Tôn Xuân Mân
I
“Tiểu thuyết” là một thể loại văn học vô cùng quen thuộc với chúng ta, nhưng nếu nói ra thế nào là “tiểu thuyết” và đặc tính thể văn của “tiểu thuyết” là gì, thì quả không phải là việc đơn giản. Thật ra, chúng ta không nên một mực cho rằng định nghĩa “tiểu thuyết” là cái gì bất biến, hay là khái quát vấn đề cụ thể một hai ba, bởi vì “tiểu thuyết” là một thể loại không ngừng phát triển, và trong tư duy chúng ta, nó cũng nên là một quan niệm phát triển không ngừng.
Mấy năm gần đây, một vài nhà lý luận mượn phạm trù mỹ học “ý tượng” thường thấy trong thi luận cổ điển Trung Quốc làm một trong những thước đo để xét tính nghệ thuật của tiểu thuyết, tôi cho rằng đấy là một điểm phát triển mới trong quan niệm về tiểu thuyết. Mấy chục năm trước đó, Lý Đà đã chỉ ra những đặc trưng mỹ học có trong tiểu thuyết của Uông Tăng Kỳ, Hàn Thiếu Công, A Thành… là vấn đề “xây dựng ý tượng”. Ông nói: “Xây dựng ý tượng là một loại ý thức thẩm mỹ phổ biến nằm sâu trong tâm lý người Trung Quốc được tích lại trong quá trình phát triển nghệ thuật và văn hoá mấy ngàn năm… Vài năm trở lại đây, ý thức sáng tạo ý tượng đột nhiên phát triển trong lĩnh vực nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời khiến cho tác phẩm của một loạt nhà văn bừng sáng rực rỡ”.(1) Những năm trước, Dương Nghĩa trong “Chương Ý tượng” ở cuốn Trung Quốc tự sự học cho rằng: “Ý tượng trong văn học tự sự giống như mỏ quặng trong lòng đất, nó là một mỏ quặng ẩn chứa nhiều mật mã văn hoá phong phú”.
Vậy ý tượng là gì?
Trước tiên, ý tượng không phải là biểu tượng như có người nói, không thể đem ý tượng đánh đồng với kinh nghiệm cảm quan ban đầu. Biểu tượng là một khái niệm tâm lý học, là ký ức (hình ảnh) của sự vật khách quan được não giữ lại một cách chủ quan, là hình ảnh sự vật mang tính chủ quan, nó là dạng cơ bản của việc nhận thức cảm tính trực quan của não người đối với thế giới khách quan(2).
Biểu tượng là những hình ảnh được giác quan cảm nhận và lưu lại tương đối nguyên vẹn, nó có một ý nghĩa xác định nào đó nhưng lại không mang tầng sâu ẩn ý để ta khai phá, giải mã. Nếu đem so với ý tượng mang hứng thú thẩm mỹ và các mã văn hoá thì khác nhau một trời một vực. Đương nhiên ta không thể nói ý tượng không liên quan gì đến biểu tượng. Biểu tượng là chất liệu cơ bản cho ý tượng hình thành, sau khi trải qua quá trình cải tạo của một loạt những hoạt động tâm lý phức tạp và được cấp cho những ẩn ý sâu sắc, nó có thể thăng hoa thành ý tượng. Về sự thăng hoa từ biểu tượng lên ý tượng, nhà nghiên cứu Dương Nghĩa đã nói: “Ý tượng không phải là phép cộng giản đơn của biểu tượng với một ý nghĩa nào đó, mà trong quá trình tụ hợp, nó dung hợp với “thần tứ” của thi nhân, dung hợp những ý thú tài học của nhà thơ, từ đó khiến cho biểu tượng và ý nghĩa vốn có đó không thể không nảy sinh sự thăng hoa và biến đổi thực chất của nó, trở thành một thể sống khiến người ta trở đi trở lại để tìm kiếm những ý vị của nó”.(3)
Thứ hai, ý tượng cũng không giống với ngữ tượng. Ngữ tượng là “hình tượng ở cấp ngôn ngữ”(4), nhờ vào chức năng chỉ vật của ngôn ngữ, mà độc giả sau khi đọc từ ngữ đó thì liên tưởng đến bản thân sự vật mà từ ngữ đó muốn chỉ, hoặc giả là thông qua từ ngữ làm kích hoạt (gợi lên, làm sống lại) ký ức biểu tượng có liên quan. Điều không thể phủ nhận là, bằng vào chức năng này ngôn ngữ có được khả năng thể hiện. Đối với văn học mà nói, ngữ tượng nằm giữa biểu tượng và ý tượng, nó có thể đạt được độ sâu của ý tượng, cũng có thể dừng lại ở tầng cạn ký ức biểu tượng ban đầu. Nếu ngữ tượng ở trong một ngữ cảnh nhất định, không những nó có thể thực hiện được chức năng cơ bản chỉ vật của nó mà còn là chìa khoá mở các loại ký ức và những điều thể nghiệm trong tình cảm cá nhân, nó sẽ kích hoạt cả hệ thống những kinh nghiệm phức tạp của tình cảm và lý trí, có thể mở cánh cửa của các ý tượng kỳ diệu. Ngữ tượng có thể đạt đến ý tượng hay không còn phải có một nhân tố khác quyết định – ngữ cảnh. Yan Bu Sun (Yên Bốc Tốn) từng nói, ngữ cảnh có thể làm cho ý nghĩa của một từ đạt đến mức “trọn vẹn”, nghĩa là ngữ cảnh khiến cho một từ có đầy đủ những lớp nghĩa mà trong văn bản không trực tiếp biểu hiện ra.
Thứ ba, ý tượng cũng không giống với hình tượng nghệ thuật. Một vài hình tượng nghệ thuật có tính chất ý tượng, nhưng có hình tượng nghệ thuật thì chưa hẳn. Trong tiểu thuyết, nhiều hình tượng nghệ thuật mang tính chất miêu tả nhân vật và tình tiết làm trung tâm xuất hiện với tần số khá cao, nhưng thường không được người ta xem là ý tượng. Tiểu thuyết là nghệ thuật văn học mô phỏng hiện thực, hình tượng trong tiểu thuyết phần lớn là hư cấu nhưng lại đòi hỏi nó xuất hiện với hình thái khách quan hoá hiện thực sinh động, một hình tượng hoàn chỉnh thì chi tiết càng rõ ràng và phong phú. Còn ý tượng lại chú trọng vào những hình ảnh cảm xúc trong một lúc để ẩn dụ, tượng trưng, hàm ý ám thị hoặc hướng đến một ý nào đó (ý hướng). Với một hình tượng cụ thể, càng hoàn chỉnh thì chi tiết càng rõ ràng phong phú, mà “ẩn ý” (hàm ý) không thể nói ra thì lại càng ít đi. Vương Đình Tướng đời Minh, trong cuốn Bàn thơ cùng học sĩ Quách Giới Phu (Dữ Quách Giới Phu học sĩ luận thi thư) có nói: “Thơ quý ở ý tượng lấp lánh, mà không ưa sự thật chết dính” (thi quý ý tượng thấu oánh, bất hỷ sự thực niêm trước). “Sự thật chết dính” thì không thể có “ý tượng lấp lánh” được, điều đó cho thấy ý tượng phải đạt đến cảnh giới to lớn vô hình, vi diệu tinh thâm, tinh tế, lời gọn ghẽ mà ý vô cùng. Bởi vậy, học giả đương đại Ngô Sĩ Dư khi bàn về vấn đề “xây dựng ý tượng” của tiểu thuyết, có chỉ ra rằng: “Ngôn ngữ biểu đạt ý tượng (ngữ tượng) thường nhảy vọt, gián đoạn đồng thời theo những phản ứng cảm xúc mà trực giác tạo ra sự liên tưởng và tình cảm chợt tuôn chảy chợt dừng lại mà biến hoá không ngừng. Như vậy, việc biểu đạt ngữ tượng hiện ra một cách khác với cách thức biểu đạt của lối tư duy thông thường: (1) sự giản luyện (ngắn gọn) của ngữ tượng; (2) không gian của ngữ tượng được mở rộng; (3) thiếu sự liên hệ logic nhân quả tất nhiên tạo bước nhảy không liền mạch”(5). Đặc điểm này khiến cho ý tượng thích dụng với thơ ca, chính vì vậy, ý tượng trở thành một phạm trù của lý luận văn học luôn được nuôi dưỡng và lớn lên trong mảnh đất thơ ca, chỉ mấy năm gần đây mới được các nhà lý luận dùng vào tiểu thuyết. Ở chương “Ý tượng” trong cuốn Trung Quốc tự sự học, nhà nghiên cứu Dương Nghĩa có phân tích ý tượng “bươm bướm” trong đoạn Bảo Thoa đùa bướm ở truyện Hồng lâu mộng mang một nét văn hoá truyền thống, và giải thích ý tượng “hoa quế muộn” (trì quế hoa) dưới ngòi bút của Úc Đạt Phu tượng trưng cho tính dục và sự thăng hoa của dục niệm, một cách vô cùng thấu đáo. Đồng thời, ông nắm vững ranh giới giữa ý tượng và hình tượng tiểu thuyết nói chung một cách rạch ròi. Ông nói: Ý tượng “không giống với hình tượng thông thường”, “ý tượng và hình tượng nằm ở hai tầng khác nhau của chức năng tự sự”.(6)
Ý tượng mà chúng ta nói đến, đại thể thế này: Ý tượng được kiến lập nên bởi ý thức và đối tượng, dùng những biện pháp ẩn dụ, tượng trưng, thần thoại… làm phương thức hoạt động tư duy cơ bản để chuyển tải hoặc giải mã các mã văn hoá, khiến ngữ tượng gọn ghẽ mà đạt được giá trị thông tin hữu hiệu, và là những ký hiệu nghệ thuật đầy sức hấp dẫn. Định nghĩa này đồng thời chỉ ra được thủ pháp cơ bản của kết cấu ý tượng. Về mặt bản chất thì ẩn dụ là “phép liên tưởng”, một từ ngữ hay một ngữ câu và tất cả những điều ẩn chứa đằng sau nó với sự vật khác về chất nhưng cùng kiểu đều có thể cấu thành nên ẩn dụ. Khi điều cần chỉ của ẩn dụ không phải là ngữ tượng, mà là một hay vài nội dung tinh thần đặc định, thì nó thành tượng trưng. Khi thủ pháp thần thoại được tác giả ý thức dùng nó để làm giảm tính chân thật của tiểu thuyết, dùng những hình tượng siêu nhiên để ám chỉ một ẩn ý nào đó, cũng có thể sinh ra ý tượng thẩm mỹ, trường hợp “Ráng Châu hoàn lệ” trong tiểu thuyết Hồng lâu mộng là một ví dụ điển hình.
II.
Các bậc tiền bối của ta luôn lấy “ý tượng” làm tiêu chuẩn quan trọng để bình phẩm giá trị nghệ thuật của thơ ca. Trong sách Bàn thơ cùng Lý Không Đồng (Dữ Lý Không Đồng luận thi thư) của Hà Cảnh Minh đời Minh, có nói: “Ý, tượng ứng nhau gọi là hợp; ý, tượng trái nhau gọi là li, ấy nên quẻ càn khôn là thể theo trời đất, ý tượng cùng cực vậy”. Trong Thi tẩu, Hồ Ứng Lân cũng nói: “Cổ thi diệu tác, chuyên cầu ý tượng”. Vậy tiểu thuyết có nên thế chăng? Hiển nhiên không phải. Việc xây dựng ý tượng thẩm mỹ là điều hoàn toàn không cần thiết đối với tiểu thuyết, chỉ khi nào nhà văn có ý thức muốn làm tăng chất thơ của tiểu thuyết, hay nói cách khác là làm tăng chất nghệ thuật của tiểu thuyết thì anh ta mới tự giác xây dựng ý tượng.
Chỉ cần khảo sát vài tác phẩm chúng ta dễ dàng nhận thấy, ý tượng trong nhiều trường hợp thoát ra khỏi “sự kiện” của tiểu thuyết, một vài tác phẩm xây dựng ý tượng thẩm mỹ rất tinh tế công phu, nhưng khi chúng ta bỏ đi ý tượng của nó, thì tính hoàn chỉnh của các yếu tố hình tượng ngoại tại như hoàn cảnh, tình tiết, nhân vật… trong tác phẩm và ý nghĩa ở tầng cơ bản mà chúng chuyên chở thông thường không bị tổn hại. Nhưng đồng thời chúng ta cũng phát hiện ra, nếu loại bỏ những ý tượng này thì tính nghệ thuật và những ẩn ý tạo ra độ sâu của tiểu thuyết bị tổn hại rất lớn.
Nhân vật và tình tiết trong truyện ngắn Cò trắng (Bạch sắc điểu) của Hà Lập Vĩ cực kỳ đơn giản, đại để câu chuyện kể về một đứa bé trai sống cùng bà ngoại, vốn là người ở thành thị, nhưng có một ngày, bà ngoại đột nhiên khăn gói dẫn đứa bé về quê mà không hiểu tại sao. Vừa đến giờ ăn trưa, có một người ở bên kia bờ ruộng lớn giọng gọi bà ngoại. Khi bà ngoại trở lại, có dắt về cho cháu ngoại mình một người bạn, một thằng bé đen đũi nhà quê, cho chúng cùng đi hái rau dại, lội nước, chơi một trận cho đã chừng nào trời tối thì hãy về. Lúc ấy trời đang nắng gắt, thường ngày bà ngoại nó luôn ép nó ngủ trưa, thế mà hôm nay lại khác, đứa bé vừa sung sướng vừa kinh ngạc. Hai đứa trẻ chơi đùa trong thế giới xinh đẹp một cách hồn nhiên, vô lự. Đôt nhiên trong làng vọng lên tiếng gõ thanh la, đứa bé quê mùa ấy bảo: “Mở hội đấu tranh đấy! Chiều nay mở hội đấu tranh!”. Câu chuyện kết thúc ở đó. Tuy truyện viết về khổ nạn của cuộc “văn cách” (cách mạng văn hoá), nhưng tác giả hầu như không muốn chú trọng bút lực để miêu tả việc đó, mà đại bộ phận các chương trong tác phẩm đều tập trung khắc hoạ đậm nét niềm vui vô tư vô lự của hai đứa trẻ và sự hiền hoà, tĩnh lặng, mỹ lệ của thiên nhiên. Đặc sắc nhất là khi tác giả khắc hoạ một đôi cò, chúng “trắng nõn như tuyết”, “đang đứng bên đám cỏ nước tươi non nhẹ nhàng chải bộ lông óng ánh. Đẹp đẽ, an nhiên, tự do tự tại”. Còn hai đứa bé “nằm phục trong đám cỏ dòm ra, cỏ xót người, nhưng chúng không dám rục rịch sợ làm mất cái cảnh diễm tuyệt ấy”. Lúc cái không khí yên lành đó bị tiếng thanh la làm vụn vỡ, tác giả đã đem tác phẩm “cắt đuôi”. “Cò trắng” là một “ý tượng mang tính tượng trưng”, trong tác phẩm, hiển nhiên nó không phải là yếu tố sự kiện, nhưng nó là điểm gây hứng thú thẩm mỹ chiếm địa vị hạch tâm của giá trị thẩm mỹ trong toàn thiên truyện. Nếu đem bỏ ý tượng này đi, thì nhân vật, sự kiện và hoàn cảnh cơ bản đều không bị ảnh hưởng lớn, mà tầng sâu ẩn ý và phẩm vị nghệ thuật của tác phẩm sẽ không ngừng rơi xuống tầng thấp.
Cùng một lẽ như vậy, ý tượng trung tâm “cao lương đỏ” mọc hoang ngoài nội, nguyên mẫu gần với sự sống đối với truyện vừa Cao lương đỏ (Hồng cao lương) của Mạc Ngôn, ý tượng trung tâm “hươu trắng” (bạch lộc) mang màu sắc thần thoại đối với tiểu thuyết Thảo nguyên hươu trắng (Bạch lộc nguyên) của Trần Trung Thực, ý tượng “bươm bướm” mang một chiều sâu văn hoá được lấy từ điển “Trang Chu mơ hoá bướm” (Trang Chu mộng điệp) đối với truyện vừa Bươm bướm (Hồ điệp) của Vương Mông, ý tượng “chiếc vòng công năng” hoàn toàn thuộc về lĩnh vực bất khả tri đối với truyện vừa Bạn hãy lựa chọn đi! (Nễ biệt vô tuyển trạch) của Lưu Tác Lạp, cũng đều là những ý tượng mang ý nghĩa riêng lẻ có thể tách rời khỏi trật tự sự kiện. Trật tự sự kiện phải được triển khai lần lượt trong một thời gian không gian đặc định, ý tượng ngược lại không có tiêu chí về thời gian, không gian cố định, trong kết cấu tiểu thuyết, nó có một góc độ hoạt động rất tự do.
III.
Tiểu thuyết chủ yếu là nghệ thuật tự sự, nhưng, các nhà tiểu thuyết hiện đại vì cớ gì phải lao tâm khổ tứ tạo dựng ý tượng thẩm mỹ ra ngoài những trật tự sự kiện, và ý tượng trong tiểu thuyết có chức năng gì?
Trước hết, ý tượng có thể là những hạt cơ bản để tổ chức nên hệ thống hình tượng của tiểu thuyết. Học giả đương đại Nam Phàm đối với việc sáng tác tiểu thuyết từng đề xuất thuyết “tư duy ý tượng”, ông nói: “Ý tượng là ký hiệu tồn tại bởi những tình cảm đầy sức sống… Một khi những ý tượng và tình cảm tương ứng tự động hợp thành một khối trong kinh nghiệm của chúng ta, thì tư duy mang tính ý tượng bắt đầu vận hành.”(7) Tư duy có ý tượng tham dự vào khiến nó khởi lên tác dụng tổ chức quan trọng trong cấu tứ của tiểu thuyết. Cấu tứ tổng thể của một vài tác phẩm được khởi động nhờ vào một ý tượng thẩm mỹ, đồng thời dựa vào ý tượng này để hoàn thành các phần còn lại. Ý tượng hòn đá “vô tài lại vá trời” trong tiểu thuyết Hồng lâu mộng là một ví dụ. Đương nhiên, với một tác phẩm tự sự có quy mô rộng lớn như Hồng lâu mộng, có thể có nhiều ý tượng thẩm mỹ làm chất liệu tư duy tham gia vào việc cấu tứ tác phẩm, ví dụ như ý tượng “Giáng Châu hoàn lệ”. Ở tiểu thuyết đương đại, tình huống này cũng rất thường thấy, ta có thể lấy vài ví dụ gần đây nhất. Chiếc gương rỗng (Không kính tử) là truyện vừa của nhà văn Vạn Phương, một tác phẩm đi sâu vào khai thác nhân tính từ góc độ tình yêu hôn nhân, nó được mở đầu như sau: “Hôm ấy, trời đẹp, trong ánh nắng tháng tư bồng bềnh những hạt bụi li ti nhảy nhót khiến người ta cảm thấy vui thích. Mới sáng sớm, Tôn Yến đã đứng trước gương ngắm ngắm nghía nghía, soi mãi không ngừng, cũng không biết bao nhiêu lần, vừa soi cô vừa lẩm bẩm với chính mình, ‘tao không phải vì gặp người ấy mà soi gương đâu’.” Và kết thúc lại viết: “Mặt trời tháng năm lấp lánh, bầu trời rạng rỡ sáng bóng như một chiếc gương tròn khổng lồ phản chiếu tất cả những gì xảy ra trên mặt đất, đó là một chiếc gương thần kỳ, người ta chẳng thấy được gì cả, ngoại trừ một khoảng trống mênh mông”. “Tôn Yến đưa tay quệt giọt nước mắt đọng trong khoé mắt, lòng bình tĩnh lại. Cô đứng trước toà lầu ngân hàng, móc hộp hoá trang nhỏ nhắn trong túi xắc ra, cô thấy mình cần phải soi gương một chút”. Không cần đọc kỹ toàn văn, chúng ta đã có thể thấy ý tượng hạch nhân “chiếc gương rỗng” có tác dụng tổ chức trong toàn thiên truyện. Tình huống loại này có rất nhiều, như: Ý tượng “vách chắn” ngăn cách hai căn hộ liền nhau 499 và căn hộ 501 trong tác phẩm Vách chắn (Tường cơ) của tác giả Vương An Ức là ý tượng ẩn dụ về sự lựa chọn cuộc sống; ý tượng “trăng tàn” trong tác phẩm Trăng tàn (Tàn nguyệt) của Trương Thừa Chí tượng trưng cho trạng thái sinh tồn và tín ngưỡng; còn ý tượng “sông” trong tác phẩm Con sông phương Bắc (Bắc phương đích hà) của tác giả thì lại tượng trưng cho nhân cách lý tưởng; trong tác phẩm Thuyền (Phương chu) của tác giả Trương Khiết, ý tượng “con thuyền” ngụ ý tượng trưng cho số phận cuộc đời người phụ nữ, đồng thời cũng mang ý nghĩa phiêu bạt vô định… Thật ra, chức năng này của ý tượng không phải chỉ có trong tiểu thuyết Trung Quốc, mà trong tiểu thuyết nước ngoài cũng giống như thế, như ý tượng “đồng lúa mạch” trong tác phẩm Người canh giữ đồng lúa mạch của Seilinger.
Thứ đến, ý tượng có thể bằng vào sự hàm chứa trọn vẹn (nội uẩn) và hình thái vô cùng sinh động của mình tạo nên điểm hứng thú thẩm mỹ và điểm ký ức vĩnh cửu trong tác phẩm tiểu thuyết gây nên sự chú ý của độc giả và khiến họ nhớ lâu hơn. Về vấn đề này, học giả Nam Phàm từng phát biểu một cách sâu sắc: “Là đơn vị hạt nhân… ý tượng luôn nằm ở vị trí đặc thù trong tiểu thuyết. Có lúc, một vài ý tượng dường như đột nhiên nổi trội trong tiểu thuyết. Mặc dù vài ý tượng đó chưa hẳn là bộ phận hữu cơ cấu thành nên nội dung của tiểu thuyết, nhưng hệ thống hình tượng một khi phát triển đến chỗ then chốt, những ý tượng này luôn phát ra ánh sáng rực rỡ khiến người ta phải chú ý. Nhiều khi, những ý tượng mang tính tượng trưng này chỉ làm thành một mảng tổ chức hình tượng trong hệ thống chỉnh thể hình tượng. Nhưng những ý tượng này, nó chuyển tải cái ẩn ý siêu thường khiến nó có một giá trị siêu thường. Điều đó thường khiến cho những ý tượng mang tính tượng trưng này, vô hình trung trở thành trọng tâm hoặc điểm nút của chỉnh thể hình tượng.”(8) Nhân vật Lý Kim Khôi tiểu danh là “Biện nhi” trong tác phẩm truyện vừa Cỏ bại tiết (Bại tiết thảo) của nhà văn Trương Vũ, trong khi học đi, trong đầu nó ghi nhận “tín hiệu đầu tiên của sự sống”: “Cả buổi sáng, nó luôn nằm ở đó ngắm nhìn cây cỏ ấy… Đó là một cây cỏ nhỏ như que tăm, yếu ớt và gầy nhom, thân cỏ màu xanh, lấm tấm những hạt màu xám xen lẫn với hạt li ti màu trắng, trên đốt cỏ còn có những chấm đen nhàn nhạt, khiến người ta thấy ớn lạnh. Nó không biết nó sợ gì, nhưng nó sợ, nó sợ một cây cỏ nhỏ gầy yếu kia. Nó sợ. Sau đó, một lát sau đó, nó chầm chậm đưa bàn tay nhỏ nhắn ra nắm lấy cây cỏ kia. Khi nó nắm được cây cỏ ấy, nó phát hiện cây cỏ tan ra, cỏ tự động tan ra, cỏ tan ra thành những đốt nhỏ đốt nhỏ, trong tay nó nắm toàn những đốt nhỏ vụn vỡ… Mãi lâu sau này, khi nó trở thành đứa bé cắt cỏ, nó mới biết đó là ‘cỏ bại tiết’.” Tôi tin rằng, mỗi độc giả chân chính sẽ xúc động bởi ý tượng “cỏ bại tiết” này, vì ký ức mà nó lưu lại trong lòng bạn đọc khó mà nhạt đi được. Một tác phẩm nghệ thuật chân chính ắt hẳn trong ý tượng thẩm mỹ của nó sẽ thể hiện toàn bộ kinh nghiệm sống của loài người, tất nhiên nó phải làm xúc động một điểm sâu xa nào đó trong tinh thần con người. Ý tượng “cỏ bại tiết” đã đạt đến độ sâu này.
Với nhiều trường hợp, ý tượng đi ra ngoài tình tiết cơ bản của tiểu thuyết, nhưng lại thẩm thấu khắp cả trong hệ thống hình tượng tiểu thuyết. Có lúc, nó có thể mang thân phận song trùng (thân phận kép), vừa là một bộ phận cấu thành quan trọng trong trật tự sự kiện, nhưng lại vừa ở ngoài sự kiện gánh vác ý nghĩa ám thị, tượng trưng và ẩn dụ. Như ý tượng “cá mập trắng” trong tiểu thuyết Cá mập trắng của Marwill, vừa là biểu trưng của trận đấu sinh tử giữa thuyền trưởng săn cá mập và cá mập trắng, đồng thời nó tham gia vào việc cấu tạo nên trật tự các sự kiện toàn thiên truyện. Ý tượng “cá mập trắng” được nhà phê bình tinh thần phân tích Henry. A. Merrei giải thích là tượng trưng cho lương tâm nghiêm ngặt của chủ nghĩa thanh giáo Tân Anh Cách Lan. Ví dụ này chứng tỏ, một hình tượng có thể cùng một lúc thực hiện giá trị và ý nghĩa của nó ở các tầng chức năng tự sự khác nhau.
dữ tiểu thuyết đích nghệ thuật chất cảm.
Chú thích:
(1) Lý Đà: Dòng chảy của ý tượng (Ý tượng đích khích lưu), Nghiên cứu thể loại tiểu thuyết (Tiểu thuyết văn thể nghiên cứu), Nxb. KHXH Trung Quốc, 8-1988, tr.33
(2)(3)(6) Dương Nghĩa: Trung Quốc tự sự học, Nxb. Nhân dân, 1997, tr. 267, 275, 276.
(4) Đồng Khánh Bính: Lý luận văn học yếu lược (Văn học lý luận yếu lược), Nxb. Văn học nhân dân, 1995, tr. 169
(5) Ngô Sĩ Dư: Văn hoá Trung Quốc và tư duy tiểu thuyết (Trung Quốc văn hóa dữ tiểu thuyết tư duy), Thượng Hải Tam Liên thư điếm, 2000.
(7)(8) Nam Phàm: Cuộc cách mạng mô thức nghệ thuật tiểu thuyết (Tiểu thuyết nghệ thuật mô thức đích cách mệnh), Thượng Hải Tam Liên thư điếm, 1987, tr. 75, 105
I
“Tiểu thuyết” là một thể loại văn học vô cùng quen thuộc với chúng ta, nhưng nếu nói ra thế nào là “tiểu thuyết” và đặc tính thể văn của “tiểu thuyết” là gì, thì quả không phải là việc đơn giản. Thật ra, chúng ta không nên một mực cho rằng định nghĩa “tiểu thuyết” là cái gì bất biến, hay là khái quát vấn đề cụ thể một hai ba, bởi vì “tiểu thuyết” là một thể loại không ngừng phát triển, và trong tư duy chúng ta, nó cũng nên là một quan niệm phát triển không ngừng.
Mấy năm gần đây, một vài nhà lý luận mượn phạm trù mỹ học “ý tượng” thường thấy trong thi luận cổ điển Trung Quốc làm một trong những thước đo để xét tính nghệ thuật của tiểu thuyết, tôi cho rằng đấy là một điểm phát triển mới trong quan niệm về tiểu thuyết. Mấy chục năm trước đó, Lý Đà đã chỉ ra những đặc trưng mỹ học có trong tiểu thuyết của Uông Tăng Kỳ, Hàn Thiếu Công, A Thành… là vấn đề “xây dựng ý tượng”. Ông nói: “Xây dựng ý tượng là một loại ý thức thẩm mỹ phổ biến nằm sâu trong tâm lý người Trung Quốc được tích lại trong quá trình phát triển nghệ thuật và văn hoá mấy ngàn năm… Vài năm trở lại đây, ý thức sáng tạo ý tượng đột nhiên phát triển trong lĩnh vực nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời khiến cho tác phẩm của một loạt nhà văn bừng sáng rực rỡ”.(1) Những năm trước, Dương Nghĩa trong “Chương Ý tượng” ở cuốn Trung Quốc tự sự học cho rằng: “Ý tượng trong văn học tự sự giống như mỏ quặng trong lòng đất, nó là một mỏ quặng ẩn chứa nhiều mật mã văn hoá phong phú”.
Vậy ý tượng là gì?
Trước tiên, ý tượng không phải là biểu tượng như có người nói, không thể đem ý tượng đánh đồng với kinh nghiệm cảm quan ban đầu. Biểu tượng là một khái niệm tâm lý học, là ký ức (hình ảnh) của sự vật khách quan được não giữ lại một cách chủ quan, là hình ảnh sự vật mang tính chủ quan, nó là dạng cơ bản của việc nhận thức cảm tính trực quan của não người đối với thế giới khách quan(2).
Biểu tượng là những hình ảnh được giác quan cảm nhận và lưu lại tương đối nguyên vẹn, nó có một ý nghĩa xác định nào đó nhưng lại không mang tầng sâu ẩn ý để ta khai phá, giải mã. Nếu đem so với ý tượng mang hứng thú thẩm mỹ và các mã văn hoá thì khác nhau một trời một vực. Đương nhiên ta không thể nói ý tượng không liên quan gì đến biểu tượng. Biểu tượng là chất liệu cơ bản cho ý tượng hình thành, sau khi trải qua quá trình cải tạo của một loạt những hoạt động tâm lý phức tạp và được cấp cho những ẩn ý sâu sắc, nó có thể thăng hoa thành ý tượng. Về sự thăng hoa từ biểu tượng lên ý tượng, nhà nghiên cứu Dương Nghĩa đã nói: “Ý tượng không phải là phép cộng giản đơn của biểu tượng với một ý nghĩa nào đó, mà trong quá trình tụ hợp, nó dung hợp với “thần tứ” của thi nhân, dung hợp những ý thú tài học của nhà thơ, từ đó khiến cho biểu tượng và ý nghĩa vốn có đó không thể không nảy sinh sự thăng hoa và biến đổi thực chất của nó, trở thành một thể sống khiến người ta trở đi trở lại để tìm kiếm những ý vị của nó”.(3)
Thứ hai, ý tượng cũng không giống với ngữ tượng. Ngữ tượng là “hình tượng ở cấp ngôn ngữ”(4), nhờ vào chức năng chỉ vật của ngôn ngữ, mà độc giả sau khi đọc từ ngữ đó thì liên tưởng đến bản thân sự vật mà từ ngữ đó muốn chỉ, hoặc giả là thông qua từ ngữ làm kích hoạt (gợi lên, làm sống lại) ký ức biểu tượng có liên quan. Điều không thể phủ nhận là, bằng vào chức năng này ngôn ngữ có được khả năng thể hiện. Đối với văn học mà nói, ngữ tượng nằm giữa biểu tượng và ý tượng, nó có thể đạt được độ sâu của ý tượng, cũng có thể dừng lại ở tầng cạn ký ức biểu tượng ban đầu. Nếu ngữ tượng ở trong một ngữ cảnh nhất định, không những nó có thể thực hiện được chức năng cơ bản chỉ vật của nó mà còn là chìa khoá mở các loại ký ức và những điều thể nghiệm trong tình cảm cá nhân, nó sẽ kích hoạt cả hệ thống những kinh nghiệm phức tạp của tình cảm và lý trí, có thể mở cánh cửa của các ý tượng kỳ diệu. Ngữ tượng có thể đạt đến ý tượng hay không còn phải có một nhân tố khác quyết định – ngữ cảnh. Yan Bu Sun (Yên Bốc Tốn) từng nói, ngữ cảnh có thể làm cho ý nghĩa của một từ đạt đến mức “trọn vẹn”, nghĩa là ngữ cảnh khiến cho một từ có đầy đủ những lớp nghĩa mà trong văn bản không trực tiếp biểu hiện ra.
Thứ ba, ý tượng cũng không giống với hình tượng nghệ thuật. Một vài hình tượng nghệ thuật có tính chất ý tượng, nhưng có hình tượng nghệ thuật thì chưa hẳn. Trong tiểu thuyết, nhiều hình tượng nghệ thuật mang tính chất miêu tả nhân vật và tình tiết làm trung tâm xuất hiện với tần số khá cao, nhưng thường không được người ta xem là ý tượng. Tiểu thuyết là nghệ thuật văn học mô phỏng hiện thực, hình tượng trong tiểu thuyết phần lớn là hư cấu nhưng lại đòi hỏi nó xuất hiện với hình thái khách quan hoá hiện thực sinh động, một hình tượng hoàn chỉnh thì chi tiết càng rõ ràng và phong phú. Còn ý tượng lại chú trọng vào những hình ảnh cảm xúc trong một lúc để ẩn dụ, tượng trưng, hàm ý ám thị hoặc hướng đến một ý nào đó (ý hướng). Với một hình tượng cụ thể, càng hoàn chỉnh thì chi tiết càng rõ ràng phong phú, mà “ẩn ý” (hàm ý) không thể nói ra thì lại càng ít đi. Vương Đình Tướng đời Minh, trong cuốn Bàn thơ cùng học sĩ Quách Giới Phu (Dữ Quách Giới Phu học sĩ luận thi thư) có nói: “Thơ quý ở ý tượng lấp lánh, mà không ưa sự thật chết dính” (thi quý ý tượng thấu oánh, bất hỷ sự thực niêm trước). “Sự thật chết dính” thì không thể có “ý tượng lấp lánh” được, điều đó cho thấy ý tượng phải đạt đến cảnh giới to lớn vô hình, vi diệu tinh thâm, tinh tế, lời gọn ghẽ mà ý vô cùng. Bởi vậy, học giả đương đại Ngô Sĩ Dư khi bàn về vấn đề “xây dựng ý tượng” của tiểu thuyết, có chỉ ra rằng: “Ngôn ngữ biểu đạt ý tượng (ngữ tượng) thường nhảy vọt, gián đoạn đồng thời theo những phản ứng cảm xúc mà trực giác tạo ra sự liên tưởng và tình cảm chợt tuôn chảy chợt dừng lại mà biến hoá không ngừng. Như vậy, việc biểu đạt ngữ tượng hiện ra một cách khác với cách thức biểu đạt của lối tư duy thông thường: (1) sự giản luyện (ngắn gọn) của ngữ tượng; (2) không gian của ngữ tượng được mở rộng; (3) thiếu sự liên hệ logic nhân quả tất nhiên tạo bước nhảy không liền mạch”(5). Đặc điểm này khiến cho ý tượng thích dụng với thơ ca, chính vì vậy, ý tượng trở thành một phạm trù của lý luận văn học luôn được nuôi dưỡng và lớn lên trong mảnh đất thơ ca, chỉ mấy năm gần đây mới được các nhà lý luận dùng vào tiểu thuyết. Ở chương “Ý tượng” trong cuốn Trung Quốc tự sự học, nhà nghiên cứu Dương Nghĩa có phân tích ý tượng “bươm bướm” trong đoạn Bảo Thoa đùa bướm ở truyện Hồng lâu mộng mang một nét văn hoá truyền thống, và giải thích ý tượng “hoa quế muộn” (trì quế hoa) dưới ngòi bút của Úc Đạt Phu tượng trưng cho tính dục và sự thăng hoa của dục niệm, một cách vô cùng thấu đáo. Đồng thời, ông nắm vững ranh giới giữa ý tượng và hình tượng tiểu thuyết nói chung một cách rạch ròi. Ông nói: Ý tượng “không giống với hình tượng thông thường”, “ý tượng và hình tượng nằm ở hai tầng khác nhau của chức năng tự sự”.(6)
Ý tượng mà chúng ta nói đến, đại thể thế này: Ý tượng được kiến lập nên bởi ý thức và đối tượng, dùng những biện pháp ẩn dụ, tượng trưng, thần thoại… làm phương thức hoạt động tư duy cơ bản để chuyển tải hoặc giải mã các mã văn hoá, khiến ngữ tượng gọn ghẽ mà đạt được giá trị thông tin hữu hiệu, và là những ký hiệu nghệ thuật đầy sức hấp dẫn. Định nghĩa này đồng thời chỉ ra được thủ pháp cơ bản của kết cấu ý tượng. Về mặt bản chất thì ẩn dụ là “phép liên tưởng”, một từ ngữ hay một ngữ câu và tất cả những điều ẩn chứa đằng sau nó với sự vật khác về chất nhưng cùng kiểu đều có thể cấu thành nên ẩn dụ. Khi điều cần chỉ của ẩn dụ không phải là ngữ tượng, mà là một hay vài nội dung tinh thần đặc định, thì nó thành tượng trưng. Khi thủ pháp thần thoại được tác giả ý thức dùng nó để làm giảm tính chân thật của tiểu thuyết, dùng những hình tượng siêu nhiên để ám chỉ một ẩn ý nào đó, cũng có thể sinh ra ý tượng thẩm mỹ, trường hợp “Ráng Châu hoàn lệ” trong tiểu thuyết Hồng lâu mộng là một ví dụ điển hình.
II.
Các bậc tiền bối của ta luôn lấy “ý tượng” làm tiêu chuẩn quan trọng để bình phẩm giá trị nghệ thuật của thơ ca. Trong sách Bàn thơ cùng Lý Không Đồng (Dữ Lý Không Đồng luận thi thư) của Hà Cảnh Minh đời Minh, có nói: “Ý, tượng ứng nhau gọi là hợp; ý, tượng trái nhau gọi là li, ấy nên quẻ càn khôn là thể theo trời đất, ý tượng cùng cực vậy”. Trong Thi tẩu, Hồ Ứng Lân cũng nói: “Cổ thi diệu tác, chuyên cầu ý tượng”. Vậy tiểu thuyết có nên thế chăng? Hiển nhiên không phải. Việc xây dựng ý tượng thẩm mỹ là điều hoàn toàn không cần thiết đối với tiểu thuyết, chỉ khi nào nhà văn có ý thức muốn làm tăng chất thơ của tiểu thuyết, hay nói cách khác là làm tăng chất nghệ thuật của tiểu thuyết thì anh ta mới tự giác xây dựng ý tượng.
Chỉ cần khảo sát vài tác phẩm chúng ta dễ dàng nhận thấy, ý tượng trong nhiều trường hợp thoát ra khỏi “sự kiện” của tiểu thuyết, một vài tác phẩm xây dựng ý tượng thẩm mỹ rất tinh tế công phu, nhưng khi chúng ta bỏ đi ý tượng của nó, thì tính hoàn chỉnh của các yếu tố hình tượng ngoại tại như hoàn cảnh, tình tiết, nhân vật… trong tác phẩm và ý nghĩa ở tầng cơ bản mà chúng chuyên chở thông thường không bị tổn hại. Nhưng đồng thời chúng ta cũng phát hiện ra, nếu loại bỏ những ý tượng này thì tính nghệ thuật và những ẩn ý tạo ra độ sâu của tiểu thuyết bị tổn hại rất lớn.
Nhân vật và tình tiết trong truyện ngắn Cò trắng (Bạch sắc điểu) của Hà Lập Vĩ cực kỳ đơn giản, đại để câu chuyện kể về một đứa bé trai sống cùng bà ngoại, vốn là người ở thành thị, nhưng có một ngày, bà ngoại đột nhiên khăn gói dẫn đứa bé về quê mà không hiểu tại sao. Vừa đến giờ ăn trưa, có một người ở bên kia bờ ruộng lớn giọng gọi bà ngoại. Khi bà ngoại trở lại, có dắt về cho cháu ngoại mình một người bạn, một thằng bé đen đũi nhà quê, cho chúng cùng đi hái rau dại, lội nước, chơi một trận cho đã chừng nào trời tối thì hãy về. Lúc ấy trời đang nắng gắt, thường ngày bà ngoại nó luôn ép nó ngủ trưa, thế mà hôm nay lại khác, đứa bé vừa sung sướng vừa kinh ngạc. Hai đứa trẻ chơi đùa trong thế giới xinh đẹp một cách hồn nhiên, vô lự. Đôt nhiên trong làng vọng lên tiếng gõ thanh la, đứa bé quê mùa ấy bảo: “Mở hội đấu tranh đấy! Chiều nay mở hội đấu tranh!”. Câu chuyện kết thúc ở đó. Tuy truyện viết về khổ nạn của cuộc “văn cách” (cách mạng văn hoá), nhưng tác giả hầu như không muốn chú trọng bút lực để miêu tả việc đó, mà đại bộ phận các chương trong tác phẩm đều tập trung khắc hoạ đậm nét niềm vui vô tư vô lự của hai đứa trẻ và sự hiền hoà, tĩnh lặng, mỹ lệ của thiên nhiên. Đặc sắc nhất là khi tác giả khắc hoạ một đôi cò, chúng “trắng nõn như tuyết”, “đang đứng bên đám cỏ nước tươi non nhẹ nhàng chải bộ lông óng ánh. Đẹp đẽ, an nhiên, tự do tự tại”. Còn hai đứa bé “nằm phục trong đám cỏ dòm ra, cỏ xót người, nhưng chúng không dám rục rịch sợ làm mất cái cảnh diễm tuyệt ấy”. Lúc cái không khí yên lành đó bị tiếng thanh la làm vụn vỡ, tác giả đã đem tác phẩm “cắt đuôi”. “Cò trắng” là một “ý tượng mang tính tượng trưng”, trong tác phẩm, hiển nhiên nó không phải là yếu tố sự kiện, nhưng nó là điểm gây hứng thú thẩm mỹ chiếm địa vị hạch tâm của giá trị thẩm mỹ trong toàn thiên truyện. Nếu đem bỏ ý tượng này đi, thì nhân vật, sự kiện và hoàn cảnh cơ bản đều không bị ảnh hưởng lớn, mà tầng sâu ẩn ý và phẩm vị nghệ thuật của tác phẩm sẽ không ngừng rơi xuống tầng thấp.
Cùng một lẽ như vậy, ý tượng trung tâm “cao lương đỏ” mọc hoang ngoài nội, nguyên mẫu gần với sự sống đối với truyện vừa Cao lương đỏ (Hồng cao lương) của Mạc Ngôn, ý tượng trung tâm “hươu trắng” (bạch lộc) mang màu sắc thần thoại đối với tiểu thuyết Thảo nguyên hươu trắng (Bạch lộc nguyên) của Trần Trung Thực, ý tượng “bươm bướm” mang một chiều sâu văn hoá được lấy từ điển “Trang Chu mơ hoá bướm” (Trang Chu mộng điệp) đối với truyện vừa Bươm bướm (Hồ điệp) của Vương Mông, ý tượng “chiếc vòng công năng” hoàn toàn thuộc về lĩnh vực bất khả tri đối với truyện vừa Bạn hãy lựa chọn đi! (Nễ biệt vô tuyển trạch) của Lưu Tác Lạp, cũng đều là những ý tượng mang ý nghĩa riêng lẻ có thể tách rời khỏi trật tự sự kiện. Trật tự sự kiện phải được triển khai lần lượt trong một thời gian không gian đặc định, ý tượng ngược lại không có tiêu chí về thời gian, không gian cố định, trong kết cấu tiểu thuyết, nó có một góc độ hoạt động rất tự do.
III.
Tiểu thuyết chủ yếu là nghệ thuật tự sự, nhưng, các nhà tiểu thuyết hiện đại vì cớ gì phải lao tâm khổ tứ tạo dựng ý tượng thẩm mỹ ra ngoài những trật tự sự kiện, và ý tượng trong tiểu thuyết có chức năng gì?
Trước hết, ý tượng có thể là những hạt cơ bản để tổ chức nên hệ thống hình tượng của tiểu thuyết. Học giả đương đại Nam Phàm đối với việc sáng tác tiểu thuyết từng đề xuất thuyết “tư duy ý tượng”, ông nói: “Ý tượng là ký hiệu tồn tại bởi những tình cảm đầy sức sống… Một khi những ý tượng và tình cảm tương ứng tự động hợp thành một khối trong kinh nghiệm của chúng ta, thì tư duy mang tính ý tượng bắt đầu vận hành.”(7) Tư duy có ý tượng tham dự vào khiến nó khởi lên tác dụng tổ chức quan trọng trong cấu tứ của tiểu thuyết. Cấu tứ tổng thể của một vài tác phẩm được khởi động nhờ vào một ý tượng thẩm mỹ, đồng thời dựa vào ý tượng này để hoàn thành các phần còn lại. Ý tượng hòn đá “vô tài lại vá trời” trong tiểu thuyết Hồng lâu mộng là một ví dụ. Đương nhiên, với một tác phẩm tự sự có quy mô rộng lớn như Hồng lâu mộng, có thể có nhiều ý tượng thẩm mỹ làm chất liệu tư duy tham gia vào việc cấu tứ tác phẩm, ví dụ như ý tượng “Giáng Châu hoàn lệ”. Ở tiểu thuyết đương đại, tình huống này cũng rất thường thấy, ta có thể lấy vài ví dụ gần đây nhất. Chiếc gương rỗng (Không kính tử) là truyện vừa của nhà văn Vạn Phương, một tác phẩm đi sâu vào khai thác nhân tính từ góc độ tình yêu hôn nhân, nó được mở đầu như sau: “Hôm ấy, trời đẹp, trong ánh nắng tháng tư bồng bềnh những hạt bụi li ti nhảy nhót khiến người ta cảm thấy vui thích. Mới sáng sớm, Tôn Yến đã đứng trước gương ngắm ngắm nghía nghía, soi mãi không ngừng, cũng không biết bao nhiêu lần, vừa soi cô vừa lẩm bẩm với chính mình, ‘tao không phải vì gặp người ấy mà soi gương đâu’.” Và kết thúc lại viết: “Mặt trời tháng năm lấp lánh, bầu trời rạng rỡ sáng bóng như một chiếc gương tròn khổng lồ phản chiếu tất cả những gì xảy ra trên mặt đất, đó là một chiếc gương thần kỳ, người ta chẳng thấy được gì cả, ngoại trừ một khoảng trống mênh mông”. “Tôn Yến đưa tay quệt giọt nước mắt đọng trong khoé mắt, lòng bình tĩnh lại. Cô đứng trước toà lầu ngân hàng, móc hộp hoá trang nhỏ nhắn trong túi xắc ra, cô thấy mình cần phải soi gương một chút”. Không cần đọc kỹ toàn văn, chúng ta đã có thể thấy ý tượng hạch nhân “chiếc gương rỗng” có tác dụng tổ chức trong toàn thiên truyện. Tình huống loại này có rất nhiều, như: Ý tượng “vách chắn” ngăn cách hai căn hộ liền nhau 499 và căn hộ 501 trong tác phẩm Vách chắn (Tường cơ) của tác giả Vương An Ức là ý tượng ẩn dụ về sự lựa chọn cuộc sống; ý tượng “trăng tàn” trong tác phẩm Trăng tàn (Tàn nguyệt) của Trương Thừa Chí tượng trưng cho trạng thái sinh tồn và tín ngưỡng; còn ý tượng “sông” trong tác phẩm Con sông phương Bắc (Bắc phương đích hà) của tác giả thì lại tượng trưng cho nhân cách lý tưởng; trong tác phẩm Thuyền (Phương chu) của tác giả Trương Khiết, ý tượng “con thuyền” ngụ ý tượng trưng cho số phận cuộc đời người phụ nữ, đồng thời cũng mang ý nghĩa phiêu bạt vô định… Thật ra, chức năng này của ý tượng không phải chỉ có trong tiểu thuyết Trung Quốc, mà trong tiểu thuyết nước ngoài cũng giống như thế, như ý tượng “đồng lúa mạch” trong tác phẩm Người canh giữ đồng lúa mạch của Seilinger.
Thứ đến, ý tượng có thể bằng vào sự hàm chứa trọn vẹn (nội uẩn) và hình thái vô cùng sinh động của mình tạo nên điểm hứng thú thẩm mỹ và điểm ký ức vĩnh cửu trong tác phẩm tiểu thuyết gây nên sự chú ý của độc giả và khiến họ nhớ lâu hơn. Về vấn đề này, học giả Nam Phàm từng phát biểu một cách sâu sắc: “Là đơn vị hạt nhân… ý tượng luôn nằm ở vị trí đặc thù trong tiểu thuyết. Có lúc, một vài ý tượng dường như đột nhiên nổi trội trong tiểu thuyết. Mặc dù vài ý tượng đó chưa hẳn là bộ phận hữu cơ cấu thành nên nội dung của tiểu thuyết, nhưng hệ thống hình tượng một khi phát triển đến chỗ then chốt, những ý tượng này luôn phát ra ánh sáng rực rỡ khiến người ta phải chú ý. Nhiều khi, những ý tượng mang tính tượng trưng này chỉ làm thành một mảng tổ chức hình tượng trong hệ thống chỉnh thể hình tượng. Nhưng những ý tượng này, nó chuyển tải cái ẩn ý siêu thường khiến nó có một giá trị siêu thường. Điều đó thường khiến cho những ý tượng mang tính tượng trưng này, vô hình trung trở thành trọng tâm hoặc điểm nút của chỉnh thể hình tượng.”(8) Nhân vật Lý Kim Khôi tiểu danh là “Biện nhi” trong tác phẩm truyện vừa Cỏ bại tiết (Bại tiết thảo) của nhà văn Trương Vũ, trong khi học đi, trong đầu nó ghi nhận “tín hiệu đầu tiên của sự sống”: “Cả buổi sáng, nó luôn nằm ở đó ngắm nhìn cây cỏ ấy… Đó là một cây cỏ nhỏ như que tăm, yếu ớt và gầy nhom, thân cỏ màu xanh, lấm tấm những hạt màu xám xen lẫn với hạt li ti màu trắng, trên đốt cỏ còn có những chấm đen nhàn nhạt, khiến người ta thấy ớn lạnh. Nó không biết nó sợ gì, nhưng nó sợ, nó sợ một cây cỏ nhỏ gầy yếu kia. Nó sợ. Sau đó, một lát sau đó, nó chầm chậm đưa bàn tay nhỏ nhắn ra nắm lấy cây cỏ kia. Khi nó nắm được cây cỏ ấy, nó phát hiện cây cỏ tan ra, cỏ tự động tan ra, cỏ tan ra thành những đốt nhỏ đốt nhỏ, trong tay nó nắm toàn những đốt nhỏ vụn vỡ… Mãi lâu sau này, khi nó trở thành đứa bé cắt cỏ, nó mới biết đó là ‘cỏ bại tiết’.” Tôi tin rằng, mỗi độc giả chân chính sẽ xúc động bởi ý tượng “cỏ bại tiết” này, vì ký ức mà nó lưu lại trong lòng bạn đọc khó mà nhạt đi được. Một tác phẩm nghệ thuật chân chính ắt hẳn trong ý tượng thẩm mỹ của nó sẽ thể hiện toàn bộ kinh nghiệm sống của loài người, tất nhiên nó phải làm xúc động một điểm sâu xa nào đó trong tinh thần con người. Ý tượng “cỏ bại tiết” đã đạt đến độ sâu này.
Với nhiều trường hợp, ý tượng đi ra ngoài tình tiết cơ bản của tiểu thuyết, nhưng lại thẩm thấu khắp cả trong hệ thống hình tượng tiểu thuyết. Có lúc, nó có thể mang thân phận song trùng (thân phận kép), vừa là một bộ phận cấu thành quan trọng trong trật tự sự kiện, nhưng lại vừa ở ngoài sự kiện gánh vác ý nghĩa ám thị, tượng trưng và ẩn dụ. Như ý tượng “cá mập trắng” trong tiểu thuyết Cá mập trắng của Marwill, vừa là biểu trưng của trận đấu sinh tử giữa thuyền trưởng săn cá mập và cá mập trắng, đồng thời nó tham gia vào việc cấu tạo nên trật tự các sự kiện toàn thiên truyện. Ý tượng “cá mập trắng” được nhà phê bình tinh thần phân tích Henry. A. Merrei giải thích là tượng trưng cho lương tâm nghiêm ngặt của chủ nghĩa thanh giáo Tân Anh Cách Lan. Ví dụ này chứng tỏ, một hình tượng có thể cùng một lúc thực hiện giá trị và ý nghĩa của nó ở các tầng chức năng tự sự khác nhau.
LÊ QUANG TRƯỜNG
Dịch từ Thẩm mỹ ý tượng
Dịch từ Thẩm mỹ ý tượng
dữ tiểu thuyết đích nghệ thuật chất cảm.
Tạp chí Văn học đương đàn, số 5.2001
Chú thích:
(1) Lý Đà: Dòng chảy của ý tượng (Ý tượng đích khích lưu), Nghiên cứu thể loại tiểu thuyết (Tiểu thuyết văn thể nghiên cứu), Nxb. KHXH Trung Quốc, 8-1988, tr.33
(2)(3)(6) Dương Nghĩa: Trung Quốc tự sự học, Nxb. Nhân dân, 1997, tr. 267, 275, 276.
(4) Đồng Khánh Bính: Lý luận văn học yếu lược (Văn học lý luận yếu lược), Nxb. Văn học nhân dân, 1995, tr. 169
(5) Ngô Sĩ Dư: Văn hoá Trung Quốc và tư duy tiểu thuyết (Trung Quốc văn hóa dữ tiểu thuyết tư duy), Thượng Hải Tam Liên thư điếm, 2000.
(7)(8) Nam Phàm: Cuộc cách mạng mô thức nghệ thuật tiểu thuyết (Tiểu thuyết nghệ thuật mô thức đích cách mệnh), Thượng Hải Tam Liên thư điếm, 1987, tr. 75, 105
