BÚT PHÁP HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TRUYỆN NGẮN DẤU MÁU EM TRÊN TUYẾT CỦA G.G.MARQUEZ
Phan Tuấn Anh Đại học Khoa học Huế
“Bởi họ sống gần nhau với thời gian tương đối đủ để hiểu rằng tình yêu là tình yêu ở mọi lúc mọi nơi nhưng khi càng mặn nồng bao nhiêu thì nó càng gần cái chết bấy nhiêu” (G.G.Marquez) [10,531].Trong sự nghiệp văn chương lẫy lừng và cuộc đời ngao du của gã “người Colombia lang thang và hoài cổ” mang tên G.G.Marquez, những năm tháng sống ở châu Âu giữ một vai trò quan trọng. Từ năm 1955, Marquez đến Italia làm phóng viên cho tờ El Espectador, nhân sự kiện giáo hoàng Pius XII lâm bệnh nặng có thể sắp từ trần, và cuộc hành trình này cũng nhằm trốn tránh sự trả thù của nhà độc tài Gustavo Rojas Pinilla. Trong năm này, G.G.Marquez đã thực hiện liên phóng sự lớn nhất của cuộc đời ông mang tên Sự thực về chuyến phiêu lưu của Luis Alejandro Velasco. Trong mười hai tuần liền, bài báo phỏng vấn thủy thủ may mắn sống sót Velasco của Marquez đã bóc trần nguyên nhân chìm tàu khu trục quân sự Caldas là do chở nhiều hàng lậu chứ không phải do bão tố. Phóng sự này là một scandal bê bối chính trị, làm ảnh hưởng đến uy tín của chính quyền độc tài Pinilla, thế nên hành trình phiêu dạt sang châu Âu của Marquez là một cuộc hành hương nhằm chạy trốn sự trừng phạt. Từ Roma (Italia), Marquez đã có một quãng thời gian phiêu bạt sang một số địa điểm nổi tiếng của cựu lục địa như Geneve (Thụy Sĩ), Ba Lan, Hungary, Paris (Pháp), để sau đó quay về tạm trú tại Venezuela. Dấu ấn châu Âu trong cuộc đời Marquez còn được tính đến trong khoảng thời gian vào năm 1957, khi ông cùng một người bạn tham quan các nước Xã hội chủ nghĩa Đông Âu, và cuối cùng là cuộc hành trình đến London (Anh) năm 1958 trong khoảng hai tháng. Mặc dù thời gian cư trú của Marquez tại châu Âu không nhiều, nhưng những tác phẩm được lấy cảm hứng từ lục địa này lại mang một âm hưởng rất riêng trong thế giới nghệ thuật của nhà văn người Colombia.
Tuyển tập Mười hai truyện phiêu dạt (Doce cuentos peregrinos – 1992) của G.G.Marquez chính là quãng “hồi ức nghệ thuật” về những năm tháng lang bạt của chính tác giả tại châu Âu. Trong số đó, truyện ngắn Dấu máu em trên tuyết nắm giữ nhiều chìa khóa quan trọng nhằm khám phá tư tưởng nghệ thuật hậu hiện đại trong sáng tác của Marquez. Chính trong truyện ngắn này, nhà văn người Colombia đã giới hạn tối đa đến mức hầu như không sử dụng yếu tố huyền ảo thường thấy trong bút pháp hiện thực huyền ảo của mình (Magic Realism), để thể hiện sự cách tân theo hướng truyện ngắn hậu hiện đại.
1. Cái chết của tình yêu
Dấu máu em trên tuyết là truyện ngắn kể về cuộc tình giữa nàng thiếu nữ Nena Daconte với chàng trai nhỏ hơn nàng một tuổi mang tên Bidi Sanchez. Câu chuyện có kết cấu đảo dòng phức hợp trong thời gian nghệ thuật. Ngay từ khi câu chuyện bắt đầu với dòng đầu tiên, Marquez đã kể về vết thương trên bàn tay của Nena Daconte: “Trời sập tối khi vợ chồng họ đến biên giới và Nena Daconte nhận ra ngón tay đeo nhẫn cưới vẫn còn chảy máu” [9,20]. Mọi chuyện bắt đầu từ một vết thương, hiện tại chính là một vết thương đang chảy máu. Nhưng tại sao đó lại là một vết thương chảy máu trên “ngón tay đeo nhẫn cưới”? Chính vì vậy, Dấu máu em trên tuyết ngay từ đầu là một truyện ngắn viết về “vết thương” hơn là truyện ngắn viết về tình yêu, chính xác hơn, đó là câu chuyện về tình yêu bị tổn thương trong thời hậu hiện đại. Diễn biến câu chuyện sau đó được kể theo hai chiều kích thời gian nghệ thuật. Chiều kích thứ nhất là quá trình hồi cố về quá khứ nhằm tái hiện lại cuộc tình, cuộc hôn nhân và hành trình trăng mật trên đất châu Âu của đôi vợ chồng trẻ. Chiều kích thứ hai là quá trình phát triển tịnh tiến đến tương lai của chính hành trình đang diễn ra, của vết thương đang rỉ máu trên bàn tay mang nhẫn cưới.
Cả Nena Daconte và Bidi Sanchez đều là những thanh niên đại diện cho tầng lớp quý tộc giàu có của Mỹ Latinh. Hành trình tuổi trẻ của họ đặc trưng cho cuộc sống của nhiều thanh niên quý tộc khác ở Nam Mỹ: đó là cuộc phiêu lưu ở châu Âu nhằm du học, để tận hưởng cuộc sống xa hoa, và đặc biệt, để chìm đắm trong những cuộc tình. Ba ngày trước chuyến đi là ngày cưới của đôi vợ chồng trẻ tại Cartagena de Indias (Colombia). Trước đám cưới ba tháng là cuộc tình ngẫu nhiên của Bidi Sanchez với Nena Daconte. Cuộc tình của B.Sanchez và N.Daconte ngay từ đầu đã mang tính chất giễu nhại, tính Carnaval hóa. Một cuộc tình không lãng mạn và “nghiêm túc” trong hoàn cảnh làm quen ban đầu như mọi câu chuyện tình cổ điển khác kiểu Romeo và Juliet. Hoàn cảnh gặp gỡ của họ thật trớ trêu, trên một bãi biển, trong buồng thay áo quần nữ, N.Daconte đang khỏa thân để mặc áo quần tắm. Bỗng nhiên cửa bật mở và một “tên cướp” mặc chiếc quần dài da báo đẹp trai xuất hiện. Thấy nàng đang trần truồng, hắn bèn cởi quần dài khoe ra “cái con vật rất đáng tôn kính của mình” [9,24]. Nhưng khi bị N.Daconte làm cho bẽ mặt bằng câu nói: “Tôi đã nhìn thấy những thứ còn ghê gớm gấp mấy kia… Vậy anh hãy nghĩ cho kỹ trước khi định làm việc đó, bởi vì với tôi, anh cần phải biết cách xử sự sao cho hơn hẳn một gã da đen” [9,24], “tên cướp” đã nổi điên đấm bàn tay cuốn sợi xích vào tường, thế là bàn tay bị gãy xương và N.Daconte phải mang hắn vào bệnh viện. Trong quá trình nằm viện, N.Daconte đã chăm sóc B.Sanchez để rồi cuối cùng “họ đã cùng nhau học làm tình một cách cao thượng và đẹp đẽ” [9,25].
Như vậy, ngay từ đầu tình yêu đã bị giải thiêng. B.Sanchez thực chất tìm đến với N.Daconte ban đầu không phải do cảm mến, do duyên phận, mà là do sự ngẫu nhiên. Thứ hai, hắn không có khả năng quyến rũ hay làm con tim nàng rung động mà thực chất đã thực hiện một hành vi phô dâm, thậm chí, định sắp hiếp dâm N.Daconte. Thứ ba, N.Daconte đã dần yêu D.Sanchez không phải vì sự ngưỡng mộ, rung động, mà thực chất, đó là một tình cảm khởi đầu bằng sự thương hại. Nhưng tại sao N.Daconte lại không khiếp hãi khi B.Sanchez phô dâm và có ý định cưỡng hiếp cô? Mặc dù: “Thực ra Nena Daconte không chỉ là gái trinh mà còn chưa bao giờ nhìn thấy một người đàn ông không mặc quần áo” [9,24]. Ở đây chúng ta cần quay lại một chút với mệnh đề hậu hiện đại rất phổ biến, đó là cảm thức về “thời đại mà sự ngây thơ bị đánh mất”. Với Umberto Eco, con người hậu hiện đại phải biết chấp nhận sự bất lực trước những điều đã diễn ra trong quá khứ. Thói phô dâm và cả những thói quen xấu xa trong quá khứ của Bidi Sanchez đã là một quá trình đã diễn ra, không thể nào đảo ngược. Chỉ có thể dùng một tinh thần “khôi hài”, “trong một phương thức không ngây thơ” [5,97] mới có thể cứu vớt và chuộc lỗi cho tình yêu. Một khi không thể nào thay đổi hiện thực, người ta sẽ lựa chọn thay đổi quan niệm tư tưởng về chính hiện thực đó. Thay vì thực hiện tham vọng phá hủy và tái cấu trúc rồi lại tái phá hủy và tái – tái cấu trúc hiện thực như một quá trình không bao giờ chấm dứt như dưới thời Trung cổ, thời Phục Hưng, thời Khai sáng, thời Hiện đại, con người Hậu hiện đại chấp nhận hòa hợp với chính bản thân hiện thực đang diễn ra, bằng cái nhìn đa trị trong tư duy của mình. Thế giới của họ không là thế giới của ý chí và quan niệm đầy lý tính, chặt chẽ, nghiêm túc như một khoa học, mà là thế giới của trò chơi, của cái hài và tinh thần tự dễu nhại. “Tôi nghĩ về thái độ hậu hiện đại như về câu chuyện của ai đó yêu một người đàn bà, rất có học thức, và biết rằng không thể nói với cô ta: “anh yêu em đến thẫn thờ”, bởi chàng biết là nàng biết (và nàng biết là chàng biết) rằng câu này Liala đã từng viết rồi. Tuy nhiên, có một cách giải quyết. Chàng có thể nói: “Như thể Liala đã nói, anh yêu em một cách tuyệt vọng”… chàng trai đã nói với nàng con gái điều chàng ta muốn nói: rằng chàng yêu nàng, nhưng yêu nàng trong một thời đại của sự ngây thơ đã đánh mất” [5,98].
Và quả thật, không cần chờ đến hôn nhân, cả hai đã lao vào nhau trong những cơn làm tình bất tận, bất kể không gian và thời gian. Cả hai đã yêu và làm tình liên tục trong một thế giới lụi tàn của những: “tiếng kêu cô đơn của chú cóc dưới bóng những cây chuối ngự, giọt nước rơi bên nấm mộ vô chủ” [9,26]. Ngay cả khi trong men say của tình yêu, sự hoan lạc của tình dục, con người hậu hiện đại đã không vì thế mà nhìn thế giới này hạnh phúc hơn, ngược lại, chính trong hoàn cảnh ấy, họ mới nhận ra mình đang ở bên nhau trên một hành tinh hoang tàn và tình yêu chỉ là thứ bên rìa thế giới. Đó chính là nguồn cội cảm thức cô đơn trong tình yêu hậu hiện đại, họ cô đơn không phải vì không hiểu nhau, không phải vì những thế lực ngăn trở bên ngoài, mà chỉ bởi rằng thế giới đã tha hóa quá xa bản thể của nó.
Hai mươi bốn giờ sau đám cưới, hai vợ chồng trẻ biết mình có thai đã hai tháng, nhưng tin tức đó cũng không hẳn là niềm vui, cũng không phải là sự lo lắng hay nỗi buồn. Cả hai vợ chồng trẻ không xem đó là sự chướng ngại, cũng không nghĩ rằng nó là một kết tinh của tình yêu, mà họ xem đó là một quy luật tất nhiên của tình yêu (và cả tình dục). Đối với một quy luật tất nhiên, chúng ta cứ bình thản mà đón nhận nó. Chuyến đi trăng mật trên đất châu Âu của họ bắt đầu từ Madrid (Tây Ban Nha), nơi hai vợ chồng trẻ được vợ chồng đại sứ nước nhà tại Tây Ban Nha, vốn là những người bạn cố tri của gia đình N.Daconte, đón chờ với món quà đã làm nên bi kịch của chuyến đi. Món quà ấy là bó hoa hồng rực rỡ và tươi rói, nguyên nhân gây ra một vết đâm nhỏ trên ngón tay đeo nhẫn của N.Daconte. Vết thương ấy không được chú ý đến, bởi chiếc nhẫn trên ngón tay cô quá đẹp, hơn nữa ai cũng quan tâm đến món quà của bố mẹ N.Daconte là chiếc xe Bentley sang trọng đang chờ ở sân bay. Với chiếc xe này, hai vợ chồng trẻ đã hành trình xuyên biên giới từ Madrid đến Paris trong hơn mười hai tiếng lái xe liên tục. Máu vẫn rỉ chảy ướt áo người vợ trong suốt quãng đường đó mà B.Sanchez do quá ham mê với chiếc xe mới đã không nhận ra, còn N.Daconte thì do thiếp ngủ không để ý. Khi đến Paris, ngày mồng bảy tháng Giêng, N.Daconte được đưa vào bệnh viện và bác sĩ hẹn chỉ đến thứ Ba tuần sau B.Sanchez mới được vào thăm vợ mình. Cho dù bằng nhiều nỗ lực khác nhau, trong khoảng thời gian gần một tuần chờ đợi, B.Sanchez vẫn chỉ có thể vào thăm vợ vào cái ngày được định trước đó. Đến khi vào được bệnh viện, B.Sanchez nghe tin vợ mình đã chết vào bảy giờ mười phút ngày thứ năm, mồng chín tháng Giêng. Người ta đã tìm anh khắp nơi nhưng chẳng thấy, và thi hài N.Daconte hiện đã được mang về và chôn tại Colombia. Câu chuyện tình đã kết thúc bi thảm, không có quan hệ nhân – quả, cũng không có mâu thuẫn xung đột, cũng không thể hiện bất kì một phát ngôn chính thức nào về tình yêu hay cái chết từ phía người kể chuyện. Cái chết của N.Daconte – đồng thời là cái chết của tình yêu đã không nhằm thức tỉnh đối tượng cụ thể nào (như Juliet), cũng không nhằm trả giá cho sai lầm nào trong quá khứ của nàng (như Emma Bovary), cũng không phải là bản án tố cáo hiện thực đương thời (như Anna Karenina). Vậy đâu là chìa khóa để giải mã cái chết của tình yêu và cái đẹp trong văn học hậu hiện đại?
2. Mỹ học của vết thương
Hành trình trên thực tại từ Madrid đến Paris không phải là hành trình của tình yêu và hạnh phúc, mà là hành trình của nỗi đau và cái chết. Nói cách khác, trong hành trình nhân sinh của con người thời hậu hiện đại, tình yêu đã không thể nào cứu rỗi hoặc phục sinh được những giá trị nhân bản. Thực ra “mỹ học về sự đau đớn” (Lê Huy Bắc) là một quan niệm thẩm mỹ bắt nguồn từ F.Kafka, một trong những bậc thầy có sự ảnh hưởng lớn lao đến quan niệm nghệ thuật của G.G.Marquez. Những vết thương trong các tác phẩm của F.Kafka, mà đặc biệt là trong truyện ngắn Thầy thuốc nông thôn đã đặt ra nhiều tư tưởng mới mẻ. Vết thương là một nỗi đau đớn, xét theo quan niệm thẩm mỹ thông thường nó phản thẩm mỹ và phi nhân văn khi được ca ngợi. Nhưng con người vốn là những thực thể không toàn vẹn, trong hành trình hoang hoải của nhân sinh lại luôn phải mang trên mình những vết thương tinh thần và thể xác. Nỗi đau làm cho con người xích lại gần nhau, thông cảm và thanh tẩy tinh thần. Vì vậy, hình ảnh Chúa Jesus đã không được xây dựng trên một ngai vàng mà phải treo bằng đinh trên thập giá, nó nhắc nhở con chiên về nỗi đau và sự hi sinh của đấng toàn năng. Vết thương biểu đạt cho sự hi sinh, cứu rỗi và dâng hiến, chính vì vậy, những dòng tu kín tự đánh đập chính mình (Kyto giáo), những lễ nhịn ăn (Hồi giáo), những vết sẹo do châm hương nóng lên đỉnh đầu (Phật giáo) của các tín đồ chính là những nghi thức khổ hạnh nhằm chia sẻ nỗi đau đớn với đấng toàn năng, hiến dâng sự trung thành bằng nỗi đau. Nếu Chúa đã vì con người mà chịu treo lên thập giá, thì con người sẽ gần gũi với Ngài hơn bằng những vết thương, chứ không phải bằng sự lành lặn và viên mãn.
F.Kafka đã cho nhân vật của mình trong Thầy thuốc nông thôn nhìn nhận vết thương đầy máu mủ và giòi bọ là một “vết thương đẹp”, đẹp bởi nó mang ý nghĩa dâng hiến, chứ không phải do hình dạng thực tế của nó. Đúng như lời nhận định của Frederich R.Karl (dẫn theo Lê Huy Bắc): “Vết thương đặc biệt này có một ý nghĩa tôn giáo, bởi vì nó có dạng một bông hồng, một biểu tượng của lòng mộ đạo… Nhưng nó cũng là hình thức của sự ô nhục theo cách hiểu khác, dấu hiệu hiện diện đó không chỉ của Chúa Cơ đốc giáo mà còn là của kẻ hủy diệt loài người” [4,203-204]. G.G.Marquez với tư duy ẩn dụ mang tính hình tượng cao hơn F.Kafka đã sáng tạo ra một “vết thương” với nhiều tầng ý nghĩa hơn, đậm tính thẩm mỹ hơn. Vết thương trong Dấu máu em trên tuyết là một vết thương được gây ra bởi hoa hồng, trên bàn tay của một thiếu nữ trẻ đẹp đang trên hành trình thụ hưởng tuần trăng mật. Những vết máu của nàng lại được rơi trên tuyết, một hình tượng vốn biểu trưng cho sự trinh khiết, trong trắng. Vết thương của N.Daconte là một vết thương trong lòng cái đẹp, và bản thân vết thương đó cũng chính là một biểu trưng của cái đẹp.
Những giọt máu hồng chảy đọng dài trên tuyết là một hình tượng thẩm mỹ làm chúng ta liên tưởng đến ba câu chuyện, thứ nhất là câu chuyện cổ tích về Nàng Bạch Tuyết do anh em nhà Grimm kể, thứ hai là câu chuyện cũng của anh em nhà Grimm mang tên Henxel và Grete, thứ ba là câu chuyện hậu hiện đại của Angela Carter với tựa đềCô gái tuyết. Cả Bạch Tuyết lẫn Cô gái tuyết đều là những hình tượng mang hình ảnh của tuyết trắng và máu đỏ, họ đều có làn da trắng như tuyết và đôi môi đỏ như máu. Hình ảnh tương phản giữa tuyết trắng và máu đỏ mang lại hiệu ứng thẩm mỹ về một vết thương của cái đẹp. Khác với vết thương đầy giòi bọ, máu mủ trong Thầy thuốc nông thôn của F.Kafka, mặc dù N.Daconte không được trực tiếp miêu tả có làn da tuyết trắng và đôi môi mọng đỏ như máu, nhưng bản thân tuyết đã rơi thành một cơn bão trên suốt chuyến đi, còn hình tượng máu đỏ đã không chỉ là màu sắc trên đôi môi, mà đã thực sự rỉ ra thành dòng. “Một vệt máu từ Madrid đến tận Paris. Anh không thấy đó là ý tưởng đẹp đẽ cho một bài ca hay sao?” [9,33]. Nhưng câu chuyện mà G.G.Marquez kể không mang tính chất cổ tích có hậu như Nàng Bạch Tuyết. Những người bác sĩ không phải là những chú lùn, và chồng nàng không phải là hoàng tử, nên câu chuyện về “nàng Bạch Tuyết phải chết” (N.Daconte) là nhằm thực hiện lời nguyền về sự băng hà của tình yêu trong thời hậu hiện đại. Nàng Bạch Tuyết bốn lần bị hãm hại mà vẫn sống sót, vì nàng ở hiền nên gặp lành, một quy luật nhân quả. Chủ thể âm mưu ám hại nàng là bà hoàng hậu – phù thủy, một biểu tượng của cái ác. N.Daconte đã chết vì sự tự bất cẩn của chính mình, một vết thương ngẫu nhiên, không hề có âm mưu ám hại nào, không có cái ác nào cụ thể trong tác phẩm. Cái quy luật nhân – quả với một nguyên nhân rõ ràng, cụ thể, với sự tham dự của một cái ác thuần khiết đã bị phá tan. Nếu có một nguyên nhân nào đó, thì chỉ là sự vô tâm của chính người chồng vốn quá ham mê chiếc xe mới nên đã lãng quên vết thương rỉ máu trên tay vợ. Mụ phù thủy hóa ra, nếu có tồn tại trên cuộc đời này, chỉ chính là tình yêu, một tình yêu trong thời đại sự ngây thơ bị đánh mất. “Không một ai nhận ra ngón tay nàng đang bắt đầu rỉ máu. Rồi sự quan tâm của mọi người lại chuyển sang chiếc xe con” [9,28].
Trong câu chuyện về Henxel và Grete, hai anh em Henxel và Grete đã hai lần đánh dấu con đường đi giữa rừng sâu bằng sỏi và vụn bánh mì nhằm tìm đường trở về nhà, sau khi bố mẹ cố ý bỏ lạc giữa rừng sâu. Lần thứ hai do đánh dấu bằng vụn bánh mì nên cả hai anh em đã không thể tìm được lối ra, do có những con thú ăn mất những mẩu bánh. Câu chuyện về Henxel và Grete, dưới góc nhìn hậu hiện đại là câu chuyện về việc tìm kiếm những con đường thoát khỏi mê lộ. Chi tiết tìm thấy tòa nhà bằng bánh kẹo của mụ phù thủy trong rừng sâu để rồi trở về tận hưởng cuộc sống giàu sang, đó là một câu chuyện về sự ngẫu nhiên kết hợp với sự nhẫn nại trong cuộc đời sẽ mang lại hạnh phúc. Dấu máu em trên tuyết cũng là câu chuyện kể về việc tìm kiếm con đường thoát khỏi mê lộ, nhưng mê lộ trong thời hậu hiện đại không phải là cánh rừng, mà nằm ngay trong chính bản thân niềm đam mê điên cuồng với chiếc xe Bentley – một biểu tượng vật chất trong nền văn minh kỹ trị. Khi B.Sanchez nhận ra sự nghiêm trọng của vết thương, và “thực sự lo lắng và định tìm một hiệu thuốc” thì “N.Daconte biết rằng tình trạng của nàng không còn giải quyết bằng việc tìm được hay không hiệu thuốc nữa” [9,33]. N.Daconte cũng hành động đánh dấu đường đi như hai anh em Henxel và Grete, nhưng nàng không đánh dấu bằng sỏi và vụn bánh mì, mà đánh dấu bằng máu của chính mình: “Nếu ai đó muốn tìm gặp bọn mình thì thật dễ… họ sẽ chỉ việc đi theo dấu máu em trên tuyết” [9,32]. Nhưng hai anh em Henxel và Grete đánh dấu là nhằm mang hy vọng tìm đường quay về, còn N.Daconte đánh dấu là nhằm vĩnh viễn ra đi.
Hành trình của N.Daconte là hành trình suy kiệt trong vết thương và dẫn về trong cái chết, một cái chết “tự nó” chứ không phải bởi mụ phù thủy già đang đói lòng ăn thịt trẻ em như trong truyện Henxel và Grete. Sở dĩ nhận định vết thương của N.Daconte là vết thương “tự nó” là bởi, không ai, hoặc rất ít ai lại có một vết thương nhỏ nhưng gây ra cái chết bi kịch như nàng. Máu theo quy luật phải tự đông lại sau khi chảy ra, nhất là với một vết thương nhỏ bị gây ra bởi một chiếc gai hoa hồng như thế. Nhưng điều phi lý duy nhất của câu chuyện lại diễn ra ở chính ngay chỗ đáng ra phải bình thường nhất: vết thương nhỏ của N.Daconte đã không ngừng chảy máu, chảy vĩnh viễn cho đến chết. Có thể N.Daconte bị bệnh máu không đông, nhưng bản thân nàng không đề cập đến, người kể chuyện không đề cập, B.Sanchez không biết và ngay cả những bác sĩ trong bệnh viện cũng không thông tin về việc này ngay cả sau khi nàng chết đi. Vết thương chảy máu không ngừng của N.Daconte khó lòng là một sự kiện bệnh lý mà nàng đã biết trước, và nàng cũng khó lòng là người có tiền sử bệnh máu không đông, bởi ngay khi thấy máu chảy ra, N.Daconte rất bình thản: “Em cố ý để gai đâm phải, cô cười, - để mọi người chú ý đến chiếc nhẫn của em” [9,28]. Vậy thì, lý do duy nhất để vết thương nhỏ trở thành vết thương chí mạng là bởi nó đã nuôi sống chính nó, không chịu dừng lại và không tuân theo bất kì quy luật nào. Những hòn sỏi và vụn bánh mì là những vật đánh dấu tồn tại bên ngoài con người, máu là vật đánh dấu ở bên trong. Dùng máu đánh dấu là một hành động phi mục đích, phản mục đích, nhưng con người hậu hiện đại đã lựa chọn chính hành vi phi – phản mục đích đó, bởi hành trình của họ là hành trình đi về cõi hư vô.
Với truyện ngắn Cô gái tuyết, A.Carter cũng kể về một cô gái với đôi môi đỏ như máu, làn da trắng như tuyết hiện ra trong tuyết sau lời ước của ngài Bá tước. Cô gái cũng chết bởi một vết thương bị gây ra bởi hoa hồng: “một vệt máu, tựa như vết máu của một con cáo bị giết, vương trên tuyết; và bông hồng cô đã ngắt ra khỏi khóm hoa” [3,119]. Nhưng cái chết của cô gái Tuyết là bởi bà bá bước ra lệnh cho cô phải ngắt bông hoa hồng dâng lên bà, còn cái chết của N.Daconte là bởi bó hoa được tặng cho chính cô. Bông hoa hồng gây ra vết thương của N.Daconte chính vì thế mang giá trị thẩm mỹ, còn bông hoa hồng kia lại mang ý nghĩa về sự sỉ nhục và trừng phạt. Khi người ta đã tặng cho nàng một bó hoa, vết thương từ bó hoa đó gây ra từ trong sâu xa đã mang tính chất tôn vinh cái đẹp. Hơn nữa, khi cô gái Tuyết chết, ông Bá tước đã nhảy xuống ngựa để “cởi quần rồi ấn cái của đàn ông của mình vào cô gái đã chết” [3,119]. Còn khi N.Daconte chết, nàng đã ra đi trong cô độc, khi chồng nàng đang mải loay hoay trong mê lộ nhằm tìm cách vào bệnh viện. Cô gái Tuyết đã làm rõ bản chất của gã Bá tước chỉ là kẻ ham mê dục tính, nhưng cũng chính vì thế, giá trị của cô chỉ nằm trong hình thức thể xác đơn thuần. N.Daconte đã thức tỉnh trái tim B.Sanchez trong chính nỗi cô đơn và tình yêu, khi anh buộc phải xa cô trong bệnh viện. Và ngay cả khi cô đã chết đi: “những ai kịp nhìn thấy thảy đều nhắc đi nhắc lại rằng họ chưa từng thấy cô gái nào đẹp hơn, kể cả còn sống hay đã chết” [9,47]. Với cái chết của mình, N.Daconte đã cứu rỗi linh hồn và tình yêu của B.Sanchez, hệt như năm nào cô đã cứu chữa cho bàn tay bị gãy xương trên thể xác của anh (do đấm vào tường). Cùng là hai truyện ngắn hậu hiện đại, nhưng Cô gái Tuyết của A.Carter sử dụng thủ pháp giễu nhại cổ tích, trong khi đó, Dấu máu em trên tuyết của G.G.Marquez chỉ tái quan niệm về các motip đã có trong cổ tích. Cô gái Tuyết xuất hiện và biến mất như một giấc mơ khôi hài, N.Daconte đã sống và chết như một sự cứu chuộc với thân phận cái đẹp trong thời đại bị tổn thương từ bên trong.
3. Những mê lộ dẫn đến lâu đài
Văn học hậu hiện đại không nhìn nhận thế giới như một cấu trúc có tính chặt chẽ, thứ bậc và mang tính hệ thống chính xác, đối với G.Deleuze và F.Guattari, thế giới được cấu tạo nên từ những “thân rễ” (Rhizome). Trong cuốnRhizome, hai tác giả này quan niệm rằng (dẫn theo I.P.Ilin) thế giới là một hệ thống rễ cây rối rắm, đan bện vào nhau không theo một trật tự chính phụ nào. “Thân rễ xâm nhập vào những mắt xích tiến hóa khác lạ và thiết lập những “mối quan hệ nằm ngang” giữa những đường “phân kỳ” của sự phát triển” [1,62]. Chính quan niệm về tính “thân rễ” đã làm hoàn thiện và bổ sung cho quan niệm về những mê lộ (labyrinth – thuật ngữ của Borges) mà ngay từ thời hiện đại, trong những sáng tác vĩ đại của mình, F.Kafka đã từng đề xuất. Trong Lời tái bút cho Tên của đóa hồng, Umberto Eco đã xem mê lộ chính là hình tượng biểu trưng cho não trạng (mentalité) hậu hiện đại. Chính vì quan niệm này nên ông đã viết cuốn tiểu thuyết Tên của đóa hồng mang hình thức một câu chuyện trinh thám kể về cuộc truy tìm hung thủ trong một mê cung thư viện của tòa lâu đài. “Rizoma được thành hình trong cung cách mà mỗi con đường có thể nối với mỗi con đường khác. Nó không có trung tâm, không có ngoại vi, không có lối ra, bởi vì có tiềm năng vô tận” [5,90]. Có thể nói, những mê lộ đã dẫn dắt con người trong thời hậu hiện đại.
Khác với kiểu mê lộ ẩn dụ từ những hình tượng mang tính chất thần thoại, truyền thuyết trong các sáng tác của Borges (Hai vị hoàng đế và hai mê cung), U.Eco (Tên của đóa hồng), Le Clezio (Sa mạc), Haruki Murakami (Kafka bên bờ biển, Xứ sở diệu kì tàn bạo và nơi tận cùng thế giới), G.G.Marquez lựa chọn những mê lộ đời thường kiểu F.Kafka. Nếu con đường dẫn K đến với lâu đài (Lâu đài) đúng là một mê lộ, bởi càng tới gần, tòa lâu đài lại có xu hướng lùi ra xa, lạc vào một hướng khác, thì cái án của Joséph K (Vụ án) cũng chính là một mê lộ, nơi không thể tìm hiểu, không thể trốn thoát. Mê lộ trong Dấu máu em trên tuyết đầu tiên là con đường từ Paris đến Madrid, chính xác hơn, đó là mê lộ được tạo ra bởi sự đam mê điên cuồng với chiếc xe mới của B.Sanchez. Cuộc hành trình suốt hơn mười hai tiếng đồng hồ từ Paris đến Madrid là một chuyến đi trong mê lộ, ở đó, B.Sanchez đã sở hữu một lúc hai thứ “đồ vật mới”, đó là chiếc xe Bentley và người vợ. “Bidi Sanchez rất lấy làm hạnh phúc với thứ đồ chơi khổng lồ đắt tới hai mươi nhăm ngàn bảng Anh này, đến mức quên cả hỏi thăm người vợ mới cưới rằng nàng có phải cũng là một thứ đồ chơi đắt tiền của anh không và đầu ngón tay đeo nhẫn của nàng còn ứa máu hay không???” [9,23]. Giữa hai thứ “đồ chơi” mới, B.Sanchez đã đam mê chiếc xe Bentley hơn, nên đã vô tâm bỏ mặc vết thương đang rỉ máu của vợ trong gần hết quãng hành trình, bỏ qua một loạt các thành phố vùng ven với những cửa hiệu thuốc sẵn sàng giúp N.Daconte cầm máu. Có thể thấy rằng, nỗ lực lái xe hành trình xuyên không gian – thời gian của B.Sanchez là nỗ lực đi về phía những mê lộ. Người chồng trẻ đi xuyên ngày đêm và bão tuyết không phải tìm đến một cái đích cụ thể nào (Madrid), cũng không phải chạy trốn một ai, đó là một cuộc hành trình tự thân, B.Sanchez đã hành trình chỉ để hành trình. Mê lộ chỉ thực sự kết thúc khi chiếc xe đến ngoại ô Paris, khi tình trạng của N.Daconte đã đến hồi nghiêm trọng, B.Sanchez mới thực sự thức tỉnh để đi tìm một hiệu thuốc. Nhưng ngay lập tức, cũng chính cái thời điểm ấy, B.Sanchez lại lạc vào ngay một mê lộ khác, mê lộ trong thực tại giữa dòng xe cộ đông đúc: “Đại lộ Tướng quân Lơclec là một nút giao thông nguy hiểm của những ôtô con và xe máy, bị nêm cứng lại trong cả hai phía do những chiếc xe tải khổng lồ đang cố tìm cách lăn bánh vào các chợ ở trung tâm thành phố” [9,33]. Khác với sự kiêu hãnh, mạnh mẽ trong cuộc hành trình giữa mê lộ đam mê suốt mười một tiếng trước đó, lúc này B.Sanchez thực sự lạc lối, mất hết bình tĩnh trong mê lộ của thực tại. Anh khiếp đảm trước những tiếng còi, chửi thề và định xuống xe đánh nhau với những tay tài xế. B.Sanchez đã thực sự lộ rõ mình chỉ là một chú bé con dễ tổn thương, lạc lối giữa mê lộ cuộc đời, hệt như anh chỉ là một đứa trẻ ham chơi, kém sâu sắc trong mê lộ tình yêu.
Mê lộ thứ hai mang tính chất ẩn dụ hơn về bản chất nền văn minh kỹ trị, đó chính là mê lộ để dẫn vào bệnh viện. Sau khi đưa N.Daconte vào trong bệnh viện, B.Sanchez ngay lập tức phải bị vào trong một mê lộ khác, lần này là anh chỉ còn một mình, cô đơn, trơ trọi và thực sự bất lực trong việc tìm lối ra. Bác sĩ hẹn phải đến thứ ba tuần sau B.Sanchez mới được vào thăm vợ, và trong suốt quãng thời gian cho đến thứ ba đó, ngoài việc không thể vào thăm, người chồng còn không có quyền biết một tin tức gì, không thể hỏi một ai hay gặp lại người bác sĩ đã tiếp nhận vợ anh. Trong suốt quãng thời gian chờ đợi, B.Sanchez đã thử đủ mọi biện pháp nhưng đều trở nên vô hiệu, anh thực sự bị lạc lối trong mê lộ này. Sau bữa trưa ngày thứ sáu, B.Sanchez xông vào bệnh viện từ cửa phòng cấp cứu, xô ngã một viên bác sĩ mặc áo blu trắng vấy máu, và cuối cùng bị bảo vệ ném thẳng ra ngoài đường “như ném bao tải khoai tây”. Sau đó, người chồng tội nghiệp đến tòa đại sứ nước mình nhờ giúp đỡ, nhưng ở đó, người ta từ chối anh bằng những lời có cánh. Sự tuyệt vọng giữa mê lộ đã khiến B.Sanchez lạc lối giữa một Paris phù hoa: “Chỉ đến lúc đó anh mới nhận ra mình không biết tên và địa chỉ cái nơi mình đang trọ, và hầu như anh không hề có ý niệm gì về cái vùng Paris, nơi anh đang cư ngụ” [9,43]. Nhưng mê lộ dẫn vào bệnh viện chỉ mới là phần nổi lên bề mặt của cái mê lộ mà B.Sanchez phải nếm trải sau khi bị tách rời khỏi N.Daconte. Cái “mê lộ bề sâu” mà người chồng trẻ phải đối diện chính là sự cô đơn bản thể đến tận cùng, những giấc mơ và kí ức nhập nhằng trong quá khứ. Anh mơ về vùng đất Cartagena de Indias quê hương, nhớ lại ngôi nhà và cha mẹ của mình, mái nhà mà anh là đứa con đơn độc duy nhất. Nhớ về hình ảnh bà mẹ nằm trần truồng với tình nhân mà anh vô tình bắt gặp năm bảy tuổi, kí ức đau buồn đó đã làm anh cô đơn hơn bao giờ hết, đến mức “không gìm nổi nỗi khát khao được khóc” [9,40]. Trong mê lộ của thực tại, nỗi đau thực tại, B.Sanchez đã bị lạc vào mê lộ của kí ức, nỗi đau của quá khứ, để hiện nguyên hình anh vĩnh viễn chỉ là một chú bé con cô độc bị cuộc đời làm cho tơi tả.
Nhưng tại sao những mê lộ trong Dấu máu em trên tuyết lại mang màu sắc bi kịch và đã nghiền nát con người trên hành trình khám phá nó? Bởi vì, những mê lộ này không dẫn về một trung tâm thế giới với một “con quỷ đầu trâu” như cách ví von nổi tiếng của Borges, mà là dẫn về những “lâu đài”. Chúng tôi lại phải quay về với Kafka, để sử dụng lại hình tượng “lâu đài” như một biểu tượng cho sự quan liêu, độc tài và phi lý. “Lâu đài” đầu tiên chính là Khách sạn Nicole nằm đối diện với bệnh viện, nơi B.Sanchez chọn làm chỗ trú thân để chờ cơ hội vào thăm vợ. Phòng của B.Sanchez không có phòng vệ sinh và phòng tắm, nên mọi hoạt động vệ sinh đều phải thực hiện bên ngoài. Khách sạn đã giám sát mọi hành vi của B.Sanchez một cách tự động, mà không cần lộ diện ra bất kì nhân viên theo dõi nào. Đèn cầu thang sẽ tự động tắt khi B.Sanchez leo lên tầng mười một, và khi đã tắt thì không thể bật lại. Căn phòng vệ sinh nơi cầu thang sẽ tự động bật điện sáng khi anh cài chốt bên trong, và tự động tắt khi anh ra ngoài. Phòng tắm được tính tiền theo giờ, còn: “Nước nóng trong phòng tắm, vốn được kiểm soát ngay từ phòng quản trị, sẽ ngắt sau ba phút” [9,38]. Mọi hành vi của B.Sanchez đều được theo dõi, quan sát dưới một con mắt vô hình nào đó cực kỳ chính xác, tinh vi và lạnh lùng. Người chủ khách sạn không xuất hiện trực tiếp, cũng như ai là chủ nhân của Lâu đài chúng ta không thể biết, nhưng bằng sự vắng mặt của mình, thế lực làm chủ khách sạn - lâu đài đó lại hiện diện rõ ràng và quyền uy hơn bao giờ hết.
Quy định để xe trước cổng khách sạn lại là một biểu tượng phi lý khác mà “lâu đài” đã đặt ra. Người ta phạt B.Sanchez vì để xe không đúng chỗ, cho dù vào thời điểm anh dừng bánh, vị trí đó là nơi quy định được để xe. “Người gác cửa khách sạn phải rất vất vả để giải thích cho anh hiểu rằng, trong những ngày lẻ của tháng, xe được để bên dãy số lẻ, còn những ngày chẵn thì phía bên kia” [9,39]. Người ta còn khuyên anh không cần phải thay đổi chỗ để xe, cứ để như cũ mà nộp phạt, để tránh vào lúc 24h khuya khỏi phải thức dậy nhằm đổi chỗ đỗ xe thêm lần nữa. Như vậy, cái quy định để xe theo ngày chẵn và ngày lẻ chỉ là một thứ luật lệ để khắc chế tự do của con người. Đó là một quy định nhằm để kiếm tiền phạt chứ không dựa trên bất cứ một chân lý nào. Bởi vì, không có “chân lý bên phải” và “chân lý bên trái” trong việc đỗ xe. Pháp luật như vậy được bày ra không phải nhằm giúp con người thực hiện trong khuôn khổ của nó, mà là để trừng phạt và đẩy con người ra khỏi vòng thực hiện các quy tắc do nó đề ra. Việc phạt tiền là nhằm thu lợi kinh tế, chứ không nhằm răn đe hay giáo dục, bởi vì, sau khi phạt người ta cũng chẳng cần đổi vị trí xe, nếu không muốn nửa đêm lại phải thức dậy nhằm đổi chỗ xe thêm một lần nữa. Cái án đỗ xe sai chỗ của B.Sanchez mang màu sắc của cái án mà Joséph K (Vụ án) bị tuyên. Cũng sau một đêm thức dậy, bỗng nhiên Joséph K bị người ta tuyên bố anh có tội. Cụ thể cái án đó như thế nào và người tuyên án cụ thể là ai thì Joséph K không được biết, hai kẻ theo sát anh và thông báo cái án đó chỉ là kẻ thừa hành. Người phạt trực tiếp việc đỗ xe sai của B.Sanchez cũng không xuất hiện, mà tồn tại một cái giấy báo phạt vô tri dán trên tấm kính, còn người giải thích cho anh nguyên nhân việc phạt này lại chỉ là một người gác cửa khách sạn vô can. “Lâu đài” đã không cho nạn nhân cơ hội được đối chất, được tuyên án một cách rõ ràng, trực diện.
“Lâu đài” thứ hai trong truyện chính là “tòa đại sứ Colombia”, nơi người chồng trẻ đáng thương đến để cầu xin sự giúp đỡ. B.Sanchez gọi điện được cho tòa đại sứ, cũng giống như vùng làng quê lân cận có thể gọi điện hay đưa thư liên lạc được với “Lâu đài”. Tiếp đón B.Sanchez qua điện thoại là một giọng phụ nữ điềm tĩnh nhưng “không mấy hồ hởi”, người đàn bà chỉ hiện diện bằng giọng nói này “làu bàu cái bài học thuộc lòng: rằng ngài đại sứ hiện đang đi vắng và chẳng nên đợi ngài đến tận hôm sau, rằng dù sao thì ngài cũng không thể tiếp anh mà không có hẹn trước và rằng chỉ có thể tiếp trong trường hợp đặc biệt” [9,42]. Tóm lại, con đường để gặp đại sứ cũng y hệt con đường mà Joséph K muốn tìm gặp quan tòa, con đường mà K muốn đi vào trong lâu đài để gặp ngài Klamm, ngài West West, đó đều là những con đường dẫn về mê lộ. Ngay cả khi đã ở trong tòa đại sứ, người tiếp anh là một quan chức mặc bộ vest dạ đen, hệt như viên thư kí Momus của ngài Klamm đã trực tiếp liên lạc với K (Lâu đài). Viên quan chức này ân cần giải thích: “chúng ta đang ở trong một nước văn minh mà các quy chuẩn chặt chẽ của họ được xây dựng trên những quan niệm và uyên bác và cổ kính nhất…” [9,42]. Tóm lại là một lời từ chối khéo, để thực chất người có quyền lực không cần phải làm gì: “Không thể như thế được đâu, anh bạn trẻ ạ! Chẳng còn cách nào khác hơn là phải đắm mình trong bầu không khí khắc nghiệt và hãy đợi đến ngày thứ ba tới” [9,42]. G.G.Marquez là một người học trò chịu ảnh hưởng sâu sắc từ F.Kafka, chính câu chuyện này làm chúng ta nhớ đến câu chuyện mà tên giữ cửa Pháp luật đã nói với gã nhà quê rằng, sau cánh cửa này còn có nhiều cánh cửa nữa, ở mỗi cánh cửa lại có một tay gác cửa hung tợn hơn và mạnh mẽ hơn. Những cánh cửa chỉ dẫn đến những cánh cửa khác, và bản thân ngay chính những “lâu đài” cũng chính là những mê lộ, đó là những mê lộ của các lời hứa, sự quan liêu, độc tài, nơi thiếu vắng “con người” một cách triệt để nhất.
Nhưng “lâu đài” lớn nhất trong Dấu máu em trên tuyết lại chính là bệnh viện, nơi người ta cấm không được cho người nhà vào thăm, và đúng ngày hẹn được gặp lại thông báo phũ phàng một cái tin: bệnh nhân đã chết. Chết như thế nào và nguyên nhân của bệnh thì “lâu đài bệnh viện” không giải thích, và trong hoàn cảnh đó (bệnh nhân chỉ còn là cái xác), thì những lời giải thích thực ra cũng không còn quá quan trọng. Tất nhiên, có thể có những căn bệnh cần cách ly nhằm cứu chữa đặc biệt, nhưng quyền thông tin bệnh tình cho người thân và quyền được gặp bác sĩ điều trị nhằm hỏi thông tin là điều mà “lâu đài bệnh viện” đã tước mất của B.Sanchez. Bệnh viện vừa có đầy đủ những “luật lệ”, lại vừa có đủ sức mạnh (tên gác cửa hung bạo) nhằm thực thi quyền lực của nó. Bệnh viện là thứ lâu đài vững chắc nhất không thể tiến công trong truyện ngắn, nơi không thể mua chuộc bằng tiền, nơi không được phép vào thăm, nơi không có bất kì ai quen biết và vui lòng giúp đỡ, nơi không cho biết thông tin. Đại diện quan liêu của nó, người bác sĩ mang hình dạng đầu trọc và da đen có diện mạo giống một tên “ăn thịt đồng loại” [9,34] của “lâu đài bệnh viện” hơn là một “từ mẫu”. Viên bác sĩ chỉ xuất hiện đúng hai lần, lần đầu nhằm nhận bệnh nhân với lời hứa: “Kẻ ăn thịt đồng loại này thà chết đói chứ không cắt bỏ bàn tay đẹp này đâu” [9,35], và lần thứ hai nhằm báo tin bệnh nhân đã chết từ ngày thứ năm tuần trước. Hình tượng viên bác sĩ không khỏi làm chúng ta nhớ đến quan niệm của M.Foucault: “Về phần những người bệnh, và đối với thiên hạ nói chung, quyền năng của bác sĩ có vẻ như ngày càng huyền bí, ngay cả khi bác sĩ đã giảng giải cho chúng ta rằng cái quyền năng đó mang tính khoa học như thế nào” [6,56]. Qua tất cả những chi tiết trên, bệnh viện trong truyện ngắn Dấu máu em trên tuyết xứng đáng là một dạng thức “lâu đài” điển hình trong thời hậu hiện đại.
Những “mê lộ” đã dẫn về những “lâu đài”, nhưng bản thân bên trong “lâu đài” lại là những “mê lộ” khác, đó chính là thứ Rhizome (thân rễ) của thời hậu hiện đại. Như thế, con người hậu hiện đại đã thực sự lạc lối trong chính cuộc hành trình nhân sinh và truy tìm bản ngã của chính mình. Thế giới hiện ra là một thế giới phi lý, trong khi B.Sanchez đã dành cả tuần để chờ vào thăm vợ nhưng đã hoàn toàn thất bại, thì chính trong lúc đó, cả tang quyến chờ anh đến nhìn mặt người vợ mới cưới lần cuối cùng trước khi mang về nước mai táng cũng không thể thỏa nguyện. Ngẫu nhiên trong quá trình B.Sanchez đến tòa đại sứ cầu xin giúp đỡ rồi đi lạc đường, thì cũng là lúc người ta tìm anh khắp nơi trên toàn nước Pháp để báo tin N.Daconte chết mà không thể được. Chiếc xe của anh đã bị cảnh sát phạt tiền, nhưng người cảnh sát không nhận ra đó chính là chiếc Bentley mà cả nước đang tìm kiếm. Có đến ba chiếc Bentley đã được đưa về đồn nhằm tìm kiếm B.Sanchez, nhưng tiếc thay đó đều không phải là chiếc xe của anh. Cả hai nỗ lực, từ cả hai phía, đều hoàn toàn thất bại. Sự phi lý còn được đẩy đến tận cùng khi thi hài của N.Daconte đã được chôn đúng vào nơi họ “đã cùng nhau hiểu được những bông cẩm chướng đầu tiên của niềm hạnh phúc” [9,47]. Và cũng đúng trong cái phút giây B.Sanchez đặt chân vào được trong bệnh viện, để nghe hung tin trong cái ngày thứ ba định mệnh ấy, thì phía bên kia của địa cầu, lễ tang của N.Daconte cũng chỉ vừa mới kết thúc. Số phận đã khéo trêu ngươi con người và thử thách tình yêu trong một bi kịch nghiệt ngã nhất. Ngoài sự quan liêu của các thiết chế, sự chủ quan của N.Daconte, sự thiếu quan tâm của B.Sanchez với vết thương của vợ… tấm thảm kịch rõ ràng còn được dệt nên bởi sự xui rủi của số phận. Lúc này chúng ta lại cần quay về với mệnh đề của Kafka, khi ông cho rằng nếu Balzac có một cây gậy trong tay và đứng trước các chướng ngại vật, Balzac sẽ tuyên bố nghiền nát các chướng ngại vật đó, còn đối với chính Kafka thì: “chướng ngại vật sẽ nghiền nát tôi” [4,22]. Trong cuộc đối chọi với những “Lâu đài’, những “mê lộ”, và cả chính sự may rủi của số phận, con người hậu hiện đại đã không còn ảo tưởng về quyền năng và sức mạnh của chính mình.
Bằng bút pháp truyện ngắn theo chủ nghĩa cực hạn, G.G.Marquez không diễn giải về tâm trạng và ý kiến người kể chuyện, dù hai lần trong tác phẩm, người kể vi phạm quy ước này đã công nhiên xuất hiện trên văn bản. Nhà văn cũng không đi sâu vào nguyên nhân cái chết của N.Daconte, không bàn luận về nguyên nhân của tấm thảm kịch tình yêu bắt đầu từ những giọt máu rơi trên tuyết… Tất cả đều là những mệnh đề tùy thuộc vào quan niệm của chính người đọc. Cơn mưa tuyết vào cuối tác phẩm, một cơn mưa tuyết từ trời cao “không có vết máu, và những bông hoa tuyết của nó vừa mềm mại vừa ấm áp tựa lông chim bồ câu” [9,47] chính là một biểu tượng thanh tẩy và cứu chuộc con người sau những “vết thương thẩm mỹ” và “cái chết của tình yêu”. Nhưng có một giả định rằng, câu chuyện sẽ không bao giờ diễn ra, hoặc không diễn ra theo một chiều hướng bi kịch như thế, nếu N.Daconte không được vợ chồng ông bà đại sứ tặng một bó hoa hồng. Hoặc giả định gần gũi hơn, nếu đó là một bó hoa hồng đã bẻ hết gai, hoặc khi cầm bó hoa N.Daconte cẩn thận hơn chút nữa, thì những vết máu đã không có cơ hội chảy dài trên tuyết. Nhưng không lẽ lại đổ hết mọi tội lỗi cho những cánh hoa hồng? Bởi vì, nếu không có vết đâm từ chiếc gai bé nhỏ đó, câu chuyện sẽ hoàn toàn phá sản, và lúc đó, cơ hội cho lời nguyền về một kẻ vĩnh viễn sống với nỗi cô đơn và một kẻ vĩnh viễn chết trong nỗi cô đơn sẽ không bao giờ được diễn ra ./.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
- Lại Nguyên Ân và… (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
- Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và Gabriel Garcia Marquez, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.
- Lê Huy Bắc (2003) (tuyển chọn và giới thiệu), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
- Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
- Umberto Eco (2004), Đi tìm sự thật biết cười, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
- Lydia Alix Fillingham và… (2006), Nhập môn Foucault, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.
- Wilhelm Grimm và… (2004), Truyện cổ Grimm, Nxb Văn học, Hà Nội.
- Đoàn Tử Huyến (2006) (chủ biên), Các nhà văn giải Nobel, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
- Gabriel Garcia Marquez (2007), Truyện ngắn tuyển chọn, Nxb Văn học, Hà Nội.
- Gabriel Garcia Marquez (2004), Tình yêu thời thổ tả, Nxb Văn học, Hà Nội.
