vanchuong83
New member
- Xu
- 0
LÝ LUẬN PHÊ BÌNH VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY
Gs.TSKH Phương Lựu
* Sự hòa hợp dần của hai trường phái:
- Tăng cường tính văn học của việc nghiên cứu văn học so sánh. Đặc điểm này vốn có của trường phái Hoa kỳ, nhưng cũng không phải là không có ở trường phái Pháp, duy chỉ có điều dần dần mới trở thành chính thống.
- Phải vượt ra hệ thống Âu Châu, tiến hành so sánh văn học trong phạm vi toàn thế giới.
- Cần đưa những lý thuyết và phương pháp mới vào khoa văn học so sánh.
1. Chủ nghĩa biểu hiện:
- Kế thừa và phát triển mỹ học Kant, thi học lãng mạn và quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật thế kỷ XIX, chủ nghĩa biểu hiện trở thành một khuynh hướng mỹ học và lý luận nghệ thuật tiêu biểu khởi đầu cho thế kỷ XX, bao gồm những tên tuổi của các học giả Anh nhưng tiêu biểu nhất là học giả người Ý: Benedetto Croce.
- Kế thừa chủ nghĩa duy tâm khách quan của Hégel, triết học của Benedetto Croce chỉ nghiên cứu thế giới tinh thần mà thôi.
- Hệ thống triết học của Benedetto Croce rất phong phú và phức tạp. Ở đây chúng ta chỉ quan tâm nghiên cứu một khía cạnh có liên quan đến mỹ học và lý luận nghệ thuật mà thôi. Đó là vấn đề nguồn gốc của trực giác.
- Trực giác là một kiểu hoạt động tâm linh của con người. Nó mang tính chủ quan. Trực giác không tách rời với thế giới khách quan, với hiện thực. Nhưng Benedetto Croce phủ nhận điều này.Trong kho từ vựng của ông, từ “vật chất” chỉ có một ý nghĩa như “tài liệu”. Nhưng “tài liệu”, theo ông chủ yếu cũng không phải đến thế giới vật chất, mà chủ yếu là từ thế giới tinh thần và hoạt động tâm linh. Theo Croce, đối với tâm linh thì vật chất không tồn tại, nhiều lắm cũng chỉ tồn tại theo giả định. Vật chất chỉ hiển hiện khi tâm linh cho nó một hình thức, và cái đó vẫn nằm dưới ranh giới của trực giác. Như thế, trực giác, giai đoạn đầu tiên của hoạt động tâm linh, hoàn toàn không dính dáng gì đến thế giới hiện thực mang tính vật chất.
* Mỹ học và quan niệm nghệ thuật của B. Croce:
B.Croce quan niệm đẹp là gì? Nghệ thuật là gì? Muốn trả lời câu hỏi này thật triệt để thì trước hết nên trả lời theo dạng đối nghịch là theo B.Croce cái gì không đẹp? Cái gì không phải nghệ thuật? Như vậy thì dễ hơn vì trên cơ bản điều này đã được nói trong triết học của ông.
a. Cái không phải nghệ thuật:
- Nghệ thuật không phải là một “sự thực vật lý”. Bởi vì theo B.Croce, chỉ có những “ý tượng cá biệt” sản phẩm trực tiếp của trực giác với tư cách là một hoạt động tâm linh thuần túy mới là đẹp, là nghệ thuật. Ngay cả cái đẹp trong thiên nhiên theo như B.Croce, cũng không thể có được.
Phủ nhận nghệ thuật có “sự thực vật lý”, B.Croce phủ nhận luôn cả những chất liệu làm nên phương tiện biểu hiện nghệ thuật (đường nét, màu sắc, âm thanh, ngôn ngữ, văn tự…). Điều này có liên quan đến quan niệm sáng tác của ông cho rằng khi nghệ sĩ đã trực giác ra được một ý tượng cá biệt, thì quá trình sáng tác đã hoàn thành trong lòng nghệ sĩ rồi. Còn như chuyện biểu hiện cái ý tượng đó ra chẳng qua như là ghi âm một bài hát, và sản phẩm đó, không phải là nghệ thuật đích thực, mà chỉ là một “bị vong lục” của tác phẩm mà thôi.
- Nghệ thuật không phải là một hoạt động của khái niệm và logic. Ông tán thành ý kiến nghệ thuật cũng có khái niệm, đạo đức, triết học…nhưng tan biến vào trong nghệ thuật. Bản thân nghệ thuật không đối lập với đạo đức, triết học… nhưng khi đem nghệ thuật ứng dụng vào một lĩnh vực nào đó thì đó không còn là nghệ thuật nữa.
- Nghệ thuật không phải là một hoạt động mưu lợi. Ông cho rằng “nghệ thuật không thể là một hoạt động công lợi; bởi vì hoạt động công lợi thường thiên về việc mong được khoái cảm và tránh thống cảm, bản thân khoái cảm không phải là nghệ thuật”. Chúng ta có các giác quan để chiếm lĩnh và thưởng thức. Các giác quan khứu giác, thính giác… không thích hợp với nghệ thuật. Các giác quan phi chiếm lĩnh: tưởng tượng , tổng hợp… mới phù hợp với nghệ thuật. Nói hoạt động mưu lợi tránh thống cảm là đúng. Nhưng bảo rằng hoạt động nghệ thuật tránh khoái cảm thì sai. Cho nên B.Croce cũng có lúc đề cập đến khoái cảm trong nghệ thuật, nhưng là loại khoái cảm đặc biệt: “Đã thừa nhận nghệ thuật là một loại khoái cảm đặc biệt, thì đặc chất của nó không phải ở khoái cảm, mà là ở chỗ phân biệt giữa loại khoái cảm này với các loại khoái cảm khác”.
Then chốt vấn đề là ở chỗ văn nghệ chỉ là câu chuyện của tâm hồn. Trong thế giới nghệ thuật không hề bày ra quyền lợi thiết thực nào cả, dù là quyền lợi chân chính hay không cũng thế.
(Cho nên nếu xét riêng về mặt sáng tác và thưởng thức, nghĩa là không kể khâu phân phối và lưu thông, thì nghệ thuật đúng không thể là hoạt động mưu lợi, cho dù là mưu lợi chân chính. Bởi nghệ thuật chỉ là hình ảnh của cuộc đời, chứ không phải là bản thân cuộc đời. Có thể nói nghệ thuật là một thứ hoàn toàn “hình thức” hiểu theo nghĩa rất rộng về mặt triết học của từ này.)
Nghệ thuật chỉ gợi lên những tình cảm thưởng ngoạn, chiêm ngưỡng, chứ không hề và thật ra cũng không thể kích thích những khát khao chiếm lĩnh.
Nghệ thuật dứt khoát vẫn đem lại khoái cảm, nhưng không phải là khoái cảm chiếm lĩnh, mà là khoái cảm của sự thưởng ngoạn, chiêm ngưỡng thuần túy về mặt tâm hồn mà thôi. Đó là kết luận mà B. Croce chưa đạt tới.
- Nghệ thuật không phải là hoạt động đạo đức. B.croce chỉ rõ: Nếu chuyện mưu lợi hại thuộc về “hoạt động kinh tế”, thì chuyện thiện ác là thuộc “hoạt động đạo đức”, nhưng cả hai đều thuộc “hoạt động thực tiễn” và do đó càng xa rời hoạt động trực giác của nghệ thuật vốn nằm chung trong “hoạt động nhận thức”. Chúng ta có thể thấy rằng khía cạnh đạo đức trong văn nghệ không thể tự đứng riêng lẻ mà phải có điều kiện, phải tự chuyển hóa thành một yếu tố đứng được trong hệ thống mỹ cảm bao quát hơn. Chỉ có khi nào thấm lẽ đời một cách có mỹ cảm, thì đó mới là văn nghệ.
- Nghệ thuật không thể phân loại được. Theo quan niêm của Croce, tác phẩm nghệ thuật chỉ là cái “ý tượng cá biệt” vừa được hoàn thành trong tâm tưởng của nghệ sĩ mà thôi, chứ chưa thành tác phẩm cụ thể, như quan niêm thông thường của chúng ta, nên không thể phân loại là điều không có gì tranh cãi.
Chúng ta cần thấy rằng việc phân loại là vô cùng cần thiết. Nó là một phương thức của nhận thức đối với bất cứ thực thể nào, mà nghệ thuật không ngoại lệ. Quan niệm nghệ thuật của Croce về điểm này là hoàn toàn sai lầm.
àthế nào là đẹp? Thế nào là nghệ thuật?
- Trực giác là sự biểu hiện trữ tình, tức là nghệ thuật. Căn cứ vào tư tưởng triết học của Croce có thể thấy: trực giác được một ý tượng cá biệt sẽ có khả năng đạt đến một giá trị thẩm mỹ. Như thế trực giác chính là hoạt động nghệ thuật và ý tượng cá biệt chính là tác phẩm nghệ thuật. Nhưng như đã giải thích ở trên, chúng ta cần lưu ý rằng B.croce giải thích nguồn gốc của trức giác một cách duy tâm.
B.Croce cho rằng, ý tượng chính là tác phẩm nghệ thuật rồi, chứ không cần “khách thể hóa” thành văn bản, vậy thì biểu hiện nằm ở khâu nào. Croce trả lời, biểu hiện nằm ngay trong hoạt động trực giác.
- Trực giác cũng bao hàm sự thống nhất giữa sáng tạo và thưởng thức. B.Croce khẳng định rằng trong sáng tác có thưởng thức và ngược lại cũng vậy.
Mỹ học hiện đại cho rằng tác phẩm văn học chỉ tồn tại trong quá trình tiếp nhận. Cái mà nhà văn viết ra là văn bản. Tuy nhiên chúng ta phải xem xét ý kiến của B.croce sáng tạo nghệ thuật đồng thời cũng là thưởng thức nghệ thuật à nhà văn sáng tạo ra văn bản đồng thời cũng là tạo ra tác phẩm vì nhà văn vừa viết nhưng đồng thời cũng thưởng thức vì vậy không chỉ tạo ra văn bản mà tạo ra cả tác phẩm. Chỉ có điều những gửi gắm tâm huyết của nhà văn bạn đọc đánh giá ra sao mà thôi.
Theo B.Croce thì có chứa đựng vấn đề: trong thưởng thức tất yếu phải có yếu tố sáng tạo sáng tạo, nói đầy đủ là sự tưởng tượng sáng tạo.
- Cái đẹp là một sự biểu hiện thành công. Theo B.Croce, trực giác là một quá trình sáng tạo, kèm theo thưởng thức, tức là kèm theo sự tự đánh giá phương diện sáng tạo đó. Khi đã có cái “ý” rồi thì phải hình tượng hóa nó, và đó là quá trình biểu hiện, dù mới ở trong tâm linh. Và lẽ bình thường là có biểu hiện thành công thì mới đạt đến cái đẹp, và ngược lại là cái xấu. Ông cho rằng biểu hiện thất bại thì chưa gọi được là biểu hiện. Vì vậy có lúc ông nói gọn: cái đẹp là biểu hiện. Và cái đẹp là tuyệt đối: “không thể nghĩ có cái đẹp tương đối”. Cũng không thể nói cái này đẹp hơn cái kia.
Cuối cùng B.Croce khẳng định rằng trực giác chẳng qua là hoạt động tạo hình thức, cho nên cái đẹp là hình thức. Và chỉ có nội dung mới thay đổi, còn hình thức, hình thức đẹp là không thay đổi.
- Ngôn ngữ cũng là nghệ thuật. Quan điểm này của B.Croce có kế thừa cách nhìn của Vico cho rằng ngôn ngữ khởi nguồn từ tư duy hình tượng. Ông viết: “khi chúng ta mở miệng nói lời mới, thì luôn luôn thay đổi từ cũ, biến hóa và tăng thêm ý nghĩa của từ cũ, quá trình này không phải là liên tưởng, mà là sáng tạo”.
è Có thể nói Benedetto Croce đối lập giữa trực giác với lý tính, nghệ thuật với thức tiễn, đạo đức với triết học là cực đoan và phiến diện nhưng việc ông nhấn mạnh trong nghệ thuật có trực giác, và phân biệt nghệ thuật với hiện thực cũng như các hình thái ý thức khác là có chứa đựng không ít hạt nhân hợp lý.
2. Chủ nghĩa hình thức Nga:
- Chủ nghĩa hình thức Nga có 2 thời kỳ phát triển
- Thời kỳ thứ nhất từ 1920 trở về trước: với đóng góp to lớn của V.Skhlovsky
+ Chủ nghĩa hình thức Nga cực lực phản đối quan điểm cho rằng văn học phản ánh hiện thực hoặc biểu hiện tư tưởng, cho rằng văn học là một thế giới độc lập, có những qui luật nội tại riêng
+ Họ cho rằng trong tác phẩm văn học không những có chất liệu hiện thực, mà còn có thể có những chất liệu tư tưởng, tâm lý, triết lý, do đó đối tượng của nghiên cứu văn học đích thực, không phải là toàn bộ tác phẩm, mà chỉ có tính văn học. Họ tập trung nghiên cứu tính văn học trong văn học.
+ Họ cho rằng cái làm nên văn học chính là hình thức. Hình thức của văn học không chỉ là phương tiện mà còn là mục đích. Hình thức chính là trung tâm của văn học.
+ Họ phân biệt giữa nội dung và hình thức. Theo họ văn học nói thế nào quan trọng hơn nhiều việc “nói cái gì”. Về nội dung, văn học giống như sử học, triết học, xã hội học, tâm lý học… khác nhau chỉ là hình thức.
+ Chủ nghĩa hình thức Nga cũng phân biệt giữa thủ pháp và chất liệu. Trong văn học có chính trị, đạo đức… nhưng đó chỉ là chất liệu, cái tạo nên văn học chính là các thủ pháp. Chẳng hạn khi viết về Bác Hồ, Bác chỉ là chất liệu còn dùng thủ pháp viết về Bác Hồ: thơ ca, truyện… thì mới là văn học. Như vậy CN hình thức Nga coi nội dung bên ngoài chỉ là chất liệu, thủ pháp mới tạo ra nghệ thuật. Thủ pháp chính trong nghệ thuật, theo V.Skhlovsky là thủ pháp lạ hóa.
(Ông cho rằng con người với những sự vật quen thuộc thì thường nhận biết một cách máy móc theo thói quen, nhưng cũng chính vì thế thường xảy ra hiện tượng nhìn mà không thấy, nghe mà không tỏ. Thiên chức của nghệ thuật là góp phần xóa bỏ hiện tượng này. Thủ pháp “lạ hóa” tạo ta sự phức tạp hóa, nó tăng thêm những cảm thụ khó khăn và kéo dài. “Nghệ thuật là một loại thể nghiêm phương thức sáng tạo ra sự vật, còn cái được sáng tạo trong nghệ thuật không quan trọng lắm”).
- Thời kỳ từ 1921 về sau:
+ Họ vẫn tiếp tục phát triển những quan niệm vốn có, tuy nhiên cũng bắt đầu chú ý mối quan hệ bên ngoài cùng sự diễn biến của văn học. Văn học không chịu sự quyết định bởi chính trị, kinh tế, tôn giáo… nó có qui luật phát triển nội tại riêng, nhưng trên đường phát triển vẫn chịu tác động bởi các nhân tố bên ngoài.
+ Chủ nghĩa hình thức Nga về sau có sự thay đổi. Bakhtin không theo lối nội dung đơn giản. Ông tìm trong tự sự đơn vị cơ bản nhất là đơn vị chức năng. Ông phân loại tự sự theo chức năng.
3. Phê bình mới:
- Phê bình mới phủ nhận việc tiếp cận tác phẩm từ hiện thực xã hội, bối cảnh lịch sử, không khí chính trị, trào lưu triết học và truyền thống văn hóa, tiểu sử nhà văn, đời sống tâm lý… Họ cho rằng tác phẩm thơ văn là một thực thể hữu cơ, độc lập tự chủ, tồn tại một cách khách quan.Nhà phê bình không nên bàn chuyện bên ngoài, mà chỉ phân tích bình giá phạm vi nội tại tác phẩm mà thôi. Phê bình mới do đó, còn được gọi là Phê bình bản thể.
- Trọng điểm của Phê bình mới là “hình thức tác phẩm”. Bản thể theo Phê bình mới là chỉ chỉnh thể hữu cơ của tác phẩm, bao gồm nội dung và hình thức. Nhưng họ nói rằng nội dung chỉ mới là kinh nghiệm, chỉ khi nào nội dung được hình thức hóa thì mới là nghệ thuật.
- Phương pháp chủ yếu của Phê bình mới là “giải thích văn bản”. Phái phê bình mới tập trung vào những ẩn ý đa nghĩa của ngôn từ. Phê bình mới do đó còn gọi là phê bình chữ nghĩa.
- Trọng tâm của Phê bình mới là 3 khái niệm: Văn bản; Ngộ nhận ý đồ; Ngô nhận cảm thụ.
+ Văn bản:
* Chủ nghĩa biểu hiện quan niệm tác phẩm là phi văn bản. Người nghệ sĩ khi đã trực giác ra được một ý tượng cá biệt thì quá trình sáng tác đã hoàn thành rồi. Còn việc biểu hiện cái ý tượng đó ra chẳng qua cũng như là ghi âm một bài hát. Và đó không phải là việc làm với tư cách một người nghệ sĩ.
* Mỹ học tiếp nhận thì ngược lại, thừa nhận sáng tác của nhà văn phải được kết tinh thành một văn bản. Những đó chưa phải là một tác phẩm, vì chưa có nghĩa. Nó chỉ trở thành một tác phẩm hoàn chỉnh khi đến tay bạn đọc và được bạn đọc cho nó nghĩa cụ thể, theo cách hiểu của bạn đọc.
* Tác phẩm của nhà văn tất nhiên phải được cô kết thành văn bản. Văn bản này là một sinh mệnh, một chỉnh thể hữu cơ hàm chứa những quan hệ nội tại…Phê bình mới đồng ý với quan điểm này và đặc biệt chú trọng quan hệ nội tại của tác phẩm. Họ cho rằng tháo gỡ cho thật trúng những quan hệ nội tại này thì có thể phát hiện ra những chân lý của tác phẩm. Phê bình mới đặc biệt nhấn mạnh cách tiếp cận này.
* Chủ nghĩa cấu trúc chú ý đến tổ chức kết cấu của văn bản. Họ đặt trọng điểm ở việc tổ chức, sắp xếp, kết cấu, cấu trúc văn bản. Nhà phê bình theo chủ nghĩa cấu trúc chủ yếu không phải khám phá ý nghĩa của tác phẩm mà là phát hiện cái cách tổ chức, cách cấu trúc làm nên những nghĩa ấy. Họ cực đoan khi xem tác phẩm là độc lập tự tại, một hệ thống khép kín, thậm chí một “hộp đen” không thể tiếp cận bằng bất cứ một phương diện gì ngoài nó. Phê bình mới thì cũng xem văn bản là một thực thể ngôn từ đầy ẩn ý, và muốn khám phá những ẩn ý ấy phải nắm được những quan hệ trong ngữ cảnh. Nghĩa là phê bình mới không bỏ qua phương diện kết cấu, nhưng xem đó chỉ là phương tiện, nhằm mục đích khám phá những hàm ý ngôn từ mà thôi. Phê bình mới do đó đặt trọng điểm của văn bản ở ý nghĩa của ngôn từ.
* Mỹ học tiếp nhận không quan tâm xác định nghĩa cụ thể của tác phẩm, ai muốn hiểu thế nào cũng được. Phê bình mới hoàn toàn phủ nhận điều này. Họ khẳng định văn bản tác phẩm vốn đã có hàm chứa một nghĩa nhất định, không tuy thuộc vào người đọc.
+ Ngộ nhận cảm thụ:
* Khái niệm này do William Wimsatt nêu lên vào năm 1949, nhằm phê phán mọi khuynh hướng phê bình coi trọng vai trò của bạn đọc và nhấn mạnh triệt để hơn vai trò độc tôn của văn bản (tác phẩm) trong đối tượng, nội dung và phương pháp phê bình.
* Các nhà phê bình mới thế hệ sau cho rằng nếu phê bình văn học cứ chú tâm vào sự cảm thụ của bạn đọc là đã lẫn lộn giữa tác phẩm văn học với những tác động khác nhau của nó ở nhiều người. Họ cho rằng việc chỉ chú ý đến sự cảm thụ của bạn đọc là đã đánh rơi đối tượng đích thực của phê bình.
* Không thể lấy sự cảm thụ của bạn đọc làm thước đo giá trị tác phẩm, vì đó là theo con đường của chủ nghĩa ấn tượng và chủ nghĩa tương đối.
* Theo họ tác phẩm văn học trước hết phải có một nghĩa khách quan trước đã, còn việc cảm thụ khác nhau chỉ là những sự phản ứng khác nhau đối với cái định nghĩa ấy.
* Nêu nên sự “ngộ nhận cảm thụ”, các nhà phê bình mới (thế hệ sau) muốn bảo vệ một cách triệt để đối tượng phê bình duy nhất chỉ là văn bản tác phẩm. Điều đó không sai, nhưng vấn đề là ở chỗ trong khi bỏ qua sự cảm thụ của người đọc, thi họ đã quên rằng, cho dù nhà phê bình chỉ đi khám phá cái ý nghĩa khách quan duy nhất của tác phẩm, thì họ trước hết cũng chỉ là những người đọc. Và ý kiến nhận xét của nhà phê bình đối với tác phẩm cũn muôn màu muôn vẻ, thậm chí đối nghịch nhau. Điều này cho thấy rằng, việc tham khảo thêm ý kiến của bạn đọc, tưởng cũng là một con đường tiệm cận hơn với chân lý.
+ Ngộ nhận ý đồ:
* Khái niệm này do William Wimsatt trước bài “Ngộ nhận cảm thụ”. Mục đích cũng nhằm bảo vệ ranh giới cho đối tượng duy nhất của phê bình văn học là văn bản tác phẩm, chứ không phải là động cơ hay ý đồ nhà văn, hay bất cứ quan hệ nào khác.
* Phê bình mới vốn đã từng phản đối việc nghiên cứu tiểu sử và tâm lý tác giả thay cho việc “đọc kỹ” tác phẩm. Nhưng thế hệ sau này triệt để hơn. Họ không những công kích lối phê bình lãng mạn quá coi trọng việc biểu hiện tình cảm của nhà văn, hoặc lối phê bình thực chứng thường khảo cứu quá tỉ mỉ tiểu sử nhà văn, mà còn phê phán lối phê bình phân tích khá thinh hành đương thời.
* Họ kiên quyết phản đối lấy động cơ và ý đồ của nhà văn làm tiêu chuẩn đánh giá tác phẩm, và cho đó là hội chứng ngộ nhận ý đồ. Không thể đánh đồng văn bản tác phẩm với quá trình sáng tác của nó.
Thông thường tác phẩm ra đời thường vượt ra khỏi ý đồ của nhà văn. Nhà văn muốn nói và nói được, có khi là khoảng cách quá xa. Vả chăng động cơ và ý đồ của nhà văn cũng đâu phải dễ xác định, vì vậy nếu cứ bám vào đấy cũng dễ rơi vào chủ nghĩa tương đối. Không thể căn cứ vào điều ít nhiều còn mơ hồ, để thay thế cho việc phân tích khách quan đối với văn bản tác phẩm, cái đang tồn tại một cách khách quan trước chúng ta. Hơn nữa có những khi nhà văn trong sáng tác có sự vô thức. Nhà văn ko có ý nhưng vô thức khiến nhà văn viết ra như vậy.
Tuy nhiên, cũng như vấn đề ngộ nhận cảm thụ. Vấn đề ngộ nhận ý đồ khi đẩy lên đến mức tuyệt đối cũng trở lên phiến diện. Nếu lẫn ý đồ sáng tác với tác phẩm cụ thể là sai lầm thì việc tách rời không quan tâm đến động cơ sáng tác cũng không chính xác. Việc tìm hiểu ý đồ sáng tác của nhà văn cũng là một hướng để tiếp cận tác phẩm.
à tóm lại: Phê bình mới nhấn mạnh hướng “nghiên cứu bên trong” đối với văn bản là đúng, nhưng từ đó hoàn toàn phủ nhận mọi hướng “nghiên cứu bên ngoài”, tiếp cận từ nhà văn, bạn đọc… cũng là một sự cực đoan, không tránh khỏi bế tắc.
4. Phân tâm học của Sigmund Freud:
- Vô thức nói chung:
Theo Sigmund Freud, toàn bộ xã hội là một hệ thống hạn chế và cấm kỵ, luôn luôn gây áp lực cho bản năng và dục vọng của con người, làm cho giữa cá nhân và xã hội thường xuyên trong trạng thái đối lập. Bản năng và dục vọng bị kìm nén sẽ chuyển dần vào lĩnh vực vô thức, để bảo toàn năng lượng tâm lý. Một trong số những hướng để con người giải tỏa sự kìm nén này con người đi vào lĩnh vực nghệ thuật.
- Sáng tạo nghệ thuật chẳng qua là sự thăng hoa những ẩn ức tính dục trong vô thức, và nghệ sĩ chính là những người mà trong tâm lý luôn luôn bị ám ảnh bởi tính dục. Ở đây, S. Freud đã nói đến sự thăng hoa từ hai mặt động cơ và hiệu quả. Về động cơ, hay động lực bên trong của nghệ sĩ, đó là những ẩn ức về tính dục. Và hiệu quả với tư cách là tác phẩm nghệ thuật, do đó là những hình ảnh tượng trưng cho sự chuyển dịch bản năng tính dục đó.
- Sigmund Freud không tán thành xem hình thức nghệ thuật là nguồn gốc cái đẹp. Theo ông mặc dù hình thức nghệ thuật có đem lại cho con người một khoái cảm nhất định, nhưng loại khoái cảm này không phải là mục tiêu cuối cùng mà nghệ thuật phải đạt đến, chẳng qua chúng chỉ là mồi kích thích, một khêu gợi, “một sự khoái lạc trước”, để nhằm đạt đến mục đích cuối cùng mà thôi. Bản chất và mục tiêu cuối cùng của cái đẹp nói chung và của nghệ thuật nói riêng, chính là ở nội dung của nó, tức là những cảm xúc tính dục được che giấu bởi những vật tượng trưng kia.
- Đi xa hơn, Sigmund Freud còn cho rằng tác phẩm nghệ thuật thường thường mang nội dung của “mặc cảm Êdip”. Điều này có liên quan đến “tính dục ấu thơ”. S.Freud cho rằng con người mang động cơ tính dục từ thuở lọt lòng. Đối tượng tính dục đầu tiên của nó là đôi vú của mẹ. Khát vọng loạn luân thầm kín này có tính chất định mệnh sinh vật học. Nó có nguồn gốc từ thời hỗn mang khi con người sống theo bầy đàn, với lối quần hôn, tạp hôn. Điều này có cơ sở, nhưng vấn đề là ở chỗ S.Freud đã quá khuếch đại khả năng này ngay cả trong động lực sáng tạo nghệ thuật.
- Người tiếp nhận là thưởng thức nghệ thuật nhưng chẳng qua cũng là thỏa mãn những ẩn ức một cách văn hóa. Công chúng sống với nghệ thuật có thể làm thỏa mãn những ham mê tội lỗi của mình mà không xấu hổ, không sợ bị chê trách. Khoái cảm nghệ thuật đem lại, thật ra là khoái cảm do giải tỏa được “mặc cảm Êdip”. Nghệ thuật do đó không thể có thiên chức giáo dục, mà cũng không có khả năng nhận thức, trừ khả năng duy nhất là giúp hiểu về bản năng tội lỗi của con người.
- S.Freud đã viết một bài báo “Nhà văn với giấc mơ tỉnh” để khẳng định rằng quá trình sáng tác của nghệ sĩ cũng như công việc của một giấc mơ. Giấc mơ nào cũng giống như một vở kịch nhỏ. Ngược lại tác phẩm thơ văn nào cũng như một giấc mơ được ghi chép lại bằng văn tự. Chính vì gần giống như một giấc mơ nên sáng tác văn học nghệ thuật chỉ là một hiện tượng tinh thần và tâm lý rất phổ biến.
Cũng như giấc mơ không phải là thế giới hiện thực, thì tác phẩm nghệ thuật cũng là “thế giới tưởng tượng… khác hẳn với thế giới hiện thực”. Ông không hề cắt đứt mối liên hệ giữa văn nghệ với hiện thực. Bởi vì ông rất nhấn mạnh mối quan hệ giữa hoang tưởng với nguyện vọng, và giữa nguyện vọng với hiên thực là liên quan chặt chẽ với nhau.
- Freud cũng có phân biệt giữa giâc mơ với sáng tác văn nghệ. Sự hoang tưởng của người nằm mơ không thể đem lại cho người khác niềm vui, thậm chí còn gây ra sự nhàm chán, vô vị. Nhưng sáng tác văn nghệ, trái lại, có thể đem đến cho người xem một khoái cảm thẩm mỹ cực lớn.
5. Tâm phân học của K.G. Jung:
- Nêu S. Freud nói đến vô thức cá nhân thì K.G.Jung nói đên vô thức tập thể. “Vô thức tập thể” tập thể nằm bên dưới “vô thức cá thể”. Ông cho rằng “vô thức tập thể” có gốc gác sâu xa từ kinh nghiệm lịch sử của nhân loại và chủng tộc, thậm chí có gốc gác cả đến hoạt động của loài thủy tổ tiền nhân loại. Vô thức tập thể là “hệ thống tâm lý thứ hai, phi cá thể, phổ biến, giống nhau với tất cả mọi người”.
- Trái với S.Freud cho vô thức là sự di truyền của bản năng, nhất là bản năng tính dục, K.G.Jung cho rằng trong vô thức còn chứa đựng sự di truyền mang tính xã hội. Ông khẳng định vô thức tập thể chính là một số nội dung kinh nghiệm nguyên thủy hình thành trong quá trình tiến hóa sơ kỳ của nhân loại, thậm chí là tiền nhân loại. Về những yếu tố cơ bản của những nội dung kinh nghiệm nguyên thủy, ban đầu ông gọi là “nguyên mẫu” sau ông đổi thành “cổ mẫu”. Ông khẳng định trong cuộc sống nguyên thủy có bao nhiêu tình cảm điển hình thì có bấy nhiêu loại cổ mẫu.
- Jung cho rằng thần thoại là phương thức biểu đạt của cổ mẫu. Theo Jung, thần thoại là hiện tượng đột xuất sớm nhất trong việc bộc lộ tâm linh người cổ đại. Trong tâm thức của họ luôn luôn hàm chứa một khát vọng không thể kiềm chế là luôn luôn muốn đồng hóa những kinh nghiệm cảm giác từ bên ngoài thành sự kiện tâm lý bên trong.
- Khác với Freud cho sáng tạo nghệ thuật chẳng qua là sự thăng hoa của bản năng tính dục trong vô thức, ông khẳng định đó là một thứ quyết định luận sinh vật học rất thô thiển.
- Mặc dù cho vô thức cá nhân cũng có tác động đến văn học nghệ thuật, nhưng Jung cho rằng văn nghệ còn liên quan đến ý thức và vô thức tập thể. Theo ông những kiệt tác phải khơi nguồn từ vô thức tập thể có gốc gác sâu xa từ thời tiền sử. Ông cho rằng những tác phẩm bắt nguồn từ ý thức hay vô thức cá thể là câu chuyện của cá nhân, do đó không thể có tác phẩm lớn.
- Jung khẳng định nghệ thuật phải mang nội dung của cả tập thể nhân loại. Văn nghệ không phải tự biểu hiện, mà phải là người phát ngôn cho cả nhân loại.
- Chính vì cái toàn nhân loại ở đây nhà văn không thể ý thức được, chỉ tồn tại trong vô thức, cho nên Jung đã đi đến kết luận nhà văn chẳng qua là công cụ của nghệ thuật. Nói cách khác, nghệ sĩ chẳng qua là nơi mà vô thức tập thể xa xưa, vĩnh hằng hoàn hồn trở lại để thành tác phẩm nghệ thuật.
6. chủ nghĩa hiện sinh:
- Chủ nghĩa hiện sinh kế thừa rất nhiều quan niệm của Edmund Husserl cho rằng không có gì “bên dưới” hiện tượng cả. Bất kì sự vật gì cũng không hề chứa đựng hoặc “che giấu” cái gì bên trong cả, nó chính là nó thế thôi.
- Chủ nghĩa hiện sinh có nội dung chính như sau:
+ Đều phản đối nhìn thế giới với con mắt duy vật và lý tính.
+ Xem sự tồn tại của con người cô lập là cơ sở, là điểm xuất phát của toàn bộ triết học.
+ Xem thế giới bên ngoài là ngẫu nhiên, không xác định, hoang đường vô nghĩa, hoàn toàn xa lạ và đối địch với cá nhân…
- lý luận nghệ thuật từ M.Heidegger đến A.Camus:
+ Quan điểm của M.Heidegger: nghệ thuật là hiển hiện sự tồn tại của bản thân con người. Sự hiển hiện này được mở ra qua việc xây dựng một thế giới thẩm mỹ, và trong văn học đó là một hoạt động ngôn ngữ. Với tư cách là một hiện tồn, thì nghệ sĩ không phải có gì nặng nhẹ hơn tác phẩm, họ chẳng qua là một con đường thông nối đến thế giới thẩm mỹ để rồi tự tan biến. Nhưng chính là qua thế giới thẩm mỹ – nghệ thuật “vô ngã”, sự hiện tồn của nghệ sĩ càng trở nên đột xuất phong phú.
+ Quan điểm của Karl Theodor Jaspers: bản chất của nghệ thuật là nhận thức tồn tại siêu nhiên qua những mật mã. Ông cho rằng nghệ sĩ đầy cá tính, hơn nữa sự tồn tại của nghệ sĩ cũng là một loại mật mã, họ thường có dáng dấp triệu chứng tâm thần.
+ Quan điểm của Jean Paul Sartre: Hoạt động thẩm mỹ và nghệ thuật được xem như là một phương thức giải phóng bản thân, truy tìm tự do của con người trong sự dị hóa với thế giới hiên thực. Ông chủ trương nghệ thuật phải “dấn thân” vào cuộc đời: “văn học phải phục vụ cho đấu tranh, nhiệm vụ của nhà văn là vận dụng các loại hình thức văn học để biểu hiện tư tưởng triết học và cảm thụ của cá nhân mình”. Mục đích cuối cùng của nghệ thuật là “trong lúc dựa và gương mặt vốn có của mình phơi bày cái thế giới này cho mọi người xem, để cứu vãn cái thế giới này”. Chính vì những lẽ trên mà về bản chất, tác phẩm nghệ thuật không phải là hiện thực mà là lý tưởng.
Ông cũng chú ý khâu thưởng thức của người đọc trong hoạt động văn học. Ông cho rằng tác phẩm nghệ thuật chỉ là sự mô phỏng cái ý tưởng của nghệ sĩ, chứ đâu có phải là ở dạng đã hiện thực hóa, khách thể hóa thành văn bản. Chỉ khi nào người đọc phát huy trí tưởng tượng, thì ý tưởng của người nghệ sĩ mới sống động trên văn bản, và đó mới thật sự là đối tượng thẩm mỹ của người đọc. Cho nên đọc, thưởng thức không hề là tiếp nhận thụ động, mà phải sáng tạo.
+ Albert Camus: đề cao sáng tạo nghệ thuật, vì trước hết nó làm cho người ta được sống nhiều hơn. Ông phản đối sự tách rời giữa nghệ thuật với triết học.
- Phê bình văn học của Jeal Paul Sartre:
+ Ông muốn xây dựng một lối phê bình văn học “Phân tâm học hiện sinh”, cố gắng kết hợp giữa hai lối phân tích mác-xít và phân tâm học, vừa chú ý những quan hệ xã hội bên ngoài, vừa chú ý những biểu hiện độc đáo trong tác phẩm trên cơ sở coi trọng lý tính lẫn phần vô thức của nhà văn.
+ Ông cho rằng con người, kể cả nhà văn, là có lệ thuộc vào hoàn cảnh lịch sử, nhưng lại biết vượt qua nó để trở thành một sinh vật tự do.
+ Nhiệm vụ của nhà phê bình gồm 2 bước:
Trước hết, phải khám phá cho được cách viết độc đáo, bút pháp riêng biệt của nhà văn trong sáng tác nói chung, thậm chí trong từng tác phẩm cụ thể, từ cách chấm câu, dùng từ, hành văn…
Tiếp theo là phải triển khai cho được cái ý nghĩa “hiện sinh”, cái tính chất tồn tại cho nó của lối viết độc đáo đó. Qua đó khám phá cho được cái thái độ nhân sinh riêng biệt không giống một ai của nhà văn.
+ Ông chú ý tìm hiểu việc nhà văn hay thích thú mô tả với tần số cao về những cảnh, sự vật hay đồ vật nào đó hay là những thuộc tính nào đó. Mỗi một sự vật hay thuộc tính… nói trên, theo J.P.Sartre, một khi đã lặp đi lặp lại trên những trang viết của nhà văn, dứt khoát có tiềm ẩn một ý nghĩa hiện sinh nào đó.
7. Quan điểm cơ bản về văn học của chủ nghĩa cấu trúc:
- Chỉ nghiên cứu cấu trúc trong tp văn học. tpvh có cấu trúc tự thân không lien quan đến nhân tâm thế sự
- à Cách quan niệm như vậy khác chủ nghĩa Mac.
- CN Mac cũng có quan niệm về cấu trúc. Phân tích cấu trúc Macxit, CN Mac quan niệm tpvh có cấu trúc nhưng nó là cấu trúc lớn hơn bao gồm cả đời sống xã hội. CN cấu trúc lại tách cấu trúc ra khỏi đời sống xã hội.
- CN Mac thừa nhận cấu trúc phát triển khái niệm Cấu trúc coi nó biến động chứ không tĩnh tại. CN Cấu trúc thì cho rằng cấu trúc tp tĩnh tại, không biến động.
- CN Mac cộng nhận tp có cấu trúc nhưng có cấu trúc hình thức và cấu trúc nội dung còn CN cấu trúc chỉ coi tp có cấu trúc hình thức.
- Điểm mạnh của chủ nghĩa cấu trúc là xét tp trong mối quan hệ giữa các yếu tố, mqh giữa chỉnh thể - yếu tố.
Hình thức và nội dung có nhiều quan niệm chưa chính xác. Pt nội dung qua hình thức là đúng nhưng chưa đủ. Không có hình thức tự nó hay hay dở mà chỉ có hình thức phù hợp hay không phù hợp với nội dung mà thôi.
- CN cấu trúc pt yếu tố là phân tích quan hệ (quan hệ giữa các yếu tố)
Chú ý quan hệ hô ứng (bổ sung); xong hành (Mẫn và tôi); lặp đi lặp lại… diện nhìn và điểm nhìn.
- Cn cấu trúc phát sinh ( sinh thành): cấu trúc bắt đầu xa văn bản. cũng xuất phát từ cấu trúc tp, cho rằng tp có cấu trúc. nhưng lại cho rằng cấu trúc đó là thể hiện cấu trúc ý thức xã hội
Lucien Goldmann: Tpch là cấu trúc nhưng đồng thời nó phản ánh cấu trúc tinh thần của xã hội. Nó không phản ánh một cách tỉ mỉ cuộc sống để đưa vào văn học mà chỉ phản ánh cấu trúc tinh thần của xã hội. Ông phân tích tác phẩm của Racine và chỉ ra rằng có 2 thế giới: thế giới thượng đế và thế giới trần tục. Thế giới trần tục luôn diễn ra sự giằng xé giữa đạo đức và dục vọng của con người. à Nghiên cứu tpvh là phân tích lí giải cấu trúc của tp đó, đồng thời phải giải thích cấu trúc tp đó phản ánh cấu trúc tinh thần xã hội như thế nào.
-CN Giải cấu trúc ko tán thành quan hệ giữa cái biểu đạt và cái đc biểu đạt. cho rằng cái biểu dạt ko tương ứng với cái được biểu đạt. Cái biểu đạt là cái biểu đạt của cái được biểu đạt khác. Đưa ra giải cấu trúc: Cái biểu đạt đưa ra một ngân hà chứ ko tương ứng với một cái đc biểu đạt cố định. Đưa ra cách hiểu văn bản theo nhiều cách chứ không chỉ có một cách hiểu.
9. Mỹ học tiếp nhận:
* Lý thuyết của Hans Robert Jauss:
- Lịch sử văn học phải là lịch sử tiếp nhận. Quan niệm tác phẩm văn học không chỉ là sản phẩm riêng của nhà văn, mà nó phải được người đọc tiếp nhận, thì mới trở nên hoàn chỉnh, Jauss cho rằng nếu viết lịch văn học mà chỉ bao gồm lịch sử nhà văn và tác phẩm thì rất phiến diện. Chỉ khi nào, viết được lịch sử tiếp nhận của người đọc tất nhiên là đối với tác phẩm của nhà văn thì đó mới đúng là lịch sử văn học với tư cách là một thực tế và hoàn chỉnh trong lịch sử xã hội.
- Ông không đồng nhất ý nghĩa mà nhà văn muốn thể hiện trong tác phẩm với sự tiếp nhận của người đọc, bởi vì bất cứ người đọc nào cũng không phải là tờ giấy trắng, mà có “tầm đón” riêng. Tầm đón là cái vốn có trước khi đọc, còn tiếp nhận cụ thể là kết quả của sự cọ xát giữa tầm đón đó với tác phẩm. Cũng chính vì thế mà tầm đón không đứng yên một chỗ, mà có thay đổi theo quá trình đọc. Ý nghĩa của tác phẩm cũng không cố định, mà thay đổi theo từng “tầm đón” cụ thể. Điều đó cho thấy tầm đón của bạn đọc là vô cùng quan trọng để tiếp nhận tác phẩm.
* Lý thuyết của Wolfgang Iser:
- Văn bản là một “kết cấu vẫy gọi”. Khẳng định văn bản chỉ qua quá trình đọc của độc giả mới có thể chuyển hóa một cách thực tế thành tác phẩm văn học, nói một cách khác những ý nghĩa tiềm tàng chỉ có thể bộc lộ qua quá trình đọc, như thế văn bản phải mang những đặc điểm thế nào đó mới kích thích người đọc thực hiện chức năng đó. Theo Iser văn bản phải chứa đựng một “kết cấu vẫy gọi”. Trước hết ông cho rằng kết cấ của văn bản có chứa đựng những “điểm trắng”. Đó là những điểm chưa rõ, chưa xác định, chờ đợi người đọc xác định. Trong kết cấu vẫy gọi Iser phát hiện ra yếu tố “người đọc tiềm ẩn”. Đó chính là người đọc khả năng mà nhà văn mong đợi với tính cách và hoàn cảnh thuận lợi nhất để khám phá ý nghĩa tiềm tại của văn bản, tất nhiên không phải bị động mà với tất cả sự chủ động sáng tạo của họ.
Cho rằng có người đọc tiềm ẩn, vì người đọc đó mà tổ chức tác phẩm, nghĩa là trong quá trình sáng tác đã có người đọc à quá trình sáng tác đã có sự tiếp nhận. Tp vừa viết xong cũng có người đọc và người đọc, tiếp nhận đầu tiên chính là tác giả. Không có nhà văn nào không kiểm tra tp và đưa ra một tác phẩm vô nghĩa.
Viết lịch sử văn học là phải viết lịch sử sáng tạo. lâu nay viết lịch sử văn học chủ yếu chú ý lịch sử nhà văn mà ko chú ý lịch sử tiếp nhận. Cần phải nắm được lịch sử tiếp nhận. tuy nghiên nếu thay lịch sử sáng tác bằng lịch sử tiếp nhận là sai. Lịch sử tiếp nhận và lịch sử sáng tác ko đồng nhất. Lịch sử tiếp nhận đc xét trong nhiều trường nhất định, nhà văn không thể viết cái vô bằng cớ.
(Sưu tầm)
Sửa lần cuối bởi điều hành viên:
