vanchuong83
New member
- Xu
- 0
[h=3] NHẠC ĐIỆU CÂU THƠ TRỮ TÌNH NGA - NHỮNG VẤN ĐỀ PHƯƠNG PHÁP LUẬN[/h]
Khi nghiên cứu câu thơ như vốn dĩ, người ta thường nghĩ tới tổ chức nhịp điệu và thanh điệu của nó. Nhưng cả nhịp điệu lẫn thanh điệu, tự bản thân chúng không quyết định đặc điểm của phong cách và không có khả năng xác lập các nguyên tắc kết cấu. Nhịp điệu và sự “phối” thanh chỉ xác định câu thơ nói chung, xác định bản chất của nó, và do đó không tạo ra cơ sở để nghiên cứu sự khác biệt mang tính đặc thù của phong cách này với phong cách kia.
Lẽ cố nhiên, vì thế, muốn phân biệt sự khác nhau giữa các phong cách, ta đành dựa vào nền tảng từ vựng như là chất liệu thường xuyên thay đổi tương ứng với những nguyên tắc tu từ của trường phái này hay trường phái kia. Nhưng làm như vậy, ta lại bỏ mất câu thơ như vốn dĩ và chỉ có thể tiếp xúc với ngôn ngữ thơ nói chung. Những yếu tố có thể xác định đặc điểm đích thị của câu thơ như vậy hiển nhiên là chưa đủ, tức là chưa đủ những yếu tố vừa gắn chặt với tổ chức nhịp điệu, lại vừa xác định sự khác biệt giữa phong cách này với phong cách khác. Cần tìm ra một cái gì đó vừa gắn với câu nói[2] của thơ, vừa không đưa ta lạc ra ngoài câu thơ[3] như vốn dĩ, tức là một cái gì đó nằm ở chỗ giáp ranh giữa ngữ âm và ngữ nghĩa.
“Cái gì đó” chính là cú pháp. Cú pháp thơ được tổ chức ở chỗ nối kết với nhịp điệu, tức là với dòng thơ, và với khổ thơ[4]. Đó là loại cú pháp mang tính ước lệ, đã biến thái. Từ một hình thức cú pháp thông thường, nó hoá thành một định dạng. Câu thơ (“cтихотворная фраза”.- ND) không phải là hiện tượng phi cú pháp nói chung, mà là hiện tượng cú pháp – nhịp điệu. Hơn nữa, cú pháp trong câu thơ (“стих”.- ND) không phải là hiện tượng ngữ cú, mà là hiện tượng ngữ âm: ngữ điệu khi đã được hiện thực hoá trong cú pháp có vai trò quan trọng không thua kém so với nhịp và phách, nhiều khi còn quan trọng hơn thế. Cú pháp hiện thực hoá ngữ điệu, nó không phân đoạn trong câu thơ (“стих”) theo các đơn vị nghĩa, mà phân đoạn theo đơn vị nhịp điệu, có lúc nó trùng khuýp với các đơn vị nhịp điệu (dòng = câu), có lúc nó lại khắc phục các đơn vị ấy (enjambement[5]). Bởi vậy, chúng ta nhận ra yếu tố nối kết ngôn ngữ với nhịp điệu ở ngay cú pháp, đơn vị được xem là cấu trúc ngữ điệu của câu văn.
Trong khoa học, người ta đã nhiều lần thử nghiệm chia tác phẩm trữ tình thành một số phong cách. R. M. Meyer đã chỉ ra những đặc điểm khác nhau của các điệp khúc trong tác phẩm trữ tình điệu ca và tác phẩm trữ tình hội hoạ, hình tượng[6]. V.M. Zyrmunski xác định phong cách lãng mạn là phong cách điệu ca, còn phong cách cổ điển là phong cách lôgic – sự vật và chỉ ra các vai trò khác nhau của phép điệp và phép đảo trong mỗi loại ấy[7]. Iu. Verkhovski chia tác phẩm trữ tình thành ba phong cách: tạo hình, điệu ca và điệu nói, xuất phát từ bộ ba nguyên hợp cổ sơ: âm nhạc – tạo hình – ngôn từ[8]. Cách chia thứ ba này rất gần với những nguyên tắc mà tôi đã phát hiện.
Nhưng bao giờ cũng vậy, quan điểm nguồn cội tự nó không giải thích các hiện tượng: tính nguyên hợp cổ sơ là hiện tượng lịch sử không thể trở thành cơ sở để xây dựng lí thuyết.Vì thế, điều đáng lưu ý là, khi chuyển từ thi sĩ – nhà tạo hình sang nhà thơ – ca sĩ, Verkhovski từ chối nghiên cứu các yếu tố điệu ca mang tính đặc thù của phong cách và làm như thế, ông đã phá vỡ sự cân đối, mạch lạc trong cách phân chia của mình: “Các tiêu đề “Lí thuyết, hình thức, “kĩ thuật” là hoàn toàn tự nhiên khi xác định đặc điểm của thi pháp tạo hình, nhưng ở những trường hợp khác, chúng lại gây trở ngại và điều cơ bản là không mấy tiêu biểu. Khi nói về thi sĩ – ca sĩ, chúng tôi thiên về tập hợp những bài thơ theo các môtip trữ tình”[9]. Các môtip được hiểu là những chủ đề (sự oai hùng, hào sảng, say sưa, ca ngợi tình yêu tuổi trẻ, tình yêu bi thương ngọt ngào, sùng bái tình bạn cao cả, tình yêu thiên nhiên dào dạt) mà tự chúng hoàn toàn không quyết định sự khác biệt của phong cách điệu ca với các phong cách khác – thế thì sao nó lại không xuất hiện cả ở thi sĩ – nhà tạo hình? Bởi vậy, khái niệm “điệu ca” đã được ẩn dụ hoá, và “các âm thanh của hợp âm” “vang lên” trên cây đàn lyre của thi sĩ hoá ra không phải là một thuật ngữ, mà chỉ là cách nói bóng thông thường.
Nhiệm vụ chính của công trình này là chỉ ra, rằng trong tác phẩm trữ tình, điệu ca, hay sự du dương là một cái gì đó rất đặc thù và hoàn toàn có thật, rằng có thể quan sát và nghiên cứu mà không cần viện tới ẩn dụ. Do đó, tôi sẽ thay đổi cách phân chia trên đại cục, nhưng vẫn cố duy trì sự thống nhất trong nguyên tắc của nó. Từ giác độ hình thái học thuần tuý, trữ tình có đặc điểm riêng ở ngữ điệu lời nói. Một bài thơ trữ tình có thể vừa mô tả, vừa trần thuật, vừa đối thoại, nhưng khác với tự sự và kịch, bao giờ nó cũng có một “ngữ điệu” trữ tình riêng biệt. Ngữ điệu trữ tình ấy là một cái gì đấy hoàn toàn xác định và cực kì quan trọng ở bình diện ngữ nghĩa. Không phải ngẫu nhiên, các diễn viên đọc diễn cảm chuyên nghiệp, nếu được đào tạo đọc theo ngữ điệu của kịch, họ không thể đọc tác phẩm trữ tình thuần tuý[10].
So với ngữ điệu tự sự hoặc ngữ điệu kể chuyện chuyên nghiệp, đặc trưng của ngữ điệu trữ tình là sự luyến giọng rất đa dạng và sự truyền cảm cực kì du dương, réo rắt. Ngược lại, so với ngữ điệu của kịch và hùng biện, thì đặc trưng của nó lại là độc điệu, đơn thanh. Giữ vững nguyên tắc dựa vào ngữ điệu để phân chia, tôi phân biệt ba dạng sau đây trong tác phẩm trữ tình: điệu ngâm (điệu tu từ), điệu ca và điệu nói[11].
Tự bản thân nó, ngữ điệu trữ tình, như một nhân tố ngôn ngữ đặc biệt (lĩnh vực ngữ điệu biểu cảm) thuộc lĩnh vực nghiên cứu của các nhà ngôn ngữ học – dĩ nhiên, tôi sẽ gạt nhiệm vụ này ra ngoài phạm vi nghiên cứu của mình. Việc thi pháp học đang xích lại gần ngôn ngữ học là đặc điểm nổi bật của ngữ văn học hiện đại, là xu hướng vận động đầy triển vọng, nhưng không nên vì thế mà lẫn lộn ranh giới giữa chúng với nhau. Tôi không nghiên cứu ngữ điệu như một hiện tượng ngôn ngữ, mà nghiên cứu nó như một hiện tượng phong cách thơ, và vì thế, tôi không nghiên cứu bản chất ngữ âm, mà nghiên cứu vai trò kết cấu của nó.
Ở từng dạng nói trên, tổ chức ngữ điệu trữ tình có ý nghĩa quan trọng, nhưng mức độ quan trọng thì hết sức khác nhau. Dạng đoản ca cổ điển Nga trong sáng tác của Lomonosov có sơ đồ ngữ điệu cách luật riêng, ví dụ, các câu nghi vấn tu từ bao giờ cũng được đặt ở một số chỗ nhất định, còn các câu cảm thán lại được đặt vào các chỗ khác. Nhưng ở đây, ngữ điệu không được đẩy lên bình diện thứ nhất – nó tựa như nhạc đệm cho phép tắc lôgic và chỉ tô điểm thêm cho sự phân chia đã chỉ ra ở trên. Có thể nhận ra trong trữ tình điệu nói (ví như thơ của Akhmatova), loại trữ tình thường phát triển trên cái nền suy giảm của trữ tình điệu ca và tự đối lập với nó, sự đa dạng và tính năng động của ngữ điệu, không có sự gò bó vào một hệ thống đơn nhất, khuynh hướng xích lại gần giọng điệu đàm thoại thường nhật và, vì thế, “hạ bớt” giá trị nhạc tính của nó. Điều này sẽ nhập vào hệ thống thủ pháp chung vốn có ở loại trữ tình này như là chất văn xuôi nghệ thuật. Cần lưu ý, nền móng tạo nên sự phát triển của trữ tình điệu nói thường là bước quá độ chuyển qua giai đoạn phồn thịnh của văn xuôi.
Dĩ nhiên, vai trò của ngữ điệu như một điệu giọng có ý nghĩa cực kì quan trọng trong trữ tình điệu ca. Ở đây, so với chức năng của các yếu tố kết cấu khác, năng động hơn, ngữ điệu vẫn là một cái gì đó có ý nghĩa lớn hơn rất nhiều. Tôi nghiêng về phía cho rằng, trong trữ tình loại này, ngữ điệu hoạt động như một nhân tố tổ chức kết cấu, vì bao giờ nó cũng chiếm giữ vị trí tối cao trong hệ thống tầng bậc phụ thuộc lẫn nhau của các yếu tố ngữ âm và tu từ khác nhau. Tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng là kết quả của cuộc đấu tranh phức tạp giữa các yếu tố cấu thành khác nhau, bao giờ cũng là sự thoả hiệp ở một mức độ nào đấy. Các yếu tố ấy không chỉ đơn giản là cùng tồn tại và không chỉ đơn giản là cùng “tương thích” với nhau. Tuỳ thuộc vào đặc điểm chung của phong cách, yếu tố này hay yếu tố kia sẽ có ý nghĩa của nhân tố chế ngự[12]về mặt tổ chức, nó vượt lên, thống trị các yếu tố khác, bắt các yếu còn lại phải phụ thuộc vào bản thân mình. Trong trữ tình điệu ca, nhân tố chế ngự ấy chính là ngữ điệu, nó được hiện thực hoá trong các đặc điểm này hay đặc điểm kia của cấu trúc cú pháp. Ở đây, chúng ta không chỉ nhận ra sự thay đổi giản đơn của các loại ngữ điệu lời nói, mà bắt gặp cả một hệ thống ngữ điệu hoá mở rộng, so với các chủ đề ngôn từ, nó có vai trò lớn hơn rất nhiều trong việc quyết định kết cấu của bài thơ. Liên quan tới hệ thống ngữ điệu hoá này, cần bàn về chữ “nhạc điệu” – một thuật ngữ thường được sử dụng theo ý nghĩa mở rộng, nhưng cũng vì thế mà thiếu xác định.
Các chữ “nhạc tính”, “nhạc điệu” thường được hiểu là âm vang, âm hưởng, là sự ngân nga nói chung, mà không tính tới việc, liệu có phải nó được tạo ra bởi sự phối nhạc phong phú, bởi tiết tấu đa dạng, hoặc vì một cái gì đó hay không. Kì thật, một hệ thống ngữ điệu phát triển hoàn toàn có thể tạo ra nhạc điệu thực sự cho câu thơ mà không cần phải kết hợp với hiệu quả phối nhạc và nhịp điệu. Ngoài ra, sự đa dạng của phối nhạc lại thường hiện hữu nhiều hơn ở tác phẩm trữ tình loại khác, ở loại trữ tình mà người ta nhận ra rất rõ cách thức cấu âm. Không phải ngẫu nhiên, khi miêu tả bài thơ của Puskhin Người đẹp ơi, khi có anh, xin đừng hát (“Chủ nghĩa tượng trưng”), A. Belyi đã nói rất nhiều về cách phối nhạc, nhưng lại không thấy cần phải nói gì về nhạc điệu. Sự linh hoạt của nhịp điệu cũng sẽ xung đột với nguyên tắc nhạc điệu hoá nhiều hơn là hỗ trợ cho nó. Không phải ngẫu nhiên mà trong lịch sử thể loại trữu tình của chúng ta, các thời kì phát triển của phong cách điệu ca thường trùng với sự phồn thịnh của thơ nhịp ba[13], tức là loại thơ có nhịp điệu không đa dạng như iambe. Puskhin là thi sĩ bậc thầy của thơ iambe 4 chân[14]. Fet là nghệ sĩ bậc thầy của thơ daktylos và anapaitos (xem chú thích 12.- ND). Xin trích một đoạn văn của Aristotel mà Verkhovski đã dẫn: các nghệ thuật ngôn từ “thực hiện việc bắt chước bằng tiết tấu, ngôn từ và sự hoà điệu, lại nữa, có thể bắt chước hoặc là bằng một trong số các phương tiện ấy, hoặc là phối hợp giữa chúng với nhau”. Điều thú vị ở đây là iambe được xem là “trữ tình điệu nói rõ nhất trong số tất cả các loại vận luật”. Dù có sự khác biệt giữa luật thơ cổ đại với luật thơ của chúng ta, nhưng trong tương quan với nhạc điệu, thì sự khác nhau về chất giữa iambe và thơ nhịp ba cũng vẫn giữ nguyên như thế. Iambe Oneghin và Bá tước Nulin lấp lánh vẻ đẹp của những đoản ngữ văn xuôi, của lời hội thoại và lối nói nôm na, có vẻ như từ đó tất yếu sẽ chuyển qua Những câu chuyện của ông Belkin.
Tóm lại, tôi không xem nhạc điệu là sự ngân nga nói chung và mọi thứ ngữ điệu của câu thơ (mà bao giờ cũng vang lên “réo rắt” hơn lời nói nôm na, vì nó được phát triển trên bình diện ngữ điệu biểu cảm). Tôi xem nhạc điệu là một hệ thống ngữ điệu hoá mở rộng với những hiện tượng nổi bật ở phép đối giọng, phép điệp, ở cao trào, hay sự nhịp nhàng… Trong trường hợp này, các ngữ điệu riêng lẻ của lời nói chỉ là chất liệu được sử dụng để tổ chức các chu kì nhạc điệu. Quan sát quy luật của những tổ chức như vậy, ta có thể nói về các thủ pháp nhạc điệu hoá.
Hiểu giai điệu như vậy, tôi đã chuyển khái niệm ấy từ lĩnh vực ngôn ngữ học sang lĩnh vực thi pháp học, và nhờ thế, không rời bỏ các phương pháp của E. Sievers[15] và trường phái của ông. Ngay từ những năm 90, E. Sievers đã tung ra khẩu hiệu ngữ văn học “thính giác” (Ohrenphilologie) thay cho ngữ văn học “thị giác”, hay ngữ văn học “bằng mắt” (Augenphilologie). Khẩu hiệu ấy đã thu được những thành công lớn lao. Hàng loạt nhà nhà ngữ văn học Đức và Mĩ đã ngả theo E. Sievers, như: Saran, Reinhard, Luick, Eggert, Scripture, Jones. Hầu như tất cả những học giả ấy đã dựa hẳn vào E. Sievers và tiếp tục công việc nghiên cứu theo hướng này hay hướng khác do ông khởi xướng.
Quan điểm cơ bản của E. Sievers được ông phát biểu hết sức rõ ràng[16]: “Theo tập quán, tác phẩm thơ tạo ra sự tác động dưới dạng chuyển tải bằng văn viết, nhưng sự chuyển tải ấy chỉ có thể làm công việc của một vật thay thế kém cỏi với ngôn từ sống động. Muốn tác động đầy đủ, tác phẩm thơ bị đóng kín trong hình thức văn tự cần phải được trở về với đời sống qua con đường diễn giải bằng khẩu ngữ, bằng con đường nói to lên (Vortrag)… Bản thân tiết tấu và nhạc điệu cũng tồn tại với câu thơ được đọc to lên (Sprechvers) y như ca hát: chúng làm tăng thêm cho câu thơ một thuộc tính đặc biệt. Chỉ khi nào nắm bắt chính xác vận động tiết tấu và nhạc điệu của nó, khi ấy ta mới có thể xem là câu thơ (Sprechvers) đã được phân tích đầy đủ… Trong lời nói sinh hoạt hồn nhiên (Alltagsrede), mối liên hệ giữa hình thức và nội dung thường là thế này: yếu tố nội dung giữ vị trí hàng đầu, còn phương diện hình thức chỉ giữ vị trí thứ yếu, cho nên, hình thức tiết tấu – nhạc điệu của cái được phát âm chỉ ở dạng của một thứ bổ vô tình, sung tự nhiên (ungesuchte) vào nội dung mong đợi. Sự việc sẽ khác đi khi lời nói đặt ra cho mình những mục đích tối thượng”. Franz Saran, nhà nghiên cứu thơ Pháp và thơ Đức nổi tiếng, học trò của E. Sievers, đã dựa vào những nguyên tắc trên khi ông viết như thế này trong lời tựa của cuốn sách Deutsche Verslehre (1907) của mình: “Không phải mắt, mà tai mới là công cụ của những ai muốn nghiên cứu hình thức nghệ thuật của bài thơ”. E. Reinhard xác định sự khác nhau giữa hai khuynh hướng cũ và mới trong khoa học ngữ văn như sau: “Giờ đây, những thủ pháp nghiên cứu hình thức thơ phát triển theo hai khuynh hướng hoàn toàn khác nhau: trường phái cũ xem văn bản in là cơ sở của việc nghiên cứu, còn trường phái mới do E. Sievers khởi xướng lại xem cơ sở ấy là văn bản được đọc lên… Bài thơ in chỉ là kí hiệu để xướng âm (Sprechanweisung), tác phẩm nghệ thuật chỉ sống cho đến lúc và vào lúc nó được tiếp nhận. Mối quan hệ giữa các nốt nhạc và ca hát cũng hoàn toàn như vậy: các nốt nhạc chỉ tạo ra sự chỉ dẫn, dĩ nhiên là chính xác và cụ thể hơn, bởi vì hát đòi hỏi chuẩn mực hoá nghiêm nhặt hơn so với đọc to lên (Sprechvortrag)”[17]. Tuy không hoàn toàn tán thành trường phái Sievers, nhưng J. Tenner cũng lặp lại phép so sánh như vậy: “Thơ cần phải đọc lên, giống như người nhạc công đọc bản tổng phổ: không chỉ bằng mắt, mà còn cả bằng tai”[18]. Cả Е. Scripture cũng tán thành quan điểm ấy: “Câu thơ duy nhất – đích thực là câu thơ phát ra từ cửa miệng thi sĩ và đến với tai công chúng. Văn bản in chỉ là kí hiệu để đọc lên bằng miệng. Rõ ràng, con đường duy nhất để nghiên cứu câu thơ một cách khoa học là nắm bắt lấy nó như nó được đọc lên, rồi sau đó vận dụng các phương pháp đo lường và phân tích nó”[19].
Môn đệ của Sievers bị nguyên tắc ngữ văn học “thính giác” lôi cuốn mạnh mẽ tới mức khiến họ quên cả khả năng tiếp nhận âm vang của câu thơ trong trí tưởng tượng giống như các nhạc công đọc bản tổng phổ nhạc. Sievers rào đón: “Ở lời nói phát lên thành tiếng, nhạc điệu điệu lời nói có thể nghe rõ. Nhưng tự nó cũng có nghĩa, nhạc điệu ấy vẫn được duy trì cả ở câu chỉ tồn tại trong tư duy, chứ không đọc lên”. Cố nhiên, vấn đề không phải là đọc to lên thành tiếng, mà là ở nguyên tắc thính giác, ở sự thừa nhận các yếu tố ngữ âm và, trong trường hợp này, các yếu tố nhạc điệu của câu thơ không phải là bộ phận phụ thuộc vào các yếu tố ngữ nghĩa theo nghĩa hẹp của từ ấy, mà là nền tảng thực tế và đôi khi, thậm chí, nền tảng tổ chức tác phẩm nghệ thuật.
Sievers cũng như đa số môn đệ của ông là những nhà ngôn ngữ học. Đặc điểm nổi bật của ngôn ngữ học hiện đại là thiên về nghiên cứu ngôn ngữ thi ca như là một thứ “phương ngữ” độc đáo, mặt khác, đặc điểm nổi bật của thi pháp học hiện đại lại là xu hướng sử dụng các phương pháp của ngôn ngữ học để tránh lối diễn giải mang tính tâm lí – chủ quan và biến việc phân tích các văn bản thơ thành sự phân tích hình thái – khách quan. Giới ngôn ngữ học có lí khi chỉ trích sự ngây thơ của các nhà lí luận thơ, khi họ khẳng định khoa học về ngôn ngữ thơ “cho đến nay vẫn làm cái đuôi ngoe nguẩy phía sau ngôn ngữ học”[20]. Dĩ nhiên, để có được sự phục hưng như ngày nay, thi pháp học phải chịu ơn ngôn ngữ học nhiều nhất. Trong lịch sử khoa học, việc xích lại gần nhau giữa các bộ môn khác nhau, nhưng có quan hệ họ hàng gần cận với nhau, cũng có ý nghĩa tiến bộ chẳng kém gì so với việc chúng phân nhỏ chia tách thành nhiều cành nhánh. Những quá trình này luôn luôn diễn ra đồng thời như là những qúa trình chế định lẫn nhau. Chẳng hạn, khi tìm cách thoát khỏi sự bế tắc đã tạo ra, lịch sử văn học hiện đại đã tìm cách thoát khỏi sự lệ thuộc vào các môn khoa học mà nó vẫn xem là có mối quan hệ chặt chẽ với mình (xã hội học, tâm lí học) và, trong một phần lịch sử của bản thân, xích lại gần với các phương pháp lịch sử của các nghệ thuật tạo hình, còn ở những nền tảng lí thuyết, nó xích lại gần ngôn ngữ học.
Nhưng việc xích lại gần các bộ môn khoa học kề cận chỉ có thể thu được kết quả hữu hiệu khi nó không bị rơi vào tình trạng lệ thuộc mới. Gia nhập liên minh với ngôn ngữ học, thi pháp học phải giữ vững vị thế độc lập của mình. Với nhà ngôn ngữ học, tác phẩm thi ca là một “hiện tượng ngôn ngữ” cung cấp vật liệu lí thú để nghiên cứu các vấn đề ngữ âm, cú pháp, từ vựng ngữ nghĩa. Những điều ngôn ngữ học quan sát được về ngôn ngữ thi ca sẽ làm giàu cho khoa học về ngôn ngữ nói chung bằng những hiện tượng mới, những hiện tượng rất ít gặp trong lời nói “thực tế” thông thường. Cho nên, ngôn ngữ thơ được giới ngôn ngữ học nghiên cứu ngang hàng với các hiện tượng ngôn ngữ nói chung, chứ không phải trong hoạt động đặc thù của nó và trên cái nền của ngôn ngữ thực hành. Hệ thống phương pháp của ngôn ngữ học dẫu có hiệu quả đến đâu với các nhà lí luận thơ, thì họ vẫn phải đặt mọi vấn đề theo cách thức hoàn toàn khác. Ở đây bộc lộ rất rõ sự khác biệt giữa các khái niệm của ngôn ngữ và phong cách, của hiện tượng ngôn ngữ và thủ pháp phong cách. Ngôn ngữ học đứng ngang hàng với các khoa học về tự nhiên, thi pháp học lại thuộc hàng ngũ của các các khoa học về tinh thần. Ngôn ngữ thơ được ngôn ngữ học phân loại như một biến thể; với nó, sự khác biệt theo mục đích chỉ có ích trong việc phân loại các hiện tượng ngôn ngữ như những chức năng. Thi pháp học lại bắt đầu từ chỗ tách ngôn ngữ thơ ra khỏi hàng ngũ các hiện tượng ngôn ngữ học nói chung, như một hoạt động nhắm tới một mục đích đặc biệt. Dẫu mục đích ấy có thể chưa được xác định chính xác, nhưng nó đã có đủ mọi dấu hiệu. Bởi vậy, thi pháp học được xây dựng trên nền tảng của nguyên tắc mục đích luận và vì thế, nó xuất phát từ khái niệm thủ pháp; trong khi đó, ngôn ngữ học, cũng như các khoa học tự nhiên, có quan hệ với phạm trù nhân quả và vì thế nó xuất phát từ khái niệm hiện tượng như vốn dĩ[21].
Cần phải làm trái đi như vậy để biện minh cho phương pháp làm việc của tôi và lí giải vì sao tôi khước từ các phương pháp của Sievers và trường phái của ông. Bản thân khái niệm nhạc điệu và lí thuyết nhạc điệu của tôi hoàn toàn khác. Sievers không phân biệt các khái niệm ngữ điệu và nhạc điệu. Trong quan niệm của ông, câu thơ nào cũng có “nhạc điệu” của nó. Ông hiểu nhạc điệu là sự luân chuyển của các giọng (“ton”.- ND) cao và giọng thấp. Ông quan sát bản thân hệ thống ngữ âm của sự vận động ấy và cố gắng nắm bắt nó thật chính xác từng trường hợp. Từ đây nảy sinh nhu cầu kiểm tra bằng con đường thực nghiệm đại trà, kiểu thực nghiệm mà làm thế nào cũng khó tránh khỏi sự chủ quan. Thực ra, ông cũng có nói bóng gió gần xa về hai loại vận động của nhạc điệu: tự do và liên kết (frei và gebunden): “Ở trường hợp thứa nhất, giọng sau nối tiếp giọng trước mà không bị một thứ luật lệ nào trói buộc ngoài độ cao của giọng phải phù hợp với ý nghĩa và tâm trạng. Ở trường hợp thứ hai, trạng thái của giọng (die Tonlagen) được phân bố một cách đều đặn”. Ở đây, sự khác nhau giữa ngữ điệu lời nói nói chung, tức là ngữ điệu kèm theo sau ý nghĩa một cách máy móc, và tổ chức nhạc điệu tựa như đã được phát hiện. Thật lí thú là trong những lời bình của mình về các bài thơ riêng lẻ, chính Reinhard cũng chỉ ra rằng, có một loạt bài thơ được tô điểm rất rõ bằng nhạc điệu, một loạt bài thơ khác lại vang lên nôm na như lời hội thoại, hoặc ông xác nhận một cách đơn giản: “mehr dynamisch als melodisch”, “nur dynamische, keine melodische Differenzierung”, “keine Melodie”[22] v.v… Nhưng cả Sievers lẫn Reinhard đều không nhận ra tầm quan trọng có tính nguyên tắc của sự khác biệt ấy, vì với họ, hoàn toàn không có sự khác nhau giữa ngữ điệu và nhạc điệu. Bản thân vấn đề nghiên cứu nhạc điệu câu thơ được trường phái Sievers đặc biệt quan tâm vì nó có quan hệ với vấn đề phê bình các văn bản cũ từ góc độ ngữ văn học, chứ không phải vì nó có quan hệ với thi pháp học.
Khi chuyển vấn đề về nhạc điệu câu thơ sang lĩnh vực đặc biệt của thi pháp học, cách đặt vấn đề cần phải thay đổi. Thực chất, chỉ có thể giữ lại nguyên tắc chung của phương pháp “thính giác”. Chúng tôi quan tâm tới việc nghiên cứu các thủ pháp nhạc điệu hoá như một nguyên tắc của kết cấu trữ tình, chứ không quan tâm tới việc nghiên cứu ngữ điệu lời nói ở chất liệu thơ. Chúng tôi xuất phát từ giả thiết cho rằng, trong các bài thơ điệu ca, ngữ điệu là nhân tố cơ bản và nó được sắp xếp thành một hệ thống nhạc điệu toàn vẹn mà người ta có thể quan sát cấu trúc của nó. Chúng tôi muốn nhập thêm một yếu tố nữa vào phạm vi các yếu tố ngữ âm và phong cách vẫn thường được nghiên cứu và chỉ ra rằng, nó có ý nghĩa nghệ thuật mang tầm quan trọng hàng đầu trong tác trữ tình của một điệu nào đó. Vấn đề âm sắc của giọng, tương quan độ cao giữa các nguyên âm, việc xác lập quãng… tất nhiên sẽ được gạt ra ngoài như những vấn đề ngôn ngữ học thuần tuý. Khác với Sievers, tôi hiểu nhạc điệu phải là một hệ thống ngữ điệu, tức là sự kết hợp của những âm hình ngữ điệu cụ thể được hiện thực hoá trong cú pháp.
Sievers đã làm cho việc xác lập nhạc điệu một cách khách quan trong từng trường hợp riêng lẻ thành một vấn đề phiền phức. Ông tìm đến với thực nghiệm đại trà, chia người đọc thành hai loại: Selbstleser (tức là những người đọc tô điểm cho cách đọc của mình một cách chủ quan) và Autorenleser (tức là những người đọc cố gắng tái hiện ý đồ của tác giả) và tỏ ra có cảm tình với loại người đọc thứ hai hơn. Với mục đích của mình, chúng tôi thấy không cần phải làm những thực nghiệm như vậy. Cấu trúc cú pháp là thứ hoàn toàn khách quan, không lệ thuộc vào sắc thái cá nhân của việc đọc, còn ngữ điệu cú pháp, trong mức độ cần cho chúng ta, là nhu cầu bắt buộc chung. Diễn giải trong âm nhạc cũng mang tính chủ quan, nhưng chỉ đến một giới hạn nhất định[23].
Nhiệm vụ của chúng tôi là nghiên cứu các âm hình nhạc điệu – cú pháp. Giả định vẫn là tiền đề cho rằng, trong thơ trữ tình điệu ca, cấu trúc cú pháp và sự phân bố các câu văn (фраза) chịu sự quy định của nguyên tắc nhạc điệu và bị lệ thuộc vào nó. Nhưng, thứ nhất, việc xây dựng lí thuyết đòi hỏi phải đặt ra giả định – vì chỉ dựa vào các tiền đề, khoa học không thể phát triển; thứ hai, nếu ta xuất phát từ ý niệm về những loại hình khác nhau của trữ tình, giả định ấy sẽ hoàn toàn giống như thật. Tôi đã thấy trước, các nhà ngôn ngữ học sẽ phản đối: “Thế là ông nghiên cứu cú pháp, chứ có phải nhạc điệu đâu!”. Đúng vậy, dữ liệu tôi nghiên cứu là cú pháp, nhưng từ đó, chúng trở thành dữ liệu mang ý nghĩa – nghệ thuật, bởi vì, tôi nghiên cứu đối tượng từ góc độ ý nghĩa nhạc điệu của chúng. Nhìn chung, không thể có những dữ liệu tự nó. Hoặc, chính xác hơn, chúng có quá nhiều để có thể nhận ra sự khác nhau giữa chúng và làm cho nhóm này hay nhóm kia nổi trội hẳn lên. Hãy cho được quyền giả định và đừng lẫn lộn thi pháp với ngôn ngữ học. Nếu giả định rằng, ở một phong cách nào đó của trữ tình, việc sử dụng bình diện nhạc điệu của ngữ điệu lời nói là nhân tố cơ bản của kết cấu, thì điều đó trước hết được biểu hiện ở cú pháp, muốn nghiên cứu cơ sở ấy, chỉ có thể dựa vào các dẫn liệu cú pháp, sử dụng chúng như là bản ghi gần đúng, tựa như là những chữ khó đọc. Việc chỉ ra rằng, cùng một bài thơ như thế mà người ta có thể đọc lên bằng những phương thức khác nhau chẳng liên quan gì tới những vấn đề được đặt ra ở đây. Chuyện đang được bàn không nói về các thủ pháp biểu diễn, mà nói về các thủ pháp nghiên cứu – trước khi biểu diễn, cần phải biết đọc. Văn bản in không phải là sự thực (“факт”.- ND), mà chỉ là vấn đề.
Còn một nhận xét nữa có liên quan tới các vấn đề phương pháp luận cơ bản. Trong những bài viết đầu tiên của mình, Sievers cho rằng, có thể nghiên cứu nhạc điệu bên ngoài nhịp điệu và vì thế, phần lớn, ông nói về các thuộc tính tiết tấu –nhạc điệu của câu thơ. Nhưng trong những bài viết của ông về sau này, nhịp điệu lại bị đẩy xuống bình diện thứ yếu. Tôi cũng khảo sát tổ chức nhạc điệu của cú pháp trong quan hệ với các dữ liệu phân đoạn nhịp điệu, tức là chủ yếu với mối quan hệ của câu văn (“фраза”) và dòng hoặc khổ thơ. Ngoài ra, nhiều hình thức nhịp điệu (chẳng hạn, khổ thơ có sự luân chuyển của cụm âm tiết 4 chân và 3 chân) có sơ đồ ngữ điệu cố hữu, không lệ thuộc vào cú pháp – kiểu như làn điệu có sẵn. Nhưng sơ đồ trừu tượng này chưa phải là hệ thống nhạc điệu, nó chỉ là cái sườn của bức tranh nhạc điệu nào đó. Bởi vậy, tôi phân biệt vấn đề về mối liên hệ giữa nhạc điệu với các hình thức phân đoạn tiết tấu và vấn đề về mối liên hệ giữa nhạc điệu với các hình thức của thể thơ này hay thể thơ kia. Vấn đề thứ nhất có ý nghĩa cực kì quan trọng đối với việc nghiên cứu nhạc điệu, bởi vì dòng và khổ là sự phân đoạn đồng thời vừa là của nhịp điệu, vừa của cú pháp, vừa của nhạc điệu – cho nên, chính ở đây có thể quan sát mối quan hệ tương hỗ của chúng. Vấn đề thứ hai, tôi xem là không quan trọng, nên chỉ đôi khi tôi mới chú ý tới nó.
Ngữ điệu của lời nói trong giao tiếp thông thường sẽ thay đổi khi nó trở thành chất liệu của lời thơ, nhất là lời nói có nhịp điệu. Khi phân biệt lời ca (Singstimme) với lời nói (Sprechstimrne), Sievers chỉ ra rằng, nhà thơ bao giờ cũng “ít nhiều bị gò bó bởi các sắc thái tự nhiên mà chất liệu ngôn ngữ cung cấp cho anh ta dưới dạng truyền thống – có sẵn”, nhưng anh ta có thể “làm mềm đi hoặc làm mạnh lên”. Có thể nói về một giọng thơ đặc biệt (Versstimme, nếu có thể gọi thế) mà theo bài luật và âm vang của nó, thì nó khác biệt với cả điệu ca và điệu nói. Sự trượt giọng (Gleittönen) vốn là đặc trưng của ngữ điệu hội thoại được rút ngắn một cách đáng kể, làm xuất hiện điệu ca đơn thanh đặc biệt réo rắt, còn các khoảng cách trở nên hết sức cố định. Ngữ điệu sẽ có phẩm tính đặc biệt, vì nó trượt rất xa ra ngoài giọng ngữ nghĩa thông thường. Điều này được thể hiện ở ngay cú pháp. Trong lời nói sinh hoạt của tiếng Nga, ta không thể nhận ra phép đảo cú pháp, vì sự phân bố các từ ở người nói hết sức tự do, trong lời thơ, do bị ràng buộc bởi luật lệ phân dòng, chia khổ, có thể cảm nhận rất rõ sự sắp xếp của các từ[24]. Cú pháp của lời thơ có cấu trúc ước lệ, các thành phần câu có các vị trí truyền thống, bản thân câu cũng được gắn kết bởi khuôn khổ của các kiểu phân chia nhịp điệu. Chúng ta có thể đoán trước các vị trí ấy, bởi vì trong ý thức của chúng ta luôn luôn có sơ đồ nhịp điệu – cú pháp của khổ thơ. Mỗi một sự chệch ra ngoài sơ đồ ấy đều có thể cảm nhận rất rõ – từ đây nẩy sinh hiện tượng enjambement. Scripture chỉ ra rằng, dù có sự đối lập giữa các khuynh hướng ngữ điệu lời nói của người Đức miền Bắc và người Đức miền Nam (do Sievers xác nhận), băng ghi âm mô hình ngữ điệu khi đọc bài Der Fichtenbaum steht einsam (Cây thông cô đơn.- ND.) của Heine bao giờ cũng cho ra những kết quả giống nhau: “Ở thời điểm người nói chuyển từ hội thoại sang ngâm thơ, nhìn chung, giai điệu không thay đổi”.
Đáng chú ý là đa số bằng chứng về việc đọc của bản thân các nhà thơ đều đặc biệt nhấn mạnh hình thức điệu ca – đơn thanh của nó[25]. Sự khác nhau giữa cách đọc thơ trữ tình truyền thống của các diễn viên ngâm thơ và cách đọc của các nhà thơ được xác định bởi ý thức của người nghe chính là ở chỗ: các nhà thơ thường đọc theo kiểu “độc điệu” và nhấn mạnh nhịp điệu mà coi thường sắc thái ý nghĩa (theo nghĩa hẹp của từ này). Nhiều nhà thơ không chỉ đọc, mà còn sáng tác tựa như trên nền của một bài hát có sẵn, nhất là những nhà thơ có quan hệ chặt chẽ với sáng tác dân gian. A.Ja. Golovacheva-Panaeva kể về Nhekrasov như sau: “Nhekrasov ngồi vào bàn, thậm chí nằm trên đi-văng để viết văn xuôi, nhưng khi làm thơ, ông thường đi tản bộ trong phòng và đọc to lên; khi làm xong toàn bộ bài thơ, ông ghi ngay vào bất kì mảnh giấy nào vừa vớ được… Nếu làm một bài thơ dài, ông đi bộ trong phòng liên tục hàng giờ và đọc bài thơ to lên bằng một giọng đều đều cố định”. Điều này chứng tỏ, rằng bản chất của câu thơ (nhất là thơ trữ tình) gắn bó hữu cơ với các phương diện đọc – thính giác, rằng ở đây, ngữ điệu lời nói thường bị mất màu sắc lôgic và ngữ nghĩa do biến thái của điệu ca. Nếu một người ngoại quốc nào đó nảy ra ý định học ngữ điệu tiếng Nga qua thơ, rồi vận dụng y như thế vào hội thoại thông thường, thì lời nói của anh ta chắc chắn sẽ tạo nên ấn tượng đặc biệt hài hước.
Xin quay trở lại với vấn đề trữ tình điệu ca. Thuật ngữ “nhạc điệu” gợi sự liên tưởng tới âm nhạc. Nhưng nếu không sử dụng nó theo nghĩa mở rộng – ẩn dụ, thì sự liên tưởng ấy là hoàn toàn bình thường. Nghệ thuật không chỉ chia tách, phân hoá, mà còn thường xuyên thu hút, ràng buộc lẫn nhau. Sự phát triển của trữ tình điệu ca chắc chắn là con đẻ của sự trau dồi “tinh thần âm nhạc”. Một đặc điểm nổi bật với các nhà lãng mạn Đức, ấy là thái độ xem âm nhạc như một loại ngôn ngữ tối thượng: người ta đề cao sự thiếu rành mạch trong tâm lí, sự “hợp nhất các mâu thuẫn”, khả năng khơi gợi những cảm xúc đa dạng, mơ hồ và cảm nhận chúng giữa “biển cả âm thanh” (Wackenroder đã nói như thế trong cuốn Về nghệ thuật và các nghệ sĩ). Sự hoà điệu của tình cảm theo tinh thần âm nhạc như thế đã trở thành lí tưởng của thi ca (Tieck, Werner và những người khác). Thậm chí, trong giới học giả cũng có một quan niệm phổ biến cho rằng, các ngôn ngữ cổ xưa, đặc biệt là ngôn ngữ trong kinh sách cổ xưa của Ấn Độ, hoàn hảo hơn vì giàu “nhạc tính” hơn ngôn ngữ hiện đại của chúng ta. Novalis viết trong Fragments: “Về cái “n” phổ quát trong ngôn ngữ âm nhạc. Tinh thần hưng phấn một cách mông lung, tự do, với nó, điều ấy thật tuyệt vời, nó có cảm giác đó là sự thân thuộc, là quê hương tổ quốc, nó thấy mình đang thực sự ở trên đất nước Ấn Độ trong những khoảnh khắc ngắn ngủi này. Vạn vật thật đáng yêu và dịu hiền, cả quá khứ và tương lai đều thức dậy trong nó – hi vọng và đam mê (Những câu thơ nói bằng âm nhạc). Ngôn ngữ của chúng ta thoạt đầu rất giàu nhạc tính, chỉ về sau này nó mới hoá thành văn xuôi, thành vô thanh câm nín như thế (enttönt). Bây giờ nó đã hoá thành thứ gần như tiếng kêu leng keng, thành một âm thanh (Schallen, Laut), nếu có thể hạ nhục cái từ tuyệt vời ấy. Nó cần phải trở thành tiếng hát (Gesang)”. Việc đem Laut đối lập với Gesang chứng tỏ Novalis hiểu “nhạc tính” là giai điệu réo rắt du dương, chứ không phải là âm vang nói chung. Chính vì xem âm nhạc là ngôn ngữ cao nhất, nên các nhà lãng mạn đánh giá cao nhân tố trong lời nói đã làm cho nó thành một sự bóng gió mơ hồ, một sắc thái tinh tế. Tính tạo hình, lôgic rành mạch, sự cân đối chặt chẽ của cú pháp và sự chính xác trong trong việc sử dụng từ ngữ hoàn toàn không phải là lí tưởng của họ. A.W. Schlegel từng viết như thế này về ngôn ngữ của Tieck: “Ngôn ngữ đúng là đã thoát khỏi nhục thể của mình và hoá thành hơi thở; lời tựa như không phải được phát âm mà là vang lên dịu dàng hơn cả ca hát”.
Ngả theo lí tưởng âm nhạc cũng là đặc điểm của các nhà lãng mạn Nga: Zhukovski, Kozlov, V. Odoevski (bản thân ông này là một nhạc công xuất sắc), Gogol, Chiuchev, Fet, Turghenhiev – tất cả những người ấy thống nhất với nhau ở thái độ sùng bái đặc biệt với âm nhạc như tôn thờ một môn nghệ thuật tối thượng. Xin nhớ lại sự ngưỡng mộ của V. Odoevski với Bach, nhiều bài thơ của Fet là sự kết tinh của những ấn tượng âm nhạc (Quasi una fantasia, Chopin và những tác gia khác). Zhukovski khoái chá với âm nhạc du dương của Gluck và Weber - ông không tán thành Marschner “ồn ào”. Trong nhiều thư từ, ông thường viết về âm nhạc thế này: “Sự quyến rũ lạ lùng, khó hiểu trong các âm thanh, chúng chẳng có gì quan trọng, nhưng quá khứ đã ăn ở và tái sinh trong đó[26]… Trong các âm thanh có một cái gì đó thực sự bất tử, mặc dù bản thân chúng không hề có sự tồn tại”. Gogol đã so sánh âm nhạc với hội hoạ và điêu khắc (đây là chủ đề rất phổ biến thời ấy) để viết về nó: “Âm nhạc là tất cả – nó là sự bùng nổ, nó bất thình lình, vào cùng một lúc, nó nhấc bổng con người lên khỏi mặt đất, làm con người ù tai bằng những tiếng sấm âm thanh hùng mạnh và đồng thời nhấn chìm con người vào thế giới của mình. Nó dịu ngọt, vô hình, nó thâm nhập vào toàn vũ trụ, nó tràn đầy và phập phồng hơi thở trong hàng nghìn hình tượng khác nhau” (Bài Điêu khắc, hội hoạ và âm nhạc, 1831). Những lời sau đây trong bài Về những bài hát của tiểu Nga cũng rất đáng chú ý: “Bài hát được viết ra không phải bằng cây bút cầm trong tay, chẳng phải viết xuống trang giấy, cũng không phải bằng những tính toán nghiêm nhặt, mà là ở giữa cơn bão táp, trong sự quên lãng, khi tâm hồn réo sôi và mọi thành viên phá tan trạng thái bình thường, thờ ơ, lãnh đạm, trở thành tự do, đôi bàn tay bất giác vung lên trong không trung và những làn sóng hân hoan hoang dã nhấc bổng nó lên… Ta hiểu vì sao thơ trong những bài ca trở nên khó nắm bắt, quyến rũ, yêu kiều tựa như âm nhạc. Với mỗi người, tho tư tưởng quả là dễ hiểu hơn so với thơ âm thanh, hay nói rõ hơn, thơ của thơ”. Cuốn sách của Wackenroder, trong đó có một phần dành riêng để viết về đời sống và những suy ngẫm của nhà soạn nhạc Berglinger ra đời đúng vào thời gian này (1826) với bản dịch tiếng Nga của S. Sevyrev, N. Melgunov và V. Titov[27]. Ở đây, âm nhạc được xem là “nghệ thuật duy nhất có thể quy mọi vận động xung đột của tâm hồn vào một bản hoà tấu, có thể vẽ ra trước mắt cả niềm vui, nỗi buồn, sự tuyệt vọng và lòng sùng kính… Bản thân sức mạnh tự nhiên của âm nhạc mang trong mình mầm mống của tinh thần vũ trụ: đó là điều ta không thể tìm thấy trong các nghệ thuật khác”.
Chúng ta cũng có thể bắt gặp một thái độ như thế với lời, như với nhạc điệu, và xu hướng ngả về “tinh thần âm nhạc” ở các nhà tượng trưng chủ nghĩa (Blok, Belyi). Tạp chí Tác phẩm và thời gian của các nhà tượng trưng có đặc điểm nổi bật là kết hợp các bài viết về thơ và về âm nhạc. Theo học thuyết của V. Ivanov, chủ đề thơ cần phải đứng ngoài lời – như một cái gì “không thể bộc lộ”, “không thể nói hết”. Thơ chỉ có thể là “những lời bóng gió, là sự hoà điệu đầy quyến rũ, khơi gợi mạnh mẽ ở người nghe niềm xúc động tựa như không thể diễn tả bằng lời”. Tác động của thơ chỉ có thể là tác động mang tính ma thuật, sức mạnh của nó nằm ở “ma thuật của ngôn từ”. Nội dung của thơ, – như hồi nào đó A. Belyi từng định nghĩa, – là sự “du dương” của nó. Công thức sau đây của Verlaine đã trở thành phép tắc :
De la musique avant toute chose
……………
Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la Couleur, rien que la Nuance![28]
—————
Từ những gì đã trình bày ở trên, có thể đoán trước, rằng trong trữ tình phát triển trên nền móng của loại thi pháp này, chúng ta dứt khoát sẽ nhìn thấy sự tác động thực sự của ngữ điệu và nhạc điệu. Dĩ nhiên, cũng có thể đoán trước, để tạo ra sự tác động ấy, những loại ngữ điệu của lời nói có nhạc tính cao và có khả năng phát triển thành làn điệu do được chuyển sang khu vực của lời thơ, sẽ được ưu tiên sử dụng. Nói cách khác, chúng tôi cho rằng, trong trữ tình điệu ca, một số ngữ điệu lời nói và một số kiểu kết hợp ngữ điệu chắc chắn giành được vị thế ưu trội, cụ thể là những ngữ điệu từ trong bản chất ngữ âm của nó có khả năng tạo ra sự biến đổi nhạc điệu, khai triển nhạc điệu. Mặt khác, chúng ta còn có thể thấy trước, rằng, thay vì những câu nói (фраза) đơn giản, hàm súc, chúng ta bắt gặp ở đây sự phân kì lưu chuyển không dựa trên quan hệ lệ thuộc lôgíc giữa các phần, mà được tổ chức trên cơ sở của phép điệp và song hành cú pháp, trong đó, mỗi mô hình cú pháp, khi phát triển, biến đổi, kéo theo hàng loạt khổ thơ hoặc cả bài thơ. Bởi vậy, cũng có thể khẳng định trước hai thủ pháp giai điệu hoá luôn được sử dụng, cố nhiên là chúng có thể kết hợp với nhau: 1) sử dụng một số ngữ điệu chọn lọc hoặc sự kết hợp của chúng và 2) tổ chức các vòng hồi hoàn dựa vào song hành cú pháp.
Ngoài ra, xuất phát từ ý niệm về khổ thơ như là đơn vị tiết tấu – nhạc điệu, có thể đoán trước một số dạng kết cấu cơ bản. Ở đây, sự tương đồng với các hình thức âm nhạc cơ bản và, đặc biệt là, các hình thức ca nhạc, chẳng những có thể chấp nhận, mà còn còn là chuyện đương nhiên. Thứ nhất: những dạng thức âm nhạc từ trong lịch sử gắn chặt với các dạng thức thi ca[29], và dấu vết của những mối liên hệ ấy vẫn còn được duy trì cho tới tận ngày nay. Thứ hai, – đó là mối liên hệ không ngẫu nhiên, được tạo ra bởi những điều kiện bên ngoài nào đó và do vậy chỉ đáng quan tâm từ khía cạnh nguồn cội, mà quan hệ họ hàng được bộc lộ có tính chu kì đặc biệt rõ rệt. Một khi nền móng của kết cấu trữ tình là nhạc điệu, ta có thể đoán ra tác động của các quy tắc hình thức được thực hiện trong âm nhạc, thấy trước, rồi sẽ bắt gặp các hiện tượng gia tăng giai điệu, cao trào (apogée), hồi hoàn (reprise), sự nhịp nhàng(cadence) … Nói cách khác, trong trữ tình điệu ca, các khổ thơ phải cùng nhau tham gia vào một quan hệ không chỉ ở mặt ngữ nghĩa, mà còn có tính cách âm nhạc – khúc điệu. Hình thức đơn giản nhất của nó là liên khúc (couplet). Tất nhiên, với trữ tình loại cao, nó rất thô sơ, không vạch ra giới hạn cấu tạo, nên chẳng có gì lí thú. Nhưng đóng khung ở nguyên tắc sóng đôi, chúng ta sẽ có dạng hai phần dựa trên sự điệp lại hai lần của cùng một chuyển động giai điệu, thêm vào đó, với sự hỗ trợ của biến thể này hay biến thể khác, hoặc là sự chuyển động lặp lại sẽ tạo thành nhịp nhàng (cadence), hoặc là sự nhịp nhàng (cadence) sẽ giữ một vị trí đặc biệt.
Lại nữa, chúng ta thấy trước cả sự xuất hiện của dạng ba phần – dạng có chủ đề chính sẽ quay lại ở phần cuối với tư cách là sự hồi hoàn (reprise), ngắt quãng hoặc phụ trợ ở giữa (dạng ABA). Ở đây, sự nhịp nhàng (cadence) cũng có thể hoặc là trùng với sự hồi hoàn, hoặc là phát triển theo mạch riêng. Nói một cách ước lệ, tương tự như các thuật ngữ âm nhạc, có thể gọi dạng này là điệu ca[30]. Cả hai dạng đều nghiêm nhặt, xác định. Bên cạnh hai dạng ấy, cần phải kể tới những một hình thức tương đối tự do không thể khuôn vào những sơ đồ chuẩn xác. Tất yếu cũng sẽ bắt gặp những cấu trúc chỉ dựa vào sự chuyển động liên tục – phát triển của một giai điệu, sau khi đạt tới điểm cao trào (apogée), bỏ qua hồi hoàn (reprise), chuyển sang nhịp nhàng (cadence), hoặc bản thân điểm cao trào biến thành sự nhịp nhàng. Chúng tôi gọi dạng này, theo kiểu hoàn toàn ước lệ, là tình ca (romance). Chúng tôi gọi như vậy là vì thấy trong âm nhạc, người ta vẫn xem thuật ngữ này (nhất là ở Nga) là một cái gì đó tương đối tự do, chẳng những thế, nó còn gắn với văn bản ngôn từ[31]. Chúng tôi có quyền làm như thế còn bởi vì rõ ràng, các bài thơ thuộc dạng này từng phát triển dưới ảnh hưởng trực tiếp của ca nhạc.
Cần nói thêm: sự phân kì cú pháp bị hệ thống điệp và song hành làm phức tạp hoá, trong đó, các khổ thơ, do không tự cô lập, nên tạo thành sự tăng cấp liên tục, chắc chắn là đặc điểm của các bài thơ thuộc dạng tình ca (Fet), ngược lại, việc triệt để khai thác các khuôn hình ngữ điệu xác định, được vạch rõ trong sự phát triển của mình, những khuôn hình khép kín trong giới hạn của khổ thơ và được lặp lại, dẫu có nhiều biến thể, sẽ là đặc điểm mà chúng ta thường bắt gặp trong trong các dạng liên cú và điệu ca (Zukovski).
Xin dừng Phần lí luận mang tính tiên nghiệm, lại ở đây.
(Tác giả: Eikhenbaum [1]; Lã Nguyên dịch)
Khi nghiên cứu câu thơ như vốn dĩ, người ta thường nghĩ tới tổ chức nhịp điệu và thanh điệu của nó. Nhưng cả nhịp điệu lẫn thanh điệu, tự bản thân chúng không quyết định đặc điểm của phong cách và không có khả năng xác lập các nguyên tắc kết cấu. Nhịp điệu và sự “phối” thanh chỉ xác định câu thơ nói chung, xác định bản chất của nó, và do đó không tạo ra cơ sở để nghiên cứu sự khác biệt mang tính đặc thù của phong cách này với phong cách kia.
Lẽ cố nhiên, vì thế, muốn phân biệt sự khác nhau giữa các phong cách, ta đành dựa vào nền tảng từ vựng như là chất liệu thường xuyên thay đổi tương ứng với những nguyên tắc tu từ của trường phái này hay trường phái kia. Nhưng làm như vậy, ta lại bỏ mất câu thơ như vốn dĩ và chỉ có thể tiếp xúc với ngôn ngữ thơ nói chung. Những yếu tố có thể xác định đặc điểm đích thị của câu thơ như vậy hiển nhiên là chưa đủ, tức là chưa đủ những yếu tố vừa gắn chặt với tổ chức nhịp điệu, lại vừa xác định sự khác biệt giữa phong cách này với phong cách khác. Cần tìm ra một cái gì đó vừa gắn với câu nói[2] của thơ, vừa không đưa ta lạc ra ngoài câu thơ[3] như vốn dĩ, tức là một cái gì đó nằm ở chỗ giáp ranh giữa ngữ âm và ngữ nghĩa.
“Cái gì đó” chính là cú pháp. Cú pháp thơ được tổ chức ở chỗ nối kết với nhịp điệu, tức là với dòng thơ, và với khổ thơ[4]. Đó là loại cú pháp mang tính ước lệ, đã biến thái. Từ một hình thức cú pháp thông thường, nó hoá thành một định dạng. Câu thơ (“cтихотворная фраза”.- ND) không phải là hiện tượng phi cú pháp nói chung, mà là hiện tượng cú pháp – nhịp điệu. Hơn nữa, cú pháp trong câu thơ (“стих”.- ND) không phải là hiện tượng ngữ cú, mà là hiện tượng ngữ âm: ngữ điệu khi đã được hiện thực hoá trong cú pháp có vai trò quan trọng không thua kém so với nhịp và phách, nhiều khi còn quan trọng hơn thế. Cú pháp hiện thực hoá ngữ điệu, nó không phân đoạn trong câu thơ (“стих”) theo các đơn vị nghĩa, mà phân đoạn theo đơn vị nhịp điệu, có lúc nó trùng khuýp với các đơn vị nhịp điệu (dòng = câu), có lúc nó lại khắc phục các đơn vị ấy (enjambement[5]). Bởi vậy, chúng ta nhận ra yếu tố nối kết ngôn ngữ với nhịp điệu ở ngay cú pháp, đơn vị được xem là cấu trúc ngữ điệu của câu văn.
Trong khoa học, người ta đã nhiều lần thử nghiệm chia tác phẩm trữ tình thành một số phong cách. R. M. Meyer đã chỉ ra những đặc điểm khác nhau của các điệp khúc trong tác phẩm trữ tình điệu ca và tác phẩm trữ tình hội hoạ, hình tượng[6]. V.M. Zyrmunski xác định phong cách lãng mạn là phong cách điệu ca, còn phong cách cổ điển là phong cách lôgic – sự vật và chỉ ra các vai trò khác nhau của phép điệp và phép đảo trong mỗi loại ấy[7]. Iu. Verkhovski chia tác phẩm trữ tình thành ba phong cách: tạo hình, điệu ca và điệu nói, xuất phát từ bộ ba nguyên hợp cổ sơ: âm nhạc – tạo hình – ngôn từ[8]. Cách chia thứ ba này rất gần với những nguyên tắc mà tôi đã phát hiện.
Nhưng bao giờ cũng vậy, quan điểm nguồn cội tự nó không giải thích các hiện tượng: tính nguyên hợp cổ sơ là hiện tượng lịch sử không thể trở thành cơ sở để xây dựng lí thuyết.Vì thế, điều đáng lưu ý là, khi chuyển từ thi sĩ – nhà tạo hình sang nhà thơ – ca sĩ, Verkhovski từ chối nghiên cứu các yếu tố điệu ca mang tính đặc thù của phong cách và làm như thế, ông đã phá vỡ sự cân đối, mạch lạc trong cách phân chia của mình: “Các tiêu đề “Lí thuyết, hình thức, “kĩ thuật” là hoàn toàn tự nhiên khi xác định đặc điểm của thi pháp tạo hình, nhưng ở những trường hợp khác, chúng lại gây trở ngại và điều cơ bản là không mấy tiêu biểu. Khi nói về thi sĩ – ca sĩ, chúng tôi thiên về tập hợp những bài thơ theo các môtip trữ tình”[9]. Các môtip được hiểu là những chủ đề (sự oai hùng, hào sảng, say sưa, ca ngợi tình yêu tuổi trẻ, tình yêu bi thương ngọt ngào, sùng bái tình bạn cao cả, tình yêu thiên nhiên dào dạt) mà tự chúng hoàn toàn không quyết định sự khác biệt của phong cách điệu ca với các phong cách khác – thế thì sao nó lại không xuất hiện cả ở thi sĩ – nhà tạo hình? Bởi vậy, khái niệm “điệu ca” đã được ẩn dụ hoá, và “các âm thanh của hợp âm” “vang lên” trên cây đàn lyre của thi sĩ hoá ra không phải là một thuật ngữ, mà chỉ là cách nói bóng thông thường.
Nhiệm vụ chính của công trình này là chỉ ra, rằng trong tác phẩm trữ tình, điệu ca, hay sự du dương là một cái gì đó rất đặc thù và hoàn toàn có thật, rằng có thể quan sát và nghiên cứu mà không cần viện tới ẩn dụ. Do đó, tôi sẽ thay đổi cách phân chia trên đại cục, nhưng vẫn cố duy trì sự thống nhất trong nguyên tắc của nó. Từ giác độ hình thái học thuần tuý, trữ tình có đặc điểm riêng ở ngữ điệu lời nói. Một bài thơ trữ tình có thể vừa mô tả, vừa trần thuật, vừa đối thoại, nhưng khác với tự sự và kịch, bao giờ nó cũng có một “ngữ điệu” trữ tình riêng biệt. Ngữ điệu trữ tình ấy là một cái gì đấy hoàn toàn xác định và cực kì quan trọng ở bình diện ngữ nghĩa. Không phải ngẫu nhiên, các diễn viên đọc diễn cảm chuyên nghiệp, nếu được đào tạo đọc theo ngữ điệu của kịch, họ không thể đọc tác phẩm trữ tình thuần tuý[10].
So với ngữ điệu tự sự hoặc ngữ điệu kể chuyện chuyên nghiệp, đặc trưng của ngữ điệu trữ tình là sự luyến giọng rất đa dạng và sự truyền cảm cực kì du dương, réo rắt. Ngược lại, so với ngữ điệu của kịch và hùng biện, thì đặc trưng của nó lại là độc điệu, đơn thanh. Giữ vững nguyên tắc dựa vào ngữ điệu để phân chia, tôi phân biệt ba dạng sau đây trong tác phẩm trữ tình: điệu ngâm (điệu tu từ), điệu ca và điệu nói[11].
Tự bản thân nó, ngữ điệu trữ tình, như một nhân tố ngôn ngữ đặc biệt (lĩnh vực ngữ điệu biểu cảm) thuộc lĩnh vực nghiên cứu của các nhà ngôn ngữ học – dĩ nhiên, tôi sẽ gạt nhiệm vụ này ra ngoài phạm vi nghiên cứu của mình. Việc thi pháp học đang xích lại gần ngôn ngữ học là đặc điểm nổi bật của ngữ văn học hiện đại, là xu hướng vận động đầy triển vọng, nhưng không nên vì thế mà lẫn lộn ranh giới giữa chúng với nhau. Tôi không nghiên cứu ngữ điệu như một hiện tượng ngôn ngữ, mà nghiên cứu nó như một hiện tượng phong cách thơ, và vì thế, tôi không nghiên cứu bản chất ngữ âm, mà nghiên cứu vai trò kết cấu của nó.
Ở từng dạng nói trên, tổ chức ngữ điệu trữ tình có ý nghĩa quan trọng, nhưng mức độ quan trọng thì hết sức khác nhau. Dạng đoản ca cổ điển Nga trong sáng tác của Lomonosov có sơ đồ ngữ điệu cách luật riêng, ví dụ, các câu nghi vấn tu từ bao giờ cũng được đặt ở một số chỗ nhất định, còn các câu cảm thán lại được đặt vào các chỗ khác. Nhưng ở đây, ngữ điệu không được đẩy lên bình diện thứ nhất – nó tựa như nhạc đệm cho phép tắc lôgic và chỉ tô điểm thêm cho sự phân chia đã chỉ ra ở trên. Có thể nhận ra trong trữ tình điệu nói (ví như thơ của Akhmatova), loại trữ tình thường phát triển trên cái nền suy giảm của trữ tình điệu ca và tự đối lập với nó, sự đa dạng và tính năng động của ngữ điệu, không có sự gò bó vào một hệ thống đơn nhất, khuynh hướng xích lại gần giọng điệu đàm thoại thường nhật và, vì thế, “hạ bớt” giá trị nhạc tính của nó. Điều này sẽ nhập vào hệ thống thủ pháp chung vốn có ở loại trữ tình này như là chất văn xuôi nghệ thuật. Cần lưu ý, nền móng tạo nên sự phát triển của trữ tình điệu nói thường là bước quá độ chuyển qua giai đoạn phồn thịnh của văn xuôi.
Dĩ nhiên, vai trò của ngữ điệu như một điệu giọng có ý nghĩa cực kì quan trọng trong trữ tình điệu ca. Ở đây, so với chức năng của các yếu tố kết cấu khác, năng động hơn, ngữ điệu vẫn là một cái gì đó có ý nghĩa lớn hơn rất nhiều. Tôi nghiêng về phía cho rằng, trong trữ tình loại này, ngữ điệu hoạt động như một nhân tố tổ chức kết cấu, vì bao giờ nó cũng chiếm giữ vị trí tối cao trong hệ thống tầng bậc phụ thuộc lẫn nhau của các yếu tố ngữ âm và tu từ khác nhau. Tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng là kết quả của cuộc đấu tranh phức tạp giữa các yếu tố cấu thành khác nhau, bao giờ cũng là sự thoả hiệp ở một mức độ nào đấy. Các yếu tố ấy không chỉ đơn giản là cùng tồn tại và không chỉ đơn giản là cùng “tương thích” với nhau. Tuỳ thuộc vào đặc điểm chung của phong cách, yếu tố này hay yếu tố kia sẽ có ý nghĩa của nhân tố chế ngự[12]về mặt tổ chức, nó vượt lên, thống trị các yếu tố khác, bắt các yếu còn lại phải phụ thuộc vào bản thân mình. Trong trữ tình điệu ca, nhân tố chế ngự ấy chính là ngữ điệu, nó được hiện thực hoá trong các đặc điểm này hay đặc điểm kia của cấu trúc cú pháp. Ở đây, chúng ta không chỉ nhận ra sự thay đổi giản đơn của các loại ngữ điệu lời nói, mà bắt gặp cả một hệ thống ngữ điệu hoá mở rộng, so với các chủ đề ngôn từ, nó có vai trò lớn hơn rất nhiều trong việc quyết định kết cấu của bài thơ. Liên quan tới hệ thống ngữ điệu hoá này, cần bàn về chữ “nhạc điệu” – một thuật ngữ thường được sử dụng theo ý nghĩa mở rộng, nhưng cũng vì thế mà thiếu xác định.
Các chữ “nhạc tính”, “nhạc điệu” thường được hiểu là âm vang, âm hưởng, là sự ngân nga nói chung, mà không tính tới việc, liệu có phải nó được tạo ra bởi sự phối nhạc phong phú, bởi tiết tấu đa dạng, hoặc vì một cái gì đó hay không. Kì thật, một hệ thống ngữ điệu phát triển hoàn toàn có thể tạo ra nhạc điệu thực sự cho câu thơ mà không cần phải kết hợp với hiệu quả phối nhạc và nhịp điệu. Ngoài ra, sự đa dạng của phối nhạc lại thường hiện hữu nhiều hơn ở tác phẩm trữ tình loại khác, ở loại trữ tình mà người ta nhận ra rất rõ cách thức cấu âm. Không phải ngẫu nhiên, khi miêu tả bài thơ của Puskhin Người đẹp ơi, khi có anh, xin đừng hát (“Chủ nghĩa tượng trưng”), A. Belyi đã nói rất nhiều về cách phối nhạc, nhưng lại không thấy cần phải nói gì về nhạc điệu. Sự linh hoạt của nhịp điệu cũng sẽ xung đột với nguyên tắc nhạc điệu hoá nhiều hơn là hỗ trợ cho nó. Không phải ngẫu nhiên mà trong lịch sử thể loại trữu tình của chúng ta, các thời kì phát triển của phong cách điệu ca thường trùng với sự phồn thịnh của thơ nhịp ba[13], tức là loại thơ có nhịp điệu không đa dạng như iambe. Puskhin là thi sĩ bậc thầy của thơ iambe 4 chân[14]. Fet là nghệ sĩ bậc thầy của thơ daktylos và anapaitos (xem chú thích 12.- ND). Xin trích một đoạn văn của Aristotel mà Verkhovski đã dẫn: các nghệ thuật ngôn từ “thực hiện việc bắt chước bằng tiết tấu, ngôn từ và sự hoà điệu, lại nữa, có thể bắt chước hoặc là bằng một trong số các phương tiện ấy, hoặc là phối hợp giữa chúng với nhau”. Điều thú vị ở đây là iambe được xem là “trữ tình điệu nói rõ nhất trong số tất cả các loại vận luật”. Dù có sự khác biệt giữa luật thơ cổ đại với luật thơ của chúng ta, nhưng trong tương quan với nhạc điệu, thì sự khác nhau về chất giữa iambe và thơ nhịp ba cũng vẫn giữ nguyên như thế. Iambe Oneghin và Bá tước Nulin lấp lánh vẻ đẹp của những đoản ngữ văn xuôi, của lời hội thoại và lối nói nôm na, có vẻ như từ đó tất yếu sẽ chuyển qua Những câu chuyện của ông Belkin.
Tóm lại, tôi không xem nhạc điệu là sự ngân nga nói chung và mọi thứ ngữ điệu của câu thơ (mà bao giờ cũng vang lên “réo rắt” hơn lời nói nôm na, vì nó được phát triển trên bình diện ngữ điệu biểu cảm). Tôi xem nhạc điệu là một hệ thống ngữ điệu hoá mở rộng với những hiện tượng nổi bật ở phép đối giọng, phép điệp, ở cao trào, hay sự nhịp nhàng… Trong trường hợp này, các ngữ điệu riêng lẻ của lời nói chỉ là chất liệu được sử dụng để tổ chức các chu kì nhạc điệu. Quan sát quy luật của những tổ chức như vậy, ta có thể nói về các thủ pháp nhạc điệu hoá.
Hiểu giai điệu như vậy, tôi đã chuyển khái niệm ấy từ lĩnh vực ngôn ngữ học sang lĩnh vực thi pháp học, và nhờ thế, không rời bỏ các phương pháp của E. Sievers[15] và trường phái của ông. Ngay từ những năm 90, E. Sievers đã tung ra khẩu hiệu ngữ văn học “thính giác” (Ohrenphilologie) thay cho ngữ văn học “thị giác”, hay ngữ văn học “bằng mắt” (Augenphilologie). Khẩu hiệu ấy đã thu được những thành công lớn lao. Hàng loạt nhà nhà ngữ văn học Đức và Mĩ đã ngả theo E. Sievers, như: Saran, Reinhard, Luick, Eggert, Scripture, Jones. Hầu như tất cả những học giả ấy đã dựa hẳn vào E. Sievers và tiếp tục công việc nghiên cứu theo hướng này hay hướng khác do ông khởi xướng.
Quan điểm cơ bản của E. Sievers được ông phát biểu hết sức rõ ràng[16]: “Theo tập quán, tác phẩm thơ tạo ra sự tác động dưới dạng chuyển tải bằng văn viết, nhưng sự chuyển tải ấy chỉ có thể làm công việc của một vật thay thế kém cỏi với ngôn từ sống động. Muốn tác động đầy đủ, tác phẩm thơ bị đóng kín trong hình thức văn tự cần phải được trở về với đời sống qua con đường diễn giải bằng khẩu ngữ, bằng con đường nói to lên (Vortrag)… Bản thân tiết tấu và nhạc điệu cũng tồn tại với câu thơ được đọc to lên (Sprechvers) y như ca hát: chúng làm tăng thêm cho câu thơ một thuộc tính đặc biệt. Chỉ khi nào nắm bắt chính xác vận động tiết tấu và nhạc điệu của nó, khi ấy ta mới có thể xem là câu thơ (Sprechvers) đã được phân tích đầy đủ… Trong lời nói sinh hoạt hồn nhiên (Alltagsrede), mối liên hệ giữa hình thức và nội dung thường là thế này: yếu tố nội dung giữ vị trí hàng đầu, còn phương diện hình thức chỉ giữ vị trí thứ yếu, cho nên, hình thức tiết tấu – nhạc điệu của cái được phát âm chỉ ở dạng của một thứ bổ vô tình, sung tự nhiên (ungesuchte) vào nội dung mong đợi. Sự việc sẽ khác đi khi lời nói đặt ra cho mình những mục đích tối thượng”. Franz Saran, nhà nghiên cứu thơ Pháp và thơ Đức nổi tiếng, học trò của E. Sievers, đã dựa vào những nguyên tắc trên khi ông viết như thế này trong lời tựa của cuốn sách Deutsche Verslehre (1907) của mình: “Không phải mắt, mà tai mới là công cụ của những ai muốn nghiên cứu hình thức nghệ thuật của bài thơ”. E. Reinhard xác định sự khác nhau giữa hai khuynh hướng cũ và mới trong khoa học ngữ văn như sau: “Giờ đây, những thủ pháp nghiên cứu hình thức thơ phát triển theo hai khuynh hướng hoàn toàn khác nhau: trường phái cũ xem văn bản in là cơ sở của việc nghiên cứu, còn trường phái mới do E. Sievers khởi xướng lại xem cơ sở ấy là văn bản được đọc lên… Bài thơ in chỉ là kí hiệu để xướng âm (Sprechanweisung), tác phẩm nghệ thuật chỉ sống cho đến lúc và vào lúc nó được tiếp nhận. Mối quan hệ giữa các nốt nhạc và ca hát cũng hoàn toàn như vậy: các nốt nhạc chỉ tạo ra sự chỉ dẫn, dĩ nhiên là chính xác và cụ thể hơn, bởi vì hát đòi hỏi chuẩn mực hoá nghiêm nhặt hơn so với đọc to lên (Sprechvortrag)”[17]. Tuy không hoàn toàn tán thành trường phái Sievers, nhưng J. Tenner cũng lặp lại phép so sánh như vậy: “Thơ cần phải đọc lên, giống như người nhạc công đọc bản tổng phổ: không chỉ bằng mắt, mà còn cả bằng tai”[18]. Cả Е. Scripture cũng tán thành quan điểm ấy: “Câu thơ duy nhất – đích thực là câu thơ phát ra từ cửa miệng thi sĩ và đến với tai công chúng. Văn bản in chỉ là kí hiệu để đọc lên bằng miệng. Rõ ràng, con đường duy nhất để nghiên cứu câu thơ một cách khoa học là nắm bắt lấy nó như nó được đọc lên, rồi sau đó vận dụng các phương pháp đo lường và phân tích nó”[19].
Môn đệ của Sievers bị nguyên tắc ngữ văn học “thính giác” lôi cuốn mạnh mẽ tới mức khiến họ quên cả khả năng tiếp nhận âm vang của câu thơ trong trí tưởng tượng giống như các nhạc công đọc bản tổng phổ nhạc. Sievers rào đón: “Ở lời nói phát lên thành tiếng, nhạc điệu điệu lời nói có thể nghe rõ. Nhưng tự nó cũng có nghĩa, nhạc điệu ấy vẫn được duy trì cả ở câu chỉ tồn tại trong tư duy, chứ không đọc lên”. Cố nhiên, vấn đề không phải là đọc to lên thành tiếng, mà là ở nguyên tắc thính giác, ở sự thừa nhận các yếu tố ngữ âm và, trong trường hợp này, các yếu tố nhạc điệu của câu thơ không phải là bộ phận phụ thuộc vào các yếu tố ngữ nghĩa theo nghĩa hẹp của từ ấy, mà là nền tảng thực tế và đôi khi, thậm chí, nền tảng tổ chức tác phẩm nghệ thuật.
Sievers cũng như đa số môn đệ của ông là những nhà ngôn ngữ học. Đặc điểm nổi bật của ngôn ngữ học hiện đại là thiên về nghiên cứu ngôn ngữ thi ca như là một thứ “phương ngữ” độc đáo, mặt khác, đặc điểm nổi bật của thi pháp học hiện đại lại là xu hướng sử dụng các phương pháp của ngôn ngữ học để tránh lối diễn giải mang tính tâm lí – chủ quan và biến việc phân tích các văn bản thơ thành sự phân tích hình thái – khách quan. Giới ngôn ngữ học có lí khi chỉ trích sự ngây thơ của các nhà lí luận thơ, khi họ khẳng định khoa học về ngôn ngữ thơ “cho đến nay vẫn làm cái đuôi ngoe nguẩy phía sau ngôn ngữ học”[20]. Dĩ nhiên, để có được sự phục hưng như ngày nay, thi pháp học phải chịu ơn ngôn ngữ học nhiều nhất. Trong lịch sử khoa học, việc xích lại gần nhau giữa các bộ môn khác nhau, nhưng có quan hệ họ hàng gần cận với nhau, cũng có ý nghĩa tiến bộ chẳng kém gì so với việc chúng phân nhỏ chia tách thành nhiều cành nhánh. Những quá trình này luôn luôn diễn ra đồng thời như là những qúa trình chế định lẫn nhau. Chẳng hạn, khi tìm cách thoát khỏi sự bế tắc đã tạo ra, lịch sử văn học hiện đại đã tìm cách thoát khỏi sự lệ thuộc vào các môn khoa học mà nó vẫn xem là có mối quan hệ chặt chẽ với mình (xã hội học, tâm lí học) và, trong một phần lịch sử của bản thân, xích lại gần với các phương pháp lịch sử của các nghệ thuật tạo hình, còn ở những nền tảng lí thuyết, nó xích lại gần ngôn ngữ học.
Nhưng việc xích lại gần các bộ môn khoa học kề cận chỉ có thể thu được kết quả hữu hiệu khi nó không bị rơi vào tình trạng lệ thuộc mới. Gia nhập liên minh với ngôn ngữ học, thi pháp học phải giữ vững vị thế độc lập của mình. Với nhà ngôn ngữ học, tác phẩm thi ca là một “hiện tượng ngôn ngữ” cung cấp vật liệu lí thú để nghiên cứu các vấn đề ngữ âm, cú pháp, từ vựng ngữ nghĩa. Những điều ngôn ngữ học quan sát được về ngôn ngữ thi ca sẽ làm giàu cho khoa học về ngôn ngữ nói chung bằng những hiện tượng mới, những hiện tượng rất ít gặp trong lời nói “thực tế” thông thường. Cho nên, ngôn ngữ thơ được giới ngôn ngữ học nghiên cứu ngang hàng với các hiện tượng ngôn ngữ nói chung, chứ không phải trong hoạt động đặc thù của nó và trên cái nền của ngôn ngữ thực hành. Hệ thống phương pháp của ngôn ngữ học dẫu có hiệu quả đến đâu với các nhà lí luận thơ, thì họ vẫn phải đặt mọi vấn đề theo cách thức hoàn toàn khác. Ở đây bộc lộ rất rõ sự khác biệt giữa các khái niệm của ngôn ngữ và phong cách, của hiện tượng ngôn ngữ và thủ pháp phong cách. Ngôn ngữ học đứng ngang hàng với các khoa học về tự nhiên, thi pháp học lại thuộc hàng ngũ của các các khoa học về tinh thần. Ngôn ngữ thơ được ngôn ngữ học phân loại như một biến thể; với nó, sự khác biệt theo mục đích chỉ có ích trong việc phân loại các hiện tượng ngôn ngữ như những chức năng. Thi pháp học lại bắt đầu từ chỗ tách ngôn ngữ thơ ra khỏi hàng ngũ các hiện tượng ngôn ngữ học nói chung, như một hoạt động nhắm tới một mục đích đặc biệt. Dẫu mục đích ấy có thể chưa được xác định chính xác, nhưng nó đã có đủ mọi dấu hiệu. Bởi vậy, thi pháp học được xây dựng trên nền tảng của nguyên tắc mục đích luận và vì thế, nó xuất phát từ khái niệm thủ pháp; trong khi đó, ngôn ngữ học, cũng như các khoa học tự nhiên, có quan hệ với phạm trù nhân quả và vì thế nó xuất phát từ khái niệm hiện tượng như vốn dĩ[21].
Cần phải làm trái đi như vậy để biện minh cho phương pháp làm việc của tôi và lí giải vì sao tôi khước từ các phương pháp của Sievers và trường phái của ông. Bản thân khái niệm nhạc điệu và lí thuyết nhạc điệu của tôi hoàn toàn khác. Sievers không phân biệt các khái niệm ngữ điệu và nhạc điệu. Trong quan niệm của ông, câu thơ nào cũng có “nhạc điệu” của nó. Ông hiểu nhạc điệu là sự luân chuyển của các giọng (“ton”.- ND) cao và giọng thấp. Ông quan sát bản thân hệ thống ngữ âm của sự vận động ấy và cố gắng nắm bắt nó thật chính xác từng trường hợp. Từ đây nảy sinh nhu cầu kiểm tra bằng con đường thực nghiệm đại trà, kiểu thực nghiệm mà làm thế nào cũng khó tránh khỏi sự chủ quan. Thực ra, ông cũng có nói bóng gió gần xa về hai loại vận động của nhạc điệu: tự do và liên kết (frei và gebunden): “Ở trường hợp thứa nhất, giọng sau nối tiếp giọng trước mà không bị một thứ luật lệ nào trói buộc ngoài độ cao của giọng phải phù hợp với ý nghĩa và tâm trạng. Ở trường hợp thứ hai, trạng thái của giọng (die Tonlagen) được phân bố một cách đều đặn”. Ở đây, sự khác nhau giữa ngữ điệu lời nói nói chung, tức là ngữ điệu kèm theo sau ý nghĩa một cách máy móc, và tổ chức nhạc điệu tựa như đã được phát hiện. Thật lí thú là trong những lời bình của mình về các bài thơ riêng lẻ, chính Reinhard cũng chỉ ra rằng, có một loạt bài thơ được tô điểm rất rõ bằng nhạc điệu, một loạt bài thơ khác lại vang lên nôm na như lời hội thoại, hoặc ông xác nhận một cách đơn giản: “mehr dynamisch als melodisch”, “nur dynamische, keine melodische Differenzierung”, “keine Melodie”[22] v.v… Nhưng cả Sievers lẫn Reinhard đều không nhận ra tầm quan trọng có tính nguyên tắc của sự khác biệt ấy, vì với họ, hoàn toàn không có sự khác nhau giữa ngữ điệu và nhạc điệu. Bản thân vấn đề nghiên cứu nhạc điệu câu thơ được trường phái Sievers đặc biệt quan tâm vì nó có quan hệ với vấn đề phê bình các văn bản cũ từ góc độ ngữ văn học, chứ không phải vì nó có quan hệ với thi pháp học.
Khi chuyển vấn đề về nhạc điệu câu thơ sang lĩnh vực đặc biệt của thi pháp học, cách đặt vấn đề cần phải thay đổi. Thực chất, chỉ có thể giữ lại nguyên tắc chung của phương pháp “thính giác”. Chúng tôi quan tâm tới việc nghiên cứu các thủ pháp nhạc điệu hoá như một nguyên tắc của kết cấu trữ tình, chứ không quan tâm tới việc nghiên cứu ngữ điệu lời nói ở chất liệu thơ. Chúng tôi xuất phát từ giả thiết cho rằng, trong các bài thơ điệu ca, ngữ điệu là nhân tố cơ bản và nó được sắp xếp thành một hệ thống nhạc điệu toàn vẹn mà người ta có thể quan sát cấu trúc của nó. Chúng tôi muốn nhập thêm một yếu tố nữa vào phạm vi các yếu tố ngữ âm và phong cách vẫn thường được nghiên cứu và chỉ ra rằng, nó có ý nghĩa nghệ thuật mang tầm quan trọng hàng đầu trong tác trữ tình của một điệu nào đó. Vấn đề âm sắc của giọng, tương quan độ cao giữa các nguyên âm, việc xác lập quãng… tất nhiên sẽ được gạt ra ngoài như những vấn đề ngôn ngữ học thuần tuý. Khác với Sievers, tôi hiểu nhạc điệu phải là một hệ thống ngữ điệu, tức là sự kết hợp của những âm hình ngữ điệu cụ thể được hiện thực hoá trong cú pháp.
Sievers đã làm cho việc xác lập nhạc điệu một cách khách quan trong từng trường hợp riêng lẻ thành một vấn đề phiền phức. Ông tìm đến với thực nghiệm đại trà, chia người đọc thành hai loại: Selbstleser (tức là những người đọc tô điểm cho cách đọc của mình một cách chủ quan) và Autorenleser (tức là những người đọc cố gắng tái hiện ý đồ của tác giả) và tỏ ra có cảm tình với loại người đọc thứ hai hơn. Với mục đích của mình, chúng tôi thấy không cần phải làm những thực nghiệm như vậy. Cấu trúc cú pháp là thứ hoàn toàn khách quan, không lệ thuộc vào sắc thái cá nhân của việc đọc, còn ngữ điệu cú pháp, trong mức độ cần cho chúng ta, là nhu cầu bắt buộc chung. Diễn giải trong âm nhạc cũng mang tính chủ quan, nhưng chỉ đến một giới hạn nhất định[23].
Nhiệm vụ của chúng tôi là nghiên cứu các âm hình nhạc điệu – cú pháp. Giả định vẫn là tiền đề cho rằng, trong thơ trữ tình điệu ca, cấu trúc cú pháp và sự phân bố các câu văn (фраза) chịu sự quy định của nguyên tắc nhạc điệu và bị lệ thuộc vào nó. Nhưng, thứ nhất, việc xây dựng lí thuyết đòi hỏi phải đặt ra giả định – vì chỉ dựa vào các tiền đề, khoa học không thể phát triển; thứ hai, nếu ta xuất phát từ ý niệm về những loại hình khác nhau của trữ tình, giả định ấy sẽ hoàn toàn giống như thật. Tôi đã thấy trước, các nhà ngôn ngữ học sẽ phản đối: “Thế là ông nghiên cứu cú pháp, chứ có phải nhạc điệu đâu!”. Đúng vậy, dữ liệu tôi nghiên cứu là cú pháp, nhưng từ đó, chúng trở thành dữ liệu mang ý nghĩa – nghệ thuật, bởi vì, tôi nghiên cứu đối tượng từ góc độ ý nghĩa nhạc điệu của chúng. Nhìn chung, không thể có những dữ liệu tự nó. Hoặc, chính xác hơn, chúng có quá nhiều để có thể nhận ra sự khác nhau giữa chúng và làm cho nhóm này hay nhóm kia nổi trội hẳn lên. Hãy cho được quyền giả định và đừng lẫn lộn thi pháp với ngôn ngữ học. Nếu giả định rằng, ở một phong cách nào đó của trữ tình, việc sử dụng bình diện nhạc điệu của ngữ điệu lời nói là nhân tố cơ bản của kết cấu, thì điều đó trước hết được biểu hiện ở cú pháp, muốn nghiên cứu cơ sở ấy, chỉ có thể dựa vào các dẫn liệu cú pháp, sử dụng chúng như là bản ghi gần đúng, tựa như là những chữ khó đọc. Việc chỉ ra rằng, cùng một bài thơ như thế mà người ta có thể đọc lên bằng những phương thức khác nhau chẳng liên quan gì tới những vấn đề được đặt ra ở đây. Chuyện đang được bàn không nói về các thủ pháp biểu diễn, mà nói về các thủ pháp nghiên cứu – trước khi biểu diễn, cần phải biết đọc. Văn bản in không phải là sự thực (“факт”.- ND), mà chỉ là vấn đề.
Còn một nhận xét nữa có liên quan tới các vấn đề phương pháp luận cơ bản. Trong những bài viết đầu tiên của mình, Sievers cho rằng, có thể nghiên cứu nhạc điệu bên ngoài nhịp điệu và vì thế, phần lớn, ông nói về các thuộc tính tiết tấu –nhạc điệu của câu thơ. Nhưng trong những bài viết của ông về sau này, nhịp điệu lại bị đẩy xuống bình diện thứ yếu. Tôi cũng khảo sát tổ chức nhạc điệu của cú pháp trong quan hệ với các dữ liệu phân đoạn nhịp điệu, tức là chủ yếu với mối quan hệ của câu văn (“фраза”) và dòng hoặc khổ thơ. Ngoài ra, nhiều hình thức nhịp điệu (chẳng hạn, khổ thơ có sự luân chuyển của cụm âm tiết 4 chân và 3 chân) có sơ đồ ngữ điệu cố hữu, không lệ thuộc vào cú pháp – kiểu như làn điệu có sẵn. Nhưng sơ đồ trừu tượng này chưa phải là hệ thống nhạc điệu, nó chỉ là cái sườn của bức tranh nhạc điệu nào đó. Bởi vậy, tôi phân biệt vấn đề về mối liên hệ giữa nhạc điệu với các hình thức phân đoạn tiết tấu và vấn đề về mối liên hệ giữa nhạc điệu với các hình thức của thể thơ này hay thể thơ kia. Vấn đề thứ nhất có ý nghĩa cực kì quan trọng đối với việc nghiên cứu nhạc điệu, bởi vì dòng và khổ là sự phân đoạn đồng thời vừa là của nhịp điệu, vừa của cú pháp, vừa của nhạc điệu – cho nên, chính ở đây có thể quan sát mối quan hệ tương hỗ của chúng. Vấn đề thứ hai, tôi xem là không quan trọng, nên chỉ đôi khi tôi mới chú ý tới nó.
Ngữ điệu của lời nói trong giao tiếp thông thường sẽ thay đổi khi nó trở thành chất liệu của lời thơ, nhất là lời nói có nhịp điệu. Khi phân biệt lời ca (Singstimme) với lời nói (Sprechstimrne), Sievers chỉ ra rằng, nhà thơ bao giờ cũng “ít nhiều bị gò bó bởi các sắc thái tự nhiên mà chất liệu ngôn ngữ cung cấp cho anh ta dưới dạng truyền thống – có sẵn”, nhưng anh ta có thể “làm mềm đi hoặc làm mạnh lên”. Có thể nói về một giọng thơ đặc biệt (Versstimme, nếu có thể gọi thế) mà theo bài luật và âm vang của nó, thì nó khác biệt với cả điệu ca và điệu nói. Sự trượt giọng (Gleittönen) vốn là đặc trưng của ngữ điệu hội thoại được rút ngắn một cách đáng kể, làm xuất hiện điệu ca đơn thanh đặc biệt réo rắt, còn các khoảng cách trở nên hết sức cố định. Ngữ điệu sẽ có phẩm tính đặc biệt, vì nó trượt rất xa ra ngoài giọng ngữ nghĩa thông thường. Điều này được thể hiện ở ngay cú pháp. Trong lời nói sinh hoạt của tiếng Nga, ta không thể nhận ra phép đảo cú pháp, vì sự phân bố các từ ở người nói hết sức tự do, trong lời thơ, do bị ràng buộc bởi luật lệ phân dòng, chia khổ, có thể cảm nhận rất rõ sự sắp xếp của các từ[24]. Cú pháp của lời thơ có cấu trúc ước lệ, các thành phần câu có các vị trí truyền thống, bản thân câu cũng được gắn kết bởi khuôn khổ của các kiểu phân chia nhịp điệu. Chúng ta có thể đoán trước các vị trí ấy, bởi vì trong ý thức của chúng ta luôn luôn có sơ đồ nhịp điệu – cú pháp của khổ thơ. Mỗi một sự chệch ra ngoài sơ đồ ấy đều có thể cảm nhận rất rõ – từ đây nẩy sinh hiện tượng enjambement. Scripture chỉ ra rằng, dù có sự đối lập giữa các khuynh hướng ngữ điệu lời nói của người Đức miền Bắc và người Đức miền Nam (do Sievers xác nhận), băng ghi âm mô hình ngữ điệu khi đọc bài Der Fichtenbaum steht einsam (Cây thông cô đơn.- ND.) của Heine bao giờ cũng cho ra những kết quả giống nhau: “Ở thời điểm người nói chuyển từ hội thoại sang ngâm thơ, nhìn chung, giai điệu không thay đổi”.
Đáng chú ý là đa số bằng chứng về việc đọc của bản thân các nhà thơ đều đặc biệt nhấn mạnh hình thức điệu ca – đơn thanh của nó[25]. Sự khác nhau giữa cách đọc thơ trữ tình truyền thống của các diễn viên ngâm thơ và cách đọc của các nhà thơ được xác định bởi ý thức của người nghe chính là ở chỗ: các nhà thơ thường đọc theo kiểu “độc điệu” và nhấn mạnh nhịp điệu mà coi thường sắc thái ý nghĩa (theo nghĩa hẹp của từ này). Nhiều nhà thơ không chỉ đọc, mà còn sáng tác tựa như trên nền của một bài hát có sẵn, nhất là những nhà thơ có quan hệ chặt chẽ với sáng tác dân gian. A.Ja. Golovacheva-Panaeva kể về Nhekrasov như sau: “Nhekrasov ngồi vào bàn, thậm chí nằm trên đi-văng để viết văn xuôi, nhưng khi làm thơ, ông thường đi tản bộ trong phòng và đọc to lên; khi làm xong toàn bộ bài thơ, ông ghi ngay vào bất kì mảnh giấy nào vừa vớ được… Nếu làm một bài thơ dài, ông đi bộ trong phòng liên tục hàng giờ và đọc bài thơ to lên bằng một giọng đều đều cố định”. Điều này chứng tỏ, rằng bản chất của câu thơ (nhất là thơ trữ tình) gắn bó hữu cơ với các phương diện đọc – thính giác, rằng ở đây, ngữ điệu lời nói thường bị mất màu sắc lôgic và ngữ nghĩa do biến thái của điệu ca. Nếu một người ngoại quốc nào đó nảy ra ý định học ngữ điệu tiếng Nga qua thơ, rồi vận dụng y như thế vào hội thoại thông thường, thì lời nói của anh ta chắc chắn sẽ tạo nên ấn tượng đặc biệt hài hước.
Xin quay trở lại với vấn đề trữ tình điệu ca. Thuật ngữ “nhạc điệu” gợi sự liên tưởng tới âm nhạc. Nhưng nếu không sử dụng nó theo nghĩa mở rộng – ẩn dụ, thì sự liên tưởng ấy là hoàn toàn bình thường. Nghệ thuật không chỉ chia tách, phân hoá, mà còn thường xuyên thu hút, ràng buộc lẫn nhau. Sự phát triển của trữ tình điệu ca chắc chắn là con đẻ của sự trau dồi “tinh thần âm nhạc”. Một đặc điểm nổi bật với các nhà lãng mạn Đức, ấy là thái độ xem âm nhạc như một loại ngôn ngữ tối thượng: người ta đề cao sự thiếu rành mạch trong tâm lí, sự “hợp nhất các mâu thuẫn”, khả năng khơi gợi những cảm xúc đa dạng, mơ hồ và cảm nhận chúng giữa “biển cả âm thanh” (Wackenroder đã nói như thế trong cuốn Về nghệ thuật và các nghệ sĩ). Sự hoà điệu của tình cảm theo tinh thần âm nhạc như thế đã trở thành lí tưởng của thi ca (Tieck, Werner và những người khác). Thậm chí, trong giới học giả cũng có một quan niệm phổ biến cho rằng, các ngôn ngữ cổ xưa, đặc biệt là ngôn ngữ trong kinh sách cổ xưa của Ấn Độ, hoàn hảo hơn vì giàu “nhạc tính” hơn ngôn ngữ hiện đại của chúng ta. Novalis viết trong Fragments: “Về cái “n” phổ quát trong ngôn ngữ âm nhạc. Tinh thần hưng phấn một cách mông lung, tự do, với nó, điều ấy thật tuyệt vời, nó có cảm giác đó là sự thân thuộc, là quê hương tổ quốc, nó thấy mình đang thực sự ở trên đất nước Ấn Độ trong những khoảnh khắc ngắn ngủi này. Vạn vật thật đáng yêu và dịu hiền, cả quá khứ và tương lai đều thức dậy trong nó – hi vọng và đam mê (Những câu thơ nói bằng âm nhạc). Ngôn ngữ của chúng ta thoạt đầu rất giàu nhạc tính, chỉ về sau này nó mới hoá thành văn xuôi, thành vô thanh câm nín như thế (enttönt). Bây giờ nó đã hoá thành thứ gần như tiếng kêu leng keng, thành một âm thanh (Schallen, Laut), nếu có thể hạ nhục cái từ tuyệt vời ấy. Nó cần phải trở thành tiếng hát (Gesang)”. Việc đem Laut đối lập với Gesang chứng tỏ Novalis hiểu “nhạc tính” là giai điệu réo rắt du dương, chứ không phải là âm vang nói chung. Chính vì xem âm nhạc là ngôn ngữ cao nhất, nên các nhà lãng mạn đánh giá cao nhân tố trong lời nói đã làm cho nó thành một sự bóng gió mơ hồ, một sắc thái tinh tế. Tính tạo hình, lôgic rành mạch, sự cân đối chặt chẽ của cú pháp và sự chính xác trong trong việc sử dụng từ ngữ hoàn toàn không phải là lí tưởng của họ. A.W. Schlegel từng viết như thế này về ngôn ngữ của Tieck: “Ngôn ngữ đúng là đã thoát khỏi nhục thể của mình và hoá thành hơi thở; lời tựa như không phải được phát âm mà là vang lên dịu dàng hơn cả ca hát”.
Ngả theo lí tưởng âm nhạc cũng là đặc điểm của các nhà lãng mạn Nga: Zhukovski, Kozlov, V. Odoevski (bản thân ông này là một nhạc công xuất sắc), Gogol, Chiuchev, Fet, Turghenhiev – tất cả những người ấy thống nhất với nhau ở thái độ sùng bái đặc biệt với âm nhạc như tôn thờ một môn nghệ thuật tối thượng. Xin nhớ lại sự ngưỡng mộ của V. Odoevski với Bach, nhiều bài thơ của Fet là sự kết tinh của những ấn tượng âm nhạc (Quasi una fantasia, Chopin và những tác gia khác). Zhukovski khoái chá với âm nhạc du dương của Gluck và Weber - ông không tán thành Marschner “ồn ào”. Trong nhiều thư từ, ông thường viết về âm nhạc thế này: “Sự quyến rũ lạ lùng, khó hiểu trong các âm thanh, chúng chẳng có gì quan trọng, nhưng quá khứ đã ăn ở và tái sinh trong đó[26]… Trong các âm thanh có một cái gì đó thực sự bất tử, mặc dù bản thân chúng không hề có sự tồn tại”. Gogol đã so sánh âm nhạc với hội hoạ và điêu khắc (đây là chủ đề rất phổ biến thời ấy) để viết về nó: “Âm nhạc là tất cả – nó là sự bùng nổ, nó bất thình lình, vào cùng một lúc, nó nhấc bổng con người lên khỏi mặt đất, làm con người ù tai bằng những tiếng sấm âm thanh hùng mạnh và đồng thời nhấn chìm con người vào thế giới của mình. Nó dịu ngọt, vô hình, nó thâm nhập vào toàn vũ trụ, nó tràn đầy và phập phồng hơi thở trong hàng nghìn hình tượng khác nhau” (Bài Điêu khắc, hội hoạ và âm nhạc, 1831). Những lời sau đây trong bài Về những bài hát của tiểu Nga cũng rất đáng chú ý: “Bài hát được viết ra không phải bằng cây bút cầm trong tay, chẳng phải viết xuống trang giấy, cũng không phải bằng những tính toán nghiêm nhặt, mà là ở giữa cơn bão táp, trong sự quên lãng, khi tâm hồn réo sôi và mọi thành viên phá tan trạng thái bình thường, thờ ơ, lãnh đạm, trở thành tự do, đôi bàn tay bất giác vung lên trong không trung và những làn sóng hân hoan hoang dã nhấc bổng nó lên… Ta hiểu vì sao thơ trong những bài ca trở nên khó nắm bắt, quyến rũ, yêu kiều tựa như âm nhạc. Với mỗi người, tho tư tưởng quả là dễ hiểu hơn so với thơ âm thanh, hay nói rõ hơn, thơ của thơ”. Cuốn sách của Wackenroder, trong đó có một phần dành riêng để viết về đời sống và những suy ngẫm của nhà soạn nhạc Berglinger ra đời đúng vào thời gian này (1826) với bản dịch tiếng Nga của S. Sevyrev, N. Melgunov và V. Titov[27]. Ở đây, âm nhạc được xem là “nghệ thuật duy nhất có thể quy mọi vận động xung đột của tâm hồn vào một bản hoà tấu, có thể vẽ ra trước mắt cả niềm vui, nỗi buồn, sự tuyệt vọng và lòng sùng kính… Bản thân sức mạnh tự nhiên của âm nhạc mang trong mình mầm mống của tinh thần vũ trụ: đó là điều ta không thể tìm thấy trong các nghệ thuật khác”.
Chúng ta cũng có thể bắt gặp một thái độ như thế với lời, như với nhạc điệu, và xu hướng ngả về “tinh thần âm nhạc” ở các nhà tượng trưng chủ nghĩa (Blok, Belyi). Tạp chí Tác phẩm và thời gian của các nhà tượng trưng có đặc điểm nổi bật là kết hợp các bài viết về thơ và về âm nhạc. Theo học thuyết của V. Ivanov, chủ đề thơ cần phải đứng ngoài lời – như một cái gì “không thể bộc lộ”, “không thể nói hết”. Thơ chỉ có thể là “những lời bóng gió, là sự hoà điệu đầy quyến rũ, khơi gợi mạnh mẽ ở người nghe niềm xúc động tựa như không thể diễn tả bằng lời”. Tác động của thơ chỉ có thể là tác động mang tính ma thuật, sức mạnh của nó nằm ở “ma thuật của ngôn từ”. Nội dung của thơ, – như hồi nào đó A. Belyi từng định nghĩa, – là sự “du dương” của nó. Công thức sau đây của Verlaine đã trở thành phép tắc :
De la musique avant toute chose
……………
Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la Couleur, rien que la Nuance![28]
—————
Từ những gì đã trình bày ở trên, có thể đoán trước, rằng trong trữ tình phát triển trên nền móng của loại thi pháp này, chúng ta dứt khoát sẽ nhìn thấy sự tác động thực sự của ngữ điệu và nhạc điệu. Dĩ nhiên, cũng có thể đoán trước, để tạo ra sự tác động ấy, những loại ngữ điệu của lời nói có nhạc tính cao và có khả năng phát triển thành làn điệu do được chuyển sang khu vực của lời thơ, sẽ được ưu tiên sử dụng. Nói cách khác, chúng tôi cho rằng, trong trữ tình điệu ca, một số ngữ điệu lời nói và một số kiểu kết hợp ngữ điệu chắc chắn giành được vị thế ưu trội, cụ thể là những ngữ điệu từ trong bản chất ngữ âm của nó có khả năng tạo ra sự biến đổi nhạc điệu, khai triển nhạc điệu. Mặt khác, chúng ta còn có thể thấy trước, rằng, thay vì những câu nói (фраза) đơn giản, hàm súc, chúng ta bắt gặp ở đây sự phân kì lưu chuyển không dựa trên quan hệ lệ thuộc lôgíc giữa các phần, mà được tổ chức trên cơ sở của phép điệp và song hành cú pháp, trong đó, mỗi mô hình cú pháp, khi phát triển, biến đổi, kéo theo hàng loạt khổ thơ hoặc cả bài thơ. Bởi vậy, cũng có thể khẳng định trước hai thủ pháp giai điệu hoá luôn được sử dụng, cố nhiên là chúng có thể kết hợp với nhau: 1) sử dụng một số ngữ điệu chọn lọc hoặc sự kết hợp của chúng và 2) tổ chức các vòng hồi hoàn dựa vào song hành cú pháp.
Ngoài ra, xuất phát từ ý niệm về khổ thơ như là đơn vị tiết tấu – nhạc điệu, có thể đoán trước một số dạng kết cấu cơ bản. Ở đây, sự tương đồng với các hình thức âm nhạc cơ bản và, đặc biệt là, các hình thức ca nhạc, chẳng những có thể chấp nhận, mà còn còn là chuyện đương nhiên. Thứ nhất: những dạng thức âm nhạc từ trong lịch sử gắn chặt với các dạng thức thi ca[29], và dấu vết của những mối liên hệ ấy vẫn còn được duy trì cho tới tận ngày nay. Thứ hai, – đó là mối liên hệ không ngẫu nhiên, được tạo ra bởi những điều kiện bên ngoài nào đó và do vậy chỉ đáng quan tâm từ khía cạnh nguồn cội, mà quan hệ họ hàng được bộc lộ có tính chu kì đặc biệt rõ rệt. Một khi nền móng của kết cấu trữ tình là nhạc điệu, ta có thể đoán ra tác động của các quy tắc hình thức được thực hiện trong âm nhạc, thấy trước, rồi sẽ bắt gặp các hiện tượng gia tăng giai điệu, cao trào (apogée), hồi hoàn (reprise), sự nhịp nhàng(cadence) … Nói cách khác, trong trữ tình điệu ca, các khổ thơ phải cùng nhau tham gia vào một quan hệ không chỉ ở mặt ngữ nghĩa, mà còn có tính cách âm nhạc – khúc điệu. Hình thức đơn giản nhất của nó là liên khúc (couplet). Tất nhiên, với trữ tình loại cao, nó rất thô sơ, không vạch ra giới hạn cấu tạo, nên chẳng có gì lí thú. Nhưng đóng khung ở nguyên tắc sóng đôi, chúng ta sẽ có dạng hai phần dựa trên sự điệp lại hai lần của cùng một chuyển động giai điệu, thêm vào đó, với sự hỗ trợ của biến thể này hay biến thể khác, hoặc là sự chuyển động lặp lại sẽ tạo thành nhịp nhàng (cadence), hoặc là sự nhịp nhàng (cadence) sẽ giữ một vị trí đặc biệt.
Lại nữa, chúng ta thấy trước cả sự xuất hiện của dạng ba phần – dạng có chủ đề chính sẽ quay lại ở phần cuối với tư cách là sự hồi hoàn (reprise), ngắt quãng hoặc phụ trợ ở giữa (dạng ABA). Ở đây, sự nhịp nhàng (cadence) cũng có thể hoặc là trùng với sự hồi hoàn, hoặc là phát triển theo mạch riêng. Nói một cách ước lệ, tương tự như các thuật ngữ âm nhạc, có thể gọi dạng này là điệu ca[30]. Cả hai dạng đều nghiêm nhặt, xác định. Bên cạnh hai dạng ấy, cần phải kể tới những một hình thức tương đối tự do không thể khuôn vào những sơ đồ chuẩn xác. Tất yếu cũng sẽ bắt gặp những cấu trúc chỉ dựa vào sự chuyển động liên tục – phát triển của một giai điệu, sau khi đạt tới điểm cao trào (apogée), bỏ qua hồi hoàn (reprise), chuyển sang nhịp nhàng (cadence), hoặc bản thân điểm cao trào biến thành sự nhịp nhàng. Chúng tôi gọi dạng này, theo kiểu hoàn toàn ước lệ, là tình ca (romance). Chúng tôi gọi như vậy là vì thấy trong âm nhạc, người ta vẫn xem thuật ngữ này (nhất là ở Nga) là một cái gì đó tương đối tự do, chẳng những thế, nó còn gắn với văn bản ngôn từ[31]. Chúng tôi có quyền làm như thế còn bởi vì rõ ràng, các bài thơ thuộc dạng này từng phát triển dưới ảnh hưởng trực tiếp của ca nhạc.
Cần nói thêm: sự phân kì cú pháp bị hệ thống điệp và song hành làm phức tạp hoá, trong đó, các khổ thơ, do không tự cô lập, nên tạo thành sự tăng cấp liên tục, chắc chắn là đặc điểm của các bài thơ thuộc dạng tình ca (Fet), ngược lại, việc triệt để khai thác các khuôn hình ngữ điệu xác định, được vạch rõ trong sự phát triển của mình, những khuôn hình khép kín trong giới hạn của khổ thơ và được lặp lại, dẫu có nhiều biến thể, sẽ là đặc điểm mà chúng ta thường bắt gặp trong trong các dạng liên cú và điệu ca (Zukovski).
Xin dừng Phần lí luận mang tính tiên nghiệm, lại ở đây.
Sưu tầm
