Viết thơ là gì?

[vanchuong83]

VIẾT THƠ LÀ GÌ?

​

Hoàn toàn có thể dự đoán được phản ứng của số đông công chúng trước những “tác phẩm” này: Dựa vào đâu, tác giả lại có thể coi những bức hình chụp mẫu tự này là những “bài thơ”? Chúng hoàn toàn vượt ra ngoài quan niệm phổ biến về thơ mà chúng ta có thể tìm thấy ngay cả trong giáo trình đại học, theo đó, thơ được hiểu là hình thức bộc lộ trực tiếp dòng tâm trạng của chủ thể trữ tình, ngôn ngữ thơ bão hòa cảm xúc, giàu nhạc điệu (trầm bổng, du dương, trùng điệp), giàu hình ảnh…[1]

Quá trình sáng tạo những “bài thơ” này được Tam Lệ thuyết minh như sau: “…cách chế tạo rất đơn giản, tác giả đã mua một bảng chữ dành cho trẻ con bắt đầu tiếp xúc với chữ cái (giá 12.000 đồng?) và một lọ mực đen của Đức (giá 30.000?, mực này có độ bám dính cao hơn mực Cửu Long). Sau đó, chọn những lúc có cảm hứng và không bị quấy rầy thì chui vào góc, dập in các mẫu tự ra giấy (đủ chủng loại vớ được). Bước tiếp theo là scan hoặc chụp ảnh, đưa vào chương trình chỉnh sửa ảnh Photoshop để xóa bớt mực rơi vãi và tạo các hiệu quả cần thiết”[2]. Tác giả gọi những bài thơ được tạo ra theo phương thức này là ” thơ dập”, “thơ mẫu tự”. Còn theo website Tiền Vệ, nơi đăng tải những bài thơ này của Tam Lệ, chúng được gọi là “thơ hình ảnh”.

Đến đây, tiếp tục nảy sinh những băn khoăn nơi độc giả: Cách “làm thơ” như trên có thể được xem là một hành động sáng tạo nghiêm túc, đúng nghĩa? Hay chỉ đáng coi như một trò chơi vô hại, ít‎ ý nghĩa. Hoặc thậm chí, nghiệt ngã hơn, đó có thể là một trò nhảm nhí, hủy hoại thơ, giết chết thơ?

Sự hoài nghi, băn khoăn, và có thể cả giận dữ của độc giả trước những thực hành thơ ca như trên là có thể hiểu được. Bởi lẽ độc giả thường xuất phát từ ‎những ý niệm tương đối tĩnh, ít nhiều đã định hình về thơ ca nằm trong tầm đón nhận của mình để tiếp cận những sáng tạo mới. Giữa những sáng tạo mang tính đột phá với tầm đón nhận của độc giả luôn có độ vênh, độ hẫng là vì thế. Ở đây, người đọc thậm chí gặp khó khăn ngay từ việc nhận diện xem chúng có thể là những “bài thơ” khi dựa vào những dấu hiệu định tính lâu nay được coi là đặc trưng của thơ, chứ chưa nói đến việc cảm thụ, đánh giá.
Điều đáng nói là Tam Lệ không phải là trường hợp duy nhất đẩy những thể nghiệm/ thực hành thơ ca của mình đi rất xa khỏi những hình dung, quan niệm nằm trong tầm đón nhận của số đông công chúng. Những thể nghiệm/ thực hành thơ ca như vậy đưa chúng ta trở về với câu hỏi nan giải: Vậy, rốt cục, thơ là gì?
*
Song câu hỏi “Thơ là gì?” (hay rộng hơn “Văn học là gì?”) có nguy cơ dẫn ta vào cái bẫy của trò chơi ngôn ngữ. Bởi lẽ liệu có thể tồn tại chăng một bản thể thuần túy của thơ hay chúng ta chỉ có những “cái được coi là thơ”, “được quy ước như là thơ”? Theo đó, những phẩm chất, tiêu chí xưa nay vốn được gắn cho thơ có lẽ mang tính quy ước nhiều hơn là tính đặc trưng tự thân. Và hơn nữa, những quy ước này là sản phẩm của lịch sử, cũng như ‎ý niệm về văn học là một hiện tượng lịch sử, nghĩa là, chúng không mang tính bất biến.

Các quy ước đã tồn tại ở đó, trước khi nhà thơ viết bài thơ của mình. Nó đã chực chờ để dẫn nhà thơ đi theo kinh nghiệm của nó. Nhưng như mọi quy ước khác, các quy ước về thể loại không phải bao giờ cũng vừa khuôn với ‎‎ý chí tự do sáng tạo ở nhà thơ. Ở thời cổ điển, ‎khi tự ‎ý thức về sự tự do của mình, nhà thơ cảm thấy ‎ý chí của mình va đập với những thành tố cấu trúc nên những quy ước được xem là chuẩn mực mà ngòi bút anh ta cần đáp ứng; anh ta băn khoăn về phạm vi, khung khổ, mức độ ràng buộc của các quy phạm. Điều đó dẫn đến những hành động “gây hấn” của nhà thơ thể hiện trong việc tước bỏ những yếu tố trang trí của hành ngôn, mượn cách nói của Roland Barthes như loại trừ vần, xô lệch nhịp, pha trộn ngôn ngữ, phong cách… Nhà thơ hiện đại băn khoăn riết róng hơn. Anh ta nghi vấn về tính chính đáng, tính hợp pháp của bản thân các quy ước. Với nhà thơ hiện đại, dường như không định nghĩa nào về thơ tồn tại trước bài thơ anh ta sắp/ đang làm có tính tất định. Thơ có thể tìm được một hình thái tồn tại nào khác chăng, khác so với những gì đã được thừa nhận, được hình dung về nó? Tư duy về cái khác có‎ ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với nhận thức của con người. Nhiều phát kiến vĩ đại của nhân loại chẳng phải đã bắt đầu từ ‎ý niệm về cái khác hay sao? Nhưng cái khác, khi xuất hiện, trớ trêu thay, thường phải lãnh nhận những dị nghị, định kiến, nghi hoặc.

Với nhà thơ hiện đại, câu trả lời cho câu hỏi trên là: Có thể. Và anh ta thể nghiệm niềm tin của mình bằng chính hành động viết. Viết không phải là việc làm theo những quy ước, làm theo những định nghĩa đã có, đáp ứng những chuẩn mực đã được thừa nhận của thơ. Viết là thăm dò, tra vấn những khả thể, khả tính của thơ.

Mối quan hệ giữa nhà thơ và các quy ước đã được Irving Howe khái quát: “Điều kiện để làm một nhà văn là anh ta phải trở thành một kẻ nổi loạn, không đơn thuần và đôi khi hoàn toàn không phải chỉ chống lại những quan điểm đã được thừa nhận mà còn cả những cách thực hành công việc của nhà văn đã được thừa nhận.”[3]

Sau này, Jean- Francois Lyotard, một chủ soái của triết học hậu hiện đại, đã diễn giải rõ hơn: “Người nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại ở trong tâm thế của một triết gia: văn bản anh ta viết, tác phẩm anh ta tạo nên, về nguyên tắc, không chịu chi phối của bất kỳ luật tắc nào được xác lập trước đó, và cũng không thể đánh giá chúng theo những theo những phán xét mang tính tất định, bằng việc áp văn bản hay tác phẩm đó vào những khung phân loại quen thuộc. Những luật tắc, khung phân loại đó chính là cái bản thân tác phẩm nghệ thuật đang kiếm tìm. Người nghệ sĩ và nhà văn đã làm việc mà không cần những luật lệ để thiết lập nên những luật lệ cho cái sẽ được hoàn thành.”[4]

Như vậy, với nhà thơ hiện đại, viết chính là đưa ra một phát kiến lạ về chính cách viết thơ, nhờ đó, có thể một ý niệm khác về thơ được gợi ra. Như nhiều phát kiến ở những lĩnh vực khác, những phát kiến của thơ có thể khởi sự từ những cách thực hành thơ ca lập dị, khác thưởng, thậm chí là có vẻ điên rồ. Không có gì trói buộc sự tự do của người nghệ sĩ trong việc anh ta muốn thể nghiệm những thực hành nghệ thuật lạ đời của mình. Sự bất tín nhiệm với những quy phạm, quy ước chung đã dẫn đến chỗ mỗi nhà thơ tự thiết lập nên những quy ước, những luật lệ thơ ca của riêng mình, nói khác đi, một quá trình cá nhân hóa thể loại đã diễn ra. Nhưng đi kèm với sự tự do mà nhà thơ nhận lấy đó, anh ta đồng thời phải trở thành kẻ lập pháp cho những ý niệm, những đề nghị thơ ca mà chính anh ta đưa ra – trách nhiệm ấy, nhà thơ không thể nương dựa vào ai khác để biện hộ. Về phía người đọc, ta đành phải từ bỏ thế đứng từ phía những giá trị, tiêu chí ổn định để tiếp cận tác phẩm của nhà thơ hiện đại. Hoàn toàn không dễ, bởi khi đó, độc giả rơi vào một tâm thế rất chêch vênh và hình như chỉ còn có một điểm tựa để khởi sự quá trình tiếp nhận của mình: trực cảm.
*
Trở lại với những bài thơ hình ảnh của Tam Lệ. Tại sao ta có thể tiếp cận những bức hình đó như là những bài thơ?
Tôi nghĩ, là vì những “tác phẩm” đó rất đậm tính thơ. Tính thơ, như phát hiện của các nhà hình thức luận Nga, không nằm ở hình tượng, cũng không nằm trong sự bão hòa cảm xúc; tính thơ, trước hết, là một thái độ đối với ngôn ngữ. Nhà thơ khác với những kẻ khác không nhìn ngôn ngữ chỉ như những kí hiệu mà như những sự vật, không phải như những công cụ bị mòn đi trong đời sống hàng ngày mà như những sinh thể sống động.

Các chữ cái, từ lâu rồi, hầu như không mấy ai nghĩ đến khả năng chúng còn có giá trị, sức biểu cảm tự thân. Trong cái nhìn của đa phần chúng ta, các chữ cái đã tồn tại trước chúng ta như là những kí hiệu thuần túy, trống rỗng, cạn kiệt. Chúng hòa mình vào thành từ, biến đi trong câu. Chúng không làm ai bất ngờ bởi sự hiện diện của nó nữa. Nhưng Tam Lệ muốn phục nguyên lại giá trị tự thân đó ở từng con chữ. Hành động “làm thơ” của anh, như trình bày ở trên, có vẻ giống như một trò nghịch ngợm của trẻ thơ. Nhưng chẳng phải ở trẻ thơ tiềm tàng cái năng lực cần thiết bậc nhất đối với người nghệ sĩ – năng lực biết ngạc nhiên hay sao? Bằng sự nghịch chữ của mình, Tam Lệ đã thử giải phóng chữ cái ra khỏi những ràng buộc cố hữu, tưởng chừng như là “định mệnh” của chúng. Giải phóng chữ ra khỏi bút hay bàn phím máy tính, tạo chữ bằng một phương pháp thô sơ – hành động “làm thơ” này có thể khiến không ít người buồn cười, nhưng hãy nhớ, họa sĩ trừu tượng biểu hiện người Mỹ Jackson Pollock cũng đã từng khước từ cọ khi vẽ, thay vào đó, ông đục các tu‎yp màu để sắc màu tự chảy trên toan. Ở đây, tôi không định so sánh hai hành động đều lập dị của hai nghệ sĩ mà chỉ muốn lưu ý rằng: sự cực đoan của hành động sáng tạo mà nhìn bề ngoài có vẻ khá mang tính cơ giới này thể hiện nỗ lực giải tỏa ám ảnh về tính khả thi trong thực hành nghệ thuật. Bằng phương pháp dập chữ thô sơ rồi xử lý lại hình ảnh của chúng theo những góc độ khác nhau, hình xác của những con chữ mất đi tính chất khô cứng, vô cảm; chúng trở nên nghịch ngợm, phóng túng, có sức gợi. Tức là, chúng chứa đựng năng lượng phồn sinh để trở lại làm những tượng trưng, như ở thời xa xưa, khi đời sống còn chưa rút cạn năng lượng tượng trưng của các vật thể để biến chúng thành những kí hiệu đơn thuần như ở thời hiện đại. Khắc phục tính trơ lỳ kí hiệu của các sự vật, hiện tượng trong đời sống hiện đại là một ‎ý hướng khá nhất quán trong sáng tác của Tam Lệ (Trần Nguyên Anh). Một sáng tác khác cũng thể hiện rất rõ ý hướng này của anh là Mặc xanh áo em. Tiếp tục với những bài thơ hình ảnh này, tác giả giải phóng thơ ra khỏi các văn cảnh cụ thể để người đọc tùy nghi liên tưởng, và mọi diễn dịch của độc giả đều được tôn trọng. Trò chơi của tác giả đến lúc này đã biến thành trò chơi của độc giả – trò chơi tạo nghĩa và trò chơi này có thể kéo dài không cùng hoặc dừng lại ngay lập tức, tất cả phụ thuộc vào kinh nghiệm liên tưởng và trực giác nơi người đọc.

Thơ hình ảnh của Tam Lệ là một thứ thơ kỹ thuật, hiểu theo nghĩa trực tiếp nhất của từ này. Bản thân tác giả cũng không giấu những công đoạn, thao tác để thực hiện tác phẩm của mình, theo đó, “làm thơ” cũng không loại trừ cả những việc “tay chân”. Khi hệ thẩm mỹ lãng mạn về cơ bản vẫn thống ngự trong quan điểm và thực hành thơ ca hiện nay thì ‎ý niệm về kỹ thuật thơ (nhất là một thứ kỹ thuật “thủ công”, “cơ giới” như mô tả ở trên) dễ gây dị ứng, phản cảm đối với công chúng. Nhưng ta hãy nhớ lại, kỹ thuật trong tiếng Hy Lạp cổ là techne vốn có nghĩa là “biết thông qua hành động làm” (knowing through doing).Việc thực hành kỹ thuật trong thơ cũng không nằm ngoài mục đích để biết cái chưa được biết, để khám phá cái “thăm thẳm” (chữ Trần Dần) của thơ ca. Điểm đặc biệt của kỹ thuật thơ nằm ở chỗ nó là “những phát minh chỉ phục vụ cho kẻ sáng tạo”, nói như Octavio Paz. Octavio Paz nói rõ hơn: “Mỗi bài thơ là một vật độc đáo, sáng tạo bằng một thứ “kỹ thuật” chết đi ngay thời khoảnh sáng tạo.”[5] Kỹ thuật thơ ca, như thế, là cái không thể chuyển giao, không áp dụng lặp lại được, thậm chí ngay với chính kẻ đã phát kiến ra nó. Và đấy là thách thức lớn nhất đối với những nhà kỹ thuật trong nghệ thuật. Còn sự phân vân giữa việc nên xem đây là một hành động sáng tạo thực thụ hay chỉ là một trò chơi, xét cho cùng, không hẳn là điều đáng ngại, bởi lẽ, tính trò chơi vốn là một phương diện bản chất của nghệ thuật. Nhiều hình thức nghệ thuật đã phát triển từ trò chơi và còn bảo lưu dấu ấn của trò chơi trong nó, trong đó có chính thơ ca. Trò chơi có khả năng mở ra những năng lượng mới cho nghệ thuật; không phải ngẫu nhiên, nhiều thực hành của nghệ thuật tiền phong trên thế giới mang tính chất trò chơi rất rõ, thậm chí là chính trò chơi, chẳng hạn một số thực hành nghệ thuật trình diễn (performance art).
*
Khi xác định mục đích viết thơ là thăm dò những khả năng khác, những chiều kích tồn tại khác cho thơ, tất yếu, nhà thơ không thể không bắt đầu bằng việc nhìn lại chính ngôn ngữ. Nhà thơ không nhìn ngôn ngữ như là hệ thống đã có sẵn, đầy đủ – một thứ “ready-made”. Trong ý thức kiếm tìm một hình thức biểu đạt mới, mọi phương diện của ngôn ngữ: ngữ âm, ngữ nghĩa, thậm chí cả hình ảnh, bố cục thị giác của ngôn ngữ đều có thể trở thành “điểm thăm dò khai thác” tính thơ, đều có thể được nhìn nhận và xử lý theo một cách khác với thói quen thông thường.

Chữ cái, tập thơ của Từ Huy, cũng là một sự nghiền ngẫm về các mẫu tự. Ở đây, có sự gặp gỡ giữa Từ Huy và Tam Lệ trong cảm thức về sự trống rỗng, trơ cạn của các chữ cái, nhưng nếu Tam Lệ nhìn thấy sự trống rỗng, trơ cạn này như là biểu hiện của một đời sống mà tính kí hiệu đã thống ngự, rút kiệt dần ý nghĩa của mọi vật thể và anh trừu xuất chữ ra khỏi những ngữ cảnh và quan hệ kết hợp để khôi phục giá trị tự thân của chữ thì Từ Huy lại muốn dùng chính những kết hợp để “lấp đầy sự trống rỗng”, nén câu vào chữ, để chữ thôi không còn là những kí hiệu câm lặng trong bảng mẫu tự mà trở thành một ‎ý niệm, trước hết là ý niệm về chính sự hiện hữu của chủ thể hành động viết. Viết là cách nhà thơ hành động để cảm thấy sự hiện hữu của mình, bắt đầu từ sự cảm thấy về cơ thể, nói rõ hơn, là sự bất lực của thân xác, như chính tác giả đã phát biểu trong bài trả lời phỏng vấn trên website Tiền Vệ.[6]

Đến đây, có thể nhận thấy, tác giả tập thơ tự đặt cho mình một thách thức: làm thế nào để dung hợp giữa hình và ‎ý? Ý được triển khai theo chiều tuyến tính của câu; hình hài của chữ lại mang một cấu trúc phi tuyến tính. Câu được uốn theo hình của chữ nhưng nhà thơ không chấp nhận làm biến dạng, lệch khuôn ngữ pháp của câu. Không phải bài thơ chữ cái nào trong tập thơ của Từ Huy cũng hòa giải được tính chất khó thỏa hiệp đó của ‎ý và hình, hành động viết trong một số trường hợp có vẻ như đã bất lực với cấu trúc vật chất của ngôn ngữ. Một số bài thơ trong tập dường như chưa cho thấy được logic tất yếu hay nói khác đi, chúng không đạt được sự hòa quyện tự nhiên giữa hai bình diện ý và hình, gây cảm giác có sự gò ép khiên cưỡng. Nhưng chẳng phải chính sự bất lực là điều mà tác giả đã nghiệm sinh riết róng xuyên suốt cả tập thơ hay sao? Đó là sự bất lực đầy ‎ý nghĩa bởi người ta chỉ có thể trải nghiệm nó khi đã dám hành động, ở đây là để tìm kiếm, truy cầu, tra vấn ‎ý nghĩa sự hiện hữu của chính bản thân mình; bởi ở phía bên kia của ý thức về sự bất lực, bao giờ chẳng hiện hữu một khát vọng về một điều bất khả? Sự nghiệm sinh, nhận diện về giá trị, ‎ý nghĩa của chính mình đó diễn ra cùng lúc với quá trình nhà thơ tạo nghĩa cho chữ, để rồi từ đó, chữ cái từ chối sự bất tử câm lặng trong bảng mẫu tự để hiện sinh cùng với chủ thể sáng tạo ra nó. Những chữ cái của Từ Huy không đủ đầy (toàn bộ tập thơ chỉ có 19 mẫu tự); những chữ cái ấy nhiều khi còn thiếu sự hoàn thiện, tính logic tất yếu nhưng điều quan trọng hơn cả, khi “cá nhân hóa” một bảng chữ cái như vậy, Từ Huy đã biến những chữ cái thành những sinh thể sống. Và sống tức là mãi mãi dở dang, mãi mãi không trọn vẹn, đời sống vẫn luôn là bất toàn, không phải bao giờ cũng có thể đi đến cái tất yếu. Và sống tức là phải chết. Không phải ngẫu nhiên mô típ cái chết – sự sinh trở thành mô típ chủ đạo trong cả tập thơ. Trên mặt kiến tạo văn bản, ám ảnh cái chết –sự sinh có thể được hình dung qua tương quan giữa bài thơ và khoảng trắng xung quanh nó. Những khoảng trắng này chiếm diện tích lớn hơn trên trang thơ như thể chính là hình ảnh sự tự xóa bỏ đi đến “cái chết của tác giả” theo nghĩa của Roland Barthes, và rồi chỉ còn lại bài thơ bắt đầu sinh mệnh của nó trong sự triển hạn ‎ý nghĩa đến vô cùng bởi người đọc. Nhưng cũng có thể bài thơ sẽ phải chịu đựng sự ngộ nhận, hiểu nhầm, thậm chí, cả sự hờ hững, quên lãng. Sống là thế, sống còn là phải đối mặt với những điều như thế. Nhưng có lẽ ngay cả điều đó cũng ‎ý nghĩa hơn sự bất tử mà các chữ cái của Từ Huy đã khước từ – sự bất tử nhưng vô sinh.
*
Viết là sự đối diện với ngôn ngữ, trước tiên như là chất liệu của thơ. Nhưng đối diện với ngôn ngữ cũng chính là đối diện với không gian tồn tại của hữu thể bởi vì con người không hiện sinh bên ngoài ngôn ngữ. Nếu viết là hành động để nhà thơ tự nhận thức về mình, để tra vấn về chính sự hiện hữu của anh ta thì sự tự nhận thức đó không thể không bắt đầu từ ngôn ngữ, thậm chí, nói đúng hơn, đó là sự nhận thức, tra vấn bản thân ngôn ngữ. Ngôn ngữ của nhà thơ không tồn tại trước khi nhà thơ nhận thức về nó.

Thơ là thể loại mà kẻ sáng tạo “tự ăn mình”, hiểu theo nghĩa, hơn bất cứ thể loại nào khác, thơ khiến chủ thể tự soi ngắm lại chính mình và tự họa chính mình. Động thái tự soi ngắm đó được xem như là khởi nguồn của trữ tình. Octavio Paz nói: “Tương quan giữa người và thơ cũng xưa bằng lịch sử: những người săn bắt và hái lượm đầu tiên một ngày kia sững sờ nhìn chính mình, vào một khoảng khắc vô hạn, trong dòng nước tĩnh lặng của một bài thơ. Kể từ lúc đó, người ta đã không ngừng nhìn mình trong chiếc gương soi này…”[7]

Tập thơ Những câu phức của Như Huy, ở một chừng mực nào đó, mang hơi hướng của tinh thần Narcissisme. Nhưng chàng Narciss ở thời hậu hiện đại này, khi soi vào ngôn ngữ, bỗng giật mình nhận ra ngôn ngữ không trong suốt, cái mà anh thấy cùng lắm chỉ là ảo ảnh của chính anh hắt lên qua ngôn ngữ mà thôi. Mà ngôn ngữ thì bất toàn, anh biết rõ sự “ngu xuẩn tột cùng” của nó, sự “bất lực” của nó, sự vô thường của nó, và tất nhiên, cả một sự thực: anh không thể nào khước từ ngôn ngữ để bắt đầu nhận thức về mình; anh cảnh giác trước những kinh nghiệm của ngôn ngữ, không thể ngây thơ trước nó nhung khó khăn thay, anh cần phải giữ được một thái độ hồn nhiên cần thiết đối với nó. Bởi anh là nhà thơ, công việc của anh là viết những bài thơ. Và hình ảnh chàng Narciss đến đây dường như đã trở thành hóa thân của một Don Quijote khi đối mặt với một hiện thực đã bị thay thế bởi ngôn ngữ và đã mất đi sự sáng rõ duy lý.

Có thể gây hấn với ngôn ngữ bằng cố gắng làm ngôn ngữ biến mất sau những kí hiệu thị giác, hình ảnh đồ họa như những bài thơ cụ thể của Lê Văn Tài; cũng có thể chọc tức cái ngôn ngữ bất toàn, mờ đục mà đầy quyền uy bằng cách lột trần nó, phô bày sự trơ lỳ, cạn kiệt, tính phi lý của những quy phạm ngôn ngữ như Đinh Linh đã thực hành trong tậpLĩnh Đinh chích khoái. Như Huy chọn một cách ứng xử khác: anh chơi cùng ngôn ngữ, một sự đùa chơi không dễ nhận ra bởi nhìn trên bề mặt, tập thơ khá “nghiêm túc”, hầu như không có những hành ngôn mang tính khiêu khích rõ; khá duy lý với mật độ dày đặc những câu thơ định nghĩa. Như Huy đã chơi với ngôn ngữ bằng những câu phức. Đây không phải là cách diễn đạt thuần túy mang tính chơi chữ. Bởi lẽ khảo sát cả tập thơ, có thể nhận thấy rõ trùng điệp là dạng thức kiến tạo lời thơ phổ biến nhất. Nó không đơn thuần là một thủ pháp, nó thể hiện đúng bản chất của hành động viết, theo đó, viết là sự bổ túc (supplement) không có điểm dừng. Viết không phải là để chạm tới một cái gì tất định, không nhẳm rượt bắt hiện thực; viết chỉ còn hướng vào chính sự viết, và nhịp điệu chính là điều được tạo ra từ trò chơi của sự viết ấy. Nhịp điệu trong Những câu phức là một thứ nhịp điệu khá tự tại, ung dung. Phải chăng đó là sự ung dung, tự tại của người làm thơ khi anh ta không để ngôn ngữ cuốn mình đi mà chưa nghiền ngẫm về nó, khi anh ta xác lập mối quan hệ chơi với ngôn ngữ?
*
Từ ba trường hợp được phân tích trên đây, có thể thấy rằng: dường như thơ hiện nay cũng nhuốm cái tinh thần “hoài nghi thể loại”, cái tinh thần mà theo Bakhtin, được lây lan từ chính tiểu thuyết. Đối với nhà thơ hiện nay, mọi quy ước về thơ có trước tác phẩm anh ta đang thực hành đều không mang áp lực tất yếu, không trói buộc hành động viết của nhà thơ. Trong sự tự do của hành động viết, những biên độ, những ranh giới của thơ bị nhòa đi: thơ có thể cộng hưởng với nhiếp ảnh, hội họa (như trường hợp của Tam Lệ hay Từ Huy), thơ có thể giao thoa với tiểu luận (như trường hợp của Như Huy), thậm chí, thơ còn tiềm ẩn khả năng tương tác với đời sống (như một số thực hành thơ ca của nhóm Mở Miệng). Những sự phá vỡ, xô lệch thể loại này cho phép ta nghĩ đến việc có một khuynh hướng trong thơ hiện này đang ngả về phía cái hỗn loạn, cái phi quy ước. Và đấy là một trạng thái tự nhiên trong tiến trình lịch sử văn học. Tinh thần hoài nghi thể loại không phải là điều cần dè chừng bởi sự hoài nghi ấy hàm ẩn trong nó ‎ý niệm về cái khả năng, cái khác. Thiếu vắng ý niệm đó tức là thiếu vắng động lực để phát triển. Câu hỏi “Viết thơ là gì?” , thực chất, quy về câu hỏi: “Đọc thơ như thế nào?”. Khi hành động viết xác định cái nó cần tạo nên không chỉ là một bài thơ mà là một khả thể khác, một ý niệm khác về thơ thì rõ ràng, cái quan trọng nhất là đọc ra được cái ý niệm mà hành động thực hành thơ ca mà nhà thơ gợi mở. Ở đây, phạm trù “cái hay” có lẽ không thích hợp lắm để đánh giá một ý niệm; tiêu chí về “cái hay” thường được đúc rút từ những gì đã tương đối ổn định trong khi “cái mới”, về cơ bản, mang tính bất định. Có lẽ tiêu chí thỏa đáng hơn để đánh giá những ý niệm nghệ thuật mới lạ là tính kích thích, tính tiềm năng, tính đặt vấn đề chăng? Đây là vấn đề cần tiếp tục suy nghĩ và nó có thể trở thành đề tài cho những khảo sát tiếp theo của người viết tiểu luận này.
TÁC PHẨM KHẢO SÁT
1. Tam Lệ: Thơ hình ảnh. Nguồn: www.tienve.org
2. Từ Huy: Chữ cái. NXB Phụ nữ, 2007.
3. Như Huy: Những câu phức. NXB Hội nhà văn, 2008.
CHÚ THÍCH:
1. Phương Lựu (chủ biên): Chương “Tác phẩm trữ tình”, Giáo trình Lí luận văn học, NXB Giáo dục, 2003.
2. Tam Lệ: Thơ chữ M, Nguồn: https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=3936
3. Irving Howe: “The Idea of the Modern” in trong Literary Modernism, Fawcett Publications, Inc, Greenwich, Conn, 1967, trang 14.
4. Jean- Francois Lyotard: “Answering the Question: What is Postmodernism?”, in trong Modern Literary Theory, Philip Rice & Patricia Waugh (ed), Arnold Publisher 2001, trang 337.
5. Octavio Paz: “Thơ và bài thơ”, Nguyễn Tiến Văn dịch, tạp chí Văn học nước ngoài, số 6- 1996, trang 132.
6. Nguyễn Thị Từ Huy: “Về tập thơ Chữ cái” (1/2), trả lời phỏng vấn, Nguyễn Thị Thanh Phượng thực hiện, nguồn: www.tienve.org
7. Octavio Paz: “Ai đọc những tập thơ?”, Nguyễn Tiến Văn dịch, tạp chí Văn học nước ngoài, số 6-1996, trang 144.
Nguồn: lythuyetvanhoc's blog

(Sưu tầm)
​