; “String Quartet No. 3, Opus 94”. Năm đó ông tham dự buổi trình diễn 2 vở opera "Peter Grimes" và "Death in Venice" ở nhà hát Royal Opera House cũng như đi thăm Venice lần cuối cùng.

Lúc cuối đời danh tiếng của Britten đã lan khắp châu Âu, ông nhận đựợc nhiều yêu cầu sáng tác nhưng vì lý do sức khỏe ông không thể thực hiện hết được. Ngày 12/6/1976 ông được hoàng gia phong tước, một vinh dự lớn lao mà trước ông chưa có nhà soạn nhạc của Anh quốc nào có được. Chỉ 6 tháng sau đó, ngày 4 tháng 12 ông qua đời tại nhà riêng khi 63 tuổi và lễ tang của ông được tổ chức đơn giản tại nghĩa trang Aldeburgh.

Ngày nay âm nhạc của Britten được các nghệ sỹ cũng như các đoàn âm nhạc hàng đầu thế giới biểu diễn. Ông được biết đến như là nhạc sỹ hàng đầu của thế kỷ 20 với ngôn ngữ âm nhạc đầy súc tích và đậm chất nhân văn. Với gia tài sáng tác đồ sộ, người sáng lập liên hoan âm nhạc Aldeburgh và người luôn hát khao hòa bình cho nhân loại, Bẹnjamin Britten, là một tấm gương cho các thế hệ nghệ sỹ học tập.

minhdo (tổng hợp)

 

[Mr.Quangvd]

Frédéric Chopin​

Frédéric Chopin sinh ra ở Zelazowa Wola, Ba Lan ngày 22 tháng 2 năm 1810. Mặc dù sinh ra ở Ba Lan, là con trai của một người Ba Lan, nhưng quê nhà thiêng liêng của ông luôn là Pháp. Thật sự thì đó chưa bao giờ chỉ đơn thuần là đất nước đã nuôi dưỡng ông, bởi vì mặc dù thực tế là trong một thời gian dài Chopin đã được công nhận là hậu duệ của một gia đình Ba Lan đã từng chuyển đến Paris, nhưng một số tài liệu lại chứng minh rằng gia đình ông bắt nguồn từ vùng Loire thuộc nước pháp và giấy khai sinh của bố ông được chứng nhận sinh ngày 15 tháng 4 năm 1771 tại một ngôi làng ở Marainville gần Nancy. Ông đã rời đến Warsaw vào năm 1787 nơi mà ông cưới bà Tekla-Justyna Krzyzanowska vào ngày mùng 2 tháng 6 năm 1806. Frédéric là một trong 4 đứa con của họ.

Chopin từ bé đã được hưởng một sự giáo dục đầy đủ và thoải mái. Bố của ông, một người đàn ông thông minh, đã rất nhanh chóng trở thành gia sư dạy tiếng Pháp ở các gia đình giàu có của thủ đô Ba Lan. Sau đó, cũng lại ở Wasaw, ông đã trở thành một giáo viên tiếng Pháp tại trường tiểu học Lyceum. Khi đó, với một khă năng tài chính vững vàng, ông đã biến căn hộ rộng lớn của mình thành một pension (tiếng Pháp có nghĩa là khách sạn nhỏ) cho những học sinh ở Lyceum, phần đông trong số họ đến từ những gia đình Ba Lan khá giả hơn.

Tính cách của Chopin đã được thường xuyên rèn đúc bởi lối sống văn hoá và lịch sự của gia đình ông. Ở một đứa trẻ thông minh và chuyên cần như ông, bố Chopin đã sớm nhận ra rằng Chopin được định sẵn để trở thành một nhạc sỹ. Và cậu bé Chopin đã nhanh chóng chứng tỏ được điều đó bằng kỹ năng chơi đàn piano của mình (dưới sự chỉ bảo của của chị ông) từ lúc 4 tuổi. Sau đó, ông được gửi đến học một giáo viên có trình độ người Bohemian để học nhạc. Tài năng của ông với tư cách một nhà soạn nhạc đã sớm được chứng minh. Bản Polonaise giọng Son thứ đầu tiên của ông được viết năm 1817, dù chưa phải là một thành quả lớn, nhưng thực sự là một thành tích vượt bậc với một đứa trẻ mới 7 tuổi. Và Chopin được nhắc đến trên tạp chí văn học của Ba Lan tháng 1 năm 1818 như sau: “Chúng ta không thể lặng thinh làm ngơ bản Polonaise viết cho đàn piano của Chopin, một đứa trẻ 7 tuổi con trai ông Nicolas Chopin, giáo viên dạy ngôn ngữ và văn học Pháp”. Sau khi hoàn thành xong khóa học piano và tham gia một loạt các buổi biểu diễn tại các phòng diễn của giới quý tộc ở Warsaw và vùng xung quanh, Chopin minh chứng nhiều hơn nữa khả năng sáng tác của mình vào năm 1821 với bản Polonaise tiếp theo, lần này là bản giọng La giáng thứ, như một món quà cho người thầy của mình. Thực tế đó là một cách lịch thiệp để tạm biệt người thầy đầu tiên, bởi vì sau khi tốt nghiệp trường Lyceum với bản Rondo giọng Rê thứ được công bố năm 1825, Chopin được chiêu sinh vào nhạc viện Warsaw, nơi anh học sáng tác ba năm tiếp theo dưới hướng dẫn thấu đáo của Jozef K.Elsner. Kỹ thuật chơi piano bậc thầy của Chopin đã được định hình, với những sáng tác đột phá với thời kỳ này, gồm các bản Những biến tấu dựa trên chủ đề Don Giovanni của Mozart, Op.2 cho piano và dàn nhạc (1827), bản Nocturne giọng Mi thứ, Op.72 số 1 (1827), bản Polonaise giọng Rê thứ, Op.71 số 1 (1827) và bản Rondeau à la Mazur, Op.5 (1827).

Trong lúc ấy, Chopin cũng làm nên tên tuổi của mình như một nghệ sỹ trình diễn piano. Kết thúc khoá học tại nhạc viện vào năm 1829, Chopin bắt tay vào hàng loạt các buổi trình diễn và những buổi trình diễn này đã mang Chopin không chỉ vòng quanh Ba Lan mà còn tới cả Vienna, nơi mà kỹ thuật phi thường của ông đã không gây được tác động mà lẽ ra nó đã đạt được do độ lớn các phòng hoà nhạc ở đây. Tuy nhiên, ở đây ông đã có những quen biết hữu ích, những người sẽ giới thiệu cho Chopin đời sống âm nhạc của thành phố, bao gồm Schuppanzigh, người đã đóng một vai trò quan trọng trong viêc làm cho những bản tứ tấu của Beethoven được biết đến ở Vienna, chủ xuất bản Haslinger, người đã in bản Variations, Op.2 của ông năm 1820, cùng Stein và Graff, những thợ làm đàn piano nổi tiếng. Chopin cũng có thể nghe tại đây các vở opera của Rossini và Meyerbeer.

Trở về Warsaw năm 1830, ông đã chơi bản Concerto giọng Pha thứ, Op.21, bản Concerto đầu tiên của ông sáng tác năm 1829 và bản Concerto giọng Mi thứ, Op.11 (1830) tại nhà hát quốc gia, nhưng chỉ thu được một chút thành công. Báo chí đã thực sự làm ngơ với sự kiện này, dù sao điều đó không đáng ngạc nhiên lắm, có thể bởi ảnh hưởng của các vấn đề chính trị thời bấy giờ.

Chopin rời Ba Lan ngày 2 – 11 – 1830 bắt đầu cho một tour học tập tại châu Âu, có lẽ cũng vì Italy như một điểm đến lý tưởng với ông. Nhưng lúc ấy, ông không thể biết rằng ông có thể sẽ không bao giờ trở lại quê hương yêu dấu của mình một lần nữa. Điểm dừng chân đầu tiên của ông là Vienna, nơi ông chỉ có một buổi hoà nhạc khá là không thành công. Sau đó, với những làn sóng náo động của cuộc Cách mạng lan từ Pháp đến Bỉ, Italy và Ba Lan, ông đã quyết định rằng London sẽ là nơi lý tưởng nhất để sống. Trên đường đi, ông được biết rằng quân đội Nga đã chiếm Ba Lan và khống chế chính phủ quốc gia từ 5 – 9 – 1831.

Ông sống tại Paris cho tới cuối tháng 9, và mặc dù mục đích cuối cùng của ông luôn là đến được London, ông đã quyết định ở lại đây để rồi đạt được những thành công ngoài sức tưởng tượng với sự giàu có lạ thường và khả năng khuấy động đời sống âm nhạc của thủ đô nước Pháp. Người nhạc sỹ trẻ tuổi có học thức và thanh lịch, người mang sắc mặt xanh xao và một vẻ vô cùng sầu muộn đã ngay lập tức được Paris sang trọng chấp nhận. Buổi trình diễn đầu tiên của ông tại Salle Pleyel vào 26 - 2 – 1832 gồm bản Concerto đầu tiên, một khúc biến tấu từ chủ đề Mozart và trong số những tiểu khúc ngắn hơn, có một Grand Polonaise cho 6 đàn piano được viết bởi Kalkbrenner, trong dịp này, do chính tác giả trình diễn cùng Mendelssohn, Chopin và các nhạc công piano khác. Tuy nhiên, một nhà phê bình âm nhạc có mặt trong buổi trình diễn hôm đó đã có bài viết chê bai khả năng chơi nhạc của Chopin, quả quyết rằng kỹ năng của ông trở nên quá mờ nhạt để trình diễn trong một khán phòng rộng. Kết quả là, Chopin không bao giờ có được sự công nhận, như ông xứng đáng, là một nghệ sỹ dương cầm bậc thầy, mặc dù thỉnh thoảng ông có chơi trong những buổi công diễn được tổ chức cho việc từ thiện hay bởi các nhạc sỹ khác.

Ông may mắn được gặp ngài Nam tước de Rothschild tại một trong những buổi trình diễn. Họ nhanh chóng trở thành bạn bè, và một quý tộc có thể mở rộng cửa của giới thượng lưu Paris cho một nhạc sỹ trẻ. Những bài giảng dạy của Chopin ngay lập tức được yêu cầu và trả lương hậu hĩ. Các bà chủ bữa tiệc của giới thượng lưu tranh nhau để có ông trong phòng khách của họ, và những buổi nói chuyện lỗi lạc của ông đã quyến rũ ngay cả những người sành điệu nhất. Cuối cùng, ông tìm được một lớp thính giả có thể đánh giá đúng giá trị của ông.

Điều đó cũng giúp âm nhạc của ông dễ dàng được xuất bản, gồm cả những bản nhạc ông đã viết trước đây. Ba bản Nocturne, Op.9, được viết ở Ba Lan trong những năm 1828 – 1830, 12 Etude Op.10 (1829) đề tặng Liszt và bản Concerto thứ 2 đều được xuât bản ở Paris thời kỳ này. Những Etude Op.10 là đặc biệt quan trọng vì trong các gam được chia nhỏ, Chopin đã mở rộng kỹ thuật và nguồn tài nguyên đáng quý của piano ở thời điểm mà nhạc cụ này đã trải qua một số thay đổi quan trọng, đáng kể nhất là sự thay đổi các khung từ gỗ sang kim loại. Điều đó đã làm cơ cấu nhạc cụ được cải thiện và đem đến cho nhạc cụ cả một tầm âm sắc mới và âm lượng cần thiết để trình diễn trong một khán phòng rộng. Chiếc piano đã chiếm ưu thế trong bối cảnh âm nhạc thời Chopin và ông là nghệ sỹ dương cầm của tầng lớp thượng lưu quyền lực nhất ở Paris, kết giao bằng hữu với rất nhiều tên tuổi lớn như Balzac, Heine, Liszt và Ferdinand Hiller, người là nguyên nhân để ông đã làm cuộc hành trình tới Aix-la-Chapelle tháng 5 năm 1834.

Những năm sau, người ta thấy ông ở Leipzig, nơi mà ông gặp nữ bá tước Maria Wodzinska, người mà ông đã đề tặng bản Waltz giọng La giáng trưởng (L’adieu) hòa nhã sau khi chuyện tình của họ kết thúc. Ông cũng đã gặp lại Mendelssohn, gặp Clara và Robert Schumann những người mà với sự nhiệt thành thường lệ của mình đã đặt cho ông nghệ danh Chopin - cao quý. Trở lại Paris vào tháng 12 năm 1836, ông gặp George Sand, người phụ nữ đã làm thay đổi cuộc đời ông.

Có học thức và tao nhã cũng như hấp tấp và thất thường, George Sand, quả phụ của nam tước Dudevant đã áp dụng một ảnh hưởng ngay lập tức đối với một nhạc sỹ trẻ và họ đã ở lại bên nhau kể cả khi đang yêu hay khi tình yêu đã cạn, cho đến tận năm 1847. Đó là mười năm mà Chopin đã đạt đến đỉnh cao của sáng tạo với tư cách một nhạc sỹ, đã sáng tác những kiệt tác như như những Ballade số 3 và số 4 (1841 và 1842), những Nocture, Op.48 (1841 – 1842), ba Polonaise Op.44, 53 và 61 (1840 – 1846), Scherzo, Op.54 (1843 – 1844), Fantasia giọng Pha thứ, Op.49 (1841) và bản Berceuse, Op.57 (1843).

Cùng George Sand, ông đã sống cuộc sống ẩn dật ở Valdemosa – Majorca. Ông đã dành mùa đông 1838 để viết những kiệt tác đã được xếp cùng với những sáng tác vĩ đại khác cho đàn piano. Chúng cũng bao gồm Ballade thứ 2, Op.38 đề tặng Schumann năm 1840, Mazurkas, Op.33 và Op.41, Nocturne, Op.37, Polonaise, Op. 40, và hơn hết là tập 24 Préludes, Op.28. Sau khi chia tay với George Sand, Chopin đã nhầm khi nghĩ rằng ông có thể lấy lại sự thanh thản cho mình, sau những nỗi đau của cuộc sống, bằng việc làm thầy giáo dạy piano ở một gia đình thượng lưu Paris. Nhưng ông chưa sẵn sáng đáp ứng những yêu cầu cho bài học và sức khoẻ của Chopin tồi đi nhanh chóng. Thu nhập của Chopin thấp dần đi và như vậy thật khó để sống ở thủ đô nước Pháp, nơi mà giá cả ngày càng đắt đỏ vì những bất ổn xã hội. Ông quyết định trình diễn ở Salle Pleyle vào 16 tháng 2 năm 1848, nhưng nỗ lực này khiến ông yếu đi nhiều. Ông ốm, và như ông đã thú nhận trong một bức thư: "... tôi dường như chưa bao giờ chơi tồi đến thế". Dù có sự rộng lượng của bạn bè và người hâm mộ, khán thính giả vẫn rất nhanh nhận ra sự mong manh trong tiếng đàn của ông. Hôm đó đã trở thành buổi diễn cuối cùng của ông ở Pháp, và thực tế cũng là lời chào tạm biệt Paris hoa lệ của Chopin.

Qua khỏi những cuộc nổi dậy bạo động năm 1848 và với sự cải thiện nhỏ về sức khoẻ, Chopin quyết định rời Paris tới London, phần nào bởi sự nài nỉ của một trong các học trò của ông. Một buổi trình diễn vào ngày 20 tháng 4 năm 1848 là một thành công hân hoan, và ông quyết định ở lại Anh 7 tháng, tổ chức thêm 9 buổi diễn, lần cuối vào 16 tháng 11 để quyên góp tiền ủng hộ những người tị nạn Ba Lan. Tuy nhiên, Chopin bị mệt và yếu hơn vì những chuyến đi và khí hậu của London không phù hợp với ông. Ông rời London vào 23 tháng 11 năm 1848 và quay lại với Paris yêu quý của mình, nơi mà ông đã có thêm một vài năm bất hạnh ở đây. Ông dừng sáng tác và không có đủ sức khỏe lẫn sự hăng say để ngồi bên phím đàn. Nhạc cụ đã gắn bó với phần đời tươi đẹp nhất của ông, giờ đây không còn hấp dẫn ông thêm được nữa, và ông cũng thôi niềm khát khao được lướt tay trên những phím đàn, dù lòng ông luôn tràn ngập nỗi nhớ thương quê hương Ba Lan.

Chopin ra đi vào sáng sớm ngày 17 tháng 10 năm 1849 trong ngôi nhà của ông tại số 12 Place Vendime Paris, trong vòng tay của người chị Louise và nữ bá tước Potocka. Theo nguyện vọng của ông, trái tim của Chopin được mang về mảnh đất Ba Lan yêu dấu!


Basten (dịch)


Nguồn: Sách "Classic Composers" của Magna books

 

[Mr.Quangvd]

Claude Debussy

​

Gia đình Debussy, một gia đình lâu đời thuộc dòng họ Burgundy, đã là nông dân từ những năm 1600. Nhạc sỹ Claude Achille sinh năm 1862 ở Saint Germain-en Laye, khi ấy gia đình cậu đang sở hữu một cửa hàng đồ sứ nhỏ. Cậu được dạy dỗ bởi người cô Clémentine ở Paris, ở đây cô có mối quan hệ với người sưu tập nghệ thuật Achille-Antoine Arosa, cha đỡ đầu của Claude.

Người ta biết tương đối ít về thời thơ ấu của Debussy, ngoài việc lần đầu tiên cậu đến với âm nhạc trong chuyến đi Riviera, ở đó cậu được học piano từ Giovanni Cerutti, một giáo viên người Ý. Được trao học bổng nhà nước, cậu vào học ở nhạc viện Paris, ở đây, thầy giáo piano Marmontel đã nhanh chóng nhận ra tài năng âm nhạc đặc biệt của cậu. Cậu còn học hòa âm với Emile Durand và học sơ qua về organ với César Franck. Để kiếm thêm, Claude còn đi gia sư piano và đệm đàn cho những những người nghiệp dư giàu có. Quá trình làm việc trong các gia đình giàu có đã thường xuyên đưa cậu đi xa, các chuyến đi Italy và Nga đã có một ảnh hưởng đặc biệt sâu sắc đến trí tuệ và cảm xúc của cậu. Công việc là nghệ sỹ piano cho đại gia đình Marguérite Wilson –Perlouze đã đem lại cho cậu cơ hội được ở một thời gian trong một trường văn hóa nghệ thuật rất thú vị, đó là lâu đài đẹp đẽ ở Chenonceaux, cậu đã ở cùng với nhiều nghệ sỹ khác, trong đó có cả nhà văn George Sand.

Năm 1880, ở tuổi 18, Debussy bắt đầu làm việc cho Nadia von Meck, người bảo trợ nổi tiếng của Tchaikovsky, và đã cùng với bà đi vòng quanh châu Âu (ở Vienna, cậu còn được xem cả vở Tristan và Isolde của Wagner). Quá sốt ruột với những hòa âm truyền thống đang học ở nhạc viện, cậu đã bắt đầu mày mò đưa các chủ đề của De Musset vào âm nhạc và viết nên bản Trio Piano Son trưởng, đây là tác phẩm mới được tìm lại.


Debussy cũng dành ba mùa hè (1880 - 1882) để làm việc cho Nadia von Meck, chơi piano cho gia đình và dạy nhạc cho nhiều đứa con của bà, chúng nhớ đến Debussy "như một người Pháp tế nhị nhưng vui vẻ, người không bao giờ ở yên một chỗ và luôn mang lại một sức sống cần thiết cho bầu không khí ngột ngạt của gia đình". Tuy nhiên, chính một chuyến đi Nga đã quyết định đến sự phát triển tài năng nghệ thuật của Debussy, bởi vì anh đã khám phá ra âm nhạc của Mussorgsky, người đã vừa qua đời trong bệnh viện quân y ở St. Petersburg. Những cấu trúc bất hình dạng tuyệt vời và những hình ảnh chất phác một cách tự nhiên của Mussorgsky đã gây nên một ảnh hưởng sâu sắc đến sự nghiệp là một nhà soạn nhạc của Debussy. Anh cũng có rất nhiều ấn tượng khi được nghe âm nhạc dân gian và gypsy ở đây. Cuộc đời nghệ thuật thực sự của Debussy ở Paris bắt đầu vào cuối năm 1881 khi anh gặp gỡ gia đình kiến trúc sư Vasnier, một trí thức cực kỳ rộng rãi phóng khoáng, có người vợ là một ca sỹ xinh đẹp, người đã lần đầu tiên hát nhiều bài hát đầu tay của Debussy.


Lập trường âm nhạc và nhận thức của Debussy mang màu sắc của hai khuynh hướng nghệ thuật chủ đạo trong thời đại của ông, chủ nghĩa Tượng trưng trong văn học và chủ nghĩa Ấn tượng trọng hội họa, những chủ nghĩa này đã từ bỏ tất cả các hình thức chính thống, tính hàn lâm học thuật hoặc chỉ đơn thuần là tính thụ động. Và cũng không ngạc nhiên gì khi khi những chủ nghĩa đó phải chịu những phản ứng coi thường của giới nghệ thuật được coi là chính thống thời bấy giờ. Từ năm 1885 đến 1887, Debussy sống tại biệt thự Medici ở Rome sau khi được trao Giải thưởng Rome với bản cantata L’enfant prodigue (1884) (Đứa trẻ lang bạt) Debussy ngày càng trở nên nổi bật với sự cách tân nghệ thuật trong thời đại của ông. Ở Rome, ông đã sáng tác hai tác phẩm cho dàn nhạc, Zuleima, và Le printemps (Mùa xuân) lấy cảm hứng từ bức họa nổi tiếng của Botticelli, cả hai tác phẩm này đều bị hội đồng thẩm định Viện hàn lâm phê bình gay gắt vì chủ nghĩa phản quy tắc (anti-conformism) của chúng. Điều này đã đẩy sáng tác thứ ba của ông vào một sự ép buộc đối với một người được nhận Giải thưởng Rome, La demoiselle élue (Thánh nữ, 1886 - 1887), dựa trên phần lời của Dante Gabriel Rossetti.


Debussy trở nên gần gũi với âm nhạc của Wagner trong sáu năm, từ 1887 đến 1893, và mặc dù, trước công chúng ông tỏ ra không đồng tình với Wagner, nhưng nhiều nhà phê bình đã nhận thấy rằng đây chỉ là một điệu bộ để che dấu sự ngưỡng mộ và kính nể của ông đối với âm nhạc của nhà soạn nhạc người Đức này. Tuy Debussy đã từng coi Wagner là "một lão già chuyên đầu độc tinh thần", nhưng sự ảnh hưởng của Wagner đến âm nhạc của ông là rất rõ ràng trong các tác phẩm La demoiselle (Thiếu nữ), Pelléas et Mélisande và Sự hy sinh của St Sebastian.


Trở về Paris năm 1888, Debussy đã cắt đứt mối quan hệ lâu dài với Gaby Dupont để cưới Lily Texier, và tiếp tục giao thiệp với những nghệ sỹ theo chủ nghĩa Tượng trưng, tất cả những người này đều là những người ủng hộ Wagner rất mạnh mẽ. Khi Debussy đến buổi dạ hội âm nhạc Ngày Thứ Ba tại nhà riêng của nhà thơ Stéphane Mallarmé, ông đã cảm hứng từ một bài thơ của nhà thơ này để viết nên một tuyệt tác đầu tiên, Prélude à l’après-midi d’une faune (Khúc dạo đầu Giấc nghỉ trưa của thần Điền dã, 1894). Bài thơ của Mallarmé là hình ảnh về những người phụ nữ trong một buổi trưa mùa hè nóng như thiêu như đốt, và âm nhạc của Debussy là một sự diễn dịch tài tình bầu không khí đầy ảo giác và mang tính gợi tả của bài thơ. Đối với khán giả, nó đã thành công ngay trong lần trình diễn đầu tiên, nhưng đối với các nhà phê bình, nó lại bị gây khó dễ. Tuy nhiên, Mallarmé lại rất thích thú, ông viết cho Debussy: "Ngài đã dịch ngôn từ của tôi thành những hòa âm hoàn hảo, ngoại trừ một điều là tác phẩm của ngài còn đi xa hơn thế, nó đã xuyên sâu vào tận cùng của sự luyến tiếc quá khứ, nó chứa đựng sự cảm nhận phong phú và sâu sắc về những thứ ánh sáng mơ hồ". Prélude à l’après-midi d’une faune là tác phẩm điển hình cho phong cách âm nhạc gợi tả tinh tế của Debussy: một sự cảm nhận nửa vời và hoàn toàn lơ đãng, với một nhóm nhỏ các chủ đề mà dường như không bao giờ được phát triển một cách trọn vẹn.

Tiếp tục với những sáng tác như Trois chansons de Bilitis (1897) (Ba bài hát của Bilitis) cho giọng hát và piano, và ba Nocturne (1897 - 1898) cho hợp xướng nữ và dàn nhạc, Debussy đã tập trung vào âm nhạc cho piano để viết nên Tổ khúc Bergamasque (1895 - 1899) nổi tiếng. Vở opera duy nhất của ông, Pelléas et Mélisande, dựa trên vở kịch của Maurice Maeterlinck mà ông đã xem ở Paris năm 1893, cũng bắt đầu được viết trong thời kỳ này. Mười năm sau, nó được trình diễn lần đầu tiên tại Opéra Comique ở Paris vào ngày 30/4/1902, nó đã tạo ra một sự phản ứng hỗn hợp giữa sự phản cảm gay gắt và sự phấn khích cuồng nhiệt, chính nó đã làm kết thúc mối quan hệ bạn bè của Debussy với Maeterlinck, người đã công khai chỉ trích việc Debussy đã từ chối, không cho một ca sỹ vốn là bạn của Maeterlinck, được hát trong vở opera. Hình như là Maeterlinck đã không nghe vở opera mãi cho đến tận 1920, khi Debussy đã qua đời. Ngay sau buổi biểu diễn, ông đã viết cho Mary Garden: “Tôi đã tự thề với mình là tôi sẽ không bao giờ đi xem Pelléas et Mélisande, nhưng hôm qua tôi đã tự phá lời thề, và tôi thấy vui. Nhờ có bạn, lần đầu tiên tôi đã hiểu được tác phẩm của chính mình". Trong Pelléas et Mélisande, Debussy đã tạo ra một sự diễn đạt hư ảo mới, trong đó giai điệu được dựa trên các nhạc tố của hợp âm ba nốt. Theo một nhà phê bình (Lockspeiser) "thành tựu lớn nhất trong những năm tháng trưởng thành của Debussy là sự chuyển đổi của opera vào thi ca".

Ngay sau Pelléas là một tiểu phẩm cho piano, Les estampes (Những bức tranh khắc) và vào năm 1903, Debussy bắt đầu viết tuyệt tác lớn nhất của ông, La mer (Biển), gồm ba phác họa giao hưởng cho dàn nhạc. Debussy đã viết cho nhà soạn nhạc André Messager vào năm 1903: "Có lẽ ngài không biết rằng, tôi luôn luôn hướng đến cuộc sống thú vị của một thủy thủ, và rằng, chỉ vì những thăng trầm của cuộc đời đã ngăn cản tôi theo đuổi cái thiên hướng nghề nghiệp thực sự của mình". Chủ đề về nước, một trong những biểu tượng yêu thích của Debussy, được tìm thấy trong rất nhiều tác phẩm của ông, bao gồm cả Pelléas, trong tác phẩm này, nó trở thành một Chủ đề âm nhạc và hội thoại trọng yếu. Toàn bộ vở opera được choán đầy bởi tập hợp những hình ảnh: suối nước, biển bão, giếng nước, vẻ tráng lệ của những mặt nước đáng đóng băng, và những vật thể mờ đục khác. Debussy đã bị ám ảnh bởi cái bản chất biến đổi của nước, bởi những vòng xoáy, cuộn lại hay tan ra, trong suốt hay mờ đục – nhìn vào những chiều sâu của nó, với sự hiện hữu đầy sức mạnh và thậm chí là đau đớn của những cảm nhận và tư duy vô thức.

Sau La mer, Debussy bắt đầu làm việc với tuyển tập thứ hai về Các hình ảnh cho piano, xuất bản Tổ khúc Bergamasque và Iberia năm 1905, và hoàn thành một tổ khúc nhỏ cho piano, Góc trẻ thơ, tặng cho Chouchou, con gái của ông, có trong cuộc hôn nhân lần thứ hai với Emma Moyse Bardac, một phụ nữ có địa vị xã hội cao. Trong năm sau, Debussy nhận ra rằng ông bị ung thư nặng và bắt đầu phải dùng morphine để vượt qua những cơn đau dễ dàng hơn, nhưng ông vẫn tiếp tục làm việc và sáng tác, ngay cả khi yếu đến mức không thể rời khỏi giường. Cuốn sách đầu tiên về các Khúc dạo đầu cho piano được hoàn thành năm 1910, và trong thời gian đó, Debussy đã có thể gặp được những nhà soạn nhạc châu Âu quan trọng nhất trong thời đại của ông. Ông đã gặp Richard Strauss, nhà soạn nhạc đương đại hàng đầu của Đức, ở Paris năm 1906 và ngay sau đó viết một bài báo về ông (sau này được xuất bản ở Monsieur Croche antidilettante, một tuyển tập về phê bình âm nhạc của Debussy) và năm 1910, ông gặp Gustav Mahler, âm nhạc của Mahler bấy giờ bị chế nhạo ở Paris (nó bị coi là quá theo phong cách Schubert và Slave).

Có rất nhiều mâu thuẫn xung quanh sự khác nhau của âm nhạc Đức và âm nhạc Pháp trong suốt thời kỳ này, và sự tranh luận về khuynh hướng dân tộc và bản chất âm nhạc thuần túy đã dự báo trước cho một cuộc xung đột bao trùm khắp châu Âu sau đó một thời gian ngắn. Có những năm mà châu Âu hình thành Đồng minh Ba nước giữa Đức, Áo-Hung, Italy, và Hiệp ước Ba bên giữa Pháp, Nga, Anh, tất cả các phe này đều đang lao vào chuẩn bị cho chiến tranh. Trong bầu không khí ngột ngạt và căng thăng của các mối quan hệ quốc tế, cả Debussy và Fauré đều từ chối không tham gia vào Festival Pháp ở Munich.

Debussy gặp Igor Stravinsky năm 1910. Họ nói chung là mang những quan điểm âm nhạc khác xa nhau, và mối quan hệ bạn bè của họ cũng không phải thực sự là êm đẹp, tuy nhiên, trên thực tế thì họ đã hết sức ngưỡng mộ các tác phẩm của nhau.

Vào tháng 2 năm 1911, Debussy bắt đầu viết nhạc sân khấu cho Le martyre de Saint Sebastien (sự hy sinh của St Sebastien), vở kịch tôn giáo năm màn của Gabriele d’Annunzio, được biểu diễn ngày 25/5/1911 tại nhà hát Châtelet ở Paris với biên đạo múa do Fokine và trang phục do Bakst. Mặc dù có phần âm nhạc gợi tả thú vị của Debussy, nhưng tác phẩm đã không thành công. Giữa những năm 1910 và 1915, Debussy hoàn thành các Prelude và Etude của ông, chúng đã được coi là những tuyệt tác của âm nhạc piano thế kỷ 20, tiếp đó, năm 1912, là vở ballet Jeux (Những trò chơi), được sáng tác cho đoàn Ballet Russe của Diaghilev, theo ý tưởng của Nijinsky, một diễn viên kiêm biên đạo múa. Một vở ballet khác cho thiếu nhi, La boite à joujou (Hộp đồ chơi), ra đời năm 1913. Tác phẩm cuối cùng của ông, Sonata cho violin, viết năm 1917. Debussy mất ở Paris ngày 25 tháng 3 năm 1918 vì bị bệnh ung thư.


Mặc dù Debussy sáng tác thất thường và không liên tục, nhưng ông đã cực kỳ thành công trong việc phác họa lại những hình ảnh phù du, thoáng hiện lên trong nhận thức của con người về âm nhạc. Debussy đã không lập nên bất cứ trường phái nào và cũng không đưa ra bất cứ một quy tắc định dạng lý thuyết nào đối với sự diễn đạt của ông dựa trên sự thực chứng với các âm sắc, hòa âm và sự thể hiện âm nhạc trong nhận thức của chúng ta về tự nhiên.


ttdungquantum (dịch)

Nguồn: Sách "Classic Composers" của Magna books

 

[Mr.Quangvd]

Gaetano Donizetti​

Domenico Gaetano Maria Donizetti cất tiếng khóc chào đời ngày 29 tháng 11 năm 1797 tại một căn hầm rượu cũ nát của một căn nhà nằm sát sườn đồi ở Bergamo, trong một gia đình bình dân, là người con thứ năm trong số sáu người con của Andrea Donizetti và Domenica Nava.

Vào năm 1806, cậu bé Gaetano được Quỹ khuyến khích học nhạc (Charity Lessons in Music) nhận vào học, tổ chức này do Simone Mayr thành lập và điều hành để rèn luyện trẻ em trong dàn hợp xướng và giúp các em có một nền móng âm nhạc vững chắc. Cậu bé sớm trở thành một học sinh giỏi, đặc biệt tỏa sáng và Mayr, người đã nhận ra năng khiếu tuyệt vời của cậu, đã quyết định tự mình giúp đỡ riêng cậu học đàn harpsichord và sáng tác. Vào năm 1811, Donizetti viết tác phẩm “Il Piccolo compositore di Musica” cho dàn nhạc của trường, với sự giúp đỡ và chỉnh sửa của người thầy vô cùng yêu mến của cậu, người đã ủng hộ cậu trong suốt cuộc đời và đó cũng là người mà Donizetti luôn kính trọng. Vào năm 1815, nhờ sự giới thiệu của Mayr, chàng trai trẻ Gaetano tới Bologna để hoàn thành việc học của mình ở trường trung học âm nhạc của thành phố với cha Stanislao Mattei, người đã từng dạy Rossini. Có thể nói rằng việc Donizetti được Mayr giúp đỡ là một điều vô cùng may mắn. Cậu theo học về đối âm trong 2 năm với ông thầy theo dòng Franciscan này, một nhà soạn nhạc và thầy giáo nổi tiếng và rõ ràng cậu đã nhận được một sự dạy dỗ hoàn hảo không thể chê vào đâu được mặc dù thực tế là người thầy dòng này khá cục cằn, ít nói tới mức cậu chưa từng có cảm giác thân thiết với ông.

Trong những tháng cuối cùng của năm 1817, ông trở lại Bergamo, nơi mà nhờ có lòng tốt của Mayr, Donizetti đã ngay lập tức ký được hợp đồng viết bốn vở opera cho ông bầu Zancla. Vở opera đầu tiên của ông là “Enrico di Borgogna”, được trình diễn ở Venice vào năm 1818, tiếp nối sau đó vào năm 1819 là “Il falegname di Livonia”; cả hai tác phẩm đều khá thành công và trở nên khá là nổi tiếng thời bấy giờ, người ta có thể nhận thấy ảnh hưởng của Rossini trong 2 tác phẩm đó.

Công việc của ông vẫn trôi chảy nhờ một thực tế, theo như chính Donizetti kể cho chúng ta, rằng ông đã trốn tránh đi nghĩa vụ quân sự: Marianna Pezzoli Grattaroli, một nhân vật trong giới tư sản giàu có ở Bergamo, bị cuốn hút bởi tài năng hiếm có của Donizetti tới mức đã giúp ông được miễn đi phục vụ trong quân đội.

Vào năm 1822 ông giới thiệu tác phẩm “Chiara e Serafina” ở La Scala – vở opera này thất bại thảm hại và cánh cửa của Nhà hát lớn thành Milan đã khép lại trong 8 năm với ông (Ngoài ra, ông còn có một tác phẩm thất bại nặng nề khác, đó là “Alfredo il grande”). Buổi biểu diễn opera đầu tiên của ông thực sự đã đến khi Mayr bãi bỏ sự cấm đoán trước đây và cố gắng thuyết phục các nhà tổ chức bỏ qua cho Donizetti. Kết quả là “Zoraida di Granata”, được biểu diễn vào năm 1822 ở Teatro Argentine ở Rome, nơi mà khán giả say mê đón nhận.

Ông bầu nổi tiếng Domenico Barbaja, người đã mang đến vận may cho Rossini, Bellini, Pacini và rất nhiều nhà soạn nhạc khác, đã yêu cầu ông viết một vở opera semi-seria (nửa nghiêm túc) cho San Carlo Theatre ở Naples. Tác phẩm “La Zingara” được trình diễn thành công nhất trong cùng năm đó. Ông đã từng bị các nhà phê bình Pháp (đứng đầu là Hector Berlioz, người đã công kích ông dữ dội trên tờ Journal des Débats) cho rằng ông là “ướt át và lặp đi lặp lại”.

Điều này đã đánh dấu giai đoạn đầu của một sự nghiệp sáng tác rực rỡ các tác phẩm opera của ông. Không giống như Rossini và Bellini, và sau này là Verdi, tất cả đều có thể quản lý được tác phẩm của họ, Donizetti sáng tác một cách vội vàng và không có lựa chọn cẩn thận, và quan trọng nhât là đi theo hướng các giai điệu “cuồng tín”, căng thẳng do tính chất đời sống âm nhạc thời bấy giờ chi phối.

Năm 1826, lần đầu tiên ông thử sức với thể loại opera mang màu sắc bi kịch “Gabriella di Vergy” (trình diễn năm 1842 ở Naples), từ năm 1827 ông lại tập trung vào thể loại opera anh hùng tân cổ điển (“L’esule di Roma” (trình diễn năm 1828)) và những vở opera giống như kịch bản về cuộc sống thám hiểm của những người hoa tiêu, thủy thủ (“Otto mesi in due ore” (1827), “Il castello di Kenilworth” (1829) và “Emilia di Liverpool” (1824 và sửa lại vào năm 1828)) vượt qua thập kỷ của kịch melo lãng mạn đẫm máu (“Il Paria” (1829) và “Imelda de’Lambertazzi” (1830)). Những vở opera vui nhộn cũng thành công cùng lúc trong suốt thời gian hành hương của ông (vở “L’ajo nell’imbarazzo” (1824), vở “Le convenienze ed inconvenienze teatrali” (1827) và “Il giovedi grasso” (1829)).

Ông sáng tác nhiều tới mức đáng kinh ngạc như vậy chủ yếu để mong kiếm tiền trong khoảng thời gian mà như chúng ta biết nhà soạn nhạc không nhận được tiền nhuận bút, nhưng cũng chả kiếm thêm được gì ngoài tiền thù lao được chấp thuận khi có người đặt viết một vở opera. Khả năng sắp xếp của ông phát triển cùng với kỹ năng sáng tác và trình độ chuyên môn mà ông đã đạt được qua những năm tháng học cùng Mayr, ông hầu như không bao giờ để tính nghệ thuật trong các tác phẩm bị tuột xuống mức “không chấp nhận được”: điều mà ông đã đạt được là “nét nên thơ trong sự vội vàng”, điều đó có nghĩa là khả năng tưởng tượng sáng tạo của ông không bị đánh mất hay suy giảm bởi những giới hạn mà còn được khuyến khích, động viên và luôn giữ được quyết tâm cao.

Vào năm 1830, với người chuyên viết lời cho những vở opera Felice Romani, ông đã giành chiến thắng lần đầu tiên với Anna Bolena, trình diễn ở Teatro Carcano, Milan và sau đó là những lần thử sức ở Paris và London chỉ trong vài tháng.

Tuy nhiên, mặc dù thành công và một viễn cảnh thực tế về một sự nghiệp mang tầm quốc tế có thể cho phép ông nghỉ ngơi một chút, nhưng ông vẫn tiếp tục sáng tác với một tốc độ không thể tin được: 5 vở opera chỉ trong chưa đến một năm, trước khi giành được một mốc khác quan trọng trong sự nghiệp của ông, kiệt tác opera buffa (opera hài hước) “L’elisir d’amore”, viết trong chưa đầy một tháng cũng với phần lời do Romani viết, trình diễn thành công rực rỡ ở Teatro della Cannobbiana, Milan năm 1832. Ở Rome vào năm 1833, ông đã giới thiệu “IL furioso all’isola di San Domingo” và “Lucrezia Borgia” ở La Scala, mà đã được cả khán giả lẫn giới phê bình dự đoán trước là một kiệt tác.

Trong năm tiếp theo, ông ký hợp đồng mới: cứ mỗi năm ông phải viết một vở opera seria cho nhà hát San Carlo ở Naples. Tác phẩm đầu tiên trong một loạt các tác phẩm này là Maria Stuarda, nhưng phần lời chủ yếu dựa trên vở kịch nổi tiếng của Schiller, thì bị nhà kiểm duyệt phản đối vì đoạn kết thúc quá “khát máu” (các nhà kiểm duyệt ở Naples vốn có tiếng là chỉ thích những kết thúc có hậu). Chỉ trong vòng 10 ngày, Donizetti đã sửa lại phần lời mới cho hợp với phần nhạc và lấy tên mới là "Buondelmonte" nhưng không được đón nhận nồng nhiệt lắm. Tuy nhiên những điều rủi ro của vở opera này chưa phải đã hết: “Maria Stuarda”, được trình diễn theo bản gốc của nó ở La Scala vào năm 1835, đã kết thúc trong thất bại thảm hại do thái độ và tình trạng sức khỏe yếu của nữ ca sỹ Malibran hát vai chính.

Mặc dù thất bại trầm trọng như vậy nhưng với sự tự rút lui khỏi lĩnh vực opera của Rossini vào năm 1829 và sự ra đi sớm của Bellini, một cái chết không ngờ tới vào năm 1835, Donizetti đã tận hưởng một thời kỳ huy hoàng không có địch thủ vì sau đó ông là một điển hình vĩ đại duy nhất của opera Ý.

Rossini cũng giúp ông đến với những nhà hát của thủ đô nước Pháp (và vì đó mà có thể cho phép ông có được tiền thù lao lớn, cao hơn nhiều so với khi còn ở nước Ý), và vào năm 1835 đã mời ông sáng tác Marin Faliero cho sân khấu Paris. Cũng trong năm đó Naples đã mang đến cho ông một thành công đặc biệt của vở “Lucia di Lammermoor” với phần lời của Salvatore Cammarano, người kế tục Romani, nhà viết lời quan trọng nhất của thời kỳ lãng mạn, người đã từng làm việc với Mercadente và Pacini và là người sẽ viết 4 phần lời cho Verdi, gồm có “Luisa Miller” và “Il Trovatore”.

Vào năm 1836, vở “Belisario” của ông lần đầu tiên được trình diễn trên sân khấu Venice, trong khi Naples lần đầu được biết tới các vở opera buffa “Il Campanello” và “Betly” (phần lời do chính ông viết và điều đó cho thấy rõ ràng một tài năng văn chương và một khả năng “nhại văn”). Những tác phẩm này cũng sớm được nối tiếp bằng tác phẩm “L’assedi di Calais”, được hình thành, như chính Donizetti kể với chúng ta, “cho phù hợp với thị hiếu Pháp”, đây là vở opera cuối cùng mà trong tác phẩm đó, ông đồng tình với truyền thống về một nhân vật nam anh hùng do giọng nữ trầm giả giọng(contralto en travesti)

Ông đã phải chịu đựng việc một loạt người thân trong gia đình ra đi, tuy nhiên khả năng sáng tác không ngừng nghỉ của ông vẫn tiếp tục, không hề suy giảm. Giữa hai năm 1836 và 1837 ông mất cha mẹ, con gái và người vợ yêu thương Virginia Vasselli, mà ông đã cưới vào năm 1828. Vốn là con gái của một luật sư Roma nổi tiếng, bà đã sinh cho Donizetti ba đứa con, và tất cả chúng đều chết yểu. Donizetti gắn bó sâu đậm với người vợ, và khi bà mất vì dịch tả thi ông ngập sâu trong nỗi buồn phiền và ngày càng bộc lộ rõ qua tâm trạng u uất theo suốt cho đến cuối đời ông.

Cũng trong khoảng thời gian đó, ông sáng tác “Pia de’ Tolomei” cho Venice và “Roberto Devereux” cho Naples, trong khi vào năm 1838, vở “Poliuto” của ông bị các nhà kiểm duyệt ở Naples cấm trình diễn, vì nó đưa lên sân khấu sự tử vì đạo của một vị thánh – vở opera không được biểu diễn cho tới năm 1848, sau cái chết của tác giả. Thất vọng cay đắng về việc không được chỉ định để nối tiếp Nicola Antonio Zinarelli làm giám đốc nhạc viện (loại bỏ để ủng hộ cho người “Naples thuần túy” hơn, Mercadente), vào tháng 10 năm 1838 ông quyết định rời Naples và định cư ở Paris, nơi mà ông đã sáng tác “Il Duca di Alba” (được trình diễn sau cái chết của ông vào năm 1882, khi một hội đồng đứng đầu là Ponchielli đã hoàn thành bản tổng phổ) và soạn lại bản tiếng Pháp của vở “Poliuto”, mà lần đầu tiên công diễn vào năm 1840 dưới tiêu đề “Les Martrys”. Ông bắt đầu một mối quan hệ cộng tác mật thiết với Opéra-Comique, Opéra et Théâtre des Italiens, một lần nữa chứng minh ông có thể dễ dàng bắt nhịp với rất nhiều thị hiếu khác nhau của các tầng lớp khán giả.

Vào năm 1840, ông viết vở “La fille du régiment” và “La Favorita”. Cũng trong năm ông sáng tác một vở opera buffa một màn “Rita” (vở này cũng được trình diễn sau cái chết của ông vào năm 1860) và quyết định chuyển tới Milan. Ông đã có cơ hội theo dõi các buổi diễn tập vở “Nabucco” của Verdi vào năm 1842 và quá ấn tượng tới mức mà sau đó ông đã bắt tay vào giới thiệu nhà soạn nhạc trẻ này ở Vienna, nơi mà ông là giám đốc âm nhạc của “mùa diễn Ý” (Italian season). Cũng trong năm đó, với lời mời của chính tác giả, ông đã chỉ huy một buổi trình diễn không thể nào quên được (lần đầu tiên ở Ý) tác phẩm “Stabat Mater” của Rossini, Rossini đã cố gắng thuyết phục Donizetti đồng ý chấp thuận vị trí quan trọng là nhạc trưởng của nhà thờ ở San Petronio, tuy nhiên Donizetti không đồng ý với vị trí đó, vì ông đang theo đuổi một vị trí danh tiếng và có thể kiếm được nhiều tiền hơn, vị trí nhạc trưởng của cung điện Habsburg.

Vào năm 1842, ông giới thiệu tác phẩm “Linda di Chamonix” ở Vienna. Vở opera được đón nhận thành công rực rỡ và mang tới cho ông niềm vinh dự khi được triều đình đồng ý cho ông làm việc ở vị trí mà ông đã mong mỏi và với một hợp đồng đáng ghen tị đã cho phép ông sáu tháng trong một năm không phải làm việc để theo đuổi sự nghiệp của mình khi ông thấy cần.

Những vở tiếp theo là “Don Pasquale” (Paris, 1843), “Caterina Cornaro” (Naples, 1844), “Maria di Rohan” (Vienna, 1843) và “Dom Sébastien, roi de Portugal” (Paris, 1843). Trong suốt các buổi tập của “Dom Sébastien, roi de Portugal” mọi người đều quá ngạc nhiên trước thái độ lố bịch, vô lý của tác giả. Ông đã chịu đựng sự mất trí nhớ thường xuyên và dù ông được biết đến là người hòa nhã, hóm hỉnh và một người rất nhạy cảm, nhưng ông lại tỏ ra ngày càng dễ nổi nóng.

Nhiều năm trước Donizetti mắc bệnh giang mai (sau khi ông mất người ta đã khẳng định sự thoái hóa tủy sống do ảnh hưởng của chứng bệnh giang mai) và vào cuối năm 1845 ông bị chứng liệt não, do lần đau ốm sau buổi biểu diễn cuối cùng và triệu chứng của bệnh tâm thần mà ông mắc phải những dịp trước. Vào ngày 28 tháng 1, cháu trai Andrea của ông, được cha mình – Giuseppe, người sống ở Constantinople và đã được bạn bè của nhạc sỹ thông báo -cử đi, đã tổ chức một buổi hội chẩn. Một vài ngày sau Donizetti được giữ lại trong một bệnh viện chuyên khoa ở gần Ivry, gần Paris, nơi mà ông đã nằm trong 17 tháng. Những lá thư cuối cùng ông viết từ ngày đầu tới bệnh viện này đã cho thấy những điều mà một tâm hồn tuyệt vọng cần tới.

Chỉ tới khi bị đe dọa bởi những rắc rối quốc tế về mặt ngoại giao, vì Donizetti là công dân của đế chế Áo-Hungary và là nhạc trưởng của nhà thờ tới Ferdinand I của Habsburg, cháu trai của nhà soạn nhạc mới được phép mang ông về Bergamo vào ngày 6 tháng 10 năm 1847, khoảng thời gian mà ông đã hoàn toàn bị liệt và chỉ có thể thốt ra vài lời, thường là những lời vô nghĩa, những từ đơn tiết. Ông được đưa tới nhà những người bạn, họ chăm sóc ông chu đáo cho tới khi ông mất vào ngày 8 tháng 4 năm 1848. Vào lúc kết thúc một cuộc đời không quá dài, nhà soạn nhạc không mệt mỏi này đã để lại cho chúng ta khoảng chừng bảy mươi tác phẩm opera seria; opera semi-seria, opera buffa, grand-opéra và opera-comique. Với tất cả các tác phẩm này, chúng ta phải thêm vào 28 cantata với phần đệm của dàn nhạc hoặc piano, rất nhiều tác phẩm mang tính tôn giáo (gồm 2 Requiem Mass nhằm tưởng niệm Bellini và Zingarelli và các oratorio “Il diluvio universale” và “Le sette Chiese”), các tiểu phẩm cho dàn nhạc giao hưởng, hơn 250 bài hát trữ tình cho một hay nhiều giọng hát và piano và các tác phẩm âm nhạc thính phòng, bao gồm 19 tứ tấu là minh chứng rõ ràng cho sự ảnh hưởng của trường phái cổ điển Vienna vĩ đại, Mozart, Gluck và Haydn, mà ông đã từng tiếp xúc và nghiên cứu với hai người thầy giáo của mình.


troixanhnangvang (dịch)

 

[Mr.Quangvd]

Antonin Dvorak​

Âm nhạc của Antonin Dvorak mang đến cho chúng ta những cảm giác thật gần gũi, thân thiết, những hơi thở ấm áp, bình dị của cuộc sống, những xúc cảm chân thành, đằm thắm, những nỗi nhớ thân thương, khắc khoải và da diết. Có thể nói, âm nhạc của Dvorak chân thật như một đứa bé, một đứa bé luôn mong mỏi được về bên người mẹ thân yêu. Tất cả những điều đó thể hiện trong âm nhạc của Dvorak ngay cả khi chúng được bao bọc bởi những sức mạnh trí tuệ, sự khoáng đạt, tầm vóc và lý trí xuất chúng của ông. Antonin Dvorak là tên tuổi lớn nhất trong lịch sử âm nhạc Czech, vượt trên Bedrich Smetana (người đã từng là bậc đàn anh của Dvorak) và Leos Janacek.

Antonin (Leopold) Dvorak sinh vào ngày 8 tháng 9 năm 1841, ở làng Nelahozeves thuộc trung tâm xứ Bohemia. Là con cả trong một gia đình nghèo có chín người con, người cha là chủ quán trọ kiêm nghề giết mổ gia súc, Antonin đã sớm phải làm việc phụ giúp cha. Với năng khiếu của mình, cậu đã có thể chơi violin để tiêu khiển cho khách. Học hết tiểu học, khi mới 12 tuổi Antonin được gửi đến Zlonice để học tiếng Đức theo mong muốn của cha để sau này nối nghiệp ông làm chủ quán trọ. Chính người thầy tốt bụng Antonin Liehmann đã phát hiện ra tài năng của Antonin và dạy cho cậu không chỉ tiếng Đức mà còn cả viola, organ, và piano đồng thời thuyết phục cha cậu để Antonin đi theo con đường âm nhạc.

Dvorak hoàn thành việc học ở Prague Organ School vào năm 1859 và tham gia nhóm hòa tấu Komzak, nhóm này đã từng chơi trong các phòng hòa nhạc và các nhà khách ở Đức và Prague. Sau đó ông tham gia vào Prague Provisional Theatre Orchestra với tư cách bè trưởng bè viola. Dvorak làm việc ở đây trong 7 năm và trong những năm đầu mà Dvorak chơi ở dàn nhạc này, người nhạc trưởng không phải ai khác mà chính là Bedrich Smetana, nhà soạn nhạc danh tiếng của dân tộc Czech.

Vào đầu những năm 1860, Dvorak bắt đầu sáng tác. Rất nhiều những sáng đầu tay của Antonin Dvorak đã chưa bao giờ được biết đến, bởi vì… chính ông đã tự tay hủy chúng! Để tăng thêm thu nhập, Dvorak cũng dạy thêm âm nhạc, trong số những học sinh của ông có cô diễn viên trẻ xinh đẹp Josefina Cermakova mà ông đã đem lòng yêu. Tuy nhiên mối tình đã không thành. Một trong số không nhiều tác phẩm mà ông còn để lại trong thời kì sáng tác này là tập bài hát Cypress Trees (cây bách) thể hiện sự đau khổ khi nàng kết hôn với người đàn ông khác. Tuy nhiên ông đã vượt qua cú sốc này và vào năm 1873 ông kết hôn với Anna Cermakova _ em gái của Josefina (họ đã sống với nhau đến trọn đời). Một tác phẩm đáng chú ý khác của Dvorak cũng được sáng tác trong thời gian này là bản giao hưởng số 1 giọng Đô thứ với tiêu đề “The Bells of Zlonice”.

Đầu những năm 1870, những tác phẩm của Dvorak đã trở nên nổi tiếng ở Prague. Trong đó ta có thể kể đến những tác phẩm như vở opera đầu tiên của ông Alfred (1870) mà chính ông thừa nhận rằng chịu ảnh hưởng từ Wagner hay bản giao hưởng số 3 giọng Mi giáng trưởng Op, 10 (1873) _ tác phẩm giành chiến thắng trong cuộc thi Austrian State Stipendium vào năm 1875. Chính những thành công này đã khiến ông từ bỏ việc chơi viola trong dàn nhạc để có thời gian tập trung vào công việc sáng tác. Ông đã đăng ký xin một khoản trợ cấp dành cho các nhạc sỹ nghèo. Một trong những thành viên của ủy ban âm nhạc ở Vienna đã quyết định ủng hộ việc trao trợ cấp cho Dvorak, người đó chính là Johahnnes Brahms. Nhà soạn nhạc kiệt xuất này đã sớm biết đến và đánh giá cao các tác phẩm của Dvorak. Brahms là nhân vật có ảnh hưởng lớn đến sự nghiệp của Antonin Dvorak, không chỉ với tư cách một người bảo trợ mà còn với tư cách của một người bạn thân. Trong những năm này, Dvorak đã viết những Vũ khúc Slave nổi tiếng, những tác phẩm này đã lần đầu tiên đem lại danh tiếng cho ông ở nước ngoài.

Tên tuổi của Dvorak bắt đầu nổi lên ở Anh, đặc biệt là với bản cantata Stabat Mater của ông. Tác phẩm này dựa trên một chủ đề gốc Latin, được viết vào năm 1874, gắn liền với cái chết của đứa con gái mới sinh của Dvorak. Năm 1884, Dvorak được mời sang Anh để chỉ huy tác phẩm Stabat Mater. Ống sống tại đây cho đến tận năm 1891. Tại đây ông sáng tác rất nhiều tác phẩm cho thành phố Birmingham như cantata The Spectre's Bride (1884) và Requiem Mass (1890); oratorio St. Ludmilla cho thành phố Leeds (1886) cũng như giao hưởng số 7 giọng Rê thứ, Op. 70 (1885) và giao hưởng số 8 giọng Son trưởng, Op, 88 (1888) cho Royal Philharmonic Society. Năm 1891, đại học danh tiếng Cambridge đã trao cho ông bằng tiến sỹ danh dự về âm nhạc. Người Anh chỉ tán dương Dvorak như một nhà soạn nhạc Áo, nhưng là một người Czech yêu nước, ông đã quyết định quay trở về Prague.

Dvorak tiếp tục sống ở Prague, sáng tác và dạy học với tư cách là giáo sư sáng tác của nhạc viện Prague. Vào năm 1892, ông nhận được lời mời sang Mỹ của bà Jeannette Thurber, một người rất giàu có để làm giám đốc của National Conservatory of Music, New York _ ngôi trường do chính bà sáng lập. Dvorak chấp nhận lời mời với một điều kiện: những sinh viên tài năng người Mĩ bản địa và người Mĩ gốc Phi không có khả năng đóng học phí thì được miễn giảm. Thurber đã đồng ý và Dvorak lên đường sang Mĩ.

Trong thời gian ở Mỹ, Dvorak nhận được mức lương cao hơn nhiều so với thời gian tại Prague và bên cạnh đó là sự tôn trọng và kính nể của giới âm nhạc non trẻ nước Mĩ. Và tại đây, Dvorak đã gặp Henry (Thacker) Burleigh _ người sau này trở thành nhạc sĩ người Mĩ gốc Phi khá nổi tiếng. Dvorak đã dạy Burleigh sáng tác và ngược lại Burleigh ngồi hàng giờ hát cho Dvorak nghe những bài hát tôn giáo của người da đen Mĩ. Sau này Burleigh đã viết phần nhạc đệm cho những bài hát đó và nó thường được đem so sánh với những tác phẩm âm nhạc cổ điển châu Âu. Tuy công việc giảng dạy mệt nhọc nhưng Dvorak vẫn dành nhiều thời gian để sáng tác. Và chính tại đây những kiệt tác của ông đã ra đời đó là bản giao hưởng số 9 giọng Mi thứ, Op.95 “From the new world _ Từ Thế giới mới” (1893), Tứ tấu đàn dây số 12 giọng Pha trưởng, Op, 96 “The American” (1893), Concerto cho Cello và dàn nhạc giọng Si thứ, Op.104 (1895)…Dù sống tại New York nhưng ông vẫn khôn nguôi nhớ về quê hương, Dvorak và gia đình sống trong một cộng đồng nhỏ người Czech ở Spillville. Chỉ ở được 4 năm, đến cuối năm 1894, Dvorak quyết định sẽ quay trở về quê hương Prague.

Trở về Prague đầu năm 1895, Dvorak lại tiếp tục giảng dạy ở nhạc viện Prague, đào tạo các nhà soạn nhạc tương lai. Nhạc sĩ nổi tiếng Josef Suk chính là học trò cưng và sau này trở thành con nuôi của Dvorak. Trong những năm cuối đời, Antonin Dvorak vẫn miệt mài sáng tác, cho ra đời nhiều tác phẩm, trong đó có vở opera Rusalka nổi tiếng (1900). Dường như trong một tình trạng sức khỏe rất tốt, Dvorak qua đời đột ngột vào mùng 1 tháng 5 năm 1904, lúc này ông đang giữ chức giám đốc nhạc viện Prague. Ở một mức độ nào đó, nguyên nhân cái chết của Antonin Dvorak là một bí ẩn, có thông tin cho rằng ông bị chảy máu não vì lao động nghệ thuật quá hăng say. Ông được chôn tại nghĩa trang Vysehrad, Prague gần với ngôi mộ của Berdrich Smetana.

Âm nhạc của Antonin Dvorak giàu tính giai điệu, phong phú về cảm xúc và ở trình độ thẩm mỹ cao. Chất liệu mà ông thường sử dụng là những vũ khúc dân gian sinh đông và hấp dẫn, ông đã làm nổi bật vẻ đẹp của những vũ khúc trong hình thức cấu trúc âm nhạc chặt chẽ, quy mô và tinh tế. Đặc biệt, trong giai đoạn ở Mỹ, Dvorak vận dụng vô cùng xuất sắc âm nhạc dân gian của người da đen ở Mỹ (các giai điệu negro), chứng minh cho cả thế giới và đặc biệt là người da trắng thấy được văn hóa âm nhạc độc đáo và hấp dẫn của các dân tộc da đen. Có thể nói không quá lời rằng, chính Antonin Dvorak là người khai sáng cho xu hướng âm nhạc mới ở Mỹ, là người đỡ đầu cho nền âm nhạc Mỹ non trẻ.

Antonin Dvorak là một nhà soạn nhạc xuất sắc và toàn diện trong rất nhiều những thể loại, ông có nhiều giao hưởng nổi tiếng và được giới chuyên môn đánh giá rất cao như Giao hưởng số 5, số 7, số 8 và đặc biệt là Giao hưởng số 9 (From the new world). Trong chuyến bay lịch sử lên mặt trăng vào ngày 20 tháng 7 năm 1969 trên con tàu Apollo 11, Neil Amstrong cũng mang theo tác phẩm này. Với thể loại concerto, người ta có thể cảm thấy sự hoàn hảo ngay cả khi Dvorak chỉ sáng tác có 3 concerto, một cho piano, một cho violin và một cho cello. Cả ba concerto này đều là những tác phẩm xuất sắc và được nhiều người yêu thích. Đặc biệt, bản Concerto cho cello của ông đã trở thành chuẩn mực trong danh mục biểu diễn của các nghệ sỹ cello hàng đầu thế giới. Trong thể loại opera, Rusalka của ông cũng được đánh giá rất cao. Đối với âm nhạc thính phòng, Dvorak cũng để lại một di sản phong phú, ông có những tứ tấu dây rất tuyệt vời, những tam tấu, ngũ tấu và nhiều tiểu phẩm khác…Dvorak còn viết cả giao hưởng thơ, những vũ khúc Slave, Romance cho violin và dàn nhạc…

Là bạn thân của những nhân vật kiệt xuất như Tchaikovsky, Brahms… Dvorak cũng đã ít nhiều từng tiếp thu và chịu ảnh hưởng âm nhạc của họ, đặc biệt là Johạnnes Brahms. Tuy nhiên, người ta vẫn thấy rất rõ ở Dvorak một tâm hồn âm nhạc rất riêng, rất vĩ đại, mang linh hồn của dân tộc Bohemian. Chính đặc điểm dân tộc trong âm nhạc đã khiến Antonin Dvorak trở thành một trong những tên tuổi nổi bật của thời kỳ lãng mạn.

Âm nhạc của Antonin Dvorak cho chúng ta sự hình dung về một đất nước Tiệp Khắc tuy bé nhỏ nhưng giàu truyền thống âm nhạc. Hình ảnh của dân tộc, của quê hương luôn ở trong trái tim nhà soạn nhạc, vừa gần gũi, vừa thiêng liêng, vừa mang tính sử thi lại vừa ngọt ngào, đắm đuối. Âm nhạc nhạc của Dvorak cũng có điểm chung với âm nhạc của Smetana ở sự khắc khoải, u hoài, ở tình yêu quê hương xứ sở mãnh liệt, ở những hình tượng về tổ quốc khi thì lớn lao, kỳ vĩ, khi lại rất đỗi thân thương như vòng tay của người mẹ… sự bát ngát của những cánh đồng, những dòng sông, những tiếng sáo mục đồng xa xăm mang đầy hồi ức.

Nghe nhạc của Antonin Dvorak, chúng ta thấy yêu hơn và gắn bó hơn với quê hương, đất nước mình. Bởi, đó chính là sự đồng cảm, sự đồng cảm đặc biệt của âm nhạc, vượt qua mọi khoảng cách địa lý và những rào cản ngôn ngữ.

ttdungquantum

 

[Mr.Quangvd]

Edward Elgar ​

Eward William Elgar sinh ngày 2/6/1857 tại ngôi làng nhỏ Lower Broadheath ở ngoại vi Worcester, Worcestershire, trong gia đình có cha là William Elgar, một người lên dây đàn piano và buôn bán nhạc cụ. Là người con thứ tư trong số sáu anh chị em, Edward có ba anh em trai (Henry, Frederick và Francis) và hai chị em gái (Lucy và Susannah). Mẹ của Edward, bà Ann, đã cải đạo theo Cơ đốc giáo một thời gian ngắn trước khi cậu bé Edward ra đời, vì vậy Edward đã được rửa tội và trở thành một tín đồ của Công giáo La Mã.

Được các bản nhạc và nhạc cụ trong cửa hàng của người cha tại High Streer ở thành phố Wocester vây quanh, cậu bé Edward đã tự mình mày mò học nhạc (về sau phần lớn những kiến thức âm nhạc mà Edward Elgar có được đều nhờ tự học). Vào những ngày hè ấm áp, cậu bé Edward thường đem theo các bản thảo nhạc, đi xe đạp đến các vùng quê yên tĩnh để đọc và nghiên cứu. Bởi vậy ngay từ lúc ban đầu, đã có một mối liên hệ sâu sắc giữa âm nhạc và thiên nhiên trong con người Elgar. Có lẽ vì vậy mà chúng ta biết đến ông với một câu nói rất nổi tiếng : "Âm nhạc có trong không gian, âm nhạc hoàn toàn vây quanh chúng ta, thế giới đầy âm nhạc và bạn chỉ việc đơn giản lấy chúng nhiều chừng nào bạn muốn." Một điểm nữa rất thú vị về Edward Elgar là ông còn là một người đạp xe khá đam mê và mạo hiểm, ông biết đi xe đạp từ khá sớm, khi ông mới chỉ 5 tuổi.

Rời trường học từ năm 15 tuổi và bước vào đời với nghề nghiệp là một luật sư ở địa phương. Tuy vậy, công việc luật sư không thể nào giữ chân ông được lâu, bởi có lẽ định mênh đã sắp đặt Eward Elgar sinh ra là để trở thành một nhà soạn nhạc. Một năm sau đó, Elgar rời bỏ nghề luật và dấn mình vào một sự nghiệp âm nhạc bằng việc dạy đàn piano và violin.

Ở tuổi 22, Edward Elgar đã trở thành nhạc trưởng tại dàn nhạc Worcester and County Lunatic Asylum ở Powick (3 dặm về phía tây nam của thành phố Worcester). Đây cũng là nơi đánh dấu thời gian bắt đầu trong sự nghiệp sáng tác của Elgar khi một số tiểu phẩm viết cho dàn nhạc dưỡng trí viện (thể loại vũ khúc) của ông đã được tìm ra và biểu diễn ở địa phương vào năm 1996.

Theo nhiều phương diện, những năm còn là một nghệ sĩ violin trẻ ở Worcestershire là thời gian hạnh phúc nhất trong cuộc đời Elgar. Ông được chơi ở vị trí violin 1 tại những lễ hội của Worcester và Birmingham. Trong khoảng thời gian này ông thu được một kinh nghiệm quý giá khi chơi bản giao hưởng số 6 và Stabat Mater của Antonín Dvořák trong dàn nhạc dưới sự điều khiển của chính tác giả. Elgar vô cùng ấn tượng với lối hòa âm của Dvořák và điều đó còn ảnh hưởng rất nhiều đến phong cách sáng tác của ông trong hơn một thập kỉ sau.

Ở tuổi 29, trong quá trình giảng dạy âm nhạc, Elgar đã gặp gỡ Caroline Alice Roberts - vốn là ái nữ của một vị thiếu tướng đồng thời là một nhà thơ, nhà văn. Và chỉ ba năm sau, Elgar đã kết hôn với Caroline mặc cho sự phản đối dữ dội từ phía gia đình cô. Trước đó ông đã tặng cô tiểu phẩm Salut d’amour (Chào tình yêu) viết cho violin và piano như một món quà đính ước. Gia đình Elgar chuyển về sống ở London để Elgar có thể gần gũi hơn với trung tâm của đời sống âm nhạc Anh và bắt đầu sáng tác một cách nghiêm túc. Nhưng thật không may mắn, sau một thời gian ở London, vì lý do kinh tế, Edward cùng vợ đã buộc phải chuyển về Great Malvern, nơi mà ông có thể dạy nhạc để kiếm sống.

Trong những năm 90 của thế kỉ XIX, Elgar đã từng bước tạo được những dấu ấn của mình trong làng nghệ thuật với vai trò một nhà soạn nhạc, đầu tiên là bằng những tác phẩm hợp xướng lớn cho những lễ hội ở vùng Midlands. Black Knight, King Olaf (1896), The Light of Life và Caractacus đều thành công một cách khiêm tốn và ông đã có được một nhà xuất bản lâu dài là Novello and Company.

Vào năm 1899, ở tuổi 42, tác phẩm viết cho dàn nhạc lớn đầu tiên của Edward Elgar, "The Enigma Varitations" (Những biến tấu Enigma) đã được công diễn lần đầu tiên ở Luân Đôn dưới sự chỉ huy của nhạc trường tài ba người Đức Hans Richter. Buổi biểu diễn thu được sự tán dương nồng nhiệt từ phía công chúng và đó cũng chính là bước đệm đầu tiên đưa Elgar vào danh sách các nhà soạn nhạc Anh xuất sắc trong thế hệ ông. Tác phẩm này được đặt tiêu đề chính thức là Variations on an Original Theme (Những biến tấu trên một chủ đề gốc) gồm tất cả 14 biến tấu. Mặc dù theo lời của chính tác giả, chủ đề "Enigma" xuyên suốt và bao quát toàn bộ tác phẩm nhưng chẳng ai nghe thấy chủ đề này cả. Sau này, có khá nhiều nhà phê bình đã cho rằng tuy Elgar được đề cao và xem trọng như là một nhà soạn nhạc mang đặc trưng Anh, nhưng tác phẩm cho dàn nhạc của ông nói chung và tác phẩm này nói riêng cũng có một số điểm chung với âm nhạc ở khu vực Trung Âu cùng thời, mà điển hình là với tác phẩm của nhà soạn nhạc Đức Richard Strauss. Và thực tế là "The Enigma Variations" đã được đón nhận rộng rãi ở Đức.

Những năm sau đó chứng kiến sự ra mắt tại Birmingham Triennial Music Festival, tác phẩm hợp xướng “The Dream of Gerontius” của Elgar với lời thơ của Cardinal Newman. Mặc dầu buổi biểu diễn lần đầu thất bại thảm hại do những người trình diễn không chuẩn bị kĩ càng, nhưng vài năm sau đó tác phẩm này đã được chứng nhận là một trong những tác phẩm xuất sắc nhất của Elgar và đến ngày nay cũng được coi là một trong những tác phẩm hợp xướng Anh hay nhất mọi thời đại.

Nói đến Elgar và sự nổi tiếng của ông, người ta không thể nào không nhắc đến Pomp and Circumstance Marches, bộ tác phẩm được ông dành cho rất nhiều tâm huyết. Elgar đã sáng tác bộ tác phẩm này trong một khoảng thời gian dài (giữa các năm từ 1901 đến 1930) và nó gồm có tất cả năm hành khúc. Một thời gian ngắn sau khi hành đầu tiên ra đời, Elgar đã viết trio melody cho phần lời của A.C.Benson thành bản nhạc tụng ca ghi dấu lễ đăng quang của hoàng đế Eward VII. Đã có ý kiến rằng (mà người ta cho là ý kiến của chính hoàng đế tương lai) lời ca nên được viết cho phù hợp với hòa âm phóng khoáng đã tạo thành phần trio của bản hành khúc này. Trái với lời khuyên từ những người bạn, Elgar đã tiếp tục đề nghị Benson viết lời để ông thực hiện tác phẩm tiếp theo của mình. Kết quả là Land of Hope and Glory ra đời, tạo nên chương kết của bản tụng ca và nó cũng được ấn hành như một ca khúc riêng biệt.

Từ năm 1902 đến năm 1914 là khoảng thời gian Elgar có được thành công phi thường. Ông thực hiện bốn chuyến đến thăm Mĩ (trong đó có một chuyến đi chỉ huy dàn nhạc) và chúng đã đem đến cho ông những khoản tiền đáng kể từ việc biễu diễn âm nhạc do ông sáng tác tại đất nước giàu có này. Từ năm 1905 đến 1908, Elgar giữ chức giáo sư âm nhạc tại trường đại học Birmingham. Những bài giảng của ông tại đây đã làm dấy lên những cuộc tranh cãi do ông đã có những bình luận nhận xét về các nhà soạn nhạc Anh khác cùng nền âm nhạc Anh nói chung. Người ta đã trích dẫn lời ông : "Nền âm nhạc Anh còn trong trắng – nó lẩn tránh mọi thứ". Phòng sưu tập đặc biệt của trường Đại học Birmingham có cả một nơi lưu trữ các bức thư mà Elgar đã viết.

Bản giao hưởng số 1(1908) của Elgar đã có đến gần 100 buổi biểu diễn ngay trong năm đầu tiên nó ra đời, bản concerto cho vilolin (1910) được giao phó cho nghệ sĩ violin nổi tiếng thế giới Fristz Keisler và vào năm 1911, năm mà Elgar hoàn thành bản giao hưởng số 2 của mình, ông đã được tặng danh hiệu Order to Merit.

Tuy Edward Elgar sáng tác chủ yếu cho dàn nhạc và hợp xướng nhưng ông cũng viết cả các tác phẩm dành cho nghệ sĩ solo và cho các nhóm nhạc cụ nhỏ hơn. Tác phẩm duy nhất viết cho dàn kèn đồng, The Severn Suite (sau này đã được nhà soạn nhạc chuyển soạn lại cho dàn nhạc), vẫn còn là một phần quan trọng trong vốn tiết mục dành cho dàn kèn đồng. Tác phẩm này đôi khi còn được biểu diễn theo bản chuyển soạn của Sir Ivor Atkins cho đàn organ như là bản Organ Sonata số hai của nhà soạn nhạc. Bản organ sonata đầu tiên, được Elgar sáng tác trước đó rất lâu (1895), đã được viết một cách đặc biệt cho nhạc cụ này theo một phong cách dàn nhạc ở mức độ cao. Hiện nay nó vẫn còn được biểu diễn rất thường xuyên trong số vốn tiết mục dành cho đàn organ theo phong cách Lãng mạn Anh.

Trong những năm chiến tranh thế giới thứ nhất, âm nhạc của Elgar đã bắt đầu lỗi thời. Sau cái chết của người vợ vào năm 1920, ông đã viết rất ít tác phẩm quan trọng. Một thời gian ngắn trước khi vợ mình qua đời, Elgar đã sáng tác bản Cello Concerto, một tác phẩm khá bi thương. Elgar đã sống ở làng Kempsey từ năm 1923 đến năm 1927, suốt khoảng thời gian mà ông nhận tước vị "Master of the King’s Music" (một tước vị trong Royal Household của nền quân chủ vương quốc Anh, được trao cho các nhà soạn nhạc cổ điển, có thể so sánh một cách nôm na với tước vị trong Poet Laureate. Tước vị này phải đảm đương việc viết nhạc cho các sự kiện kỉ niệm quan trọng của Hoàng gia).

Edward Elgar là nhà soạn nhạc đầu tiên đã tiến hành thu âm một cách rộng rãi các tác phẩm của mình. HMV (His Master's Voice) đã thu âm không dùng điện phần lớn các tác phẩm của ông, rồi bắt đầu một loạt những bản thu dùng điện vào năm 1926 mà còn tiếp tục đến tận năm 1933, gồm có các tác phẩm “Enigma Variations," "Falstaff," giao hưởng số 1 và 2, các concerto cho violin và cello, toàn bộ hành khúc "Pomp and Circumstance" và các tác phẩm khác cho dàn nhạc. Một phần buổi diễn tập bản giao hưởng số 2 năm 1927 với London Symphony Orchestra cũng được ghi âm lại và về sau được phát hành. Trong bản thu âm tác phẩm violin concerto năm 1932, nhà soạn nhạc cao tuổi đã làm việc với nghệ sĩ violin Mĩ Yehudi Menuhin lúc ấy 16 tuổi ; họ cộng tác với nhau rất ăn ý và nhiều năm sau Menuhin vẫn trìu mến nhắc tới sự cộng tác của mình với nhà soạn nhạc khi ông biểu diễn bản concerto này với San Francisco Symphony Orchestra.

Vào những năm cuối đời, Elgar chuyển sang sáng tác ở thể loại opera, vở The Spanish Lady. Ngoài ra ông còn nhận lời đề nghị từ BBC để sáng tác bản giao hưởng số 3. Tuy vậy, bệnh tật đã ngăn cản ông hoàn thành những dự định này. Ngày 23 tháng 2 năm 1934, Edward Elgar qua đời và được chôn cất tại nhà thờ St. Wulstan ở Little Mavern. Trong vòng 4 tháng sau, hai nhà soạn nhạc vĩ đại khác của Anh là Gustav Holst và Frederick Delius cũng qua đời.

Lake of Tears (dịch)

 

[Mr.Quangvd]

George Gershwin​

George Gerswhin sinh ngày 26 tháng 9 năm 1898 tại Brooklyn, New York trong một gia đình nhập cư người Do Thái thuộc tầng lớp trung lưu có nguồn gốc từ nước Nga. Người bố đã cố gắng làm việc trong một vài vụ kinh doanh và luôn có đủ tiền để trả học phí cho các con của mình _ đặc biệt là George. Gershwin đã làm quen với nhạc cổ điển từ một hiệu đàn piano trên một mặt phố; cũng như vậy, ông đến với nhạc Jazz từ một câu lạc bộ trên mặt kia của con phố. Sau hàng loạt những bài học piano trong những năm tháng đầu của những giáo viên không tên tuổi, ông đã bắt đầu học với những người thầy thực sự của mình _ nghệ sĩ biểu diễn và nhà soạn nhạc cho các vở kịch Charles Hambitzer, người đã truyền những nét tinh tế trong âm nhạc của Chopin và Debussy cho các học trò mới của mình. Nhưng kì thực George bị cuốn hút bởi những nhịp điệu của nhạc Jazz hơn. Vào năm 1913 khi ông tròn 15 tuổi, phong cách “New Orleans” đã được biết đến trên khắp thành phố New York và nhóm jazz Original Dixieland _ một nhóm những nhạc sĩ da trắng đã có vinh dự là ban nhạc đầu tiên thu thanh những bản nhạc jazz. Mặc dù nhạc jazz được biết đến nhiều nhất qua các nhạc sĩ da đen _ những người đã chơi với một phong cách hoàn toàn khác nhưng trái lại chính những nhạc sĩ da trắng mới là những người đầu tiên làm cho nhạc jazz trở nên “phổ biến rộng rãi”. Vì vậy, họ đã tạo điều kiện để cho Gershwin đến với mảnh đất âm nhạc Mĩ _ Phi.

Với tư cách là một nghệ sĩ piano có hạng, ông đã có hợp đồng làm việc với Remick _ nhà phát hành âm nhạc ở Tin Pan Alley, con phố huyền thoại của những bài hát Mĩ. Năm đó ông mới 16 tuổi. Trong một căn phòng nhỏ tại đây, Gershwin chơi nhạc cùng các ca sĩ, nhạc sĩ, các nhà tổ chức của hãng để chọn những bài hát mới mà họ tiên đoán có khả năng thành công sau này. Những bản nhạc ủy mị đó rất hợp thời lúc bấy giờ nhưng ông nhanh chóng nhận ra rằng mọi thứ đã khác. Thời đại máy móc đã bắt đầu và các bài hát cần phải “điều chỉnh” lại. Ông quyết định gây dựng sự nghiệp riêng cho mình với tư cách một nhà viết nhạc và cho phát hành bài hát đầu tiên của mình vào năm 1919. Tên tuổi ông đã được biết đến trên sân khấu nhạc kịch Broadway qua vở La La Lucille quá thành công và được công diễn vào năm 1919. Cùng năm đó bài hát Swanee của ông do Al Jolson hát đã nhanh chóng thành công ngoài sức tưởng tượng. Al Jolson là một “nghệ sĩ hát rong da trắng”, một người luôn bôi đen mặt của mình trên sàn diễn. Dường như Jolson đã nắm bắt được tâm hồn, bản chất của người Mĩ _ Phi và qua anh, các nghệ sĩ da đen có thể xuất hiện trên các sàn diễn của người da trắng.

Sau thế chiến thế giới lần thứ nhất, giới âm nhạc của Mĩ lo lắng thành lập một trung tâm đào tạo biểu diễn và sáng tác của thế kỉ 20. Nước Mĩ là một mớ hỗn độn của mọi chủng tộc và mọi nền văn hóa trên toàn thế giới và chính sự đa năng này đã tác động, ảnh hưởng đến các thể loại âm nhạc cũng như phương thức biểu hiện của nó. Một buổi hòa nhạc đặc biệt năm 1924 tại New York với một hội đồng giám khảo gồm những nhạc sĩ không phải là người Mĩ và các thành viên trong viện Hàn lâm (hội đồng bao gồm Sergei Rachmaninov, Jascha Heifetz và Alma Gluck) mong muốn xác định một cách rõ ràng rằng: Âm nhạc của Mĩ là cái gì? (tính điển hình và phong cách). Gershwin được giới thiệu tại đêm diễn với tác phẩm Rhapsody in blue mà ông đã viết trong 22 ngày (đây là tác phẩm pha trộn phong cách của nhạc cổ điển và jazz). Hội đồng giám khảo không đưa ra bình luận gì khi nghe chúng, tuy nhiên khán giả đã có quyết định riêng của mình. Họ chào đón tac phẩm của Gershwin với những tràng vỗ tay nhiệt liệt. Nhạc trưởng của đêm diễn đáng nhớ đó _ Paul Whiteman (một nhạc sĩ da trắng) luôn bị nhạc jazz cuốn hút và ông là một trong những nhà chuyển soạn nhạc jazz đầu tiên của Mĩ: mặc dù ông không tự cho mình là một nghệ sĩ jazz thực thụ. Paul Whiteman là người đã động viên Gershwin sáng tác theo phong cách jazz và đưa được những tác phẩm sau này của mình đến với công chúng.

Một vài điệu Swing và những tiết tấu đặc trưng chưa đủ để đưa Rhapsody in blue trở thành 1 concerto cho piano và dàn nhạc thực thụ. Nhưng Gershwin đã viết tác các phẩm tuyệt vời mang phong cách bán hàn lâm (semi-academic) cùng với sự đa dạng của màu sắc Mĩ – Phi trong cách phối khí. Điều này đã giải thích tính hiện đại trong các tác phẩm của ông, khiến ông được coi là nhạc sĩ Mĩ thực thụ đầu tiên. Trong suốt cuộc đời mình, ông không bao giờ cho rằng mình “thực sự viết được nhạc” hay nắm bắt được tường tận như những nhà sáng tác cần phải có; mặc dù rằng ông có một bộ óc sáng tạo tuyệt vời và có tố chất của “thiên tài trong lĩnh vực giai điệu”.

Ông tiếp tục trau dồi nhạc cổ điển và tìm kiếm lời khuyên từ những nhà soạn nhạc vĩ đại như Maurice Ravel hay Igor Stravinsky với nỗ lực không biết mệt mỏi để nâng cao kĩ thuật sáng tác của mình. Tuy nhiên, trong chuyến ghé thăm châu Âu vào năm 1928 _ một nơi tràn đầy không khí của âm nhạc, tất cả những nhạc sĩ mà ông gặp đều từ chối giảng dạy. Lúc này Gershwin đã trở nên nổi tiếng và bản Rhapsody in blue đã được trình diễn tại các phòng hòa nhạc lớn cùng với tên tuổi của Weber, Liszt và Copland.

Từ năm 1924 đến 1931, ông đã viết hàng loạt các vở nhạc kịch xuất sắc trên sân khấu Broadway, bao gồm Lady be good (1924); Oh, Kay (1925); Funny face (1927); Showgirl (1929); Strike up the band (1930); Girl crazy (1930) và Of thee I sing (1931). Nhưng sau thành công của Rhapsody in blue, tên tuổi của ông ngày càng trở nên nổi tiếng hơn với tư cách là một nhà soạn nhạc cổ điển. Walter Damrosch _ nhạc trưởng của New York Philharmonic đã có lời đề nghị đến ông giám đốc của dàn nhạc là Harry Harkness Flager cho trình diễn 1 bản concerto của Gershwin. Kết quả cuối cùng là concerto giọng Pha trưởng cho piano và dàn nhạc được chọn. Công chúng coi tác phẩm này là một sự thành công vang dội nhưng các nhà phê bình lại bất bình quan điểm về cấu trúc tác phẩm và tính điển hình về thể loại. Buổi trình diễn đầu tiên của bản concerto này tại nhà hát Opera Paris năm 1928 đã đạt đuợc thành công tương tự (chính ông là người chỉ huy đêm diễn) nhưng sự kiện quan trọng nhất đối với ông là cuộc gặp gỡ với Alban Berg tại Vienna _ một người Áo lịch sự và có văn hóa. Alban Berg là một trong những nhà soạn nhạc hàng đầu của trường phái 12 âm (dodecaphonic) cùng với Arnold Schoenberg và Anton von Webern. Berg rất kinh ngạc với những ca khúc của Gershwin, trong khi đó Gershwin lại tỏ ra say mê và hứng thú với thứ âm nhạc hiện đại của Berg. Một niềm vui khác là Gershwin nhận được tổng phổ của bản tứ tầu đàn dây Lyric Suite for String Quartet cùng với lời đề tặng của Berg. Trở về nhà với niềm hứng khởi, Gershwin đã sáng tác bản giao hưởng khác có tên An American in Paris (một người Mĩ ở Paris) vào năm 1928, tiếp ngay sau đó là bản Second Rhapsody (1932) cũng như tiếp tục cống hiến cho lĩnh vực sân khấu và nhạc kịch Broadway. Buổi trình diễn lần đầu tiên của Second Rhapsody được dàn nhạc Boston Symphony Orchestra biểu diễn dưới sự chỉ huy của nhạc trưởng Sergei Koussevitzky (cấu trúc hoàn toàn khác so với thể loại concerto truyền thống).

Chuyến viếng thăm Cuba vào năm 1932 đã khơi nguồn cảm hứng cho ông viết nên tác phẩm Cuban overture khi ông trở về nhà. Buổi hòa nhạc lần đầu tiên tác phẩm này (và một vài tác phẩm khác nữa của ông) tại sân vận động Lewinsohn, New York đã thu hút tới 17.000 khán giả đến nghe (một số lượng tương đương với các buổi hòa nhạc pop lớn). Đêm diễn thành công ngoài sức tưởng tượng nhưng ông lại cảm thấy không hài lòng. Gershwin viết được 5 tác phẩm giao hưởng, thay đổi phương thức biểu hiện trong âm nhạc của Mĩ đồng thời tạo dựng sự nghiệp cho Glinger Rogers, Fred & Adele Astaire cũng như đóng góp vào sự phát triển của nhạc phim sau khi con người phát minh ra cinema sound-track. Và rồi ông tiến tới khám phá một lĩnh vực mà trước kia ông chưa bao giờ đụng đến: opera.

Vào năm 1932, ông mua bản quyền âm nhạc cho tiểu thuyết Porgy của Edwin Dubose Heyward (vài năm trước đó cuốn sách này là cuốn tiểu thuyết bán chạy nhất). Những khung cảnh về cuộc sống ngoại ô tại những thành phố của người da đen đã hiện lên qua những trang sách này và khiến Gershwin bị thu hút _ một người vốn đam mê dòng âm nhạc Mĩ- Phi từ những ngày còn ở Tin Pan Alley. Để hiểu sâu sắc và đầy đủ về cuộc sống “phía Nam” đầy quyến rũ như vậy, ông đã chuyển tới Folly Island ngoại ô của Charleston năm 1934. Ông sống trong một ngôi nhà nhỏ chỉ với 1 chiếc piano đứng và những đồ dùng thiết yếu nhất cho cuộc sống (giống như hình tượng của một nhân vật trong 1 vở opera của ông). Lúc đó ông đang nghiên cứu cũng như tìm hiểu tâm hồn và đời sống âm nhạc của cộng đồng người da đen tại đây. Bốn năm sau, vở opera mới của ông mang tên “Porgy anh Bess” đã được trình diễn lần đầu tiên vào ngày 10 tháng 10 năm 1935 và được ghi nhận là một trong những vở opera thành công nhất của mọi thời đại. Sự pha tạp của mọi nền văn hóa và sự khó hiểu trên “đất Mĩ” khiến cho chẳng ai thừa nhận tài năng của Gershwin cho tới sau khi ông qua đời, lúc này hết thảy mọi người đều nhận ra rằng “Porgy and Bess” quả thật là một vở opera “Mĩ” đầu tiên.

Đến năm Gershwin 38 tuổi, ông đã rất giàu có và nổi tiếng nhưng như theo lời ông nói năm 1937 (năm ông mất) thì ông lại cảm thấy không được may mắn.

Gershwin tới Hollywood năm 1936 để viết sound-track cho phim Shall we dance cùng với Fred Astaire và Glinger Rogers. Mọi tài năng vĩ đại nhất của New York _ các nghệ sĩ, nhạc sĩ, nhà văn đều tụ họp tại đây. Không một người nào không cảm thấy phấn khích khi nghe những khúc nhạc phim này. Ông cũng có cơ hội được gặp nhà soạn nhạc người Áo vĩ đại Arnold Schoenberg _ người đã trốn thoát khỏi cuộc thảm sát người Do Thái tại châu Âu.

Ông mất ngày 11 tháng 7 năm 1937 sau một trận ốm bất ngờ trong khi đang thực hiện phần nhạc cho bộ phim Damsel in Distress.

Amazinggrace (dịch)

 

[Mr.Quangvd]

Mikhail Glinka​

Là cha đẻ của nền âm nhạc cổ điển Nga, xuất phát điểm của Glinka khá khác biệt so với nhiều nhạc sỹ khác. Sinh ra trong một gia đình giàu có, ông có cơ hội tiếp xúc với âm nhạc dân gian và những tác phẩm đương thời do chính dàn nhạc riêng của người bác ruột biểu diễn. Được hưởng một sự giáo dục đầy đủ từ nhỏ, hơn thế nữa Glinka còn có điều kiện đi khắp Châu Âu để tiếp xúc với những tinh hoa của nhiều trường phái âm nhạc khác nhau như Đức, Ý, Áo... Chính vì vậy, tài năng của Glinka được phát hiện và bồi dưỡng từ rất sớm. Trong bối cảnh nền âm nhạc nước Nga thời kỳ đó còn quá non trẻ, niềm khát khao sáng tác ra những tác phẩm mang phong cách Nga, tạo lập nên một trường phái âm nhạc cổ điển Nga hùng mạnh có thể sánh ngang với các nền âm nhạc khác đã giúp ông trở thành một con người vĩ đại. Nhiều nhạc sỹ sau này như Tchaikovsky, Balakirev, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov... đều chịu sự ảnh hưởng của Glinka và coi ông là bậc tiền bối đáng kính trọng. Âm nhạc của Glinka luôn tràn đầy những giai điệu của dân ca Nga, đầy ắp sự dung dị và trìu mến. Các tác phẩm của ông nếu không là những vũ khúc rộn ràng, vui vẻ thì cũng là các bản romance đầy trữ tình sâu lắng.

Sinh ngày 1 tháng 6 năm 1804, tại Novospasskoye gần Smolensk, Belarus, từ nhỏ Glinka đã được tiếp xúc với một kho tàng khổng lồ các bài dân ca Nga qua tiếng hát của những người nông dân trong trang trại của gia đình. Tỏ ra có năng khiếu âm nhạc từ rất sớm, 10 tuổi cậu bé đã nhận ra được âm thanh và cao độ của nhiều nhạc cụ trong dàn nhạc đồng thời chơi được cả violin và flute.

Năm 1816, cậu bé đi học tại Tsarskoe Selo trong một trường chỉ dành cho con em các gia đình quyền quí. Tại đây Glinka gặp Pushkin (hơn Glinka 5 tuổi) và đã nảy sinh một tình bạn đẹp đẽ giữa hai người. Glinka là người hiểu rõ hơn ai hết giá trị các tác phẩm của Pushkin và chính Pushkin đã khuyến khích và ủng hộ Glinka rất nhiều trong con đường hoạt động nghệ thuật.

Năm 1818, Glinka được gia đình cho học nhạc tại Saint Petersburg. Tại đây ông được tiếp xúc với John Field _ nhà soạn nhạc, nghệ sỹ Piano nổi tiếng người Ireland thời kỳ đó. Cũng trong thời gian này, các vở opera của Mozart, Rossini đã thực sự cuốn hút ông và ý tưởng sáng tác một vở opera đầu tiên cho nền âm nhạc Nga đã được Glinka ấp ủ. Trong các mùa hè chàng trai thường đến chơi Violin trong dàn nhạc của người bác.

Trong những năm 1820, Glinka sáng tác rất nhiều bài hát cũng như các bản romance và bắt đầu trở nên nổi tiếng.

Vốn sinh ra đã có thể trạng yếu đuối, vào năm 1830 theo yêu cầu của bác sỹ Glinka có chuyến du lịch đến một số nước Tây Âu _ nơi có khí hậu ấm áp hơn để chữa bệnh. Nơi dừng chân đầu tiên là Đức, rồi sau đó là Thuỵ Sỹ và Ý. Thông thạo 6 ngoại ngữ cùng với bản tính thân thiện và tinh thần ham học hỏi, ông có thể kết giao bạn bè ở bất kỳ đâu. Glinka ở lại Milan rất lâu vì tại đây ông được tiếp xúc với rất nhiều ca sỹ và nhạc sỹ nổi tiếng như Donizetti hay Bellini cũng như xem buổi trình diễn đầu tiên các vở opera Anna Bolena và La Sonnambula. Năm 1833, Glinka qua Áo và gặp Joseph Lanner và Johann Strauss. Tuy nhiên Glinka phải nhanh chóng trở về Nga vì cái chết đột ngột của người cha.

Cả mùa đông năm 1834, Glinka sống ở St.Petersburg. Tại đây Glinka đã gặp Mariya Petrovna và hai người cưới nhau 1 năm sau đó. Thời gian này Glinka đang bế tắc trong việc tìm kiếm nội dung cho vở opera cho đến khi ông gặp nhà thơ Vasili Zhukovsky. Chính Zhukovsky đã gợi ý cho Glinka câu chuyện về người anh hùng Ivan Susanin _ một người nông dân thế kỷ 17 đã hy sinh thân mình để cứu Sa hoàng thoát khỏi bọn quân Ba Lan xâm lược. Và vào ngày 27 tháng 11 năm 1836 vở opera đầu tiên của nền âm nhạc cổ điển Nga Life for the Tsar (chúng ta thường quen với tên gọi Ivan Susanin) được công diễn tại Nhà hát lớn St.Petersburg (nay đã không còn tồn tại) trong sự hân hoan chào đón của tất cả công chúng yêu nhạc. Ngay chính bản thân Glinka cũng không thể ngờ thành công lại rực rỡ đến thế, trong bức thư gửi cho mẹ ngay sau buổi biểu diễn ông viết: “Đêm hôm trước mọi ước mơ của con đã trở thành hiện thực, vở opera được tất cả mọi người đón nhận”.

Sa hoàng Nicolai đệ Nhất đến xem một buổi tập và có mặt trong buổi công diễn đã tỏ ra rất thích thú và tặng cho Glinka một chiếc nhẫn quý mà sau này Glinka cho vợ đeo.

Ngay sau cột mốc lịch sử này, Glinka được mời làm nhạc trưởng cho dàn hợp xướng nhà thờ Hoàng gia với những đãi ngộ vô cùng ưu ái. Với lòng nhiệt tình cháy bỏng của tuổi trẻ, Glinka bắt tay vào viết vở opera thứ hai trong khi đi thăm một dàn hợp xướng tại Ukraine. Lần này nội dung là dựa theo tác phẩm nổi tiếng Ruslan và Lyudmila của Pushkin. Glinka hy vọng được chính tác giả viết phần lời cho vở Opera nhưng rất tiếc Pushkin đã qua đời trong một cuộc đấu súng vào ngày 10 tháng 2 năm 1837. Vì vậy phải mất đến 5 năm vở opera mới được hoàn thành.

Vào năm 1839, cuộc sống riêng tư của Glinka có nhiều xáo trộn. Ông chia tay với vợ và cũng rời bỏ cương vị nhạc trưởng dàn hợp xướng nhà thờ Hoàng gia. Cuộc gặp gỡ cô gái trẻ Yekaterina Kern là nguồn cảm hứng để Glinka sáng tác bản Valse-Fantasie cho Piano. Những giai điệu trong sáng, tươi mát xen kẽ với những khoảnh khắc u sầu là những tiền đề cho âm nhạc trong các vở ballet của Tchaikovsky sau này. Glinka chuyển soạn tác phẩm này cho dàn nhạc vào năm 1856 sau khi bản phối đầu tiên năm 1845 bị mất tại Paris.

Tháng 3 năm 1841, Glinka hoàn thành phần âm nhạc gồm 1 Overture, 4 entracte và 3 bài hát cho vở kịch Price Cholmsky của Nesto Kukolnik.

Đúng 6 năm sau ngày ra mắt Ivan Susanin, ngày 27 tháng 11 năm 1842, Ruslan và Lyudmila đã trình diễn buổi đầu tiên. Vở opera đã được rất nhiều nhạc sỹ khen ngợi trong đó có Liszt (trong một buổi biểu diễn tại St.Petersburg, Liszt đã ngẫu hứng phóng tác ngay một biến tấu dựa trên chủ đề “hành khúc Chernamor” để tặng khán giả) nhưng việc dàn dựng và công diễn tác phẩm này lúc đầu gặp rất nhiều trở ngại. Nhiều người phản đối cho rằng nội dung của Ruslan và Lyudmila quá lộn xộn và bắt khán giả phải tưởng tượng quá nhiều. Tuy nhiên ngày nay Ruslan và Lyudmila đã trở thành một tác phẩm thường xuyên được các nhà hát Opera nổi tiếng đưa vào danh mục biểu diễn. Đặc biệt bản overture tràn ngập không khí lễ hội, vui tươi luôn được vang lên ở khắp nơi trên thế giới như là một tác phẩm độc lập.

Năm 1844, Glinka lại tiếp tục cuộc du lịch châu Âu của mình. Lần này điểm đến là Pháp. Tại Paris, ông làm quen và trở thành bạn của Berlioz. Trong 10 tháng trời, Glinka học hỏi được rất nhiều ý tưởng của nhà soạn nhạc Pháp vĩ đại và từ đó về sau âm nhạc của Glinka trở nên đa dạng và nhiều màu sắc hơn.

Một năm sau Glinka đến Tây Ban Nha. Sự khác biệt về văn hoá, phong tục ngôn ngữ cùng với một nền âm nhạc dân gian vô cùng phong phú khiến ông tỏ ra rất thích thú. Chính nơi đây là nguồn cảm hứng dể Glinka sáng tác hai bản overture Jota Aragonesa (1845) và Summer Night in Madrid (1851).

Bản nhạc Kamarinskaya ra đời năm 1848 tại Warsaw chính là những xúc cảm trào dâng của Glinka về mảnh đất quê hương. Tác phẩm mang đậm dấu ấn của các bản dân ca Nga đầy sự trong sáng và hứng khởi. Kamarinskaya có sức lôi cuốn mạnh mẽ đến nỗi Tchaikovsky phải thốt lên: “Mọi tác phẩm âm nhạc cổ điển của Nga đều xuất phát từ Kamarinskaya”.

Mùa xuân năm 1856, Glinka thực hiện chuyến du lịch cuối cùng của mình đến Berlin. Thời gian này trong ông vẫn đầy ắp ý tưởng sáng tác nhưng sức khoẻ suy sụp đã ngăn cản ông thực hiện chúng. Ngày 15 tháng 1 năm 1857, gia đình nhận được bức thư của Glinka: “Vào ngày 9 tháng 1, vở Ivan Susanin của tôi được biểu diễn tại cung điện của đức vua. Tôi được mời và tôi là người Nga đầu tiên có được vinh dự đó... Bệnh cúm của tôi rất nặng, thời tiết thì rất đáng sợ, toàn sương mù và tuyết...”. Glinka qua đời ngày 15 tháng 2 năm 1857 và theo ước nguyện thi thể ông được đưa về quê hương Nga yêu dấu. Glinka được chôn tại nghĩa trang Alexander Nevsky. Nước Nga đã mất đi một người con xuất chúng.

Tại hai bên tường của phòng hoà nhạc Nhạc viện Tchaikovsky ở Moscow có hai dãy ảnh của các nhạc sĩ vĩ đại. Đứng đầu một bên là Johann Sebastian Bach và bên còn lại chính là ảnh của Mikhail Glinka. Một sự tưởng thưởng xứng đáng cho những đóng góp vô cùng to lớn của ông đối với nền âm nhạc cổ điển Nga.

cobeo (tổng hợp)

 

[Mr.Quangvd]

Edvard Grieg ​

Những nhạc sỹ như Bach hay Beethoven đã tạo dựng nên những đền đài vĩ đại của nghệ thuật. Còn tôi, tôi chỉ muốn xây những căn nhà cho người dân của tôi ở, và họ sẽ cảm thấy hạnh phúc và thoải mái vì được sống trong chính ngôi nhà của mình”

Edvard Grieg​

Edvard Grieg sinh ngày 15 tháng 6 năm 1843 ở Bergen và được đánh giá là nhà soạn nhạc vĩ đại nhất mà đất nước Na Uy đã đào tạo được. Nếu hồi tưởng lại người ta có thể tự hỏi tại sao một đất nước không có nền tự do, cũng không có một truyền thống âm nhạc lâu đời lại có thể sản sinh ra một thiên tài như vậy. Cho tới năm 1814, Na Uy đã hoàn toàn bị lệ thuộc vào Đan Mạch, mà Copenhaghen chính là trung tâm văn hoá. Từ năm 1814 tới năm 1905, đất nước này bị bắt buộc phải gia nhập liên minh với Thụy Điển. Nửa đầu thế kỷ XVIII là thời kỳ đất nước Na Uy chìm trong đói nghèo và đó là khoảng thời gian trước khi đất nước này có thể khẳng định mình giữa các nước láng giềng vùng Scandinavi. Nhưng với những thiên tài thì đây có thể là những điều kiện lý tưởng để thúc đẩy và khuyến khích phát triển.

Vào mùa thu năm 1858, Evard Grieg, khi đó mới 15 tuổi, đã tới Nhạc viện Leipzig để học nhạc. Các giáo viên của ông đều là những người xuất sắc nhất ở Châu Âu, và bốn năm sau khi ông rời Nhạc viện thì ông đã trở thành nhạc sỹ và nhà soạn nhạc trưởng thành. Trong những năm cho tới năm 1866, Grieg sống ở Copenhaghen, sau đó rời đi chỉ để tham dự những khoá học bồi dưỡng ngắn ngày. Tại đó ông đã tham khảo ý kiến của nhà soạn nhạc nổi tiếng Neils W. Gade, người đã khuyến khích ông soạn nhạc giao hưởng. Tác phẩm đó đã được trình diễn vài lần, nhưng sau đó Grieg đã không thừa nhận nó. “Tuyệt đối không được phép trình diễn" là những lời mà ông đã viết trên bản tổng phổ. Tuy nhiên, nhiều năm sau thì bản giao hưởng lại được trình diễn và thu âm. Thành quả trong những năm đầu này của Grieg đương nhiên không có gì để hổ thẹn, và nó đã mang đến cho thính giả ngày nay một cái nhìn bao quát hơn về sự phát triển nghệ thuật và âm nhạc của Grieg. Bản giao hưởng đã chứng minh rằng Grieg đã đạt được trình độ kỹ thuật điêu luyện, và các tác phẩm mới cứ tuôn chảy thật dễ dàng qua ngòi bút của ông. Bản Sonata dành cho Piano và bản Sonata, op.8 cho Piano và Violin, từ năm 1865, đã có chất lượng rất cao.

Phong cách của Greig dựa trên truyền thống âm nhạc lãng mạn Đức nhưng dần dần ý thức dân tộc phát triển trong ông, kết hợp với yêu cầu phải tạo ra một loại hình âm nhạc Na Uy. Những tình bạn và các buổi thảo luận với những thanh niên Na Uy cũng đã phát triển thêm điều này. Ở Copenhaghen, Grieg đã gặp Rikard Nordraak (1842-1866), người mà chủ nghĩa dân tộc đã đạt tới sự thể hiện hoàn hảo trong việc đặt lời Quốc ca Na Uy. Là một nhà soạn nhạc, ông chưa đạt được trình độ như Grieg, nhưng ông có quan điểm rõ ràng về việc soạn nhạc dựa trên những giai điệu dân gian.

Khi Evard Grieg định cư ở Christiania (nay là Oslo) vào năm 1866, ông đã chịu ảnh hưởng của nhà soạn nhạc Otto Winter-Hjelm (1837-1931). Winter-Hjelm đã thấy rõ các yếu tố của nhạc dân gian có thể được dùng để tạo ra một loại hình âm nhạc quốc gia. Một nhà soạn nhạc khác cũng đáng được đề cập trong mối liên hệ này là Ludvig Mathias Lindeman (1812-1887) mà bộ sưu tập những nhạc dân gian của ông đã hình thành nên nền tảng cơ bản cho sự phát triển nâng cao sau này của Grieg. Sau đó, Grieg đã nghiên cứu âm nhạc dân gian trong chính môi trường dân tộc, những nốt nhạc dân gian được viết ra chỉ có thể tái hiện một phần nào không khí đặc biệt cùng với những giai điệu và sự hoà âm lôi cuốn mà những nhạc sỹ dân gian có thể vỗ về mà không cần nhạc cụ. Với hy vọng trở thành nhạc sỹ ở Na Uy, Grieg bắt đầu phải tập trung vào việc chơi nhạc và dạy nhạc ở Oslo. Việc sáng tác hầu như bị gác lại vào những ngày nghỉ hè, nhưng trong suốt những năm này Grieg đã cho thấy khả năng chịu đựng khó nhọc của ông. Nhờ có ông mà một buổi hoà nhạc từ thiện với cả dàn hợp xướng và dàn nhạc đã được thành lập ở thủ đô, là nơi đã mang đến cho ông những kinh nghiệm quý giá về nghệ thuật phối nhạc. Vào mùa thu năm 1868, Grieg đã hoàn thành kiệt tác của mình, Bản Piano concerto giọng La thứ. Thời gian trôi qua nó đã gắn liền với đất nước Na Uy. Bây giờ nó đã trở thành một phần của kho tàng nhạc cho piano quốc tế và liên tục được trình diễn trên khắp thế giới. Mỗi khi được biểu diễn, bản concerto gợi lên cho cả người biểu diễn và người nghe một sự liên tưởng mạnh về đất nước Na Uy. Mặc dù trong một chừng mực nào đó nó mang tính khuôn mẫu của châu Âu, Grieg đã thành công trong việc kết hợp những loại hình đó với các nét âm nhạc dân gian Na Uy và những quan niệm cá nhân về thiên nhiên và nét đặc sắc của Na Uy. Phong cách âm nhạc của ông trở nên đồng nhất với âm điệu Na Uy.

Ngay cả trong thời Grieg sống, những ai đã nghe nhạc của ông đều có ấn tượng rằng nó có mối liên hệ mạnh với những phong cảnh và lối sống của mọi người xung quanh ông. Người viết tiểu sử đầu tiên về ông, Aimer Gronvold, đã làm mạnh thêm ấn tượng này qua một tình huống mà ông miêu tả. Vào một ngày hè những năm 1880, khi Gronvold đi biển qua vùng thuộc địa nhỏ của Ullensvang ở Hardanger trên một con tàu chạy bằng hơi nước của địa phương, ông bắt gặp dáng người nhỏ bé của Evard Grieg, bước sải chân dọc một vịnh hẹp ở Lofthus. Chọn một con đường mòn qua những tảng đá lớn và những hòn đá nhỏ, ông đã tạo cho mình lối đi riêng để tới đích đến của mình, một cái gò nhỏ với ngôi nhà gỗ được xây dựng đặc biệt để ông tới sáng tác. Nó thật đáng để tự hào chỉ với một căn phòng gọn gàng, và được treo lơ lửng bên cạnh vịnh, ở giữa một quang cảnh đẹp vô cùng của Ullensvang, với vịnh tối, sâu ở dưới và những gợn sóng lấp lánh của dòng sông băng Folgefonna. Grieg thường trở về đó mỗi mùa hè, và đôi khi cũng vào cả mùa đông nữa, để tìm sự bình yên và tĩnh lặng cần cho công việc của ông. Ở trung tâm của khung cảnh thiên nhiên không thể thay thế này, bao quanh là khung cảnh hùng vỹ và tráng lệ của Na Uy, Grieg đặt cây đại dương cầm và bàn viết của ông. Nơi ông ngồi ở đây, giống như Orpheus tái sinh, và chơi ở dãy núi, giữa những tảng đá và động vật hoang dã. Âm nhạc của ông tới từ nơi sâu thẳm vùng nông thôn Na Uy, nơi mà những âm thanh nhanh và vang vọng của vùng Hardanger đã chạm vào tai ông, và những sự chuyển điệu của vùng vịnh Hardanger đã quyến rũ ông. Gronvold kết luận rằng có một mối quan hệ mãnh liệt và bền vững giữa một trường mà ông sống và âm nhạc của ông. Hầu như không thể nghe Grieg, ở trong sảnh buổi hoà nhạc hoặc phòng vẽ, mà không cảm nhận về ánh sáng, làn gió mát từ làn nước xanh, sự thoáng hiện của những sông băng lấp lánh, sự hồi tưởng về những dãy núi và cuộc sống vùng vịnh phía tây Na Uy, nơi mà Grieg sinh ra và rất yêu thích dạo chơi.

Nhưng hình ảnh lãng mạn về nhà soạn nhạc và về nghệ thuật cũng như môi trường của ông chỉ là một nửa của sự thật. Sự thành công đến với Grieg không hề dễ dàng gì. Cuộc đời của ông như một cuộc chiến mà ông chạm trán với cả thành công và nghịch cảnh. Vào những năm 1860 ông đã làm việc miệt mài để nuôi bản thân và gia đình với tư cách một người chỉ huy dàn hợp xướng và dàn nhạc, một giáo viên dạy nhạc và nghệ sỹ biểu diễn. Trong những lĩnh vực này ông đều thành công, nhưng phải mất một khoảng thời gian mới được các nhạc sỹ khác và công chúng thừa nhận. Cách hoà âm của ông dường như nghịch tai và không chính thống đối với một công chúng vẫn còn đang gắng tìm hiểu Beethoven và Mozart. Grieg đã không thể trải qua những thời kỳ dài dặc trong một môi trường như vậy mà không bị hủy hoại với tư cách một nghệ sỹ. Trường hội hoạ Na Uy, mà đứng đầu là Hans Gude, đã gánh chịu hậu quả của điều này vài năm trước. Mỗi mùa hè họ vẽ phác thảo và vẽ bản đồ trên các ngọn núi của Na Uy. Nhưng khi mùa thu đến, họ mang túi và tới Dusseldorf để hoàn thiện và bán các bức vẽ. Tại những khoảng thời gian tạm nghỉ đều đặn, Bjornson và Ibsen cũng phải làm tương tự, thu lượm những thôi thúc mới mẻ và sự đánh giá đúng tại Đức, Ý và Pháp. Đây cũng là cách Grieg chọn để làm việc. Ông quyết định sáng tác trên chính quê hương mình, nhưng ông cũng cần nguồn cảm hứng của âm nhạc châu Âu. Nếu như ông từng có thể sống ngoài thu nhập từ những tác phẩm của mình, thì ông sẽ cần một thị trường âm nhạc rộng lớn hơn Na Uy và Scandinavi. 10 tập Nhạc trữ tình - được in ở nhà xuất bản Peters ở Leipzig – với giai điệu đơn giản, sâu sắc, đóng góp chính cho việc tạo dựng tên tuổi của ông được nhiều người biết đến và yêu mến tại nhà hoà nhạc ở châu Âu. Kể cả trong cuộc đời ông, việc soạn nhạc cho piano đã mang đến cho ông danh hiệu “Chopin của phương Bắc".

Vào năm 1869 Grieg, với lương ngân sách, đã tới Italy. Cuộc gặp gỡ với Franz Liszt và giới nghệ sỹ ở Rome đã mang đến cho ông nguồn cảm hứng mới mẻ và sự tự tin. Với năng lượng mới và lòng nhiệt tình rực cháy trong mình, ông trở về Christiana năm 1870. Tại đó, ông đã bắt đầu cộng tác đầy hiệu quả với Bjornstjerne Bjornson, người đã mong đợi một nhà soạn nhạc có thể viết nhạc Na Uy để phát triển và mang lại đời sống cho những bài thơ và kịch của mình. Bài thơ "Trước tu viện phía Nam" soạn cho giọng nữ cao, giọng nữ trầm, dàn hợp xướng nữ và dàn nhạc (1871) là thành quả đầu tiên của sự cộng tác này. Lấy cảm hứng từ sự thành công này, Bjornson, cũng trong năm đó, đã bắt đầu viết bài thơ "Bergliot" mà với chủ nghĩa hiện thực được trải thảm đã truyền cảm hứng cho Grieg cố gắng viết một thứ ngôn ngữ âm nhạc táo bạo hơn trước đây. Vào mùa xuân năm 1872, Bjornson và Grieg trình làng một kết quả khác của sự hợp tác này, vở kịch sân khấu "Sigurd Jorsalfar". Sự tìm kiếm nguồn gốc và nhận thức dân tộc của người Na Uy cổ xưa lại được tiếp tục trong “Olav Tryvason”. Ý tưởng đó nhằm tạo ra một vở nhạc kịch vĩ đại nhưng Bjorson chưa từng hoàn thành nhiều hơn 3 hồi đầu tiên. Tác phẩm đó vẫn chưa hoàn thành nhưng âm nhạc của Grieg đã mang cho chúng ta một cảm nhận về một vở opera quốc gia hoành tráng và cũng có thể về một nhà soạn nhạc opera lớn nữa, vì vậy mà đây là một tổn thất của Na Uy. Dự án bị bỏ lửng song tài năng kịch nghệ của Grieg một lần nữa được thử thách khi Henrik Ibsen yêu cầu ông viết nhạc nền cho "Peer Gynt”. Đây không phải là yêu cầu đơn giản với Grieg, nhưng phần nhạc mà ông viết trở thành một trong những tác phẩm chính của những năm 1870. Trong thời của Grieg, âm nhạc cho "Peer Gynt" dành được một thành công vang dội trên bình diện quốc tế, đặc biệt là nhờ hai tổ khúc viết cho dàn nhạc khiến âm nhạc có thể tới được các phòng hòa nhạc lớn.

Vào năm 1874, Grieg được nhận trợ cấp hàng năm của nghệ sỹ, và có thể giúp ông nuôi sống bản thân mà không cần đi dạy nhạc hay chỉ huy. Ông quay về thị trấn quê hương Bergen. Hoàn cảnh đó dường như khá lý tưởng để ông có một thời kỳ sáng tác hăng say trong cuộc đời mình. Thay vào đó, đó lại là thời gian của khủng hoảng cả về cá nhân và nghệ thuật. Tuy nhiên, một khoảng thời gian suy sụp và cuộc đấu tranh của Grieg để vượt qua nó đã dẫn tới việc sáng tạo nên những tác phẩm sâu sắc và hấp dẫn với chất lượng cao. Bản Ballad giọng Son trưởng viết cho piano và tứ tấu đàn dây đã phản ánh sự xáo trộn trong tâm hồn ông và sự cố gắng hoàn thiện cả về hình thức và nội dung của ông.

Nhiều năm trôi qua, Grieg soạn nhạc ít hơn, và mỗi tác phẩm mới chỉ được khai hoa kết trái sau một thời gian dài và khó nhọc. Đó là khi ông viết tác phẩm "Ngọn núi Thrall" viết cho giọng baritone, hai kèn horn và đàn dây, và phần lớn các tác phẩm trong tập Ca khúc Vinje cũng được soạn trong thời gian này. Sau đó tới những Vũ khúc Na Uy cho song tấu piano và Tổ khúc Holberg nổi tiếng viết cho đàn dây. Từ năm 1880 tới năm 1882 ông chỉ huy dàn nhạc Harmonie của Bergen, nhưng sau đó ông đã từ chức.

Vào năm 1885 Grieg chuyển tới ngôi nhà mới của ông "Troldhaugen", ngoài vùng Bergen. Tại đây, ông và vợ ông Nina đã sống những ngày cuối đời. Hai mươi năm cuối cùng trong cuộc đời của Grieg chủ yếu tập trung vào sáng tác và lưu diễn ở châu Âu. Buổi cuối cùng đã gây ảnh hưởng xấu tới sức khỏe của Grieg, dù nó mang lại cho ông sự nổi tiếng trong sự nghiệp sáng tác. Trong các tác phẩm viết trong thời kỳ này thì Bản Sonata giọng Đô thứ viết cho violin và piano và những Ca khúc Haugtussa không thể nào quên, được đặt theo lời của Arne Garborg. Trong số những tác phẩm đặc biệt thú vị có Những điệu nhảy và giai điệu của những người nông dân Na Uy op.72, nổi bật bởi sự hòa âm táo bạo đi trước thời đại. Cũng có thể nói như thế về tác phẩm lớn cuối cùng của ông, tác phẩm đã hoàn thành, bốn bài thánh ca cho dàn hợp xướng, được soạn tự do theo những giai điệu nhà thờ của Na Uy (1906). Việc cải biên các giai điệu dân gian mà ông hoàn thành lúc cuối đời đã chứng minh khả năng hiểu bản chất giai điệu nhạc dân gian hầu như vô song của ông. Âm nhạc của Grieg trở nên rất phổ biến. Trong suốt thế kỷ, âm nhạc của ông được biểu diễn trên khắp thế giới, không chỉ ở những buổi hòa nhạc lớn, mà còn ở những quán cà phê và nhà hàng ở khắp mọi nơi. Sự thành công rực rỡ đó không phù hợp với hình ảnh truyền thống về một nghệ sỹ mà luôn phải đấu tranh và sống chật vật, và cái cách thức mà những nhà biểu diễn loại hình nhạc nhẹ tiếp quản nhiều cách tân hoà âm của Grieg sau đó đã được sử dụng để chống lại ông.


Edvard Greig qua đời vào mùa thu năm 1907 sau một thời gian ốm kéo dài. Đám tang của ông có hàng nghìn người hâm mộ tham dự. Mộ của Grieg và vợ ông được chôn tại một ngọn núi ở gần ngôi nhà của ông ở Troldhaugen.

Vào dịp kỷ niệm 59 năm ngày mất của Grieg, vào năm 1957, các nhà phê bình đã đấu tranh cho việc danh tiếng của ông đã bị mất vị trí trong nền âm nhạc cổ điển. Nhưng kể từ đó con lắc của lịch sử đã quay ngược trở lại một lần nữa, và đây là thời điểm có lợi cho Grieg. Rất nhiều tác phẩm âm nhạc lãng mạn đã qua thời kỳ phục hưng, và những tác phẩm của Grieg cũng nằm trong số đó. Các tác phẩm của ông vẫn còn được trình diễn trong các buổi hoà nhạc lớn trên toàn thế giới, và số lượng các bản thu của Grieg dễ dàng nhận thấy luôn tăng lên. Những tác phẩm trong một thời gian dài bị cho là tương đối tầm thường đã được một thế hệ nghệ sỹ mới tìm lại.

Một số nhà nghiên cứu âm nhạc đã chỉ ra tầm quan trọng của những tác phẩm về sau của Grieg đối với việc tìm kiếm một thế giới âm thanh mới của các nhà ấn tượng Pháp. Khi Maurice Ravel tới thăm Oslo vào tháng hai năm 1826 đã nói: "Thế hệ nhà soạn nhạc Pháp mà tôi là một phần trong đó chịu ảnh hưởng mạnh mẽ bởi âm nhạc của ông. Không có nhà soạn nhạc nào, ngoài Debussy, mà tôi cảm thấy gần gũi như Grieg”. Béla Bartók, người đã cố gắng đổi mới phong cách âm nhạc của thế kỷ hai mươi trên cơ sở của âm nhạc dân gian, cũng nhận được động lực quan trọng từ những phóng tác theo các giai điệu đó trên đàn piano của Grieg.

Mục tiêu của Evard Grieg là tạo ra một loại hình âm nhạc quốc gia mang đặc trưng của người dân Na Uy, và về mặt này ông đã truyền cảm hứng cho các nhà soạn nhạc khác. Nhưng điều vĩ đại nhất của các tác phẩm của ông không chỉ nằm ở đó, mà thực tế là ông cũng thành công trong việc thể hiện nghĩ suy và tình cảm mà có thể nhận biết rõ ràng; âm nhạc mà mọi người có thể nhận ra. Âm nhạc của Grieg đã vượt qua biên giới quốc gia. Theo khía cạnh này, rõ ràng là ông đã vượt xa hơn nhiều so với một nhà soạn nhạc trong nước.

troixanhnangvang (dịch)

 

[Mr.Quangvd]

Joseph Haydn ​

Franz Joseph Haydn sinh ngày 31 tháng 3 năm 1732 trong một gia đình thợ thủ công tại Rohrau, miền Nam nước Áo. Mặc dầu cậu bé Haydn được sinh ra trong một gia đình không có truyền thống về âm nhạc nhưng với chất giọng thiên phú, cậu được gửi đi học ông Johann Matthias Franck, Hainburg. Khả năng ca hát và cảm thụ âm nhạc của Haydn đã khiến nhà soạn nhạc Georg von Reutter chú ý tới. Georg vốn là người chỉ huy và dàn dựng dàn hợp xướng của nhà thờ thánh Stephen ở Vienna; tại đây Haydn hát bè soprano trong suốt 11 năm tiếp theo cho đên khi ông bị vỡ giọng năm 1749.

Haydn đã có nhiều kinh nghiệm và am hiểu đối với âm nhạc tôn giáo trong thời gian còn tham dự trong dàn hợp xướng đó. Nhưng rồi ông nhận thấy rằng, ông phải học hỏi rất nhiều những thầy giáo có trình độ đề bù đắp lượng kiến thức âm nhạc còn thiếu (lúc này ông vẫn chỉ là một diễn viên hát). Lúc này cuộc sống của ông rất khó khăn nhưng ông đã học rất chăm chỉ và bắt đầu sáng tác nhạc theo hợp đồng. Bản Missa brevis giọng Pha trưởng (1749 - 1750) đã giải thoát Haydn khỏi tình trạng nghèo đói lúc bấy giờ (Có lẽ nó được sáng tác sau các Missa khác và bản Salve regina viết cho soprano, hợp xướng và dàn nhạc dây).

Năm 1751 Haydn đã gây tiếng vang với bản Der krumme Teufel , lời kịch do Joseph F.Kurz viết dựa trên Le diable boiteux của Lesage. Tác phẩm với các cảnh hài giúp ông có kinh ngiệm trong vấn đề sáng tác thể loại opera buffa (opera hài hước). Thời gian này ông sống trên một cái gác xép của một căn nhà – nơi thi sĩ Pietro Metastasio người Ý sống dưới tầng 1. Điều này mang lại lợi ích to lớn cho chính Haydn vì Metastasio đã giới thiệu ông cho Maria Anna Martinez với tư cách là một giáo viên dạy đàn phím. Những năm tiếp theo khá thú vị và gây ích lợi cho Hayn khi ông được gặp những nhân vật quan trọng trong giới âm nhạc: Ông gặp Popora – giảng viên thanh nhạc, Gluck và Karl Ditters von Dittersdorf – một nhà soạn nhạc và nghệ sĩ biểu diễn violin; ngoài ra ông có vinh dự được gặp gỡ Maria Theresia của Áo. Haydn đã tiếp thu mọi thể loại âm nhạc khác nhau từ opera seria của Ý cho tới phong cách giao hưởng kiểu Đức. Những tác phẩm trong giai đoạn này bao gồm: 1 giao hưởng, nhiều divertimento cho nhạc cụ, và sonata cho đàn phím đầu tiên. Sáu bản tứ tấu dây đầu tiên của ông được sáng tác từ năm 1755 đến 1760; những bản này mang phong cách sáng tác đặc thù của Haydn hướng đến thể loại mới này.

Năm 1759 Haydn đảm nhiệm 2 chức vụ quan trọng: Chỉ đạo âm nhạc và nhà soạn nhạc thính phòng. Ông làm việc cho bá tước Ferdinand Maximilian Morzin, dành phần lớn thời gian tại Vienna và nghỉ ngơi tại vùng đất của bá tước ở Bohemia – nơi có dàn nhạc dây và sáo được thành lập. Bản giao hưởng số 1, 2, 5 đã được viết cho dàn nhạc ở đây chơi. Haydn giữ chức vụ này trong suốt 2 năm cho đến khi Bá tước yêu cầu giải thể dàn nhạc vì lý do tài chính. Cuộc đời của nhà soạn nhạc đã có một bước ngoặt mới. Vào ngày 1 tháng 5 năm 1761, ông đã kí hợp đồng với Paul Anton Esterhazy. Các Ông hoàng Esterhazy đã có một mối quan hệ thân thiết với vương triều Hapsburg hùng mạnh. Họ là những người thuộc dòng dõi quý tộc mà cung điện của họ tại Eisenstadt rất tráng lệ với cả một quân đội riêng. Khi Paul Anton chết vào năm 1762, quyền lực trao lại cho người anh Nikolas có biệt danh “The Magnificent" bởi những suy nghĩ, ý tưởng lớn lao.

Haydn đã được phong làm vice - Kapellmeister (người dàn dựng và chỉ huy dàn hợp xướng phụ tá) ở Eisenstadt khi điều này xảy ra, và đã được toàn bộ thành viên trong dàn nhạc kính nể cho dù Kapellmeister tỏ thái độ thù nghịch đối với ông. Mối quan hệ mới với ông hoàng này không phải lúc nào cũng suôn sẻ, nhưng với niềm đam mê âm nhạc đã giúp Haydn có thêm nhiều kinh nghiệm sáng tác và chỉ huy, bởi dù sao ông cũng không còn lo lắng về tài chính nữa. Ông hoàng mới tỏ ra yêu thích “đàn barytone", đó là lý do để Haydn viết 126 trios và 25 duets cho đàn barytone và dàn nhạc dây. Điều này cũng phù hợp với thị hiếu âm nhạc trình độ của nhạc công thời bấy giờ.

Những tác phẩm quan trọng hơn của Haydn thời kì này bao gồm 3 giao hưởng có tiêu đề: Số 6 “Le matin", số 7 “Le midi“, số 8 “Le soir“; cũng như các giao hưởng số 13, 22, 31 và 40. Tất cả những tác phẩm trên được viết cho đàn dây, bè trầm đánh số, một số ít nhạc cụ gỗ. Một số các concerto được viết ra nhằm trưng trỗ kĩ thuật của nhạc công mà Haydn có thể sử dụng ở bất kì một sự kiện nào đó, ví dụ cho các buổi trình diễn âm nhạc hằng ngày của Nikolas. Haydn đã sáng tác ít nhất là 100 trio cho Nikolas trong suốt thời gian sống tại Eisenstadt.

Năm 1766, Ông hoàng rời Eisenstadt đến Esterhaz, nơi một cung điện, một nhà hát, một nhà thờ và công viên được xây dựng mới. Để tương xứng với các công trình đồ sộ này, Nikolas đã quyết định tăng số lượng thành viên trong dàn nhạc lên 20 người với sự tham gia của trumpet, flute, bassoon và timpani. Được phong làm Kapellmeister sau cái chết của Werne, giờ đây ông chịu trách nhiệm đối với toàn bộ các hoạt động âm nhạc tại đây. Khối lượng làm việc trong suôt 30 năm tại Esterhaz quả thật phi thường; thêm vào đó, ông còn dàn dựng vài trăm buổi biểu diễn opera Ý và viết 11 vở kịch melo (trong đó có The uninhabited island, lời kịch do Metastasio) và 5 opera cho nhà hát ở đây. Các tác phẩm tôn giáo của Haydn cũng khá nhiều (Missa Sancta Caeciliae, Missa Collensis, Stabat Mater), nhưng thể loại giao hưởng và tứ tấu vẫn chiếm vai trò chính trong các công trình sáng tạo của ông. Các bản giao hưởng nổi tiếng nhất được viết tại Esterhaz gồm có số 44 (Trauersymphonie – Funeral Symphony) , số 45 (Farewell) , số 49 (The passion), số 73 (The hunt). Ấm nhạc của Haydn đã được biết đến trên toàn Châu Âu; Uy tín và tiếng tăm của ông đã được xác nhận khi các tác phẩm bắt đầu được trình diễn thường xuyên tại Paris, Amsterdam, Vienna và Berlin.

Khi dàn nhạc giải thể sau cái chết của Nikolas năm 1790, Haydn không mấy khó khăn để tìm một công việc mới. Johann Peter Salomon – Nghệ sĩ violin người Đức và tổ chức chương trình âm nhạc đã nhanh chóng thuyết phục ông tham gia. Trong suốt chuyến viếng thăm ngắn ngủi tại London lần đầu tiên (từ tháng 1 năm 1791 đến tháng 6 năm 1792) Haydn đã chỉ huy nhiều buổi hòa nhạc của Salomon, được giới thiệu tại hoàng cung, được nghe thanh xướng kịch của Handel cũng như được trao học vị tiến sĩ âm nhạc bởi trường Đại học Oxford. Nhân sự kiện trọng thể này, Haydn đã sửa đổi bản Giao hưởng số 92 của mình và nó đã được biết với cái tên: Giao hưởng Oxford. Nó đã được trình diễn trong một đêm hoà nhạc những tác phẩm của Haydn gồm có thêm madrigal cho hợp xướng và dàn nhạc (the Tempest), Giao hưởng số 93, 98, Sinfonia concertante cho oboe, bassoon, violin, cello và dàn nhạc.

Rời London giữa năm 1792, Haydn quay trở lại Vienna và Bonn. Ông đã gặp và động viên Ludwig van Beethoven – người đã đi theo ông tới Vienna thời gian sau đó. Tuy nhiên ông không ở đó lâu dài. Sau khi viết xong Tứ tấu dây op.71 và 74, Các biến tấu cho đàn phím (Pha thứ), 1 giao hưởng… ông quay lại London vào năm 1794 và ở đó cho đến tháng 8 năm 1795, cũng gây tiếng vang và thành công như chuyến thăm lần đầu tiên. Các giao hưởng của ông được trình diễn nhiều hơn: bản số 99 và 104 có lẽ là những bản giao hưởng lớn và vĩ đại nhất mà ông đã từng viết, nó cũng mang tên: Những bản giao hưởng London (số 93 đến số 104) số 94 Surprise, số 96 Miracle, số 100 Military, số 101 Clock , số 102 Drum Roll, no 104 London. Ông cũng thử sức với các trio và sonata trong suốt thời gian ở London, cho ra đời Trio No.26 và 30 , Sonata No 50 và 52. Khi quyết định quay về hẳn Vienna vào giữa năm 1795, Haydn bắt đầu lại công việc với vai trò chỉ đạo và điều hành âm nhạc cho gia đình Esterhazy, nhưng ông dành phần lớn thời gian tại Vienna sáng tác những tác phẩm nổi tiếng như các Tứ tấu dây op.76 (bản thứ ba mang tên Emperor Quartet) , ba Tứ tấu dây op.77 và Concerto cho Trumpet. Tuy nhiên nhạc tôn giáo chiếm phần lớn trong các tác phẩm cuối đời của nhạc sĩ bao gồm: 6 Masses lớn cho đơn ca, hợp xướng và dàn nhạc, 2 oratorio lớn: The Creation (1798) và The Seasons (1801). Haydn bắt đầu viết một tứ tấu dây năm 1803 nhưng còn dang dở.

Ông được phong danh hiệu “công dân danh dự" tại Vienna năm 1804 và được giới thiệu tại buổi trình diễn thanh xướng kịch The Creation năm 1808 (chỉ huy: Salieri). Haydn – Cha đẻ của giao hưởng đã chết tại Vienna vào ngày 31 tháng 5 năm 1809.

Thể loại giao hưởng vẫn còn khá mới mẻ khi Haydn bắt tay vào sáng tác năm 1759 (khoảng 5 đến 6 năm trước Mozart). Về cơ bản nó gồm có 3 chương có nguồn gốc từ các khúc nhạc mở đầu, các overture cho opera (thực tế overture vẫn được gọi là giao hưởng :sinfonie – symphonies tại Ý). Những ban giao hưởng thời kì đầu đuợc trình diễn ở phần đầu và cuối của các buổi hòa nhạc, trong khi đó các chương trình chính dành cho các solist, đơn ca, hoặc các nhóm hoà tấu.

Khuôn khổ của giao hưởng Ý đã thay đổi ở Đức bởi số lượng dàn nhạc ở đây nhiều hơn và trình độ kĩ thuật cao hơn. Các nhà soạn nhạc người Đức có những quan niệm khác nhau về âm hưởng của dàn nhạc, bởi thế các tác phẩm của họ thưởng phức tạp hơn nhiều, các chủ đề biến tấu cũng đa dạng, phong phú hơn. Cấu trúc giao hưởng 3 chương đã được mở rộng, phát triển thành 4 chương (có thêm chương minuet hoặc scherzo. Dần dần, giao hưởng đã làm mờ đi vai trò của các tác phẩm cho đơn ca để trở thành phần trình diễn chính trong các buổi hòa nhạc, như trường hợp của các giao hưởng cuối cùng của Haydn, giao hưởng của Mozart sau năm 1786 , tất cả 9 giao hưởng của Beethoven.

Haydn là một bậc thầy trong lĩnh vực Tứ tấu cho đàn dây và ông đã đưa nó trở thành một trong các thể loại quan trọng bậc nhất trong toàn bộ sáng tác của mình. 82 tứ tấu của Haydn vẫn là một sự thách thức khó khăn cho tất cả các nhạc công chuyên nghiệp cũng như các nhà soạn nhạc khác về phong cách viết đối vị của ông. Sau thời của Haydn, Mozart, Beethoven các thể loại này phát triển lên một tầm cao mới.


Amazinggrace (dịch)

 

[Mr.Quangvd]

George Frideric Händel​

George Frideric Händel, có lẽ là nhạc sĩ tiêu biểu nhất thời kì Baroque, sinh ra tại Halle ngày 23 tháng 2 năm 1685, cùng năm với nhạc sĩ Đức vĩ đại, Johann Sebastian Bach, sinh ra không xa đó lắm. Gia đình ông khá sung túc, cha ông, vốn là bác sĩ phẫu thuật cho vua Frederick III xứ Hohenzollern, hoàng thân xứ Brandenburg, muốn ông trở thành một luật sư, nhưng ông lại có một năng khiếu âm nhạc trời phú và đã tiến bộ rất nhanh qua những bài học nhạc đầu tiên với Friedrich W.Zachow, nghệ sĩ đàn ống ở nhà thờ tại Halle. Thầy của Händel nhanh chóng nhận ra rằng cậu học trò nhỏ của mình đặc biệt có năng khiếu gần như ngay lập tức đã cho phép cậu sử dụng cây đàn ống để sáng tác những bản cantata cho các buổi lễ nhà thờ. Không chỉ học nhạc, Händel còn nhận được một sự giáo dục toàn diện rất vững chắc, thậm chí ông đã là một sinh viên có khả năng. Mặc dù không bao giờ hoàn thành khóa học luật, nhưng không thể nghi ngờ rằng so với phần lớn nhạc công thời đó ông được giáo dục tốt hơn hẳn.

Vào khoảng năm 1703 Händel chơi violin trong dàn nhạc nhà hát Gänsemarkt ở Hamburg, ông ở lại đó suốt ba năm sau đó và trở thành bạn rất thân của nhạc sĩ chuyên viết opera Johann Mattheson, người đã đưa ông đến với đời sống sân khấu của thành phố. Thời đó, Hamburg là thủ đô âm nhạc của nước Đức và đã xây dựng được nhà hát phục vụ công chúng đầu tiên ở đất nước này, nhà hát Gänsemarkt, nơi nền opera Đức đang trong quá trình ra đời. Tò mò muốn tìm hiểu những kĩ thuật viết opera và sân khấu, Händel ở lại với cương vị là nhạc công violin, rồi sau đó vượt qua kì thi tuyển để đảm nhận vị trí nhạc công chơi clavecin của dàn nhạc nhà hát. Chuyến đi nối tiếng đến Lübeck cùng với bạn của mình Mattheson tới thăm nghệ sĩ đàn ống vĩ đại Dietrich Buxtehude cũng vào giai đoạn này. Ông nghe Buxtehude chơi ở nhà thờ Đức Mẹ, thử những cây đàn ống và clavecin ở đây và bắt đầu nghĩ tới việc ông có lẽ đủ khả năng để thay thế vị trí của người nhạc công đã có tuổi này sau khi ông về hưu, thế nhưng một điều khoản cũ rất kì quặc trong bản khế ước bắt buộc người muốn đảm nhận vị trí này phải kết hôn với con gái của người đương vị. Con gái của Buxtehude lại không xinh đẹp chút nào và Händel đã vì thế không thể đủ dũng cảm để nắm lấy cơ hội lớn này cho sự nghiệp của mình. Người nhạc sĩ trẻ bắt đầu gây dựng tên tuổi của mình với việc sáng tác vớ ca kịch (melodrama) đầu tiên của mình năm 1704 tại Hamburg, Almira, và ngay tiếp đó là Nero. Cả hai ra mắt đầu năm 1705, Almira khá thành công nhưng Nero thất bại. Thế nhưng mặc dù đã sẵn sàng để trở thành một nhạc sĩ chuyên nghiệp, Händel vẫn cảm thấy chưa có được những kinh nghiệm riêng và sự trôi chảy mà mọi tác giả viết opera đều cần; nước Ý, đất nước của những nhạc sĩ viết opera được ưa chuộng nhất thời bấy giờ, là nơi duy nhất ông có thể thu nhận được những điều đó.

Gợi ý rời thành phố Hamburg lạnh giá tới những vùng đất Ý nhiều nắng ấm hơn đến từ một vị hoàng thân Ý, Gian Castone de’ Medici, con trai của Đại công tước xú Tuscany, người đã mời Händel đến Florence vì ngưỡng mộ tài năng của ông. Và thế là, sau khi vượt qua dãy Alps cuối năm 1706, Händel đã ghé qua Venice trước khi tới Florence, tại đó ông đã phục vụ cho hoàng gia Medici. Ông ở lại đây không lâu lắm, nhưng cũng đủ để viết một vở opera (Rodrigo, 1707 - 1709), và trở nên thân thiết với con trai út của Đại Công tước Cosimo III - có lẽ là bởi vị hoàng thân này yêu thích âm nhạc hơn nhiều so với cha của mình (thậm chí ông ta còn có một nhà hát riêng của mình để diễn những vở ca kịch mốt nhất thời đó).

Chúng ta biết, dựa theo một thư tịch đáng tin cậy trong thư viện Capitoline, rằng Händel chắc chắn đã ở Rome vào 14 tháng 1 năm 1707: “Ngày 14 tháng 2 đã có một người Saxon đến với thành phố này, một nghệ sĩ clavcin và nhạc sĩ xuất sắc, người đã thể hiện tài năng của mình với việc chơi đàn ống trong nhà thờ San Giovanni trước sự ngạc nhiên của tất cả những người có mặt hôm đó”.

Tên tuổi của ông nhanh chóng lan truyền khắp thành phố và những nhân vật có vai vế trong triều đình Pontifical tranh nhau vinh hạnh có được ông tại tư gia của mình. Händel nhờ vậy đã có được tình bạn và sự nể trọng của Bá tước Pamphili, Ottoboni và Colonna. Kết quả là, ông đã xoay sở để vở oratorio Il trionfo del tempo e del disganno (Chiến thắng của Thời gian và Vỡ mộng) được biểu diễn tại tư gia của Ottoboni với sự chỉ huy của Corelli, và một vở oratorio khác, La resurrezione, được biểu diễn tại cung điện của dòng họ Marquis Ruspoli năm 1708, vẫn dưới sự chỉ huy của Corelli, với một dàn nhạc và dàn hợp xướng đặc biệt lớn. Mọi quý tộc thành Rome đã có mặt ở buổi biểu diễn nhân dịp Lễ Phục sinh, một thành công vang dội ngay lập tức trở thành sự kiện âm nhạc được nhắc tới nhiều nhất ở Rome.

Händel cũng đã gặp mặt rất nhiều những nhạc sĩ Ý nổi tiếng thời đó trong thời gian ở Rome như Arcangelo Corelli, Alessandro và Domenico Scarlatti và Bernando Pasquini. Ông rất hâm mộ Corelli, nhạc sĩ đã viết những sonata độc tấu và hoà tấu mà ông đã rất quen thuộc, và những tác phẩm sau này của ông đã chịu ảnh hưởng của phong cách sáng tác của Corelli.

Mặc dù vẫn luôn yêu thích Rome, Händel cũng đến thăm những thành phố khác với lí do công việc. Mùa hè năm 1708, ông tới Naples cho buổi biểu diễn tác phẩm serenade Acis và Galatea chào mừng đám cưới của Công tước d’Alvito. Năm sau đó ngày 26 tháng 12 năm 1709, ông tới Venice cho buổi biểu diễn vớ opera lớn thứ hai của mình, Agrippina, tại nhà hát San Giovanni Crisostomo. Đó là một thành công nữa, một phần đáng kể là do ông được hưởng sự bảo trợ của Bá tước Grimani, người cùng với việc viết lời, còn sở hữu nhà hát này.

Trên đỉnh cao của sự nổi tiếng, có trong tay vở Agrippina, được coi là tác phẩm của một nhạc sĩ viết opera mới lên, Händel quyết định rời nước Ý quay trở lại Đức để nhận lời mời làm Trưởng ban đồng ca dưới sự bảo trợ của Hoàng thân xứ Hannover năm 1710. Tiếp sau Ý, Händel nhanh chóng thất vọng với sự thủ thường tại Hannover, và ngay từ đầu đã dự định cương vị Trưởng ban đồng ca nhà thờ sẽ là một nền móng vững chắc để bước đến những thành công lớn hơn. Ông nhìn sang London, mơ ước được chinh phục thành phố này, nhất là khi cái chết của nhạc sĩ Anh vĩ đại Henry Purcell đã là một sự hụt hẫng đối với đời sống âm nhạc ở đây, và tài năng khác thường của ông sẽ có thể toả sáng hơn ở đó. Được phép tạm dừng một thời gian những nghĩa vụ ở Hannnover, Händel đến London và chỉ huy một buổi diễn rất thành công vở Rinaldo ngày 24 tháng 2 năm 1711. Những đơn đặt hàng opera ngay lập tức đến với ông và dẫn tới sự ra đời của các vở Il pastor fido (Chú mục đồng trung thành, sáng tác năm 1712) và Teseo (1713), cũng như một số tác phẩm chào mừng như Tụng ca nhân ngày sinh Nữ hoàng Anne, và các bản Te Deum và Jubilate chào mừng lễ kí Hiệp ước Hoà bình Utrecht.

Dù vậy, sự vắng mặt quá thời hạn của nhạc sĩ đã làm phật ý Hoàng thân vùng Hannover, người sau cái chết của Nữ hoàng Anne đã được kế vị ngai vàng Anh với tước hiệu George I. Thật may mắn, quan hệ giữa họ vẫn còn đủ bền chặt sau khi Händel rời Hannover để tới một nơi tốt hơn. Sự tự tôn của ông khiến cho một người bảo trợ, dù quan trọng tới đâu, vẫn không thể níu giữ được, và vị vua mới của nước Anh rõ ràng đã hiểu điều đó.

Những năm đầu sống ở London chứng kiến sự ra đời của một trong những tác phẩm giao hưởng nổi tiếng nhất của Händel, tổ khúc Nhạc nước, được biểu diễn lần đầu trước sự có mặt của George I vào ngày 17 tháng 7 năm 1717 bởi một nhóm 50 nhạc công trên một con thuyền chầm chậm xuôi dòng sông Thames.

Năm 1717 Händel được mới tới công quốc của Lãnh chúa Bridge, Công tước xứ Chandos, tại nông trang mùa hè của vị này, Cannons, và ông đã ở lại đó phục vụ cho vị công tước này trong hai năm, sáng tác nhiều tác phẩm trong đó có những Lễ ca Chandos, một bộ các tác phẩm thánh ca của Giáo phái Anh với lời bằng tiếng Anh.

Dù vậy, ông vẫn không bỏ quên việc sáng tác cho sân khấu, viết phiên bản tiếng Anh của Acis và Galatea (1718) và một vở kịch dựa trên kinh thánh, Esther (1720), cũng bằng tiếng Anh. 1719 là năm bước ngoặt trong sự nghiệp sân khấu của Händel bởi ông đã được đề đạt lên chức vụ giám đốc âm nhạc (danh hiệu ‘Master of Orchestra’) tại nhà hát Haymarket, nơi mà Học viện Âm nhạc Hoàng gia tổ chức các buổi biểu diễn, và đức vua đã mời ông tổ chức một mùa diễn opera với qui mô lớn ở đây. Để thực hiện được nhiệm vụ này, Händel đã phải mời những nhạc sĩ và ca sĩ có triển vọng từ Đức. Sự kiện Giovanni Battista Bononcini đến London năm 1720 đã đánh dấu sự bắt đầu của một trào lưu mới trong đời sống âm nhạc của thành phố này, cũng như đem đến cho chính Händel một tác nhân kích thích cho sáng tạo. Mặc cho sự ghen tị chua chát của Bononcini và sự cổ quái kì quặc của những ca sĩ của ông ta, Händel cố gắng viết thêm 13 vở opera mới, trong đó có Radamisto (1720), Floridante (1721), Ottone, Rè di Germania (Ottone, vua nước Đức), Flavio, Rè di Longobardi (Flavio, vua xứ Longobard) (cùng năm 1723), và hai kiệt tác, Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar ở Ai Cập) và Tamerlano (cùng năm 1725). Tiếp đó là Rodelinda (1725), Scipione và Alessandro (cùng năm 1726). Ông viết thêm những vở ca kịch mới, cũng đạt được những thành công khác nhau, nhưng những sự kiện quan trọng nhất đến thời điểm này mới đến. Nhà hát Haymarket bị đóng cửa, nhưng rồi được mở lại dưới sự phối hợp quản lý của Händel và Heidegger, một cựu ông bầu, trong lúc sự thống trị của opera Ý đang bị lung lay bởi vở opera tiếng Anh của John Gay The beggar’s opera với phần âm nhạc của Christopher Pepusch.

Händel cũng đã không hề chậm trong việc theo kịp những biến đổi của thời cuộc. Ông thuê những ca sĩ đến từ nước Ý, liên hệ với những nhà viết kịch bản và nhạc sĩ, và viết những vở opera khác, trong đó có Poro (1731) và Orlando (1733), sau một khoảng thời gian dưỡng bệnh do ốm nặng. Những oratorio nổi tiếng đầu tiên của ông, Saul và Israel ở Ai Cập, vở opera Serse, sáu Concerti Grossi, Op. 3, sáu Concerto cho đàn ống, Op. 4, mười hai Concerti Grossi, Op. 6 và bộ sáu Concerto cho đàn ống thứ hai (1740) đều xuất xứ từ giai đoạn này. Những tác phẩm này đóng vai trò quan trọng trong việc tìm hiểu cá tính âm nhạc của Händel do chúng được viết trong một phạm vi rộng các thể thức khác nhau trong đó kĩ thuật biểu diễn nhạc cụ điêu luyện và sự đối thoại đều có được vai trò mới.

Trong lúc đó, một vài thành phần quý tộc ở London đối nghịch với sự trị vì của vương triều Hannover đã bắt đầu đả động tới nguồn gốc Đức của Händel, mặc dù ông đã nhập quốc tịch Anh từ năm 1727. Ông bị buộc phải trao lại quyền điều hành nhà hát Haymarket cho một phe phái người Ý đứng đầu là Porpora, người trở thành giám đốc mới của nhà hát. Händel chuyển sang nhà hát Lincoln Fields, nơi ông đã viết nên rất nhiều opera nữa. Những vở opera cuối cùng của ông, hai vở Imeneo và Deidamia không thành công, được viết vào khoảng 1740-1741. Bản Messiah đã được ra mắt rất thành công tại Dublin năm 1742, nơi Händel đã được vị tổng trấn mời đến. Ông quay trở lại Anh ngày 13 tháng 8 năm 1742. Vở oratorio Samson được biểu diễn đầu năm 1743, và vở Judas Maccabeus, được viết năm 1747 để ủng hộ vương triều Hannover chống lại sự gây hấn chính trị của dòng họ Stuart. Tổ khúc nổi tiếng Music for the royal fireworks (Nhạc cho buổi bắn pháo hoa của hoàng gia) được viết năm 1749.

Händel phải chịu một đợt ốm nặng lần thứ hai vào năm 1743, nhưng cũng quay trở lại công việc ngay lập tức, viết một số lượng lớn các oratorio cho tới năm 1750 khi ông bị bệnh mù loà hành hạ. Các phiên bản tiếng Anh của một số tác phẩm của ông tiếp tục được chỉnh sửa cho tới năm 1757, và ông vẫn không vắng mặt trong buổi diễn vở Messiah ngày 7 tháng 4 năm 1759.

Ông mất một tuần sau đó vào ngày 14 tháng 4 năm 1759 và được chôn cất tại nghĩa trang Westminster. Những tác phẩm của ông đã kết hợp hơi thở của âm nhạc Đức cuối thời Baroque với sự tươi sáng và duyên dáng của âm nhạc Anh và Ý thời bấy giờ, và đã gây ảnh hưởng rất mạnh đến những nhạc sĩ Anh hơn một thế kỉ sau đó. Những khôi phục hiện nay cho các oratorio và các tác phẩm sân khấu của ông sau một thời gian dài bị bỏ quên một cách không công bằng đã trả lại cho ông vị trí xứng đáng nằm trong số những nhà soạn nhạc vĩ đại nhất của mọi thời đại.

TuMinhTran (dịch)

 

[Mr.Quangvd]

Albert Ketelbey​

Trái ngược với những tuyên bố trong một vài cuốn sách rằng Ketelbey là bút danh còn tên thật là Vodorinski, nhà soạn nhạc người Anh này thật sự có tên khai sinh là Albert William Ketelbey (không có dấu trọng âm và thường bị viết sai chính tả thành Katelby). Ông sinh ngày 9 tháng 8 năm 1875 tại số 41 phố Alma, Aston Manor, Birmingham, là con trai của George Ketelbey, một thầy giáo ở trường nghệ thuật Victoria và người vợ tên thời con gái là Sarah Aston. Khi còn nhỏ, Ketelbey hát trong đội hợp xướng của nhà thờ St Silas, Lozells và những bài học piano hẳn phải bắt đầu từ rất sớm khi mà ở tuổi mười một Ketelbey đã biểu diễn một bản sonata viết cho piano do chính mình sáng tác tại Worcester Town Hall trước các khán thính giả bao gồm cả nhà soạn nhạc Anh nổi tiếng Edward Elgar. Về sau ông thú nhận rằng ông là một nghệ sỹ dương cầm bất đắc dĩ nhưng có được cảm hứng sáng tạo nhờ tình cảm đối với cô con gái của người chơi organ trong đội hợp xướng nhà thờ mà ông tham gia. Năm 1998, bản thảo viết tay của piano sonata này được đem ra đấu giá ở Sotheby. Chính quyền thành phố đã mua và giờ đây bản thảo đang nằm tại phòng lưu trữ của thư viện trung tâm.

Sau một thời gian ngắn là sinh viên của trường Fitzroy, Luân Đôn, Ketelbey đã vào họcTrường Âm nhạc Trinity, Luân Đôn, nơi ông đã đánh bại người đứng thứ nhì là Gustav Holst để giành một học bổng âm nhạc. Ông đã cộng tác với trường này trong nhiều năm, lúc đầu là một học viên và sau là một người chấm thi. Mặc dù thử sức chơi những nhạc cụ khác như organ, flute, oboe, clarinet và cello, nhưng ông đã dừng lại ở nhạc cụ đầu tiên của mình là piano cùng với việc sáng tác chiếm một vai trò ngày càng tăng. Những tác phẩm thời kỳ đầu của ông mang phong cách cổ điển và bản Ngũ tấu cho đàn dây đã được nhận giải thưởng Sir Michael Costa.

Trong khi học ở trường, Ketelbey đã xoay xở để xuất bản nhiều tiểu phẩm do ông sáng tác. Những sáng tác quan trọng hơn trong số chúng được công bố dưới tên thật của ông, nhưng cũng có một loạt các tiểu phẩm phòng khách và âm nhạc viết cho mandoline xuất hiện dưới bút danh hào nhoáng "Raoul Clifford". Thậm chí có cả ca khúc "Giấc mơ vinh quang" ông viết cùng với một người bạn đã được giới thiệu là “âm nhạc của G.Villa, phần organ của Raoul Clifford". Đường Villa và phố Clifford là hai đường phố lớn gần với phố Alma nơi ông sinh ra.

Sau khi tốt nghiệp, công việc làm người chấm thi đã giúp ông có được một vài tiểu phẩm mang tính giáo dục trong đề thi của trường Trinity. Công việc chính của ông lúc đó là ở hai hãng phát hành. Ở hãng của Chappell ông đã giảm bớt âm nhạc viết cho dàn nhạc để dành cho âm nhạc cho piano solo, trong khi ở hãng của Hammond ông làm điều ngược lại, phối khí cho dàn nhạc những tác phẩm kinh điển trong vốn tiết mục viết cho piano để đáp ứng nhu cầu đang ngày càng lớn của dàn nhạc phòng khách. Công việc viết thuê này có thể buồn tẻ nhưng kinh nghiệm thu được lại là vô giá đối với việc rèn luyện cách viết trôi chảy cho cả piano và dàn nhạc của nhà soạn nhạc. Hammond cũng sử dụng hầu hết các sáng tác thời kỳ đầu của ông, không chỉ là các tiểu phẩm cho piano mà còn cả một số lượng lớn các ca khúc và thậm chí là vở opera nhẹ nhàng The Wonder Worker, được trình diễn tại Nhà hát lớn ở Fulham vào năm 1900.

Bước đột phá vào thị trường âm nhạc cao cấp của những cover hình tượng đầy mầu sắc chỉ tới năm 1915 mới xảy ra khi mà trong vòng một vài tuần, Larway tung ra "In a Monastery Garden" (Trong vườn của một thánh đường) và Ascherberg phát hành "Tangled Tunes". Đến thời gian này, Ketelbey đã nổi tiếng trong giới âm nhạc, người họa sỹ vẽ cover cho Tangled Tunes đã hóm hỉnh mô tả chính nhà soạn nhạc như một phù thủy đang pha chế một hỗn hợp âm điệu trong một cái vạc lớn. Sự thật là Katellbey đã phát triển một tài năng về lối viết miêu tả và trong tất cả các tác phẩm của ông, những tác phẩm thuộc thể loại này như In a Monastery Garden, In a Chinese Temple Garden (Trong vườn của một ngôi đền Trung Hoa) và In a Persian Market (Phiên chợ Ba Tư) đều thể hiện khả năng xuất sắc trong việc nắm bắt sắc thái bầu không khí xung quanh. Một lần, trong khi chỉ huy một chương trình âm nhạc do chính ông sáng tác tại Buổi trình diễn Tư lênh Hoàng Gia, Ketelbey đã biểu diễn lần thứ hai đoạn "State procession movement" của tác phẩm "Cockney suite" trong thời gian giải lao theo yêu cầu của vua George V vì nhà vua đã đến muộn và không nghe được phần đầu của chương trình.

Vào năm 1906 Ketelbey làm việc với công ty thu âm Columbia Graphophone với vai trò một "impressario" (từ tiếng Ý với nghĩa là nhà quản lý hay nhà sản xuất trong một ngành công nghiệp giải trí, thường là âm nhạc hay nhà hát). Với kiểu cách kinh doanh giải trí thực sự, sự nghiệp chỉ huy của ông bắt đầu khi người chỉ huy thường lệ bị ốm và sau một vài năm ông trở thành giám đốc âm nhạc của công ty này.

Trong đại chiến thế giới lần thứ nhất, ông cũng nắm giữ vị trí tương tự trong trong các vở kịch thời sự mang tính đả kích được Andre Charlot dàn dựng tại nhà hát Vaudeville, Luân Đôn, bao gồm Ye Gods (1916), Flora (1918) và The Officers’ Mess (1918). Trong những tác phẩm như vậy, âm nhạc cần phải trực tiếp và ngay lập tức phổ cho một cảnh của vở. Ketelbey trở thành một nhà chỉ huy nổi tiếng và rất được kính trọng trong giới sân khấu. Ông cũng chỉ huy nhiều buổi hoà nhạc các tác phẩm của ông ở Luân Đôn và các tỉnh và là chỉ huy được mời của dàn nhạc nổi tiếng châu Âu, gồm cả Amsterdam Concertgebouw.

Thị trường âm nhạc mới đòi hỏi những đặc tính tương tự cho nghệ thuật điện ảnh không lời và nhà soạn nhạc đã đưa ra một cách đúng lúc những bộ sưu tập những khúc nhạc ngắn miêu tả tâm trạng. Trong những năm về sau, ở trên đỉnh danh tiếng, ông đã có thể phục chế một số trong những đoạn nhạc chưa hoàn đó thành những bản nhạc hòa tấu. Điều đáng nói là, một trong những bộ sưu tập âm nhạc điện ảnh của ông đã được Bosworth xuất bản. Sau chiến tranh thế giới lần thứ hai, hãng này trở thành nhà xuất bản chính của Ketelbey. Cán cân thị trường đã thay đổi, nhạc nhẹ giờ đây chủ yếu chỉ được thu âm với các phiên bản cho dàn nhạc. Vì vậy ở lần đầu xuất bản, âm nhạc của Ketelbey được phát hành đồng thời làm hai phiên bản, cho piano và cho dàn nhạc. Phiên bản cho piano có bìa đĩa bắt mắt và nhằm vào những người yêu nhạc nghiệp dư, trong khi phiên bản cho dàn nhạc dành cho biểu diễn chuyên nghiệp.

Trong vòng mười năm, Ketelbey trở thành nhà soạn nhạc thành công nhất ở địa phương. Với tầm nhìn xa, năm 1918 ông đã sớm tham gia vào PRS, một tổ chức thúc đẩy việc trình diễn các tác phẩm của các thành viên. Năm 1926 thu nhập của ông đột ngột giảm khi PRS đưa ra một chính sách mới trả giá thấp cho các tác phẩm âm nhạc điện ảnh, khiến cho ông và một số nhà soạn nhạc khác phải từ bỏ tổ chức này. Vấn đề chỉ được giải quyết bằng cách xem lại toàn bộ chính sách và năm 1929 ông được tờ công báo của tổ chức này gọi là "Nhà soạn đương thời vĩ đại nhất của nước Anh”, căn cứ vào số lượng buổi diễn các tác phẩm của ông. Sự kiện này làm khó chịu những nhà soạn nhạc kém thành công hơn và xuất hiện những dấu hiệu thường xuyên của sự ghen tức trong nghề.

Cuối những năm 20, thành công của Ketelbey trong vai trò nhà soạn nhạc đã đủ lớn để ông có thể rời bỏ chức vụ ở Columbia và dành hết cho công việc sáng tác. Mỗi một năm ông đều có một tour du lịch tới các vùng biển để tổ chức các buổi hòa nhạc Ketelbey đặc biệt, bao gồm những tác phẩm mới lạ nhất của mình.

Sau chiến tranh thế giới lần thứ hai, thu nhập của Ketelbey giảm từ 3,493 bảng năm 1940 xuống còn 2,906 bảng vào năm 1950, một mức giảm lớn tính đến cả lạm phát thời chiến. Thậm chí ông còn thấy BBC thờ ơ với các tác phẩm của mình.

Thực tế, âm nhạc của ông thiếu sự đổi mới. Trong số ít các tác phẩm được xuất bản vào những năm hậu chiến, phần lớn là khai thác lại chất liệu cũ, mặc dù nhà soạn nhạc đã cố gắng ngụy trang xuất xứ. Ca khúc Kilmoren thực sự là một phiên bản của Kildoran, sáng tác đã có con số dẫn đầu của giọng tenor trong tác phẩm The Wonder Worker năm mươi năm trước. Thậm chí là tác phẩm cho ban kèn đồng gần đấy Adventurers Overture cũng đã được sửa lại cho dàn nhạc.

Ketelbey đã có một cuộc hôn nhân lâu dài và hạnh phúc với ca sĩ Charlotte Siegenberg (1871 – 1947). Sau cái chết của người vợ đầu, ông tái hôn với Mabel Maud Pritchett nhưng cũng không có con cái. Ketelbey mất ngày 26 tháng 11 năm 1959 tại tư gia ở Egypt Hill, Cowes, Isle of Wight, thọ 84 tuổi. Chúc thư của ông có những điều khoản để ngăn việc bà vợ góa Mabel sử dụng những tài liệu cá nhân của ông, vì thế con đường trực tiếp nhất để nghiên cứu âm nhạc do ông sáng tác đã bị đóng lại. Dù thế nào đi nữa, cũng có thể phần lớn các tác phẩm của ông đã bị hủy vào trận lũ mùa đông năm 1947 tại Hampstead.

Mặc dù đã đạt được một vài ghi nhận về mặt phê bình về những tác phẩm hợp xướng và thính phòng, nhưng thành công lớn nhất của Albert Ketelby là những tác phẩm mang tính miêu tả, cùng dòng với tác phẩm "In the Fens" (Vùng đầm lầy) của Delius nhưng với những chủ đề nhiều lạ lẫm hơn. In a Persian Market, In a Chinese Temple Garden và In a Monastery Garden của Albert Ketelbey đều rất phổ biến với dàn nhạc trên sân khấu và trong hình thức những bản nhạc in. Mặc dù thể loại âm nhạc này hiện giờ đã lỗi thời nhưng thời đó nó được đánh giá cao và danh tiếng của Katelbey ở châu Âu có lẽ còn cao hơn cả ở nước mẹ. Thực tế, một nhà phê bình âm nhạc của Vienna đã từng nói về âm nhạc của Ketelbey rằng nó chỉ đến lần thứ hai đối với âm nhạc của Johann Strauss và Franz Lehar.

Minou (tổng hợp)

 

[Mr.Quangvd]

Aram Khachaturian​

Aram Illyich Khachaturian sinh ngày 24 tháng 5 (theo lịch mới là 6 tháng 6 năm 1903 tại Tiflis (ngày nay là Tbilisi, thủ đô Gruzia), mất ngày 1 tháng 5 năm 1978 tại Moscow.

Tiểu sử Aram Khachaturian, nhà soạn nhạc vĩ đại người Armenia, rất thú vị. Ông sinh ra tại Tifflis, thủ đô Gruzia, trong gia đình thợ đóng sách người Armenia. Cha mẹ ông không hề học nhạc, nhưng là những người rất tài năng trong lĩnh vực này, vì thế ngôi nhà của họ luôn tràn đầy các giai điệu âm nhạc, các bài ca và những điệu múa. Nhà soạn nhạc tương lai yêu thích âm nhạc từ thuở ấu thơ, biết chơi các nhạc cụ dân gian từ rất sớm, tuy vậy cho đến tận năm 19 tuổi Aram không hề học nhạc lý, cũng không hề có khái niệm gì về nhạc giao hưởng và opera.

"Tifflis xưa là một thành phố âm nhạc", - ông hồi tưởng về thành phố tuổi thơ của mình. - "Để có thể đắm mình vào không gian âm nhạc, tạo thành từ rất nhiều nguồn khác nhau, người ta chỉ cần đi theo các con phố nhỏ rời xa trung tâm thành phố một chút...". Hồi đó, trong thành phố có chi nhánh của Hội Âm nhạc Nga, Học viện Âm nhạc, và nhà hát Opera Italia. Các nghệ sĩ lớn như Fedor Saliapin, Sergei Rachmaninov, Konstantin Igumnov từng biểu diễn ở đây. Thành phố này cũng là nơi hoạt động của các nhà soạn nhạc về sau sẽ đóng vai trò chủ chốt trong sự xuất hiện của trường phái âm nhạc Gruzia và Armenia.

Năm 1921 cùng với một nhóm thanh niên Armenia, Aram Khachaturian đến Moscow, thi vào khoa dự bị để sau đó dự thi vào khoa Toán-Lý đại học Tổng hợp Moscow. Một năm sau, năm 1922, Khachaturian một mình thi vào lớp cello Học viện Âm nhạc mang tên Anh em Gnessin, nơi ông nhận được sự giúp đỡ tận tình và nguồn cổ vũ mạnh mẽ từ các nhà sư phạm âm nhạc tài danh thời đó. Chàng trai Armenia tài năng lọt vào mắt xanh của Mikhail Gnessin và được nhà soạn nhạc này giúp đỡ rất nhiều trong học tập. Tại Moscow, lần đầu tiên trong đời Aram Khachaturian đi nghe hoà nhạc và biết đến nhạc giao hưởng.

Sự nghiệp của Khachaturian với tư cách là nhà soạn nhạc được xác định dứt khoát vào năm 1925, khi trong Học viện Gnessin xuất hiện lớp soạn nhạc. Khachaturian đã nhận được các kiến thức đầu tiên về soạn nhạc tại đây. Các tác phẩm của Beethoven và Rachmaninov làm rung động tâm hồn ông và cho ông nguồn cảm hứng để viết nên tác phẩm đầu tay "Vũ điệu cho violin và piano". David Oistrakh viết về tác phẩm này của Khachaturian như sau : "Là một nghệ sĩ vĩ cầm, tôi tự hào là "Vũ điệu..." - tác phẩm đầu tay của Aram Khachaturian, được viết cho violin. Nhà soạn nhạc vĩ đại hiểu cây vĩ cầm như một nghệ sĩ vĩ cầm thực thụ".

Tác phẩm đầu tay này đã thể hiện những nét đặc trưng cho phong cách của Khachaturian: tính ngẫu hứng, đa dạng, các thủ thuật biến cách, các thủ thuật để đạt được hiệu ứng màu âm của các nhạc cụ truyền thống phương Đông, và nhất là các ostinato được mệnh danh là "khoảnh khắc Khachaturian". Về sau chính nhà soạn nhạc đã viết: "Các khoảnh khắc đó tôi đã từng nhiều lần nghe thấy trong tuổi thơ, trong âm vang của các nhạc cụ dân gian như buben, kermancha hay sazandar-tar...".

Năm 1929 Khachaturian thi vào Nhạc viện Moscow, theo học lớp soạn nhạc dưới sự hướng dẫn của nhà sư phạm âm nhạc Nikolai Iakovlevich Miaskovsky. Cùng năm này Khachaturian gia nhập dàn nhạc giao hưởng Nhạc viện Moscow.

Việc S. Prokofiev thăm lớp soạn nhạc của Miaskovsky năm 1933 có ảnh hưởng lớn đến Khachaturian. Về phần mình, các sáng tác đầu tay của nhà soạn nhạc trẻ tuổi cũng khiến S.Prokofiev quan tâm đặc biệt, tới mức ông mang chúng theo trong chuyến đi Paris của mình và tại đây các tác phẩm này đã được trình diễn.

Trong thời gian này Khachaturian chuyển hướng từ các tác phẩm nhỏ tới các hình thức lớn hơn. Năm 1932 ông hoàn thành Suite dành cho piano, mà phần đầu tiên "Tokkata" sau này trở nên rất nổi tiếng, được nhiều nghệ sĩ piano tài năng thể hiện. Năm 1933 ra đời tác phẩm Suite dành cho dàn nhạc giao hưởng, cũng được giới âm nhạc đánh giá cao. Năm 1934 ông tốt nghiệp Nhạc viện và bắt đầu học nghiên cứu sinh. Tên họ của ông được khắc bằng chữ vàng trên một tấm bảng treo bên lối vào phòng hoà nhạc nhỏ của Nhạc viện.

Năm 1935 tại phòng hoà nhạc của Nhạc viện Moscow bản giao hưởng số 1 của Khachaturian được dàn nhạc biểu diễn dưới sự chỉ huy của E. Senkar. Bản giao hưởng này được coi như tác phẩm tốt nghiệp của Khachaturian. Nó đánh dấu sự kết thúc một giai đoạn quan trọng trong cuộc đời nhà soạn nhạc và mở đầu một giai đoạn mới.

Năm 1937 "concerto dành cho piano và dàn nhạc" của Khachaturian lần đầu tiên được trình diễn. Cùng với các tác phẩm trước đó, bản concerto đã mang lại cho ông vinh quang trên toàn thế giới. Trong số các tác phẩm nổi tiếng nhất của Khachaturian sáng tác trước chiến tranh Vệ quốc có Giao hưởng số 2. Trong Chiến tranh Vệ quốc ông làm việc cho Đài phát thanh Liên Xô, viết các ca khúc có nội dung ái quốc và các hành khúc. Sau chiến tranh ông trở lại với nhạc cổ điển và viết nên những tác phẩm lớn mang tầm cỡ thế giới.

Khachaturian đạt đến đỉnh cao trong sự nghiệp sáng tác của mình trong các thập kỷ tiếp theo. Ông dành mối quan tâm lớn cho việc sáng tác nhạc nền cho các tác phẩm kịch nói, mà nổi bật nhất là nhạc nền cho các vở "Bà goá thành Valencia" của Lope de Vega (1940) và "Dạ hội hóa trang" của Lermontov (1941). Các suite viết trên cơ sở nhạc nền của các vở kịch này về sau trở thành các tác phẩm âm nhạc độc lập và thường xuyên được trình diễn trong các chương trình hoà nhạc lớn.

Khachaturian cũng hiểu rõ tầm quan trọng của âm nhạc trong cấu trúc một tác phẩm điện ảnh và coi trọng việc sáng tác nhạc nền cho phim điện ảnh. Ông đã viết cho điện ảnh rất nhiều, đáng kể nhất phải nói đến nhạc nền các phim "Pepo" và "Zangezar", bởi các tác phẩm này đóng vai trò quan trọng trong sự nghiệp của Khachaturian. Tuy nhiên, tài năng thiên bẩm của ông thể hiện trọn vẹn ở các tác phẩm giao hưởng. Các bản concerto cho piano với dàn nhạc (1936) và violin với dàn nhạc (1940) thành công vang dội, thể hiện sự tiếp tục và phát triển nâng cao các xu hướng đã bước đầu hình thành trong các suite trước đó và trong Giao hưởng số 1, về sau này chúng trở thành những đặc điểm chính làm nên phong cách của Khachaturian. Trong thể loại concerto ông cũng có những sáng tạo và cách tân độc đáo và táo bạo.

Cuộc chiến tranh Vệ quốc vĩ đại của nhân dân Liên Xô bắt đầu năm 1941, khi Khachaturian đã nổi tiếng và được xếp vào hàng các nhà soạn nhạc lớn của đất nước. Trong thời kỳ chiến tranh bất chấp mọi khó khăn gian khổ, ông vẫn say mê tìm tòi sáng tạo, nhiều tác phẩm của ông vẫn nối tiếp nhau ra đời và được trình diễn.

Vở ballet Armenia đầu tiên với nhan đề "Hạnh phúc" được Khachaturian viết từ năm 1939, nhưng những khiếm khuyết của libretto khiến nhà soạn nhạc phải viết lại âm nhạc hầu như từ đầu, và trên cơ sở đó vở "Gayane" viết theo libretto của K. Derzhavin được hoàn thành. Trong tác phẩm này Khachaturian kết hợp một cách tài hoa các truyền thống của ballet cổ điển với nghệ thuật ca vũ kịch dân gian. Ballet "Gayane" cho đến ngày nay vẫn thường xuyên được trình diễn trong các nhà hát nổi tiếng trên toàn thế giới. Buổi biểu diễn ra mắt của vở ballet này được tổ chức vào ngày 3 tháng 12 năm 1942, đúng vào những ngày tháng khốc liệt nhất của cuộc chiến tranh Vệ quốc. Ba suite do Khachaturian sáng tác trên cơ sở âm nhạc của "Gayane" cũng trở thành các tác phẩm độc lập được nhiều người mến mộ. Năm 1943 tác phẩm được trao giải thưởng Stalin hạng nhất - một trong những giải thưởng lớn nhất của nhà nước Liên Xô trong lĩnh vực văn hóa, nghệ thuật. Chỉ một thời gian ngắn sau đó vở ballet "Gayane" đã nổi tiếng trên toàn thế giới.

Năm 1943 Khachaturian hoàn thành Giao hưởng số 2. Trong tác phẩm viết vào thời chiến này thể hiện những khía cạnh mới, rất độc đáo của tài năng và sáng tạo. Âm nhạc được làm giàu thêm bởi những sắc màu mới, mang tính hoành tráng và bi hùng. "Giao hưởng số 2 của Khachaturian là tác phẩm đầu tiên của nhà soạn nhạc thiên tài, trong đó cái bi được nâng lên một tầm cao đến như thế," - D.Shostakovich viết. "Tuy nhiên, bất chấp bản chất bi kịch của nó, cả tác phẩm vẫn tràn đầy lạc quan và niềm tin vào chiến thắng. Sự kết hợp tính bi kịch và sức sống tràn đầy trong tác phẩm này cho nó một sức mạnh truyền cảm lớn".

Năm 1944 Khachaturian sáng tác bản Quốc ca Armenia. Một năm sau, không lâu sau khi chiến tranh kết thúc, ông hoàn thành Giao hưởng số 3 "Chiến thắng". Tác phẩm tràn đầy cảm hứng yêu nước, một bản hành khúc chiến thắng, bản nhạc mà viện sĩ B.V. Asaphiev viết: "Âm nhạc của Khachaturian vẫy gọi: "Sẽ là ánh sáng! Sẽ là niềm vui!"

Mùa hè năm 1946 nhà soạn nhạc vĩ đại hoàn thành bản concerto cho cello, được nghệ sĩ S.Knushevitsky trình bày tại Moscow và thành công vang dội. Cùng thời gian đó ông viết một loạt các ca khúc nghệ thuật phổ thơ các nhà thơ nổi tiếng của Armenia. Nếu như concerto luôn là thể loại yêu thích của nhạc sĩ thì loạt các ca khúc này có thể nói là thử nghiệm đầu tiên của ông trong thể loại lied.

Năm 1956 đánh dấu sự thành công của một trong những tác phẩm vĩ đại nhất trong sự nghiệp của Aram Khachaturina - vở ballet "Spartacus". Xét về chiều sâu ý tưởng, về độ chói sáng của hình tượng nghệ thuật, về tính hoành tráng của tác phẩm kịch nghệ và những cách tân và sự dũng cảm trong cách giải quyết các vấn đề học thuật trong nghệ thuật nhạc kịch đương đại, vở "Spartacus" đáng được xếp vào hàng những vở ballet lớn nhất thế kỷ XX. Ballet "Spartacus" trở thành tác phẩm lớn nhất của Khachaturian thời hậu chiến. Tổng phổ của nó đã được nhà soạn nhạc hoàn thành vào năm 1945, nhưng đến tháng 12 năm 1956 mới được công diễn lần đầu tiên. Từ đó trở đi vở diễn liên tục có mặt trên sân khấu nhiều nhà hát danh giá nhất thế giới.

Đồng thời Khachaturina cũng làm việc nhiều với nhà hát và điện ảnh. Nhạc nền cho vở kịch nói "Vũ hội giả trang" của M.Iu. Lermontov được đánh giá cao. Giai điệu của nhiều ca khúc do ông sáng tác trở nên rất được ưa chuộng và trở thành những bài hát yêu thích của nhiều thế hệ.

Các tác phẩm điện ảnh Xô viết do ông sáng tác nhạc nền cũng trở nên rất nổi tiếng. Đó là các phim như "Pepo", "Vladimir Illyich Lenin", "Đô đốc Ushakov", "Trận Stalingrad"...

Từ năm 1950 Khachaturian còn làm việc với dàn nhạc với tư cách nhạc trưởng và đi biểu diễn tại nhiều nước trên thế giới. Đồng thời, ông trở thành giáo sư Nhạc viện Moscow và ĐH Sư phạm âm nhạc mang tên anh em Gnessin.

Năm 1956 Khachaturian được nhận giải thưởng Lênin cho toàn bộ sự nghiệp của mình. Ông tiếp tục sáng tác hầu như đến cuối đời, nhưng các tác phẩm sau này như các concerto cho violin, cello, piano và dàn nhạc (1961, 1963, 1967), các sonata cho cello, violin và alto (1974, 1975, 1976) đã không vượt qua được đỉnh cao sáng tạo của các năm trước đó.

Khachaturian dành nhiều công sức cho sự nghiệp giáo dục, suốt một thời gian dài giảng dạy lớp soạn nhạc tại Nhạc viện Moscow và ĐH SP Âm nhạc mang tên Anh em Gnessin. Ông phát triển lên đến đỉnh cao các nguyên tắc sư phạm của thầy mình là Miaskovsky, cùng với kinh nghiệm sáng tạo của cá nhân, ông trở thành người sáng lập một trường phái soạn nhạc - trường phái Khachaturian.

Khachaturian cũng đạt được những thành công nhất định trong vai trò nhạc trưởng, dù ông trở thành nhạc trưởng một cách tình cờ: Trong buổi hoà nhạc với sự tham gia của nghệ sĩ nổi tiếng Leonid Kogan mừng Viện sĩ Vavilov những người tổ chức muốn mời ông đích thân chỉ huy dàn nhạc. Thành công của buổi hoà nhạc đó mở đầu cho sự nghiệp của Khachaturian với tư cách nhạc trưởng.

Đời tư của nhà soạn nhạc vĩ đại không nhiều sóng gió. Người vợ đầu tiên sinh cho ông một cô con gái - Nune Aramovna Khachaturian, về sau trở thành một nghệ sĩ piano. Năm 1933 ông kết hôn lần thứ hai, bà Nina Makarova cùng học với ông trong lớp của Miaskovky. Từ cuộc hôn nhân thứ hai và rất hạnh phúc này ông có một con trai, Karen Khachaturian, hiện là một nhà nghiên cứu nghệ thuật nổi tiếng.

Trong đời hoạt động nghệ thuật của mình Aram Khachaturian nhận được nhiều giải thưởng lớn của quốc gia và quốc tế. Năm 1963 ông được bầu làm Viện sĩ Viện Hàn lâm Khoa học nước cộng hoà Armenia, viện sĩ danh dự Viện Hàn lâm Âm nhạc Italia Santa Cecilia (1960), giáo sư danh dự Nhạc viện quốc gia Mexico (1960), Viện sĩ thông tấn Viện Hàn lâm Nghệ thuật Cộng hoà Dân chủ Đức (1960). Ông được trao danh hiệu Giáo sư, Tiến sĩ nghệ thuật năm 1965.

Tykva (dịch)