Chia Sẻ Đây thôn vĩ dạ từ hình ảnh đến Biểu Tượng

[Trang Dimple]

Rõ ràng là có một thế giới thiên nhiên rất thực đã và đang tồn tại trong Đây thôn Vĩ Dạ. Đó Là một thế giới của ”vườn ai mướt quá”, của ”lá trúc che ngang ” và ” thuyền ai đậu bến sông trăng đó”… đầy tình tứ. Một thế giới xôn xao của ánh sáng và sắc màu song vẫn gợi lên sắc thái cổ điển: Mỗi hình ảnh, sự vật đều rất nổi nét trong những hình vẻ cụ thể, trong cả những câu mà tất thảy như bị nhoè mờ đi sau một màn sương khói mông lung vô tình hay hữu ý.

Những ”nắng”, những ”vườn”, những ”con thuyền”, “vầng trăng” và ”em” nữa,… tất cả đã tạo nên một tập hợp hình ảnh rất sống về cuộc đời trong tâm trí Hàn Mặc Tử, khi ông, trong một cảnh ngộ riêng có tính bi kịch, bị gạt ra ngoài guồng quay của nó và chỉ có thể đứng từ xa, hướng đến cuộc đời, để ngưỡng vọng và khao khát. Tác giả rất chú trọng tới việc mô tả thiên nhiên trong sự gợi cảm như vốn có. Thậm chí, ông còn tái hiện lại cả những cảm giác, những tiếng reo thầm, những câu hỏi, những lời xuýt xoa của chính mình (Vườn ai mướt quá!… Thuyền ai đậu bến sông trăng đó?… Khách đường xa! khách đường xa?) để tăng thêm tính xác thực cho những thông tin bằng hình ảnh mà ông đang đem lại cho độc giả.

Và hiệu quả nghệ thuật đầu tiên là, ông đã tạo nên trong 12 câu thơ ngắn ngủi ấy một bức tranh thiên nhiên thật đậm chất tạo hình, gần gũi và sống động, như chính nó ngoài đời. Song Đây thôn Vĩ Dạ không đơn thuần là một bức tranh thiên nhiên, cho dù tác giả đã đưa vào bài thơ khá nhiều chi tiết tả thực. Tác giả có lưu giữ trong trí của mình ấn tượng về một không gian quá khứ tràn đầy ánh nắng. Đó và sự dồn nén của lớp lớp thời gian trong một khoảnh khắc nghệ thuật, đã tạo nên thứ ánh sáng từng phản chiếu rực rỡ kì lạ trong những bức vẽ ngoài trời của Claude Monet (Pháp): tất cả đã trôi qua và tất cả cũng đã dừng lại trong cái khoảnh khắc kì diệu ấy của nghệ thuật, mãi mãi nguyên vẹn và tinh khôi như ”thuở càn khôn mới dựng /ên”. Song tính chất của thứ ánh nắng trong những hình ảnh thơ này không hoàn toàn giống như trong tranh của hoạ phái Ấn tượng: nó không phải là những cảm nhận tức thì của con mắt mà là sự cắt nghĩa, lí giải trong sâu xa, và nhiều khi không định trước của tâm hồn. Nó không chỉ tạo hình, nó còn biểu hiện (Mối quan hệ giữa tạo hình và biểu hiện trong tác phẩm nghệ thuật đã được bàn tới nhiều; ở đây, chúng tôi chỉ nêu ra như một tiền đề xuất phát, nhằm mục đích định hướng cho việc tìm hiểu sâu hơn những nét đặc sắc trong nghệ thuật diễn tả của tác phẩm này). Không phải ngẫu nhiên mà tác giả viết: ”nắng hàng cau, nắng mới lên”. Ta cũng có thể đọc khác đi một chút: (đấy là) nắng hàng cau (và đấy là) nắng mới lên. Hai lần chữ “nắng” được điệp lại, mở ra trong tâm trí của con người một không gian chan hòa ánh sáng. Từ một hình ảnh cụ thể, “nắng” đã trở thành một biểu tượng đầy ám ảnh của quá khứ.

Biến những hình ảnh miêu tả riêng biệt, cảm tính, thành những biểu tượng giàu sức gợi, đó cũng là một cách diễn tả của Hàn Mặc Tử trong Đây thôn Vĩ Dạ. Ở đây, hình ảnh được hiểu như là những dạng thức tạo hình cụ thể, sống động trong những tác phẩm văn chương mà người ta có thể tri giác được một cách trực tiếp. Những hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm văn chương nói chung, muốn đến được với độc giả, đều phải được tạo hình qua những chi tiết, hình ảnh như vậy, bởi vì, xét đến cùng, chúng cũng chỉ là một hiện tượng tinh thần. Phải hiểu được cái thế giới hình tượng được thiết lập nên từ những hình ảnh cụ thể đó, độc giả mới có thể khám phá, lí giải được các lớp nội dung ẩn chứa trong tác phẩm. Như vậy, cũng có thể xem hình ảnh như là một hình thức mã hoá ý nghĩa của tác phẩm văn chương. Tuy nhiên, có những hình ảnh cũng chỉ mang ý nghĩa định danh, chúng gọi ra những ý niệm về sự vật, sự việc đúng như vốn có trong thực tế đời sống. Nhưng cũng có những hình ảnh mà khi được lựa chọn và đưa vào tác phẩm văn chương, theo một cách thức tổ chức nghệ thuật đặc biệt nào đó, chúng bỗng gợi lên vô số ý nghĩa rộng lớn và trừu tượng hơn, khác với cái nghĩa thực, cụ thể, vốn có ban đầu. Nói cách khác, những hình ảnh ấy trở thành cái vỏ vật chất ôm chứa nhiều lớp ý nghĩa mới, ngoài bản thân chúng: đó là những hình ảnh – biểu tượng. Những hình ảnh ấy có khi nằm trong ý đồ sáng tác của nhà văn nhằm diễn tả một hình tượng định sẵn, nhưng nhiều khi lại được nảy sinh ra một cách ngẫu nhiên trong ”cõi mù mờ” của vô thức người nghệ sĩ. Nói như C.G. Jung thì, biểu tượng, là một hình ảnh thích hợp để chỉ ra đúng hơn cả cái bản chất ta mơ hồ nghi hoặc của tâm linh và nó không bó chặt gì hết, nó không cắt nghĩa, nó đưa ta ra bên ngoài chính nó đến một ý nghĩa còn nằm ở tận phía ngoài kia, không thể nắm bắt, được dự cảm một cách mơ hồ và không có từ nào trong ngôn ngữ của chúng ta có thể diễn đạt thoả đáng(1).


. Trong bài thơ của mình, Hàn Mặc Tử đã tạo nên một thôn Vĩ đầy mê đắm, với những hình ảnh như vừa thoáng hiện ra từ trong cõi nhớ, lại vừa như một nỗi ám ảnh từ rất xa xưa trong tiềm thức. Nhất là trong khổ đầu tiên này:

Sao anh không về chơi thôn Vĩ?

Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên

Vườn ai mướt quá, xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặt chữ điền

Không hiểu cái cơ chế tinh thần nào đã xui khiến ông lựa chọn những hình ảnh lộng lẫy và có sức ám ảnh đến thế? Có lẽ là nhờ sự tác động của lời mời gọi từ bên ngoài (Sao anh… ?) cộng hưởng cùng sự bừng tỉnh bên trong tâm hồn chủ thể trữ tình, tạo nên một cú va đập mạnh trong xúc cảm, mở đường cho sự trỗi dậy của những hình ảnh cũ xưa. Nỗi nhớ đã nhấc bổng tác giả lên khỏi mặt đất thực tại và ông đã sống lại hồi ức trong tột cùng cảm giác của mình. Nhờ sự nhập thân trọn vẹn ấy mà thôn Vĩ, lẽ ra phải được mô tả như những gì cũ càng trong quá khứ, lại hiện lên như những hình ảnh tươi mới nhất của hiện tại. Nắng hàng cau / nắng mới lên / lá trúc che ngang / mặt chữ điền – Đấy là một tập hợp hình ảnh về những khu vườn thơ mộng nơi thôn Vĩ, nó cụ thể hoá cái ấn tượng ”mướt quá, xanh như ngọc” của khung cảnh thiên nhiên nơi ấy. Đó là những chi tiết phụ trợ, xung quanh cái trục chính là hình ảnh ” Vườn”. Song cái khu vườn ấy càng được chi tiết hoá, càng trở nên sống động và gợi cảm, càng đẹp một cách ám ảnh ấy, càng khêu gợi trí tưởng tượng của người đọc, càng khiến người ta nghĩ đến một cái gì đó, sâu hơn và xa hơn cái ý nghĩa hiển 1ộ ở bề mặt những hình ảnh kia. Nó – nói như Jean Chevalir – “báo hiệu một bình diện ý thức khác với cái hiển nhiên lí tính; nó là mật mã của một bí ẩn, là cách duy nhất để nói ra được cái không thể nắm bắt bằng cách nào khác”(2). Tác giả càng mô tả ”Vườn ai” một cách tỉ mỉ, kĩ lưỡng, thì, vượt ra ngoài tầm kiểm soát của nhà thơ, ý nghĩa của nó càng bị biến dạng so với những hình ảnh thực tế xuất phát ban đầu. Chính điều này sẽ làm cho bức tranh thiên nhiên kia mất đi cái ý nghĩa sao chép thực dụng, mở ra những ý nghĩa rộng lớn hơn và cũng khó nắm bắt hơn, dẫn đến sự xuất hiện của những biểu tượng giàu ý nghĩa. Trở lại với hoàn cảnh ra đời của bài thơ này, có thể thấy rằng, ”Vườn ai” – đó là một không gian ảo mộng tràn đầy ánh sáng và sắc xanh, đối lập hoàn toàn với cái không gian hiện thực bên ngoài chua xót mà tác giả đang phải vật vã với từng giờ khắc (1939). Sự đối lập ấy càng khiến cho cái không gian phi thực kia trở nên lung linh hơn, nhưng cũng khắc khoải và dằn vặt hơn. Đó là vẻ đẹp của một thiên đường đã mất trong mắt kẻ tội đồ; Đó là ”vườn mơ, bến mộng, niềm nhớ nhung đằng đẵng, về một hạnh phúc nguyên thuỷ. Hạnh phúc của nguồn trong trẻo mà loại người phải từ giã ra đi và bị cấm cản đường về”(3). Cùng với tập hợp những hình ảnh đi kèm (nắng, hàng cau, látrúc, mặt chữ điền…) – “Vườn ai”, trong sự lựa chọn của vô thức – đã trở thành một biểu tượng vừa mơ hồ vừa rõ rệt nhất, cho ”một cõi đi về” của những nuối tiếc và khát khao hạnh phúc trong tâm hồn người thi sĩ tài hoa mà bất hạnh ấy.

Tác giả đã đưa vào bốn câu của khổ thơ thứ hai khá nhiều hình ảnh cụ thể: gió, mây, dòng nước, hoa bắp, dòng sông ,con thuyền, vầng trăng… Tuy nhiên, khác với khổ thứ nhất ,những hình ảnh này không tạo nên một tập hợp thống nhất xoay quanh một chủ đề xác định: chúng được mô tả trong sự tách bạch và rời rạc; Nhà thơ như đang soi ngắm mỗi sự vật trong sự cô đơn của nó. Vì thế, không gian tuy đầy những sự vật, sự việc nhưng vẫn gợi một cảm giác hiu quạnh. Nó gợi ra một không gian khác, một không gian tâm hồn đổ vỡ và trống rỗng. Như vậy, chính sự xếp đặt những hình ảnh vừa thực vừa ảo, theo một thể thức rời rạc và chẳng mấy ăn nhập với nhau ấy đã vô tình bộc lộ một sự ”bấn loạn nội tâm” nào đấy của con người . Và điều đó cũng có nghĩa là, nói ngẫu nhiên mà thực ra không hề ngẫu nhiên, những hình ảnh ấy vẫn phải trải qua những thao tác chọn lựa nhất định của những “ám ảnh vô thức” nào đó (nghĩa là có khi cả tác giả cũng không hề định trước). Bằng việc lựa chọn, sắp xếp và liên kết các hình ảnh, tác giả đã tạo nên độ nhoè của các chi tiết thực, từ đó mà đi đến việc mở rộng ý nghĩa của chúng, khiến cho những hình ảnh đơn nghĩa ban đầu hoá thành những biểu tượng. Hình ảnh gió, mây thì hết sức cụ thể nhưng sự kết hợp của chúng trong câu thơ “gió theo lối gió, mây đường mây” thì lại mở ra những ý nghĩa hết sức mông lung. Cách nhà thơ bẻ rời những sự vật vốn gắn bó ra, đặt chúng trong các cụm từ đăng đối tách bạch, gợi rất rõ một cảm giác phân cách, chia li, rã rời. Cũng vậy, hình ảnh thuyền, trăng, bến sông, trong hai dòng thơ cuối khổ sẽ là một vẻ đẹp hiền lành và thơ mộng trong thi ca, nếu tác giả không liên kết chúng bằng một mốc thời gian đầy xác định “tối nay”, và đặt giữa tổ hợp hình ảnh quen thuộc ấy một từ “kịp” đầy nỗi niềm:

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó,

Có chở trăng về kịp tối nay ?

“Vườn ai”, giờ lại đến “thuyền ai” (và ở khổ cuối sẽ là “tình ai”). Đại từ phiếm chỉ này giúp xoá mờ đi những đường biên quá rõ ràng và tạo nên sự mơ hồ hoá trong cảm nhận của độc giả. Đi cùng với cách nói phiếm chỉ này là cách kết hợp những hình ảnh vốn thực tế rất cách xa nhau trong một khoảng cách và quan hệ hết sức gần gũi: bến sông trăng, thuyền chở trăng về… Cách nói ghép nhập một loạt hình ảnh vào nhau như bến sông trăng rất dễ gây ra những nhập nhằng trong cách hiểu (Bến sông hay là bến trăng? Dòng sông hay là dòng trăng?). Song cũng vì vậy mà từ những hình ảnh cụ thể và xác thực, ý nghĩa của thuyền, bến, sông, trăng… bỗng trở nên “lung linh”, chúng “tiết lộ mà che giấu và che giấu mà tiết lộ”(4). Cho nên, cái không gian thôn Vĩ rất thực, qua cách mô tả ấy cũng trở nên hư ảo mông lung. Bị đặt bên cạnh những hình ảnh lấp lửng như vậy, “tối nay” bỗng nhiên cũng chênh vênh giữa một bên là ý nghĩa thời gian rất xác thực, và một bên là những lớp nghĩa mới đầy trừu tượng, mơ hồ. Thiếu những tiền đề xác định của hoàn cảnh phát ngôn, độc giả bỗng nhiên cảm thấy nghi ngại nếu hiểu “tối nay” như ý nghĩa ban đầu của nó. Và chính vì vậy, ở đây, những khả năng liên tưởng đã được mở rộng. ”Tối nay” phải đâu chỉ là cái mốc thời gian cụ thể để cho con thuyền chở trăng kịp về tới bến, nó còn gợi ra cái giới hạn nghiệt ngã không thể tránh khỏi của cuộc đời mỗi con người. Câu thơ là sự suy ngẫm khắc khoải với những dự cảm không lành về cái giới hạn một mai rất gần kề kia của chính số phận mình, chứ phải đâu chỉ là những mơ mộng vô tư về sông nước! Nhưng vấn đề là, để đi đến những ý nghĩa rộng lớn và trừu tượng ấy, thi sĩ luôn phát xuất từ nhiều hình ảnh cụ thể, để chúng ”nói”với độc giả bằng thứ ngôn ngữ tự thân của chúng. Ma lực bí ẩn của những hình ảnh thơ này chính là ở chỗ chúng nhập nhoà giữa ranh giới chuyển vượt của cái đã biết và cái còn bị che giấu của ý nghĩa mà chúng chuyển tải.

Nếu ở khổ thứ nhất và thứ hai tác giả càng cố gắng chi tiết hoá bằng những tập hợp hình ảnh cụ thể thì ở khổ cuối, ông lại cố gắng tỉa bớt những chi tiết rườm rà không cần thiết. Khổ ba ít những hình ảnh cụ thể hơn hẳn so với hai khổ trên, song kĩ thuật tạo độ nhoè đã được tận dụng triệt để. Bước vào khổ thơ là bước vào một giấc mơ mông lung. Câu thơ đầu như tiếng vọng trong một giấc mơ, sương khói mờ mịt ấy dường như cũng là sương khói bao phủ giấc mơ, và cả màu ”áo em trắng quá” tưởng rất xác định kia nữa cũng tựa như mộtảo giác chập chờn trong mơ mà thôi (Thực ra, đặt màu áo trắng trên cái nền khói sương kia cũng là một cách tạo thêm độ nhoè trong thị giác). Vì vậy, việc chủ thể trữ tình thốt lên ”áo em trắng quá, nhìn không ra” có vẻ phi lí nếu xét từ một góc độ nào đó, song lại rất phù hợp với tính chất của một giấc mơ (vốn không hề tuân theo một lôgic hiện thực nào). Việc tạo ra một không gian mông lung như vậy, càng khiến cho hình ảnh Em – hình ảnh trung tâm của khổ thơ, càng trở nên mơ hồ và khó nắm bắt hơn bao giờ hết. Nhưng phải chăng, đó mới chính là ý nghĩa đích thực của biểu tượng này? Em là hạnh phúc và tình yêu và cũng như chính hạnh phúc và tình yêu mong manh lắm thay!


. Bài thơ này chỉ có 12 dòng nhưng có đến ba câu hỏi, phân đều cho ba khổ thơ. Một câu mở đầu và hai câu đứng ở vị trí kết thúc. Chính những câu hỏi đã liên kết những hình ảnh bề mặt của bài thơ thành một thể thống nhất. Câu hỏi đầu tiên thực chất là một lời tự vấn, tuy nhiên, tác giả đã mượn lời của khách thể – một cô gái thôn Vĩ – tạo nên một cái cớ rất thơ để nhập cuộc trọn vẹn cảm xúc. Điều này giải thích vì sao thôn Vĩ có thể hiện lên với một loạt chi tiết hết sức gợi cảm và tập trung ở phía sau. Câu hỏi ở đây đóng vai trò gợi mở kỉ niệm và gọi dậy hình ảnh nhờ quan hệ hô ứng của lời hỏi đáp. Tuy nhiên, cái cách tác giả giấu mặt sau lời của người khác cũng bộc lộ một cái gì đó như nỗi e dè kín đáo. Câu hỏi thứ hai nối kết những hình ảnh rời rạc ở bề mặt câu thơ trong một mối liên hệ ngầm, và vì vậy từ một câu hỏi vu vơ, không ăn nhập gì với ngoại cảnh, nó đã hé lộ một nội tâm đầy bất an của tác giả. Chính câu hỏi này đã cho thấy sự hiện diện rõ hơn của chủ thể trữ tình (cho đến trước đó, anh ta vẫn còn giấu mặt sau những hình ảnh của thiên nhiên). Tuy nhiên, nỗi xúc động thực của tác giả vẫn bị che đậy khá kĩ lưỡng sau một loạt những hình ảnh mơ hồ, bóng bẩy. Phải đến câu hỏi kết thúc, cái nỗi nấu nung khiến xui tác giả phải cầm bút mới thực sự lộ diện: Ai biết tình ai có đậm đà? Như vậy, càng ngày, cùng với sự xuất hiện của những câu hỏi, tiếng nói của chủ thể trữ tình càng vang lên rõ rệt hơn, và vì vậy, cũng xúc động hơn. Điều đó diễn ra song song với quá trình nhoè mờ đi trên bề mặt những hình ảnh của thôn Vĩ. Nói cách khác, những hình ảnh cụ thể càng ngày càng mơ hồ hơn, như tự che giấu ý nghĩa của chúng, nhưng những câu hỏi càng ngày càng bộc lộ nội dung một cách trực tiếp hơn, mạnh mẽ hơn. Đó Là sự giằng co giữa Tình cảm và Lí trí: Tình cảm thì muốn thổ lộ, muốn giãi bày, nhưng lí trí thì ngại ngùng, gìn giữ; Tình cảm thì muốn chọn con đường phô bày một cách trực tiếp, nhưng lí trí lại mách bảo nên giấu mặt sau những hình ảnh gián tiếp; tình cảm thì chỉ muốn theo con đường ngắn nhất, nhưng lí trí lại đi đường vòng của những ẩn ngữ… Sự giằng co vô thức này đã chi phối rất rõ kết cấu nội tại của thi phẩm: Cứ một câu hỏi tưởng chừng hé lộ một điều gì đó, lại đến một loạt hình ảnh mơ hồ như chỉ chực xoá đi những gì quá rõ ràng mà câu hỏi đã đem lại. Ngay trong một câu hỏi cũng vậy: những hình ảnh vừa như hết sức xác định, lại vừa như hết sức vu vơ, không nhằm vào một ai, một cái gì thực cụ thể cả. Sự song hành của hai quá trình diễn biến ngược chiều ấy thiết lập nên mối quan hệ đan chéo giữa cái đã biết và cái bị che giấu, tạo nên tính chất vừa khép vừa mở, vừa thực vừa ảo, vừa hướng nội vừa vọng ngoại, vừa đẩy độc giả ra xa, vừa kéo lại thật gần trong sự hỗn mang cảm xúc… của Đây thôn Vĩ Dạ.

Có thể nói rằng, bước vào Đây thôn Vĩ Dạ là bước vào những câu hỏi đầy ám ảnh về tình đời, tình người. Hiển nhiên những bức xúc tinh thần trong tác giả đã đóng vai trò động lực chính, song từ một góc độ nào đó mà xét, thì ”những câu hỏi lớn không lời đáp” ấy cũng là một kỹ thuật nhằm tạo nên độ vang của âm điệu và độ mở trong ý nghĩa của tác phẩm. Trên cái nền mông lung của khung cảnh, âm vang của những câu hỏi càng trở nên da diết khắc khoải hơn, và ngược lại, trong mối liên hệ với những câu hỏi có sức xoáy sâu ấy, những hình ảnh cụ thể bỗng lung linh thêm nhiều ý nghĩa. Rõ ràng, để mở được cánh cửa đi vào thế giới hình ảnh – biểu tượng của tác phẩm này, cần phải bám vào những câu hỏi như những cọc tiêu chỉ đường quan trọng.

4. Bài thơ có tiêu đề là Đây thôn Vĩ Dạ. Xuyên suốt bài thơ là những hình ảnh về cái thôn Vĩ ấy. Song từ những hình ảnh cụ thể của một khung cảnh thiên nhiên có thực, qua nghệ thuật diễn tả độc đáo của nhà thơ, đã trở thành một thế giới của biểu tượng. Toàn bộ những hình ảnh mô tả cụ thể, riêng lẻ trong bài thơ đều xoay quanh cái trục chính Thôn Vĩ, nhằm cắt nghĩa và bổ sung cho hệ biểu tượng ấy ngày một đầy đặn hơn, đồng thời cũng phức tạp hơn. Vừa là hình bóng của quá khứ êm đềm, vừa là sự phản chiếu của một hiện tại đau xót, và đồng thời còn thức dậy một tương lai với bao nỗi hoang mang thắc thỏm. Đây thôn Vĩ Dạ, nói rộng hơn, chính là biểu tượng cho thế giới tâm hồn Hàn Mặc Tử, khi cận kề bên bờ vực cái chết, vẫn không ngừng hướng về cuộc đời, về tình yêu, trong tột cùng đau thương và hy vọng. Nhà thơ quả đã tìm được cho cái thế giới nội tâm của chính ông một cái ”vỏ vật chất” đầy biểu cảm.

Từ hình ảnh tới biểu tượng là kết quả của những thao tác chọn lựa và kết hợp của thi sĩ, nhằm tìm ra cho những diễn biến nội tâm phức tạp của chính ông, một hình thức diễn tả phù hợp nhất. Tất nhiên, như đã nói ở trên, những thao tác ấy được vận hành không chỉ bởi phần hữu thức mà còn bởi sự vô thức trong chính con người tác giả. Điều đó mở ra những khoảng trắng trong tác phẩm và cho phép độc giả tiếp tục tìm kiếm những ý nghĩa mới của nó…
​

(1), (2), (4) Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới. Nxb. Đà Nẵng. Trường viết văn Nguyễn Du, 1997.

(3) Đây thôn Vĩ Dạ: Lê Huy Bắc (tuyển chọn và giới thiệu). Nxb. Đại học Quốc gia, H, 2001.

Nguồn : Lê Thị Hồ Quang