Về phương thức tiếp cận không gian trong thơ Đường

[Chị Lan]

VỀ PHƯƠNG THỨC TIẾP CẬN KHÔNG GIAN TRONG THƠ ĐƯỜNG​

Người Trung Quốc từ lâu đã cho rằng, không gian không chỉ hữu hạn, đồng thời cũng vô hạn, nó chính là bầu thái hư bao la, rộng lớn, hoàn toàn không biết đâu là biên giới. Sách Tấn thư, thiên Thiên văn chí thượng viết: “Trời là khoảng không bao la, ngước nhìn lên cao xa vô cùng, mờ ảo vô cùng, nên có màu xanh xanh vậy,… mặt trời, mặt trăng, các vì sao, vạn vật đều sống trôi nổi trong khoảng không ấy, mọi sự vận hành của chúng đều nhờ có khí vậy.

Theo quan niệm của văn hóa phương Tây, khái niệm không gian thường được hiểu là một khối vuông rỗng, một kết cấu hình học, hoặc một vật chứa luôn tách rời hình thái tồn tại cụ thể của vật chất. Aristote từng nêu ra thuyết hạn diện (thuyết hạn chế về bề mặt), đồng thời cho rằng bản thân sự hạn diện chính là không gian. Theo ông, cái gọi hạn diện này luôn trùng khít lên bề mặt của sự vật, được xem là hạn diện nội tại, luôn tĩnh lặng và gắn liền với bề mặt của vật chất trong vũ trụ(1). Hegel cũng chỉ ra rằng, khái niệm không gian được xác định trên phương diện khách quan chính là “sự thống nhất giữa tính gián đoạn và tính liên tục(2)”. Bỏ qua những định nghĩa giàu chất tư biện trên đây, có thể tóm lại rằng, không gian trong quan niệm của người phương Tây luôn là thứ không gian hữu hạn, không gian hình khối, hạn chế trong một bề mặt cụ thể, và luôn có xu hướng cơ khí hóa, kết cấu hóa.

Khác với quan niệm nêu trên, người Trung Quốc từ lâu đã cho rằng, không gian không chỉ hữu hạn, đồng thời cũng vô hạn, nó chính là bầu thái hư bao la, rộng lớn, hoàn toàn không biết đâu là biên giới. Sách Tấn thư, thiên Thiên văn chí thượng viết: “Trời là khoảng không bao la, ngước nhìn lên cao xa vô cùng, mờ ảo vô cùng, nên có màu xanh xanh vậy,… mặt trời, mặt trăng, các vì sao, vạn vật đều sống trôi nổi trong khoảng không ấy, mọi sự vận hành của chúng đều nhờ có khí vậy.(3)” Có thể thấy rõ, bầu thái hư này vừa hư ảo vừa thực tại, vừa huyền bí mông lung lại vừa có rất nhiều thứ tồn tại trong nó, trong đó có tượng, có vật, có tĩnh, có động,…nó xa xăm không có chỗ dừng, nó chính là cái nôi sinh sôi vạn vật, dung dưỡng vạn vật; đồng thời nó cũng luôn gắn liền với thực tại và quá khứ.

Nhìn từ góc độ quan sát không gian, người phương Tây có xu hướng lấy chính mình làm trung tâm, đây là cách quan sát sự vật hiện tượng xuất phát từ một điểm nhìn cố định, vậy nên được gọi là cách nhìn tiêu điểm (tiêu điểm thấu thị). Không giống cách nhìn của người phương Tây, điểm nhìn trong phương thức quan sát sự vật của người Trung Quốc nhìn chung khá linh hoạt, xa gần, cao thấp, trước sau, phải trái, trong ngoài,…có thể nói mọi góc độ, mọi phương hướng thảy đều có thể áp dụng vào quan sát vạn vật, quan sát chính mình. Cách nhìn này được gọi là cách nhìn tản điểm (tản điểm thấu thị). Tô Đông Pha trong bài thơ Đề tây lâm bích đề xướng cách quan sát, khám phá Lư sơn rất tiêu biểu cho cách quan sát sự vật của người Trung Quốc:

Hoành khan thánh lĩnh trắc thành phong,
Viễn cận cao đê các bất đồng.
Bất thức Lư sơn chân diện mục,
Chỉ duyên thân tại thử sơn trung. ( Đề tây lâm bích)

Nhìn ngang thành dải, xéo thành ngọn;
Nhìn xa, nhìn gần, nhìn từ trên cao, nhìn từ dưới thấp, kết quả đều không giống nhau.
Sở dĩ không nhìn ra bản lai diện mục của núi Lư;
Đều bởi thân ta bị hạn chế ở trong núi này.

Ở đây muốn khám phá núi Lư, muốn có cách hiểu đúng về đối tượng, chắc chắn không thể dùng lối nhìn tiêu điểm của phương Tây, tức chọn một điểm ngắm phù hợp sau đó phản ánh đối tượng từ vị trí ngắm. Tất nhiên trong quá trình quan sát, vẫn có thể thay đổi rất nhiều điểm ngắm, nhưng một khi thay đổi điểm ngắm, điều này đồng nghĩa với việc phương pháp quan sát tiêu điểm truyền thống của phương Tây bị phá bỏ. Trong xu hướng phát triển không ngừng của khoa học kỹ thuật, và cả nghệ thuật, không ít nghệ thuật gia phương Tây đã thử nghiệm theo lối cách tân truyền thống, nhưng cách làm này cũng không dễ được chấp nhận. Nhà tâm lý học nghệ thuật người Mỹ K.M. Brum (?) trong Thị giác nguyên lý từng phải thốt lên rằng:

Điều kỳ lạ là, quá trình phá bỏ lối nhìn tiêu điểm trong nghệ thuật phương Tây có thể xem là một trang sử đau khổ, khó khăn và đầy chướng ngại. Một khi nghệ thuật gia vi phạm phương thức thị giác do con người tạo ra này, họ sẽ bị chửi rủa, nhục mạ, bị chỉ trích là “nguyên thủy”, “trang sức hóa”, “ra vẻ cho hay”,“mang tính thực nghiệm”, “chạy theo thời thượng”, đây chẳng qua vẫn là cách gọi khách khí đối với những tác phẩm thoát ly quy tắc nghệ thuật chính thống. Còn một số từ ngữ như “ấu trĩ”, “vớ vẩn”, “láo xược”, “sa đọa” thực sự đã hoàn toàn không còn khách khí. Tại sao chúng ta ở trong một hệ thống không ngừng phát triển, mà lại cứ đem nghệ thuật trói buộc như thế? Tại sao cứ phải căn cứ theo con đường “chính thống” để tái hiện hiện thực cơ chứ?(4)
Trên đây đã đề cập, không gian theo quan niệm của người Trung Quốc chính là sự thống nhất giữa hữu hạn và vô hạn; ở khía cạnh chiếm hữu, chinh phục hoặc biểu hiện không gian, các ngành nghệ thuật Trung Quốc ắt không thể đi ra ngoài nguyên lý cơ bản này. Trong hội họa, muốn đả thông giữa hữu hạn và vô hạn bằng việc đem một số cảnh vật khác biệt nhau đặt lên cùng một mặt tranh, hoặc đem vũ trụ biểu đạt với đầy đủ sắc thái tinh tế của nó, ắt phải có sự điều chỉnh về điểm nhìn. Nếu áp dụng lối quan sát tiêu điểm của phương Tây, không chỉ không nhìn thấy cảnh tượng muôn mặt của sự sống diễn ra trong “vũ trụ”, mà những cảnh tượng vượt ngoài tầm mắt cũng thật khó xử lý. Có thể nhận định rằng, việc ứng dụng phương thức quan sát tản điểm của hội họa Trung Quốc, đã có thể giải quyết triệt để những khó khăn mà các nghệ thuật gia phương Tây từng tranh luận qua nhiều thế kỷ. Về điểm này, nhà mỹ học Trung Quốc Tông Bạch Hoa có những nhận xét vừa xác đáng vừa mang tính gợi mở cho vấn đề chúng ta đang bàn:

Dùng cặp mắt tâm linh để quan sát không gian, vạn vật, ý thức về không gian được biểu đạt trong thơ, họa của chúng ta hoàn toàn không giống với những tượng điêu khắc lập thể mang cảm thức không gian tiêu biểu cho văn hóa Hy Lạp; hoàn toàn không giống những đường luồng thẳng tắp trong các ngôi mộ mang đậm đặc trưng cảm thức không gian Ai Cập; cũng hoàn toàn không giống chất mông lung không giới hạn trong tranh sơn dầu của Rembrandt Harmensz van Rijin tiêu biểu cho tinh thần châu Âu cận đại; mà là cảm thức vũ trụ của người Trung Quốc thông qua “phủ ngưỡng tự đắc ” (có được do nhiều phương thức quan sát) đã được tiết tấu hóa, âm nhạc hóa(5).
Ý thức về không gian được biểu hiện trong mỗi bức họa, chính là toàn bộ tiết tấu và sự hài hòa toàn diện của tự nhiên. Ở đây con mắt của họa gia hoàn toàn không xuất phát từ một góc độ cố định tập trung vào một tiêu điểm, mà luôn lưu động nhìn ngắm trên dưới bốn phương, mắt nhìn bao quát thiên lý, nắm bắt tiết tấu âm dương, đóng mở, cao thấp, khởi phục của toàn cảnh.

Thực ra, phương thức quan sát không gian theo hướng tản điểm đã hình thành từ rất lâu trong lịch sử Trung Quốc, nó được Quách Hy, một họa gia nổi tiếng đời Tống tổng kết thành phạm trù lý luận “tam viễn pháp三遠法” (phép tam viễn), được nêu trong bộ sách lý luận hội họa nổi tiếng Lâm tuyền cao trí của ông. Trong sách ấy, mục Sơn xuyên huấn viết:

Tự sơn hạ nhi ngưỡng sơn điên, vị chi cao viễn; tự sơn tiền nhi khuy sơn hậu, vị chi thâm viễn; tự cận sơn nhi vọng viễn sơn, vị chi bình viễn. Cao viễn chi sắc thanh minh, thâm viễn chi sắc trùng hối, bình viễn chi sắc hữu minh hữu hối. Cao viễn chi thế đột ngột, thâm viễn chi ý trùng điệp, bình viễn chi ý xung dung nhi phiêu phiêu miểu miểu. Kỳ nhân vật chi tại tam viễn dã, cao viễn giả minh liễu, thâm viễn giả tế toái, bình viễn giả xung đạm; minh liễu giả bất đoản, tế toái giả bất trường, xung đạm giả bất đại. Thử tam viễn dã.

Từ chân núi ngước nhìn lên đỉnh núi, ấy là cao viễn (độ xa hướng theo chiều cao); từ trước núi nhìn ra sau núi, ấy là thâm viễn (độ xa hướng theo chiều sâu); từ núi gần nhìn núi xa, ấy là bình viễn (độ xa hướng theo chiều rộng). Sắc của cao viễn trong trẻo, sáng rõ, sắc của thâm viễn mờ đậm, sắc của bình viễn sáng tối giao thoa. Thế của cao viễn chót vót, ý của thâm viễn trùng điệp, ý của bình viễn thăm thẳm xa xăm. Riêng người và vật dưới sự quy định của tam viễn, người vật trong cao viễn sáng rõ, trong thâm viễn nhỏ vụn, trong bình viễn mờ ảo xa xăm; người vật sáng rõ sẽ không ngắn, nhỏ vụn sẽ không dài, mờ ảo xa xăm ắt không lớn. Đây chính là phép họa “tam viễn” vậy(6).

Như đã nói, phép tam viễn chính là sự tổng kết trên cơ sở lối tiếp cận không gian theo cách nhìn tản điểm của người Trung Quốc. Các nhà nghệ thuật, đặc biệt là họa gia, khi đối diện trước cảnh núi non, có thể ngước nhìn lên trên, nhìn ra sau, nhìn ra xa, …chính góc nhìn không ngừng thay đổi này, đem đến cho họa gia sự thuận lợi trong việc nắm bắt nguyên khí của tự nhiên, trên cơ sở đó tạo lập không gian cho bức họa.

Trên đây đều xét vấn đề từ góc độ của hội họa, vậy thơ ca nói chung, thơ Đường nói riêng vận dụng phương thức tam viễn này ra sao? Dưới đây xin lấy bài thơ Chung Nam sơn của Vương Duy làm đối tượng phân tích:

Thái Ất cận thiên đô,
Liên sơn đáo hải ngu.
Bạch vân hồi vọng hợp,
Thanh ải nhập khán vô.
Phân dã trung phong biến,
Âm tình chúng hác thù.
Dục đầu nhân xứ túc,
Cách thủy vấn tiều phu. (Chung Nam sơn)

Núi Thái Ất nguy nga, cao vút, gần tới cung điện chốn thượng giới;
Núi đồi tiếp nhau, chạy dài mãi ra tận biển.
Mây trắng tụ họp sau núi, tạo thành một khoảng trắng bao la;
Mây khói mông lung mờ ảo, khiến bước vào rồi rất khó nhìn rõ.
Ngọn Thái Ất phân chia tinh tú trên trời thành nhiều vùng khác nhau;
Tình trạng âm u quang đãng mỗi vùng mỗi khác.
Trời về chiều, muốn tìm một nhà dân xin tá túc;
Đứng ở bên này bờ suối với hỏi thăm tiều phu.

Ở bài thơ này, hai câu đầu là cảnh xa (viễn cảnh) của Chung Nam qua hành động ngước nhìn. Ở đây tác giả từ ngoài núi tiến vào trong núi, từ vị trí cực xa, tác giả phóng tầm mắt nhìn về phía Chung Nam, thấy cảnh núi non một dải liên miên không dứt, chạy mãi ra xa. Thế nên, nhìn từ khía cạnh bút pháp, hai câu đầu chính được nắm bắt theo hướng tổng quát, đem toàn cảnh Chung Nam nguy nga, hùng vĩ, tráng lệ đặt vào bức tranh. Hai câu ba và bốn là cảnh gần của Chung Nam, kết quả của góc nhìn ngang; trong đó “bạch vân hồi vọng hợp ” có hướng nhìn từ trước ra sau, còn “thanh ải nhập khán vô ” lại có hướng nhìn từ sau tới trước. Hai câu này cảnh tuy bất đồng, nhưng ý thì liền mạch, đều tập trung nói rõ cảnh trí mông lung huyền ảo, hư huyễn tựa cảnh chốn thần tiên của Chung Nam. Hai câu năm và sáu tác giả đứng trên đỉnh núi Thái Ất, phóng mắt nhìn xuống dưới, nhìn ra xa, cảnh vật núi non trùng điệp, muôn hình vạn trạng đều thâu hết vào trong tầm ngắm của thi nhân, con người ở trong tình trạng ấy ắt nảy sinh cảm xúc “nhất lãm chúng sơn tiểu ” (đứng trên đỉnh núi cao nhất nhìn thấy những núi khác đều nhỏ). Hai câu cuối cùng viết cảnh sau khi tác giả đã xuống núi quay lại nhìn cảnh núi non mà mình vừa có dịp trải nghiệm, cũng tức từ núi gần nhìn núi xa.

Toàn bộ bài thơ gồm bốn liên tám câu, mỗi liên là một điểm nhìn, một góc độ, việc cấu hình của tác giả hoàn toàn dựa vào cảnh vật cụ thể, đồng thời cũng tùy theo cảnh vật mà thay đổi góc nhìn, tạo nên hình tượng Chung Nam sừng sững, cao vút, kéo dài theo hướng đông nam, khuyếch trương bề rộng theo hướng bắc nam, khiến đọc xong bài thơ, hình ảnh lập thể của Chung Nam với đầy đủ sự đa dạng, phong phú hiện lên rõ ràng trong trí tưởng tượng của chúng ta. Sở dĩ tác giả có thể làm được điều này, chính bởi trong quá trình lấy cảnh, chọn lựa hình ảnh, tác giả biết tận dụng lối quan sát tản điểm, cũng là lối quan sát sự vật trên mọi phương diện, mọi góc độ.

Trong quá trình sáng tác thơ ca, chính nhờ biết nắm bắt, tận dụng nét ưu việt của phương thức quan sát tản điểm, các nhà thơ Đường đã sáng tạo những câu thơ vừa hư huyễn không linh, vừa là biểu tượng đỉnh cao cho sự kết hợp giữa thơ tình họa ý. Chẳng hạn thơ Vương Duy có những câu:

Sơn trung nhất dạ vũ,
Thụ diểu bách trùng tuyền. (Tống Từ châu Lý sứ quân)

Tối qua trong núi mưa cả đêm,
Sáng nay trên ngọn cây treo hàng trăm dòng suối.
Thủy quốc chu trung thị,
Sơn kiều thụ diểu hành. (Hiểu hành Ba Hiệp)

Vùng sông nước con người phần nhiều mua bán trên thuyền,
Cầu trên vách núi tựa như treo trên ngọn cây.
Song trung tam Sở tận,
Lâm thượng cửu giang bình. (Đăng Biện Giác tự)

Qua song cửa có thể ngắm nhìn bao quát đất đai vùng tam Sở,
Trên đỉnh rừng thấy dòng Trường giang phẳng lặng như gương.

Những câu này thảy đều viết về cảnh suối nước, khe nước xa xa, nếu đem tái hiện trên mặt tranh, thật không khác những dòng suối tuôn trào từ ngọn cây. Ở đây kết hợp sự tự do ở góc độ quan sát, sự khéo léo trong cách sắp đặt, dồn nén cảnh vật gần xa, tác giả đã đem cảnh vật kéo hết lên mặt tranh (tất nhiên hình ảnh thảy đều đã được chọn lọc), tạo thành những kỳ quan hiếm thấy trong thơ ca, và cả trong hội họa.

Cũng chính nhờ sự tự do ở điểm nhìn, ở góc độ quan sát, nhà thơ mới có thể căn cứ vào sở thích, tính cách của mình, đem thiên nhiên mượn vào, hoà nhập vào thơ, vào nghệ thuật, và cả vào cuộc sống thường nhật của mình. Thế nên, trong thơ Đường, chúng ta sẽ thường xuyên thấy các nhà thơ dùng song (cửa sổ), hộ (cửa nhà), liêm (rèm), thiềm (mái hiên), đình, giai (thềm),… làm phương tiện mượn cảnh, dẫn cảnh. Chỉ có điều cảnh vật được dẫn, được mượn ở đây hoàn toàn không chỉ hạn chế trong khoảng không gian ấy, mà luôn có xu hướng kéo xa tới gần, từ gần hiểu xa, khiến vạn vật luôn gắn liền với “tự ngã”, trở thành một phần không thể thiếu của “tự ngã”. Chẳng hạn:

Họa đống triêu phi Nam phố vân,
Chu liêm mộ quyển Tây sơn vũ. (Vương Bột, Đằng Vương các thi)

Buổi sớm mây từ bến nam bay quanh nóc nhà chạm vẽ,
Buổi chiều cuốn rèm châu, nhìn thấy cảnh mưa ở núi Tây.

Chẩm thượng kiến thiên lý,
Song trung khuy vạn thất.
(Vương Duy, Hoà sứ quân ngũ lang tây lâu vọng viễn tư quy)

Giấc mộng bên gối, hồn có thể chu du tận ngoài thiên lý;
Từ song cửa có thể bao quát cảnh ngàn vạn hộ gia đình.

Song hàm Tây Lĩnh thiên thu tuyết,
Môn bạc Đông Ngô vạn lý thuyền. (Đỗ Phủ, Tuyệt cú)

Cửa sổ ngậm tuyết Tây Lĩnh đọng hàng nghìn năm,
Trước cửa thuyền Đông Ngô từ muôn dặm đến đỗ.

Những câu kiểu này trong thơ Đường số lượng nhiều vô cùng, nay tạm không dẫn ra ở đây. Nhưng liên quan đến vấn đề này, vẫn còn một điểm hết sức quan trọng cần nói rõ, đó là, về nguồn gốc của phương thức quan sát tản điểm, hoàn toàn không phải thơ Đường mượn từ hội họa, mà ngược lại, chính hội họa mượn từ thơ ca nói chung và thơ Đường nói riêng. Chúng ta đều biết, từ giai đoạn Ngụy Tấn cho đến đời Đường, mảng tranh sơn thủy của Trung Quốc vẫn ở giai đoạn phát triển sơ khai. Trong Lịch đại danh hoạ ký, Trương Nghiêm Viễn tổng kết lịch sử phát triển của dòng tranh sơn thủy cho rằng, tranh sơn thủy giai đoạn Ngụy Tấn còn hết sức thô vụng, ngay cả tỷ lệ của một số yếu tố cơ bản trong tranh cũng chưa biết xử lý. Tình trạng lạc hậu này thậm chí kéo dài mãi đến giai đoạn Tùy Đường, ở giai đoạn này tuy nói “sơn thuỷ chi biến thủy ư Ngô, thành ư nhị Lý ” ( tranh sơn thủy bắt đầu có sự biến đổi từ Ngô Đạo Tử, thuần thục dưới tay cha con Lý Tư Huấn(7)), nhưng thời kỳ toàn thịnh của dòng tranh sơn thủy Trung Quốc thực sự phải đợi đến giai đoạn Tống Nguyên. Riêng ở lĩnh vực thơ ca, tình hình hoàn toàn khác hẳn. Ngay từ giai đoạn Nam Bắc triều, các nhà thơ sơn thủy đã tiếp thu quan điểm về tự nhiên của Lão Trang và Huyền học, biết linh hoạt, kết hợp nhiều góc độ trong việc quan sát sự vật trong không gian, đến đời Đường, phương thức chiếm hữu, chinh phục không gian này lại được hoàn thiện thêm một bước, nó không chỉ được sử dụng nhuần nhuyễn trong thơ Đường, mà đồng thời còn đem kỹ pháp của mình truyền thụ cho các ngành nghệ thuật khác, trong đó có các họa gia thuộc trường phái tranh sơn thủy.
Nói đến đây, lại phát sinh một vấn đề nữa cần giải quyết, đó là, khi chưa xuất hiện lối tiếp cận, biểu hiện không gian theo lối tản điểm, người Trung Quốc biểu đạt không gian bằng cách nào? Về vấn đề này, theo ý kiến cá nhân của chúng tôi, có lẽ có hai cách chủ yếu: một là cách triển khai không gian theo tứ phía đông tây nam bắc, lấy chủ thể trữ tình làm trung tâm; hai là theo hướng “đăng cao nhi năng phú” (lên cao thì có thể làm thơ) của Nho gia. Hai cách này, ở những giai đoạn sau này, đôi khi có sự hòa hợp khá nhuần nhuyễn trong phương thức quan sát tản điểm, đôi khi do thị hiếu riêng của thi nhân, chúng vẫn xuất hiện khá độc lập trong một số tác phẩm thơ(8).

Ngoài những cách quan sát không gian nêu trên, thi nhân đời Đường còn sử dụng cách “dĩ vật quan vật ” (lấy vật quan sát vật), một phương thức quan sát hoàn toàn không có sự tham dự của cá nhân; hiệu quả trực tiếp của phương thức này là làm giảm tối đa tình ý chủ quan cùng lối tư duy phân tích của thi nhân, lấy hư không tiếp vật, khiến vật tự do tự tại, hoàn toàn giữ nguyên bản chất của mình. Không những thế, đôi khi tác giả còn khéo léo ẩn mình sau cảnh vật, không có bất cứ cử động nào, mặc cho cảnh vật tự do tự tại tiến triển; thậm chíđôi khi tác giả như hóa thân vào cảnh vật, biến chính mình thành một trong những cảnh vật trong tác phẩm thơ. Trong các nhà thơ Đường, Vương Duy là người thể hiện thành công nhất ở mảng thơ này. Bài thơ Điểu minh giản của ông viết:

Nhân nhàn quế hoa lạc,
Dạ tĩnh xuân sơn không.
Nguyệt xuất kinh sơn điểu,
Thời minh xuân giản trung. (Điểu minh giản)


Người thảnh thơi, hoa quế rụng;
Đêm im lặng, non xuân vắng không.
Ánh trăng ló dạng, khiến chim núi giật mình;
Thỉnh thoảng cất tiếng kêu trong khe núi.

Bài thơ Tân Y ổ viết:

Mộc mạt phù dung hoa,
Sơn trung phát hồng ngạc.
Giản hộ tịch vô nhân,
Phân phân khai thả lạc. (Tân Y ổ)

Đầu cành hoa phù dung,
Trong núi nở ra đài hoa hồng hồng.
Nhà nơi khe núi tĩnh lặng không người,
Cứ đua nhau nở rồi lại rụng.

Cả hai bài thơ đều viết theo hướng “vô ngã chi cảnh 無我之境” (cảnh giới không có sự tham dự của chủ thể trữ tình), tác giả để cảnh vật tự hiển hiện, tự bộc lộ; tất nhiên không thể thật sự vắng đi chủ thể trữ tình, vì một khi vắng đi chủ thể trữ tình thì đồng nghĩa là không thể có thơ, chỉ có điều, ở đây chủ thể trữ tình hoàn toàn ẩn đi, nói đúng hơn, tác giả ở đây chỉ là người len lén chụp lại hai bức tranh sơn thủy này mà thôi.

Chú thích:
(1) Xem Aristote (1980), Vật lý học, Thương Vụ ấn thư quán, tr.105.
(2) Xem Hegel (1980), Tự nhiên triết học (bản Trung văn), Thương Vụ ấn thư quán, tr.41.
(3) Dẫn từ Lý Hạo (2000), Đường thi đích mỹ học xiển thích, An Huy đại học xuất bản xã, tr.54.
(4) Xem K.M. Brum (1987), Thị giác nguyên lý (bản Trung văn), Bắc Kinh đại học xuất bản xã, tr.90-91.
(5) Xem Tông Bạch Hoa (1987), Mỹ học dữ ý cảnh, Bắc Kinh nhân dân xuất bản xã, tr.247-248.
(6) Xem Quách Hy, Lâm tuyền cao trí, in trong Phan Vận Cáo (2003), Tống nhân họa luận, Hồ Bắc mỹ thuật xuất bản xã, tr.24-26.
(7) Xem (Nhật) Cương Thôn Phiền (2002), Lịch đại danh họa ký dịch chú (bản Trung văn), Thượng Hải cổ tịch, tr.410-492.
(8) Bài thơ nhạc phủ đời Hán Giang Nam viết: Giang Nam khả thái liên, liên diệp hà điền điền, ngư hý liên diệp gian.Ngư hý liên diệp đông, ngư hý liên diệp tây, ngư hý liên diệp nam, ngư hý liên diệp bắc. Bài thơ Hòa Thượng tị liên Hàn thực hữu hoài kinh Lạc của Thẩm Thuyên Kỳ viết: Hồng trang lầu hạ đông hồi liễn, thanh thảo châu biên nam độ kiều.Tọa kiến Tư Không tảo tây đệ, khán quân đãi tùng lạc hoa triều. Kim Thánh Thán bình bài thơ này viết: “Xem ông ta sử dụng những chữ ‘đông’, ‘nam’, ‘tây’, khiến độc giả trong lòng, trong mắt đều muốn tranh trước xem cho thỏa thích, thật là bút mặc kỳ tuyệt!”

TS. Nguyễn Đình Phức
Khoa Văn học và Ngôn ngữ
Trường Đại học KHXH và NV – ĐHQG TP.HCM​