missyouloveyou
New member
- Xu
- 44
[h=1]Trào lưu - Trường phái và một số quan niệm về trường phái văn học so sánh[/h][h=1]Lưu Văn Bổng[/h]
Năm 1888, cuốn Từ thời Phục hưng đến thời barôc của H. Wolffin nghiên cứu sự chuyển biến từ thời Phục hưng sang thời kỳ barôc. Công trình này là “một đóng góp vào lịch sử các phong cách”. Thuật ngữ này dùng để chỉ các lĩnh vực hội họa, điêu khắc, kiến trúc... ban đầu giới hạn ở nghệ thuật tạo hình, sau nhờ có liên hệ với cuộc khủng hoảng tôn giáo, thể loại barôc được công nhận như là biểu hiện một xã hội, và đã giành được vị trí riêng biệt trong sử học. Do đó, barôc không còn bị xem như sự tan rã của thời Phục hưng, mà trở thành một trào lưu chủ yếu của châu Âu thế kỷ XVII. Thuật ngữ barôc thường dùng để nói về sáng tác văn học ở các nước Đức, Ý, Tây Ban Nha, Pháp.
Trong biên soạn lịch sử văn học so sánh, các nhà nghiên cứu thường tìm hiểu các thời kỳ “chuyển tiếp”, thí dụ thời kỳ nửa đầu thế kỷ XVII trong văn học Pháp, cái thời kỳ mà có người cho là “thụt lùi”, “mâu thuẫn”, “lệch lạc hết cỡ”... Đó chính là thời kỳ barôc. Rõ ràng là các nhà văn học sử đã bỏ quên hiện tượng văn học xuyên quốc gia, như hiện tượng văn học barôc ở châu Âu. Các nhà văn học so sánh đã khai thác giá trị tích cực của nó, và vận dụng cái màn lưới barôc vào văn học Pháp, Anh... Nhiều nhà văn giàu óc tưởng tượng theo kiểu “ảo tưởng barôc” đã được nghiên cứu kỹ phần cung bậc huyền bí trong tâm hồn, nên tác phẩm của những nhà văn này có thêm nhiều ý nghĩa mới. Nếu trong việc biên soạn lại lịch sử văn học thế kỷ XIX, barôc là tên gọi một hình thức nghệ thuật đang trên đường tàn lụi, thì trong lịch sử văn học thế kỷ XX, nó lại được đặt ngang hàng với chủ nghĩa cổ điển.
Và quả thực, một sự nối liền Phục Hưng - Barôc - Cổ điển đang hình thành để lý giải một phần tiến trình văn học châu Âu. Người ta tìm hiểu vai trò chủ nghĩa tự nhiên trong nước Anh thời Victoria, nơi đã từ chối thẳng thừng quan niệm tự nhiên trong sáng tác. Trường phái tả thực Ý đã phát triển thành nhiều trường phái tả thực: Naple, Sicile..., nên không thể xem là “sao y nguyên văn” chủ nghĩa tự nhiên châu Âu. Trường hợp Ê. Dôla, nhà văn hiện thực lớn của nước Pháp, nhà lý luận của chủ nghĩa tự nhiên, “lương tâm của nhân loại”, thật là thú vị. Đây là đối tượng nghiên cứu rất đa dạng của văn học so sánh. Vào những năm 1870 Dôla có tiếng vang lớn ở Nga. Nhiều tác phẩm của ông được dịch sang tiếng Nga, những luận điểm của ông được nghiên cứu, thẩm định. Nhiều cuộc tranh luận về ông đã vượt quá chủ nghĩa tự nhiên và những vấn đề văn học thuần túy, mà biến thành cuộc đấu tranh cho thế giới quan. Bộ tiểu thuyết Gia đình Rugông Macca, gồm hai chục cuốn được Dôla viết trong hai mươi lăm năm, đã để lại nhiều dấu ấn trong tiểu thuyết Anh em nhà Karamadôp của Đôxtôiepxki. Dôla gọi Rugông Macca là “lịch sử tự nhiên và xã hội của một gia đình”. Còn Đôxtôiepxki cũng gọi tập một Anh em nhà Karamadôp là “lịch sử một gia đình nhỏ bé”, được xác định bởi những quy luật di truyền. Thậm chí, Đôxtôiepxki còn tái hiện cả cơ cấu của gia đình Rugông Macca: tổ tiên truyền lại cho con cháu mình những đặc điểm tai hại của bệnh thần kinh, do hai vụ hôn nhân gây ra. Những đặc điểm này là điều bất hạnh đối với dòng họ. Đó là vấn đề Karamadôp, đồng thời cũng là vấn đề sinh vật học và vấn đề xã hội. Những đặc điểm gia đình đó cũng giống với gia đình Rugông: những kẻ dâm dục, những kẻ keo kiệt, và những kẻ ngây thơ, chất phác. Mỗi người trong anh em Karamadôp biểu hiện một bệnh lý thần kinh khác nhau, nhưng lại có liên quan mật thiết với nhau, hệt như trong gia đình Rugông.
Đôxtôiepxki dường như cố tình nói rõ những “giao tiếp” của ông với Dôla. Quả thực Đôxtôiepxki có chịu ảnh hưởng của Dôla, nhưng đó là thứ ảnh hưởng phản bác. Đôxtôiepxki tái hiện những tình huống của Dôla để bác lại chúng. Thuyết hoàn cảnh, di truyền, tiền định sinh lý... tất cả những cái đó có thể lý giải được sự kích thích của loài vật, chứ không có tác động đến đời sống tâm hồn thanh cao của con người. Anh em nhà Karamadôp không phải là những kẻ khốn nạn, đểu cáng, mà là những nhà triết học. Họ có nhiệm vụ khẳng định rằng sức mạnh đạo đức đã giúp con người thoát khỏi những dục vọng sinh lý thấp hèn, thú vật.
Đôxtôiepxki đã đối lập chủ nghĩa tự nhiên của Dôla với Sile (1759-1805), nhà văn Đức vĩ đại, “viên công tố của toàn nhân loại đã kêu gọi loài người cùng hướng về phía trời cao”, như Biêlinxki đã tôn vinh. Những vụ giết cha, giết anh trong Anh em nhà Karamadôp đã tái hiện vở bi kịch Những tên cướp của Sile, một tác phẩm tiêu biểu của văn học “Bão táp và xung kích”, kịch liệt lên án chế độ phong kiến vùi dập nhân phẩm, đẩy con người vào tội ác, băng hoại, suy đồi. Đôxtôiepxki không tán thành Dôla trong lý giải sự kiện, trong cách hiểu tâm hồn con người, và trong cách giải quyết vấn đề. Nhưng trong cách miêu tả cuộc sống, nhận định xã hội, và chẩn đoán căn bệnh chính của nó (lòng dục vọng mãnh liệt, quá sá), thì hai nhà văn vĩ đại này lại rất gần gũi nhau, cả hai đều là những nhà văn hiện thực lỗi lạc.
Rõ ràng quan hệ giữa trào lưu tự nhiên của nghĩa và hiện thực chủ nghĩa là khăng khít. chủ nghĩa hiện thực có lúc được xem như là một trào lưu bao gồm chủ nghĩa tự nhiên, có lúc như là một trào lưu xuyên lịch sử. Chủ nghĩa tự nhiên vừa là đoạn nối dài, vừa là sự mở rộng của chủ nghĩa hiện thực. Đó là một trào lưu từng đánh dấu tính hiện đại, đã được xem như là một đối thủ cạnh tranh với nhiều khuynh hướng, trào lưu khác và đã giành thắng lợi. Nhiều người luôn nhấn mạnh đến tính tự trị của trào lưu tự nhiên chủ nghĩa đối với chủ nghĩa hiện thực.
Năm 1827, khi nói chuyện với Eckemann, Goethe đã nói đến cái gọi là “văn học toàn vũ trụ”, văn học thế giới. Đây là một tổng thể của các nền văn học riêng biệt, một tổng thể mà người nghiên cứu văn học so sánh nên biết nhìn nhận, ghi dấu để khỏi bị những “thành kiến quốc gia” đánh lừa. Sau khuynh hướng “thế giới chủ nghĩa Cơ đốc và hiệp sĩ” thời Trung cổ, sau khuynh hướng “thế giới chủ nghĩa nhân văn” thời Phục hưng, sau “thế giới chủ nghĩa cổ điển và triết lý” thời Ánh sáng, thì xuất hiện một thứ thế giới chủ nghĩa lãng mạn và lịch sử. Hơn mọi trào lưu trước, nó chú trọng nhiều hơn đến những khác biệt giữa các dân tộc, thích nhìn nhận, ghi dấu, và cố gắng tìm hiểu. Thuật ngữ tiền lãng mạn chủ nghĩa được dùng để chỉ các nhà văn Anh và Pháp cuối thế kỷ XVIII, như Bernadin de Saint-Pierre, Senancour, Chateaubriand, Young, Gray... những người mà tác phẩm của họ như là một báo hiệu của chủ nghĩa lãng mạn. Ở Đức, người đại diện tiêu biểu cho những ý niệm tiền lãng mạn là J. G. Herder (1744-1803). Nhà tư tưởng này quan niệm rằng mọi nền nghệ thuật chân chính phải bắt nguồn từ nhân dân và gắn bó với thời đại, phản ánh trung thực thời đại đã có tiếng vang lớn trong giới văn nghệ sĩ tiến bộ thời đó, và góp phần đẩy lùi ảnh hưởng của văn học phong kiến nước ngoài. Ông khẳng định tài năng nghệ sĩ là do cảm xúc chân thật, sâu sắc, sự miêu tả trung thực và sự gắn bó với thiên nhiên tạo thành. Muốn trở thành một tài năng, văn nghệ sĩ phải học tập văn học dân gian. Herder đã sưu tầm và phát hành rộng rãi dân ca các dân tộc châu Âu, một việc làm có ảnh hưởng đến phong trào Bão táp và Xung kích và cả các nhà thơ lãng mạn thế kỷ XIX. Herder báo hiệu một sự chuyển biến quan trọng của lịch sử văn học, đặt nền tảng trên sự khác nhau giữa các dân tộc và các tác giả tài năng. Ông muốn tìm lại trong thi ca giọng điệu đích thực của nhân dân lao động, ngôn ngữ nằm ở trong bản thân con người, chứ không phải là một phần thưởng do Thượng đế ban cho.
Trong thế kỷ XIX, chân trời văn học rộng mở: trình độ học vấn uyên thâm, chính xác, thay cho lối hiểu biết đại khái văn học thế giới; các truyền thống dân gian được nghiên cứu chu đáo. Nhưng mãi đến hai thập kỷ cuối cùng thế kỷ XIX văn học so sánh mới có cơ phát triển. Nếu mỗi nền văn học chỉ được xem xét tính cách độc đáo riêng của nó một cách đóng kín, hay đối lập nền văn học nọ với nền văn học kia, thì quả thực là vô bổ đối với văn học so sánh chân chính. Văn học so sánh phải nghiên cứu những gì xích lại gần nhau giữa các nền văn học, những nét chung cho một thời đại văn học, hoặc những ảnh hưởng, tác động qua lại giữa các nền văn học. Đó chính là hướng di của Shlegel (1772-1829), nhà lý luận chủ chốt của văn học lãng mạn Đức thời kỳ đầu, tác giả cuốn Về ngôn ngữ và sự thông thái của người Ấn Độ, người sáng lập khoa nghiên cứu chữ sanscrit và khoa nghiên cứu ngôn ngữ so sánh ở Đức. Đồng thời, Schlegel là người sáng lập ra mỹ học lãng mạn.
Trong quan niệm của ông, sự tự trị của nhà văn cũng như của văn học đối với hiện thực, sự cách biệt của nghệ thuật đối với đời sống là điều có tính chất quyết định. Ông đề cao sự tượng trưng hóa và huyền thoại hóa thơ ca. Đó cũng chính là hướng đi của hai anh em Grimm (J. Grimm, 1785-1863; W. Grimm, 1786-1859), tác giả những công trình nghiên cứu, sưu tầm thi ca Đức cổ đại, văn học dân gian, với phương pháp lịch sử, so sánh, với cách dựng truyện tài hoa, độc đáo, giàu chất lãng mạn... nổi tiếng toàn thế giới. Quan điểm cốt lõi của hai ông là dù ở thể loại trường ca hay ngụ ngôn, thơ ca dân gian đều chứng tỏ một sức mạnh nghệ thuật huyền diệu, nảy sinh đồng thời với sự nảy sinh của nhân loại.
Các công trình so sánh học về trào lưu lãng mạn, đặc biệt là công trình của J. Fabre, có xu hướng ghép chủ nghĩa lãng mạn với thời Ánh sáng, trong cuốnThời Ánh sáng và chủ nghĩa lãng mạn. Nghị lực và hoài niệm từ Rousseau đến Mickiewicz (1963); và cuốn Sự ra đời của ý thức lãng mạn ở thế kỷ Ánh sáng của G. Gusdorf (1976).
Khi trào lưu đã có một tổ chức nòng cốt vững chắc, một cương lĩnh lý luận rõ ràng, và một số nhà văn có tên tuổi, thì có thể gọi là một trường phái văn học. Các trào lưu chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn... có thể gọi là những trường phái văn học. Trong nghiên cứu văn học so sánh người ta cũng hay gọi trường phái theo một nghĩa có hơi khác. Đó là những nhà nghiên cứu có cùng quan điểm, cơ sở lý luận, nguyên tắc, phương pháp nghiên cứu.
Năm 1961, H. Remark đưa ra một bản tuyên ngôn về trường phái văn học so sánh Mỹ: “Văn học so sánh là nghiên cứu văn học bên kia biên giới một xứ sở nhất định, và nghiên cứu mối quan hệ giữa một bên là văn học với bên kia là những lĩnh vực tri thức cùng những tín ngưỡng khác, như nghệ thuật (hội họa, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc), triết học, sử học, khoa học xã hội (chính trị học, kinh tế học, xã hội học), khoa học tự nhiên, tôn giáo. Tóm lại, đó là so sánh giữa một nền văn học này với một hoặc nhiều nền văn học khác, và so sánh văn học với những lĩnh vực biểu đạt khác của con người”[1] Remark cho rằng cách tiếp cận lịch sử hoặc thể loại của trường phái Pháp là quá hạn hẹp, do cách tiếp cận thực chứng thiếu sức tưởng tượng. Theo trường phái Mỹ, không có việc gì, vật gì không thể so sánh với bất cứ việc gì, vật gì khác, ngay cả không phải văn học. Lối tiếp cận của Remark tập trung chủ yếu vào quá trình, khác với lối tiếp cận Pháp nhấn mạnh vào sản phẩm. Một trong những điều mà Remark tránh né là vấn đề chủ nghĩa dân tộc. Ông đã thay vào đó một thuật ngữ trung tính nhất là “xứ sở”. Nói đến xứ sở, người ta nghĩ về địa lý hơn là về hệ ý thức. Như vậy, quan niệm của ông đã được phi chính trị hóa. Quá trình phi chính trị hóa văn học so sánh là đặc trưng của trường phái Mỹ. Các nhà văn học so sánh Mỹ đưa ra một mô hình liên bộ môn. Nghiên cứu văn học là một phần của hệ thống các đề tài liên quan, và là thành viên của các cấu trúc hữu cơ gọi là văn hóa. Gạt mọi vấn đề dân tộc theo những khác biệt về ngôn ngữ, và biên giới chính trị, họ chỉ thấy một tổ hợp hòa tan các lý thuyết về văn học so sánh. H. Posnett, người chủ trương văn học so sánh đối cực, cũng đề nghị một mô hình phi quốc gia. Luận điểm của Posnett về văn học so sánh dựa trên một mô hình tiến hóa. Ông cho rằng nguyên tắc cơ bản về đề tài phải là “tiến hóa xã hội, tiến hóa cá nhân, và ảnh hưởng của hoàn cảnh chung quanh đối với đời sống xã hội và đời sống cá nhân của con người”[2].
Mô hình tiến hóa, và lý tưởng tổ hợp hòa tan ở Mỹ tương phản với luận thuyết của châu Âu về văn học so sánh. Tiến trình của văn học so sánh ở Pháp, Anh, Đức, Ý... luôn gắn liền với những đổi thay về xã hội - chính trị ở các nước đó, và mang ý nghĩa lịch sử quan trọng. Đó là văn học so sánh ở Cựu Thế giới (châu Âu), nhấn mạnh nguồn gốc xuất xứ, tư liệu, để miêu tả và xác lập nền tảng văn hóa của ý thức dân tộc. Còn các nhà văn học so sánh ở Tân Thế giới (Mỹ, New Zealand, Australia...) lại nói đến ngôn từ xuyên quốc gia, miêu tả thành tựu nhân loại thông qua không gian, thời gian và qua đường hướng khuôn khổ bộ môn. Họ không quan tâm đến việc xác định một nền văn học dân tộc, mà chú mục đến việc nghiên cứu “những chân lý được sản sinh từ nghệ thuật vĩ đại ấy”, tức là văn học. Lịch sử văn học được xem như tách khỏi những vấn đề gay cấn của lịch sử xã hội, lịch sử chính trị, lịch sử kinh tế. Vấn đề phi lịch sử được đẩy mạnh sau khi các nhà phê bình mới ở Mỹ tung ra lý luận về hình thức chủ nghĩa. Họ quan niệm chủ nghĩa hình thức là cách phản ứng chống lại thực chứng luận của châu Âu. Đối tượng nghiên cứu của họ là văn bản, họ cố ý gạt những vấn đề về văn cảnh sang một bên. R. Wellek, một kiện tướng văn học so sánh Mỹ, trong cuốn Lý luận văn học, cho rằng văn học so sánh không phụ thuộc vào giới hạn ngôn ngữ, dân tộc, chính trị “...Nó không tự bó rọ trong một phương pháp... và trong những giao tiếp lịch sử đương đại. Nhiều giá trị so sánh học có thể được phát hiện từ các bằng chứng ở trong sách... Văn học so sánh chỉ có thể phát triển khi thoát mọi giới hạn giả tạo, và chỉ nghiên cứu văn chương”. Ông kiên trì với quan điểm: lịch sử là chính yếu đối với văn học so sánh, nhưng phải là lịch sử văn hóa, chứ không phải loại lịch sử nào khác.
Sự cố tình né tránh mọi liên hệ xã hội - kinh tế hoặc chính trị đã gây phản ứng, dẫn đến sự ra đời của thuyết Lịch sử mới trong giới phê bình Bắc Mỹ những thập kỷ 870-80. Chỉ so sánh văn bản qua văn hóa, bỏ qua mọi vấn đề chủ chốt khác, nên thậm chí có nguời khi nhận định văn học châu hi cũng nói phải xem xét “một quan điểm riêng về thế giới hay một sắc màu đặc biệt địa phương đã sản sinh ra những nét riêng của văn học dân tộc”. Họ đã cố tình quên lịch sử: xâm lược, thực dân, thuộc địa, kinh tế suy đốn, kiệt quệ..., mà chỉ xem xét cái duy nhất là văn học, văn bản văn học. Họ nghĩ rằng nhà văn sáng tác trong khoảng chân không (!).
Đóng góp độc đáo nhất của văn học so sánh Anh là khái niệm xếp đặt, xếp các văn bản kề nhau, đối chiếu chúng, nhằm tạo ra những cách đọc mới, cách giải thích mới quan văn hóa. “Xếp đặt là sự chiếu sáng lẫn nhau của nhiều văn bản được xem xét kề cận. Và sự hiểu biết của chúng ta sẽ rộng lớn hơn nhờ đối chiếu một số tác phẩm, tác gia và truyền thống văn học”[3].
Một trong những đặc thù của thời đại này có lợi cho các nước nói tiếng Anh là vị thế của tiếng Anh ngày càng được nâng cao trên trường quốc tế. Thế sự vần xoay, nếu trong thế kỷ XIX tiếng Pháp gần như độc ngữ ở châu Âu, thì ở thế kỷ XX là tiếng Anh. Nếu thế kỷ XIX tiếng Latinh và tiếng Hy Lạp là tri thức cơ bản của bất cứ người châu Âu có học thức nào, thì đến quãng 1920 mô hình ấy đã thay đổi triệt để. Và cho đến ngày nay số chuyên gia về hai thứ tiếng ấy chỉ còn như “sao buổi sớm”, như “lá mùa thu”... Tiếng Pháp đã một thời được xem là ngữ châu Âu quan trọng nhất, được dùng rộng rãi ở Trung Âu, Đông Âu, thì đến châu Phi và Trung Đông đã rớt xuống hàng thứ nhì sau tiếng Anh, tiếng nói của thế giới.Sự “phủ sóng” trên một “dải tần” rộng của tiếng Anh, cộng với sự suy thoái của các ngữ cổ điển, cũng có tác động đến nghiên cứu văn học so sánh.*
Văn học so sánh ở các phần khác của thế giới, ngoài phương Tây và Mỹ, lại nhấn mạnh chính trị hóa văn học, phản đối cách tiếp cận hình thức chủ nghĩa. Swapan Majumda cho rằng không nên so sánh trong biên cương từng nền văn hóa riêng lẻ, mà phải trên phạm vi rộng lớn hơn. “Văn học Ấn Độ phải được so sánh không phải với bất cứ nền văn học riêng lẻ nào của phương Tây, mà với khái niệm văn học phương Tây trong tổng thể của nó, còn văn học các vùng ở phương Tây thì phải xem là các nền văn học quốc gia hạng thứ của Ấn Độ”[4]. Các học giả phương Tây cứ cố tình gọi “văn học Ấn Độ”, “văn học châu Phi” một cách nguyên khối, và xếp hai khối văn học đó dưới văn học phương Tây, như văn học quốc gia hạng thứ. Cho nên mới có ý kiến mỉa mai nói trên của S. Majumda.
Quả thực, cách nhìn trịnh thượng xem văn học này cao hơn văn học kia là không thể chấp nhận được. Các nhà khoa học Á, Phi, Mỹ Latinh cũng đều có thái độ phản ứng như vậy. Mỗi dân tộc có một hoàn cảnh lịch sử khác nhau, không nên áp đặt những chuẩn tắc của nước này lên nước khác, áp đặt phương pháp, hệ thống này lên phương pháp, hệ thống khác. Một nhiệm vụ cơ bản của văn học so sánh Ấn Độ là xác nhận tầm quan trọng của truyền thống và sáng tạo trong lịch sử văn học Ấn Độ. Đó cũng là quan điểm đang chiếm ưu thế ở các nhà văn học so sánh châu Phi. Họ than phiền việc các nhà văn học so sánh phương Tây hay vạch tìm ảnh hưởng của văn học phương Tây đối với “sáng tác nguyên thủy châu Phi”, và phản ứng việc các nhà so sánh học phương Tây dùng thuật ngữ “phổ quát toàn thế giới”. Do vậy, Chinua Achebe mới tuyên bố rằng thuật ngữ đó được dùng “như là từ đồng nghĩa với chủ nghĩa giáo khu địa phương chật hẹp và tư lợi của châu Âu”[5]. Đó chính là quan điểm tái kiến thiết và tái khẳng định bản sắc văn hóa dân tộc vào thời kỳ hậu thực dân. Điều đó đã và đang diễn ra ở các nước Á, Phi, Mỹ Latinh khá tích cực, tranh thủ không ít sự đồng tình của các nhà so sánh học Bắc Mỹ và Tây Âu.*
Trong văn học so sánh, việc phân chia thành trường phái chỉ là tương đối. Có thể phác qua diễn trình của nó như sau. Vào thế kỷ XIX, sự phân biệt có tính nguyên tắc trong văn học so sánh là giữa trường phía Pháp và trường phái Đức. Trường phái Pháp nghiêng về thực chứng luận, với tiêu chuẩn văn bản đối chiếu. Trường phái Đức nhấn mạnh đến tinh thần thời đại, đến nguồn gốc chủng tộc, dân tộc. Các học giả phái hữu đã tiếp nhận mô hình này, ra sức đề cao chủng tộc Aryan là thuộc về dòng thượng đẳng, đứng trên mọi chủng tộc khác, đã biện hộ cho chính sách diệt chủng của đảng Đức quốc xã, gây nên bao tội ác kinh hoàng, để lại một vết nhơ trong lịch sử nhân loại. Sau Đại chiến thế giới II, trường phái Pháp đã ngự trị trong nghiên cứu văn học so sánh cho đến khi trường phái Mỹ lên tiếng thách thức nó, với cách tiếp cận liên bộ môn và nhấn mạnh các giá trị phổ quát toàn thế giới của văn học. Như vậy là đầu thập kỷ 60, một bên là mô hình tiếp cận thực chứng, và một bên là mô hình hình thức. Đầu thập kỷ 70, nổi lên mô hình mới ở các vùng miền ngoài Tây Âu và Bắc Mỹ. Mô hình phí châu Âu này có xuất phát điểm rất khác với phương Tây. Đã có nhiều ý kiến đề nghị gọi mô hình mới này là mô hình hậu châu Âu về văn học so sánh. Mô hình hậu châu Âu đòi phải xem xét lại những vấn đề then chốt của bản thể, bản sắc văn hóa, chuẩn tắc văn học, tính chính trị trong ảnh hưởng văn hóa, lịch sử văn học và phân kỳ văn học, kiên quyết vứt bỏ tính phi lịch sử của trường phái Mỹ và của mô hình tiếp cận hình thức. Mô hình hậu châu Âu bám chắc vào những vấn đề then chốt của văn hóa dân tộc, bản thể dân tộc, xem đó là đường lối trung tâm. Các nhà văn học so sánh hậu châu Âu rất năng động, xông xáo, sáng tạo. Không ít các nhà so sánh học Âu-Mỹ tán thành, ủng hộ, và hưởng ứng mô hình mới này.
Trường phái Nga có cái độc đáo riêng từ cơ sở lý luận, truyền thống, đến phương pháp luận, hệ thống thuật ngữ. Người phất ngọn cờ văn học so sánh đầu tiên ở Nga là A. N. Vexelôpxki (1838-1906), người đã tổng kết rằng sự tương đồng loại hình có tính quy luật trong các hiện tượng văn học giống nhau. Ông quan niệm văn hóa dân tộc nào cũng chịu ảnh hưởng của điều kiện xã hội, lịch sử nhất định, cho nên phải vận dụng so sánh để tìm tòi, khám phá quy luật tương đồng loại hình. N. I. Konrad (1891-1970) đề nghị mở rộng phạm vi nghiên cứu văn học so sánh, lấy văn học cổ đại, trung đại và toàn bộ nền văn minh nhân loại làm đối tượng nghiên cứu của văn học so sánh, chứ không phải bó rọ trong thế kỷ XVII-XIX như văn học so sánh Pháp. Bản thân ông là một chuyên gia lớn về văn học phương Tây và phương Đông. V. M. Girmunski nghiên cứu văn học theo hướng so sánh lịch sử, cho rằng “tiền đề cơ bản của việc nghiên cứu so sánh lịch sử văn học dân tộc là tính nhất quán và tính quy luật của tiến trình lịch sử”. Đây là một bước tiến đáng kể so với trường phái Pháp. Tư tưởng mở rộng phạm vi nghiên cứu cả đông lẫn tây, mở rộng đối tượng nghiên cứu đến cả thời kỳ Trung đại, thực chất chính là phản bác tư tưởng xem châu Âu là tối thượng, và phần nào có tính “hướng đạo” cho các mô hình hậu châu Âu đang bật dậy hiện nay ở các châu lục Á, Phi, Mỹ Latinh, và cũng không chỉ ở riêng trong ba châu lục ấy. Trường phái Nga có cả một đội ngũ kiện tướng khá hùng hậu: M. P. Alekxêep (1896-1981), G. Neupkôeva (1917-1977), D. F. Maccov (), E. M. Meletinski ().
Ngoài các trường phái chính nói trên, còn có các khuynh hướng Hungari, Tiệp Khắc, Rumani, Balan, Nam Tư... đã thu được những thành công đáng nể phục, với những tên tuổi đáng kính trọng như I. Soter, G. M. Vajda, D. Durisin, A. Dima... Trong những năm gần đây, tình hình chính trị ở nước Nga Xô-viết và các nước Đông Âu có những biến động lịch sử, gây ra những khủng hoảng, thoái trào, nên các mô hình phát triển văn học so sánh đang có những diễn tiến phức tạp khó lường. Chỉ có một niềm tin rằng những khó khăn ấy rồi cũng sẽ được vượt qua, vì đối với một dân tộc có “tích lũy lịch sử” to lớn, có tiềm năng trí tuệ, tinh thần vĩ đại, có truyền thống văn hóa vững chắc thế nào cũng tìm được giải pháp mới, mô hình mới cho phát triển xã hội, phát triển khoa học.
Hội Văn học so sánh Trung Quốc tuy mới thành lập từ năm 1985, nhưng đã gây dựng nên một đội ngũ các nhà nghiên cứu đáng tin cậy. Từ những năm 80, văn học so sánh đã được giảng dạy ở hàng trăm trường đại học và cao đẳng ở Trung Quốc. Các trường đại học lớn đã bắt đầu đào tạo Thạc sĩ và Tiến sĩ văn học so sánh. Nhiều chuyên gia văn học so sánh Trung Quốc đã giữ vai trò quan trọng trong đội ngũ các nhà khoa học về văn học so sánh quốc tế. Giáo sư Nhạc Đại Vân trường Đại học Bắc Kinh, Chủ tịch Hội Văn học so sánh Trung Quốc, Phó Chủ tịch Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế, là một trong số đó. Các nhà khoa học Trung Quốc nhận định văn học so sánh hiện đang tiến những bước xa hơn, sâu hơn, đầy thuận lợi vào các nước thế giới thứ ba, trong đó có Trung Quốc. Hơn ai hết, họ thấm thía lời dặn dò của người xưa “Thiên ngoại hữu thiên”, ngoài trời còn có trời, khi nói đến chủ thuyết lấy châu Âu làm trung tâm. Đối với phương Tây, Trung Quốc là một mảnh đất trở thành hình tượng truyền thống của “người khác cuối cùng nhất”. Chính học giả Trung Quốc Zhang Long Xi trong tiểu luận “Trung Quốc trong con mắt phương Tây” đã viết như thế. “Người khác” tức là không phải châu Âu. Thực ra đây là nền văn hóa có thể thu hút sự chú ý của thế giới vào cả nền văn minh cổ đại và sự hiện đại hóa khẩn trương của nó. Chính ý thức vận dụng hệ thống phê bình văn học phương Tây để đánh giá văn học và lý luận văn học Trung Quốc đã mở rộng thêm chân trời đối thoại và trao đổi Đông Tây...
Việc nghiên cứu văn hóa, văn học châu Phi, đối với các nhà nghiên cứu phương Tây, đã được xếp vào một loại rất đặc biệt, và đối tượng nghiên cứu là nhân loại học, chứ không phải văn học. Wole Soyinka, nhà văn châu Phi nổi tiếng, một giáo sư văn học so sánh, trong cuốn Huyền thoại, văn học và Thế giới châu Phi cực lực phê phán việc để văn học châu Phi ra một bên lề lịch sử văn học, xu hướng nhân loại học của nhiều công trình châu Âu viết về châu Phi. Việc lập ra Trung tâm nghiên cứu châu Phi có thể là một bước tiến nào đó, nhưng tất cả thường đặt trọng tâm vào nhân loại xã hội học, chứ không quan tâm đến văn học. Trong thập kỷ 90, khoảng cách này đã thu hẹp lại phần nào, vì lý luận về hậu thực dân chủ nghĩa đã bắt gặp nhân loại học thời hậu thực dân chủ nghĩa trên một mảnh đất mới. Và phương pháp luận dĩ nhiên phải là so sánh học.
Theo cách nghĩ của phương Tây, văn học châu Phi đã và vẫn là sản phẩm của “quả tim đen tối”, và mang nhiều hạn chế nhất định của bệnh lý chủng tộc. Phản ứng lại cách nghĩ ấy đối với văn học châu Phi là một giai đoạn chống đối. Một số trường đại học bãi bỏ khoa tiếng Anh, vì, họ lập luận, nếu cứ tiếp tục giảng dạy tiếng Anh trong hoàn cảnh mới của châu Phi, thì “châu Phi sẽ bị chuyển thành một mảnh đất nối dài của phương Tây”. Các nhà nghiên cứu châu Phi hướng mọi hoạt động của mình vào việc xác định các nền văn hóa châu Phi, lấy châu Phi làm trung tâm. Mọi vấn đề khác đều được xem xét trong mối liên quan của chúng với hoàn cảnh, với “thực trạng” châu Phi, và sự đóng góp vào sự hiểu biết lẫn nhau. Họ lấy việc nghiên cứu so sánh học làm phương tiện tiến lên giai đoạn đối đầu với ảnh hưởng của châu Âu. Công tác nghiên cứu văn học lấy châu Phi làm trung tâm nghiêng về việc tiếp tục truyền thống văn học bằng tiếng mẹ đẻ hay văn học truyền khẩu. Nhà văn viết với phong cách châu Phi là nhà văn viết bằng ngôn ngữ của chính người châu Phi, và ngôn ngữ của bất cứ màu da nào đã cùng chia xẻ cảnh ngộ với người châu Phi, đã cùng hình thành về mặt tinh thần và trí tuệ ở ngay châu Phi hơn là ở nơi nào khác trên thế giới. Phải đứng chắc trên mảnh đất châu Phi mà nhìn thế giới, chứ không phải đứng từ thế giới nhìn về châu Phi. Họ phải là một nhà văn châu Phi... Chúng ta rất thông cảm với những tư tưởng có phần cực đoan này của các bạn châu Phi, vì chúng ta, không phải một lần, đã mắc phải hội chứng ấy.
Trong nghiên cứu trào lưu, trường phái, ta hãy dừng lại lâu ơn chút với trường phái Mỹ Latinh.Khái niệm “trường phái” trong văn học so sánh ngày càng mang tính tương đối, phần nhiều không cần phải ra tuyên ngôn, tuyên bố gì. Nếu sau Đại chiến thế giới II thuyết coi châu Âu là trung tâm văn hóa nhân loại dần dần nhượng bộ cho xu hướng phát triển đa nguyên ra đời trong các nền văn hóa thế giới, thì gần đây một số nhà lý luận phương Tây lại tiếp tục duy trì học thuyết coi phương Tây là trung tâm văn hóa. Đồng thời, nhiều dân tộc đã giành được độc lập, quá tha thiết với văn hóa của mình, cũng tạo ra một chủ nghĩa dân tộc. Một số học giả phương Đông lại đi quá xa đến mức đề xuất một xu hướng coi phương Đông là trung tâm. Một số học giả châu Phi cũng hô hào lấy châu Phi làm “xuất phát điểm” nghiên cứu. Văn học Mỹ Latinh cũng nằm trong qũy đạo của các nước phát triển hậu thực dân chủ nghĩa này.
Trong trường kỳ lịch sử không một nước nào có thể dùng văn hóa để thôn tính hay hợp nhất một nền văn hóa khác. Văn hóa phương Tây không thể đồng hóa văn hóa phương Đông. Rõ ràng chỉ có sự cộng sinh mang tính đa nguyên văn hóa mới giúp cho văn hóa phát triển.
Cũng như ở các nước Á, Phi, ở châu Mỹ Latinh đã sản sinh ra nhiều lý thuyết văn hóa, những quan niệm luôn luôn biến đổi, năng động, và tạo thành những giao thoa đầy sáng tạo, độc đáo đến ngạc nhiên. Trước tình hình ấy, văn học so sánh với những lý thuyết hậu thực dân về tác phẩm văn học lại tỏ ra phù hợp hơn với chủ nghĩa đa nguyên của thế giới hậu hiện đại của thập kỷ 90 này.
Nếu những quan niệm của việc nghiên cứu văn học so sánh xem châu Âu là trung tâm đã bị nhiều hạn chế do phải bám sát vào sơ đồ của văn hóa Thiên chúa giáo hay Hy Lạp, thì nguyên tắc của các học giả Mỹ Latinh là tìm phương pháp để hình thành quan điểm riêng của mình trong so sánh văn hóa bản địa với các nền văn hóa khác phát triển hơn.G. Garcia Marquez, nhà văn Columbia, giải thưởng Nobel năm 1982, trong lễ nhận giải đã phát biểu về pho sử phi thường của châu Mỹ Latinh, từ câu chuyện của những nhà thám hiểm đầu tiên đến Pablo Neruda, bình luận về sự nghèo đói ghê gớm và sự áp bức chính trị nặng nề, liên tục ở châu lục này, đồng thời ông nhắc đến những hiểm họa trong việc lý giải những nỗi kinh hoàng đó theo cách nhìn của người châu Âu với luận điệu cho rằng Mỹ Latinh là “châu lục còn kém phát triển”, mà lờ tịt đi lịch sử những sự tàn bạo ở châu Âu, hoặc trách nhiệm của châu Âu tỏng việc xích xiềng, trói buộc các văn hóa khác, nguyên gốc của sự “kém phát triển”.
Marquez thẳng tay bác bỏ lối bịa đặt những huyền thoại bất lợi cho châu lục này. Thực tế đời sống Mỹ Latinh hoàn toàn khác với thực tế châu Âu và thế giới. Đó là điều đã rõ ràng.
Mỹ Latinh là một châu lục bị xé nát một cách giả tạo. Văn học Mỹ Latinh từ cuối thế kỷ XIX không còn là “bóng tối của một giấc mơ châu Âu”, không còn là sự phản chiếu của văn học Tây Ban Nha. Thế hệ nhà văn Mỹ Latinh lưu vong ở châu Âu trở về đã để tâm hồn mình hướng về văn học Pháp với sự tìm kiếm cái hiện đại, và hướng về truyền thống là nền văn học cổ đại của người da đỏ bản địa. Do đó, cái đặc thù của văn học Mỹ Latinh là tính đồng nhất trong phong phú, phức tạp, đa dạng, đa thanh. Truyền thống tinh thần mỹ học đều đậm đặc tính phổ quát quốc tế... Nhà so sánh học nên nghĩ đến đặc thù này, đến những tương đồng đã thống nhất họ lại với nhau và những khác biệt khiến họ cách xa nhau.Thành tựu nổi bật nhất của mỹ học Mỹ Latinh trong mấy thập kỷ gần đây là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của Marquez mà bạn đọc Việt Nam đã làm quen trong thời gian gần đây, và trước đó là “thuyết hiện thực duy mỹ” do nhà văn CuBa Alejo Carpentier (1904-1980) đề xuất. Cả hai đều có quan hệ với nhau, cả hai đều xuất phát từ một hiện thực cụ thể. Cái khác nhau chính là ở chỗ sử dụng trí tưởng tượng. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo tiến dần đến cái huyền bí, còn cái hiện thực tuyệt mỹ giữ mình trong khuôn khổ hiện thực. Cả hai đều rất Mỹ Latinh. Văn học Mỹ Latinh là sự nghiệp của trí tưởng tượng, bắt nguồn từ nhiều quan niệm khác nhau về tiếp nhận từ thời tiền Colomb và một quá khứ thực dân chủ nghĩa nặng nề.
Lịch sử hơn bốn trăm năm của dải đất này là lịch sử đẫm máu và lịch sử quật cường. Vừa thoát khỏi ách thống trị của thực dân Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Mỹ Latinh lại rơi ngay vào nanh vuốt của đế quốc Hoa Kỳ.
Những đặc điểm sáng tác của hai mươi mốt nền văn học Mỹ Latinh mà nhà so sánh học nên nắm vững là nhà văn dựa vào văn học dân gian để phân tích ý thức người hiện tại, biết “hòa hợp cái tầm thường với cái thi vị, cái hiện thực với cái hoang đường”, thể hiện phong tục tập quán xã hội và hiện thực nóng bỏng chung quanh dưới dạng chân chất, nguyên thủy, tươi khỏe. Bên cạnh những thành phố hiện đại là nông thôn quá ư lạc hậu. Và người da đen vẫn theo Đa thần giáo của châu Phi, gần với Đa thần giáo của người Anhđiêng. Cho nên ở đây có một sự thống nhất về tôn giáo rất chặt chẽ. Và cũng ở đây, nghệ thuật nhảy múa giữ một vai trò rất to lớn. “Không có ranh giới giữa nhảy múa và thơ, giữa vũ ba lê và thơ, giữa ca hát nghệ thuật dân gian và thơ”[6]. Thơ sử dụng rất nhiều truyền thuyết, thơ trước khi Colomb và người Tây Ban Nha đặt chân đến, hội đủ các nguồn từ văn hóa pop, rap hiện đại đến Kinh cầu Gia tô giáo. Không có một nguyên lai đơn độc, không có chỉ một truyền thống ngự trị. Khẩu hiệu “một quốc gia, một ngôn ngữ, một văn học, một văn hóa” thực là hiếm thấy trên thế giới ngày nay, nhất là ở đây. Đó là “tính thất thường của lịch sử”. Mà ngày nay thất thường là một quy luật.Marquez thừa nhận sự cần thiết phải tạo ra một phong cách mới, có thể phản ánh thực tế mới, nhưng đồng thời ông cũng thừa nhận rằng châu Mỹ Latinh không thể bị cắt rời khỏi châu Âu và thế giới. “Chủ nghĩa tứ chiến” Mỹ Latinh là một phương pháp không phải châu Âu, nhưng nó vừa nằm bên trong vừa nằm bên ngoài truyền thống châu Âu. Đây là mảnh đất màu mỡ của văn học so sánh với đối tượng nghiên cứu của nó là nền văn học giàu truyền thống về tính đồng nhất, tính kế thừa, và tính đa dạng đến kỳ lạ, mà có luồng dự báo cho rằng thế kỷ XXI sẽ là thế kỷ của văn học Mỹ Latinh. Phải chăng đó chính là trường phái Mỹ Latinh theo một tầng nghĩa nào đấy mà chúng ta đang tìm hiểu và luận bàn?
Quả thực, văn học so sánh ngày nay là một loại hình tri thức văn học, sinh ra trong đối thoại cá thể và so sánh, thông qua đối thoại và so sánh mà lý giải những khác biệt, tạo điều kiện cho liên hệ, giao lưu giữa các nền văn học trên toàn thế giới. So sánh là hàm ý cùng học tập lẫn nhau, nghiên cứu trên cơ sở tônt rọng sự khác biệt của nhau, và quan trọng hơn, mới hơn, và hấp dẫn hơn là tiếp nhận lẫn nhau. Văn học so sánh là một khoa học mang tính phổ biến và đa ý nghĩa, đa tầng lớp trong việc nghiên cứu văn học thế giới, do giao lưu văn hóa cực kỳ rộng rãi, do phiên dịch, giới thiệu, trao đổi giữa các nền văn hóa, văn học cực kỳ cần thiết, liên minh với tất cả, tạo dựng nên sự đối thoại toàn cầu cho mọi nền văn học, văn hóa của loài người. Những trào lưu hình thành, phát triển đến cao trào, rồi trở thành thoái trào, sau đó rơi vào quên lãng. Những trường phái của vùng này miền nọ, phương này hướng kia với nhiều tìm tòi, tranh luận, cứ xa nhau dần rồi sau đó lại nhượng bộ nhau để cùng nhau tồn tại và bổ sung, bổ khuyết cho nhau trong thời đại mới với trường toàn cầu hóa hiện nay. Phương châm đối thoại, đoàn kết, học tập lẫn nhau của văn hóa văn học các nước là kết quả một quá trình dài, nhất là trong thời hậu thực dân chủ nghĩa.
Bản thân văn học so sánh thời hậu thực dân chủ nghĩa cũng là một cuộc du hành để tự khám phá, tự hiểu biết mình, thừa nhận cộng đồng trách nhiệm trong việc tạo dựng nên một thế giới đầy rẫy mê cung của văn học đương đại. Quả thực, tư tưởng cực đoan chủ nghĩa, dù biểu hiện trong lĩnh vực nào, cũng mang lại nhiều hậu quả tai hại. Tư duy tuyến tính một chiều, dù về phạm vi tầm cỡ nào, cũng gây ra nhiều nhầm lẫn, sai lầm. Phải có một thời gian dài những trào lưu “thượng đẳng”, “chính thống”, “chỉ đạo”, những trường phái “trung tâm” “phân chia cấp bậc giữa các nền văn hóa không phải theo bản chất, mà theo lực lượng” mới “đốn ngộ” được bản chất của chủ nghĩa thực dân. Hơn ai hết, văn học so sánh phải đương đầu với việc phân tích khách quan, toàn diện, những tai hại và những đóng góp, những bài bác và những thừa nhận mặt trái và mặt phải của chủ nghĩa thực dân cũ và mới, cùng những hậu quả của nó như là một phương pháp tư duy hai chiều.
Bên cạnh những thể loại, có những trào lưu chảy xuyên ngang nhiều thời đại và nhiều phạm trù văn hóa. Chủ nghĩa hiện thực là một trong những trào lưu ấy. Đã có nhiều công trình nghiên cứu về các trào lưu, trường phái, như các công trình về thời đại barôc, thời kỳ lãng mạn chủ nghĩa, thời kỳ hiện thực chủ nghĩa. Tiếp cận so sánh lịch sử các trào lưu văn học đã có những đóng góp không nhỏ cho sự phát triển lý luận văn học và lịch sử văn học.Năm 1888, cuốn Từ thời Phục hưng đến thời barôc của H. Wolffin nghiên cứu sự chuyển biến từ thời Phục hưng sang thời kỳ barôc. Công trình này là “một đóng góp vào lịch sử các phong cách”. Thuật ngữ này dùng để chỉ các lĩnh vực hội họa, điêu khắc, kiến trúc... ban đầu giới hạn ở nghệ thuật tạo hình, sau nhờ có liên hệ với cuộc khủng hoảng tôn giáo, thể loại barôc được công nhận như là biểu hiện một xã hội, và đã giành được vị trí riêng biệt trong sử học. Do đó, barôc không còn bị xem như sự tan rã của thời Phục hưng, mà trở thành một trào lưu chủ yếu của châu Âu thế kỷ XVII. Thuật ngữ barôc thường dùng để nói về sáng tác văn học ở các nước Đức, Ý, Tây Ban Nha, Pháp.
Trong biên soạn lịch sử văn học so sánh, các nhà nghiên cứu thường tìm hiểu các thời kỳ “chuyển tiếp”, thí dụ thời kỳ nửa đầu thế kỷ XVII trong văn học Pháp, cái thời kỳ mà có người cho là “thụt lùi”, “mâu thuẫn”, “lệch lạc hết cỡ”... Đó chính là thời kỳ barôc. Rõ ràng là các nhà văn học sử đã bỏ quên hiện tượng văn học xuyên quốc gia, như hiện tượng văn học barôc ở châu Âu. Các nhà văn học so sánh đã khai thác giá trị tích cực của nó, và vận dụng cái màn lưới barôc vào văn học Pháp, Anh... Nhiều nhà văn giàu óc tưởng tượng theo kiểu “ảo tưởng barôc” đã được nghiên cứu kỹ phần cung bậc huyền bí trong tâm hồn, nên tác phẩm của những nhà văn này có thêm nhiều ý nghĩa mới. Nếu trong việc biên soạn lại lịch sử văn học thế kỷ XIX, barôc là tên gọi một hình thức nghệ thuật đang trên đường tàn lụi, thì trong lịch sử văn học thế kỷ XX, nó lại được đặt ngang hàng với chủ nghĩa cổ điển.
Và quả thực, một sự nối liền Phục Hưng - Barôc - Cổ điển đang hình thành để lý giải một phần tiến trình văn học châu Âu. Người ta tìm hiểu vai trò chủ nghĩa tự nhiên trong nước Anh thời Victoria, nơi đã từ chối thẳng thừng quan niệm tự nhiên trong sáng tác. Trường phái tả thực Ý đã phát triển thành nhiều trường phái tả thực: Naple, Sicile..., nên không thể xem là “sao y nguyên văn” chủ nghĩa tự nhiên châu Âu. Trường hợp Ê. Dôla, nhà văn hiện thực lớn của nước Pháp, nhà lý luận của chủ nghĩa tự nhiên, “lương tâm của nhân loại”, thật là thú vị. Đây là đối tượng nghiên cứu rất đa dạng của văn học so sánh. Vào những năm 1870 Dôla có tiếng vang lớn ở Nga. Nhiều tác phẩm của ông được dịch sang tiếng Nga, những luận điểm của ông được nghiên cứu, thẩm định. Nhiều cuộc tranh luận về ông đã vượt quá chủ nghĩa tự nhiên và những vấn đề văn học thuần túy, mà biến thành cuộc đấu tranh cho thế giới quan. Bộ tiểu thuyết Gia đình Rugông Macca, gồm hai chục cuốn được Dôla viết trong hai mươi lăm năm, đã để lại nhiều dấu ấn trong tiểu thuyết Anh em nhà Karamadôp của Đôxtôiepxki. Dôla gọi Rugông Macca là “lịch sử tự nhiên và xã hội của một gia đình”. Còn Đôxtôiepxki cũng gọi tập một Anh em nhà Karamadôp là “lịch sử một gia đình nhỏ bé”, được xác định bởi những quy luật di truyền. Thậm chí, Đôxtôiepxki còn tái hiện cả cơ cấu của gia đình Rugông Macca: tổ tiên truyền lại cho con cháu mình những đặc điểm tai hại của bệnh thần kinh, do hai vụ hôn nhân gây ra. Những đặc điểm này là điều bất hạnh đối với dòng họ. Đó là vấn đề Karamadôp, đồng thời cũng là vấn đề sinh vật học và vấn đề xã hội. Những đặc điểm gia đình đó cũng giống với gia đình Rugông: những kẻ dâm dục, những kẻ keo kiệt, và những kẻ ngây thơ, chất phác. Mỗi người trong anh em Karamadôp biểu hiện một bệnh lý thần kinh khác nhau, nhưng lại có liên quan mật thiết với nhau, hệt như trong gia đình Rugông.
Đôxtôiepxki dường như cố tình nói rõ những “giao tiếp” của ông với Dôla. Quả thực Đôxtôiepxki có chịu ảnh hưởng của Dôla, nhưng đó là thứ ảnh hưởng phản bác. Đôxtôiepxki tái hiện những tình huống của Dôla để bác lại chúng. Thuyết hoàn cảnh, di truyền, tiền định sinh lý... tất cả những cái đó có thể lý giải được sự kích thích của loài vật, chứ không có tác động đến đời sống tâm hồn thanh cao của con người. Anh em nhà Karamadôp không phải là những kẻ khốn nạn, đểu cáng, mà là những nhà triết học. Họ có nhiệm vụ khẳng định rằng sức mạnh đạo đức đã giúp con người thoát khỏi những dục vọng sinh lý thấp hèn, thú vật.
Đôxtôiepxki đã đối lập chủ nghĩa tự nhiên của Dôla với Sile (1759-1805), nhà văn Đức vĩ đại, “viên công tố của toàn nhân loại đã kêu gọi loài người cùng hướng về phía trời cao”, như Biêlinxki đã tôn vinh. Những vụ giết cha, giết anh trong Anh em nhà Karamadôp đã tái hiện vở bi kịch Những tên cướp của Sile, một tác phẩm tiêu biểu của văn học “Bão táp và xung kích”, kịch liệt lên án chế độ phong kiến vùi dập nhân phẩm, đẩy con người vào tội ác, băng hoại, suy đồi. Đôxtôiepxki không tán thành Dôla trong lý giải sự kiện, trong cách hiểu tâm hồn con người, và trong cách giải quyết vấn đề. Nhưng trong cách miêu tả cuộc sống, nhận định xã hội, và chẩn đoán căn bệnh chính của nó (lòng dục vọng mãnh liệt, quá sá), thì hai nhà văn vĩ đại này lại rất gần gũi nhau, cả hai đều là những nhà văn hiện thực lỗi lạc.
Rõ ràng quan hệ giữa trào lưu tự nhiên của nghĩa và hiện thực chủ nghĩa là khăng khít. chủ nghĩa hiện thực có lúc được xem như là một trào lưu bao gồm chủ nghĩa tự nhiên, có lúc như là một trào lưu xuyên lịch sử. Chủ nghĩa tự nhiên vừa là đoạn nối dài, vừa là sự mở rộng của chủ nghĩa hiện thực. Đó là một trào lưu từng đánh dấu tính hiện đại, đã được xem như là một đối thủ cạnh tranh với nhiều khuynh hướng, trào lưu khác và đã giành thắng lợi. Nhiều người luôn nhấn mạnh đến tính tự trị của trào lưu tự nhiên chủ nghĩa đối với chủ nghĩa hiện thực.
Năm 1827, khi nói chuyện với Eckemann, Goethe đã nói đến cái gọi là “văn học toàn vũ trụ”, văn học thế giới. Đây là một tổng thể của các nền văn học riêng biệt, một tổng thể mà người nghiên cứu văn học so sánh nên biết nhìn nhận, ghi dấu để khỏi bị những “thành kiến quốc gia” đánh lừa. Sau khuynh hướng “thế giới chủ nghĩa Cơ đốc và hiệp sĩ” thời Trung cổ, sau khuynh hướng “thế giới chủ nghĩa nhân văn” thời Phục hưng, sau “thế giới chủ nghĩa cổ điển và triết lý” thời Ánh sáng, thì xuất hiện một thứ thế giới chủ nghĩa lãng mạn và lịch sử. Hơn mọi trào lưu trước, nó chú trọng nhiều hơn đến những khác biệt giữa các dân tộc, thích nhìn nhận, ghi dấu, và cố gắng tìm hiểu. Thuật ngữ tiền lãng mạn chủ nghĩa được dùng để chỉ các nhà văn Anh và Pháp cuối thế kỷ XVIII, như Bernadin de Saint-Pierre, Senancour, Chateaubriand, Young, Gray... những người mà tác phẩm của họ như là một báo hiệu của chủ nghĩa lãng mạn. Ở Đức, người đại diện tiêu biểu cho những ý niệm tiền lãng mạn là J. G. Herder (1744-1803). Nhà tư tưởng này quan niệm rằng mọi nền nghệ thuật chân chính phải bắt nguồn từ nhân dân và gắn bó với thời đại, phản ánh trung thực thời đại đã có tiếng vang lớn trong giới văn nghệ sĩ tiến bộ thời đó, và góp phần đẩy lùi ảnh hưởng của văn học phong kiến nước ngoài. Ông khẳng định tài năng nghệ sĩ là do cảm xúc chân thật, sâu sắc, sự miêu tả trung thực và sự gắn bó với thiên nhiên tạo thành. Muốn trở thành một tài năng, văn nghệ sĩ phải học tập văn học dân gian. Herder đã sưu tầm và phát hành rộng rãi dân ca các dân tộc châu Âu, một việc làm có ảnh hưởng đến phong trào Bão táp và Xung kích và cả các nhà thơ lãng mạn thế kỷ XIX. Herder báo hiệu một sự chuyển biến quan trọng của lịch sử văn học, đặt nền tảng trên sự khác nhau giữa các dân tộc và các tác giả tài năng. Ông muốn tìm lại trong thi ca giọng điệu đích thực của nhân dân lao động, ngôn ngữ nằm ở trong bản thân con người, chứ không phải là một phần thưởng do Thượng đế ban cho.
Trong thế kỷ XIX, chân trời văn học rộng mở: trình độ học vấn uyên thâm, chính xác, thay cho lối hiểu biết đại khái văn học thế giới; các truyền thống dân gian được nghiên cứu chu đáo. Nhưng mãi đến hai thập kỷ cuối cùng thế kỷ XIX văn học so sánh mới có cơ phát triển. Nếu mỗi nền văn học chỉ được xem xét tính cách độc đáo riêng của nó một cách đóng kín, hay đối lập nền văn học nọ với nền văn học kia, thì quả thực là vô bổ đối với văn học so sánh chân chính. Văn học so sánh phải nghiên cứu những gì xích lại gần nhau giữa các nền văn học, những nét chung cho một thời đại văn học, hoặc những ảnh hưởng, tác động qua lại giữa các nền văn học. Đó chính là hướng di của Shlegel (1772-1829), nhà lý luận chủ chốt của văn học lãng mạn Đức thời kỳ đầu, tác giả cuốn Về ngôn ngữ và sự thông thái của người Ấn Độ, người sáng lập khoa nghiên cứu chữ sanscrit và khoa nghiên cứu ngôn ngữ so sánh ở Đức. Đồng thời, Schlegel là người sáng lập ra mỹ học lãng mạn.
Trong quan niệm của ông, sự tự trị của nhà văn cũng như của văn học đối với hiện thực, sự cách biệt của nghệ thuật đối với đời sống là điều có tính chất quyết định. Ông đề cao sự tượng trưng hóa và huyền thoại hóa thơ ca. Đó cũng chính là hướng đi của hai anh em Grimm (J. Grimm, 1785-1863; W. Grimm, 1786-1859), tác giả những công trình nghiên cứu, sưu tầm thi ca Đức cổ đại, văn học dân gian, với phương pháp lịch sử, so sánh, với cách dựng truyện tài hoa, độc đáo, giàu chất lãng mạn... nổi tiếng toàn thế giới. Quan điểm cốt lõi của hai ông là dù ở thể loại trường ca hay ngụ ngôn, thơ ca dân gian đều chứng tỏ một sức mạnh nghệ thuật huyền diệu, nảy sinh đồng thời với sự nảy sinh của nhân loại.
Các công trình so sánh học về trào lưu lãng mạn, đặc biệt là công trình của J. Fabre, có xu hướng ghép chủ nghĩa lãng mạn với thời Ánh sáng, trong cuốnThời Ánh sáng và chủ nghĩa lãng mạn. Nghị lực và hoài niệm từ Rousseau đến Mickiewicz (1963); và cuốn Sự ra đời của ý thức lãng mạn ở thế kỷ Ánh sáng của G. Gusdorf (1976).
Khi trào lưu đã có một tổ chức nòng cốt vững chắc, một cương lĩnh lý luận rõ ràng, và một số nhà văn có tên tuổi, thì có thể gọi là một trường phái văn học. Các trào lưu chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn... có thể gọi là những trường phái văn học. Trong nghiên cứu văn học so sánh người ta cũng hay gọi trường phái theo một nghĩa có hơi khác. Đó là những nhà nghiên cứu có cùng quan điểm, cơ sở lý luận, nguyên tắc, phương pháp nghiên cứu.
Năm 1961, H. Remark đưa ra một bản tuyên ngôn về trường phái văn học so sánh Mỹ: “Văn học so sánh là nghiên cứu văn học bên kia biên giới một xứ sở nhất định, và nghiên cứu mối quan hệ giữa một bên là văn học với bên kia là những lĩnh vực tri thức cùng những tín ngưỡng khác, như nghệ thuật (hội họa, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc), triết học, sử học, khoa học xã hội (chính trị học, kinh tế học, xã hội học), khoa học tự nhiên, tôn giáo. Tóm lại, đó là so sánh giữa một nền văn học này với một hoặc nhiều nền văn học khác, và so sánh văn học với những lĩnh vực biểu đạt khác của con người”[1] Remark cho rằng cách tiếp cận lịch sử hoặc thể loại của trường phái Pháp là quá hạn hẹp, do cách tiếp cận thực chứng thiếu sức tưởng tượng. Theo trường phái Mỹ, không có việc gì, vật gì không thể so sánh với bất cứ việc gì, vật gì khác, ngay cả không phải văn học. Lối tiếp cận của Remark tập trung chủ yếu vào quá trình, khác với lối tiếp cận Pháp nhấn mạnh vào sản phẩm. Một trong những điều mà Remark tránh né là vấn đề chủ nghĩa dân tộc. Ông đã thay vào đó một thuật ngữ trung tính nhất là “xứ sở”. Nói đến xứ sở, người ta nghĩ về địa lý hơn là về hệ ý thức. Như vậy, quan niệm của ông đã được phi chính trị hóa. Quá trình phi chính trị hóa văn học so sánh là đặc trưng của trường phái Mỹ. Các nhà văn học so sánh Mỹ đưa ra một mô hình liên bộ môn. Nghiên cứu văn học là một phần của hệ thống các đề tài liên quan, và là thành viên của các cấu trúc hữu cơ gọi là văn hóa. Gạt mọi vấn đề dân tộc theo những khác biệt về ngôn ngữ, và biên giới chính trị, họ chỉ thấy một tổ hợp hòa tan các lý thuyết về văn học so sánh. H. Posnett, người chủ trương văn học so sánh đối cực, cũng đề nghị một mô hình phi quốc gia. Luận điểm của Posnett về văn học so sánh dựa trên một mô hình tiến hóa. Ông cho rằng nguyên tắc cơ bản về đề tài phải là “tiến hóa xã hội, tiến hóa cá nhân, và ảnh hưởng của hoàn cảnh chung quanh đối với đời sống xã hội và đời sống cá nhân của con người”[2].
Mô hình tiến hóa, và lý tưởng tổ hợp hòa tan ở Mỹ tương phản với luận thuyết của châu Âu về văn học so sánh. Tiến trình của văn học so sánh ở Pháp, Anh, Đức, Ý... luôn gắn liền với những đổi thay về xã hội - chính trị ở các nước đó, và mang ý nghĩa lịch sử quan trọng. Đó là văn học so sánh ở Cựu Thế giới (châu Âu), nhấn mạnh nguồn gốc xuất xứ, tư liệu, để miêu tả và xác lập nền tảng văn hóa của ý thức dân tộc. Còn các nhà văn học so sánh ở Tân Thế giới (Mỹ, New Zealand, Australia...) lại nói đến ngôn từ xuyên quốc gia, miêu tả thành tựu nhân loại thông qua không gian, thời gian và qua đường hướng khuôn khổ bộ môn. Họ không quan tâm đến việc xác định một nền văn học dân tộc, mà chú mục đến việc nghiên cứu “những chân lý được sản sinh từ nghệ thuật vĩ đại ấy”, tức là văn học. Lịch sử văn học được xem như tách khỏi những vấn đề gay cấn của lịch sử xã hội, lịch sử chính trị, lịch sử kinh tế. Vấn đề phi lịch sử được đẩy mạnh sau khi các nhà phê bình mới ở Mỹ tung ra lý luận về hình thức chủ nghĩa. Họ quan niệm chủ nghĩa hình thức là cách phản ứng chống lại thực chứng luận của châu Âu. Đối tượng nghiên cứu của họ là văn bản, họ cố ý gạt những vấn đề về văn cảnh sang một bên. R. Wellek, một kiện tướng văn học so sánh Mỹ, trong cuốn Lý luận văn học, cho rằng văn học so sánh không phụ thuộc vào giới hạn ngôn ngữ, dân tộc, chính trị “...Nó không tự bó rọ trong một phương pháp... và trong những giao tiếp lịch sử đương đại. Nhiều giá trị so sánh học có thể được phát hiện từ các bằng chứng ở trong sách... Văn học so sánh chỉ có thể phát triển khi thoát mọi giới hạn giả tạo, và chỉ nghiên cứu văn chương”. Ông kiên trì với quan điểm: lịch sử là chính yếu đối với văn học so sánh, nhưng phải là lịch sử văn hóa, chứ không phải loại lịch sử nào khác.
Sự cố tình né tránh mọi liên hệ xã hội - kinh tế hoặc chính trị đã gây phản ứng, dẫn đến sự ra đời của thuyết Lịch sử mới trong giới phê bình Bắc Mỹ những thập kỷ 870-80. Chỉ so sánh văn bản qua văn hóa, bỏ qua mọi vấn đề chủ chốt khác, nên thậm chí có nguời khi nhận định văn học châu hi cũng nói phải xem xét “một quan điểm riêng về thế giới hay một sắc màu đặc biệt địa phương đã sản sinh ra những nét riêng của văn học dân tộc”. Họ đã cố tình quên lịch sử: xâm lược, thực dân, thuộc địa, kinh tế suy đốn, kiệt quệ..., mà chỉ xem xét cái duy nhất là văn học, văn bản văn học. Họ nghĩ rằng nhà văn sáng tác trong khoảng chân không (!).
Đóng góp độc đáo nhất của văn học so sánh Anh là khái niệm xếp đặt, xếp các văn bản kề nhau, đối chiếu chúng, nhằm tạo ra những cách đọc mới, cách giải thích mới quan văn hóa. “Xếp đặt là sự chiếu sáng lẫn nhau của nhiều văn bản được xem xét kề cận. Và sự hiểu biết của chúng ta sẽ rộng lớn hơn nhờ đối chiếu một số tác phẩm, tác gia và truyền thống văn học”[3].
Một trong những đặc thù của thời đại này có lợi cho các nước nói tiếng Anh là vị thế của tiếng Anh ngày càng được nâng cao trên trường quốc tế. Thế sự vần xoay, nếu trong thế kỷ XIX tiếng Pháp gần như độc ngữ ở châu Âu, thì ở thế kỷ XX là tiếng Anh. Nếu thế kỷ XIX tiếng Latinh và tiếng Hy Lạp là tri thức cơ bản của bất cứ người châu Âu có học thức nào, thì đến quãng 1920 mô hình ấy đã thay đổi triệt để. Và cho đến ngày nay số chuyên gia về hai thứ tiếng ấy chỉ còn như “sao buổi sớm”, như “lá mùa thu”... Tiếng Pháp đã một thời được xem là ngữ châu Âu quan trọng nhất, được dùng rộng rãi ở Trung Âu, Đông Âu, thì đến châu Phi và Trung Đông đã rớt xuống hàng thứ nhì sau tiếng Anh, tiếng nói của thế giới.Sự “phủ sóng” trên một “dải tần” rộng của tiếng Anh, cộng với sự suy thoái của các ngữ cổ điển, cũng có tác động đến nghiên cứu văn học so sánh.*
Văn học so sánh ở các phần khác của thế giới, ngoài phương Tây và Mỹ, lại nhấn mạnh chính trị hóa văn học, phản đối cách tiếp cận hình thức chủ nghĩa. Swapan Majumda cho rằng không nên so sánh trong biên cương từng nền văn hóa riêng lẻ, mà phải trên phạm vi rộng lớn hơn. “Văn học Ấn Độ phải được so sánh không phải với bất cứ nền văn học riêng lẻ nào của phương Tây, mà với khái niệm văn học phương Tây trong tổng thể của nó, còn văn học các vùng ở phương Tây thì phải xem là các nền văn học quốc gia hạng thứ của Ấn Độ”[4]. Các học giả phương Tây cứ cố tình gọi “văn học Ấn Độ”, “văn học châu Phi” một cách nguyên khối, và xếp hai khối văn học đó dưới văn học phương Tây, như văn học quốc gia hạng thứ. Cho nên mới có ý kiến mỉa mai nói trên của S. Majumda.
Quả thực, cách nhìn trịnh thượng xem văn học này cao hơn văn học kia là không thể chấp nhận được. Các nhà khoa học Á, Phi, Mỹ Latinh cũng đều có thái độ phản ứng như vậy. Mỗi dân tộc có một hoàn cảnh lịch sử khác nhau, không nên áp đặt những chuẩn tắc của nước này lên nước khác, áp đặt phương pháp, hệ thống này lên phương pháp, hệ thống khác. Một nhiệm vụ cơ bản của văn học so sánh Ấn Độ là xác nhận tầm quan trọng của truyền thống và sáng tạo trong lịch sử văn học Ấn Độ. Đó cũng là quan điểm đang chiếm ưu thế ở các nhà văn học so sánh châu Phi. Họ than phiền việc các nhà văn học so sánh phương Tây hay vạch tìm ảnh hưởng của văn học phương Tây đối với “sáng tác nguyên thủy châu Phi”, và phản ứng việc các nhà so sánh học phương Tây dùng thuật ngữ “phổ quát toàn thế giới”. Do vậy, Chinua Achebe mới tuyên bố rằng thuật ngữ đó được dùng “như là từ đồng nghĩa với chủ nghĩa giáo khu địa phương chật hẹp và tư lợi của châu Âu”[5]. Đó chính là quan điểm tái kiến thiết và tái khẳng định bản sắc văn hóa dân tộc vào thời kỳ hậu thực dân. Điều đó đã và đang diễn ra ở các nước Á, Phi, Mỹ Latinh khá tích cực, tranh thủ không ít sự đồng tình của các nhà so sánh học Bắc Mỹ và Tây Âu.*
Trong văn học so sánh, việc phân chia thành trường phái chỉ là tương đối. Có thể phác qua diễn trình của nó như sau. Vào thế kỷ XIX, sự phân biệt có tính nguyên tắc trong văn học so sánh là giữa trường phía Pháp và trường phái Đức. Trường phái Pháp nghiêng về thực chứng luận, với tiêu chuẩn văn bản đối chiếu. Trường phái Đức nhấn mạnh đến tinh thần thời đại, đến nguồn gốc chủng tộc, dân tộc. Các học giả phái hữu đã tiếp nhận mô hình này, ra sức đề cao chủng tộc Aryan là thuộc về dòng thượng đẳng, đứng trên mọi chủng tộc khác, đã biện hộ cho chính sách diệt chủng của đảng Đức quốc xã, gây nên bao tội ác kinh hoàng, để lại một vết nhơ trong lịch sử nhân loại. Sau Đại chiến thế giới II, trường phái Pháp đã ngự trị trong nghiên cứu văn học so sánh cho đến khi trường phái Mỹ lên tiếng thách thức nó, với cách tiếp cận liên bộ môn và nhấn mạnh các giá trị phổ quát toàn thế giới của văn học. Như vậy là đầu thập kỷ 60, một bên là mô hình tiếp cận thực chứng, và một bên là mô hình hình thức. Đầu thập kỷ 70, nổi lên mô hình mới ở các vùng miền ngoài Tây Âu và Bắc Mỹ. Mô hình phí châu Âu này có xuất phát điểm rất khác với phương Tây. Đã có nhiều ý kiến đề nghị gọi mô hình mới này là mô hình hậu châu Âu về văn học so sánh. Mô hình hậu châu Âu đòi phải xem xét lại những vấn đề then chốt của bản thể, bản sắc văn hóa, chuẩn tắc văn học, tính chính trị trong ảnh hưởng văn hóa, lịch sử văn học và phân kỳ văn học, kiên quyết vứt bỏ tính phi lịch sử của trường phái Mỹ và của mô hình tiếp cận hình thức. Mô hình hậu châu Âu bám chắc vào những vấn đề then chốt của văn hóa dân tộc, bản thể dân tộc, xem đó là đường lối trung tâm. Các nhà văn học so sánh hậu châu Âu rất năng động, xông xáo, sáng tạo. Không ít các nhà so sánh học Âu-Mỹ tán thành, ủng hộ, và hưởng ứng mô hình mới này.
Trường phái Nga có cái độc đáo riêng từ cơ sở lý luận, truyền thống, đến phương pháp luận, hệ thống thuật ngữ. Người phất ngọn cờ văn học so sánh đầu tiên ở Nga là A. N. Vexelôpxki (1838-1906), người đã tổng kết rằng sự tương đồng loại hình có tính quy luật trong các hiện tượng văn học giống nhau. Ông quan niệm văn hóa dân tộc nào cũng chịu ảnh hưởng của điều kiện xã hội, lịch sử nhất định, cho nên phải vận dụng so sánh để tìm tòi, khám phá quy luật tương đồng loại hình. N. I. Konrad (1891-1970) đề nghị mở rộng phạm vi nghiên cứu văn học so sánh, lấy văn học cổ đại, trung đại và toàn bộ nền văn minh nhân loại làm đối tượng nghiên cứu của văn học so sánh, chứ không phải bó rọ trong thế kỷ XVII-XIX như văn học so sánh Pháp. Bản thân ông là một chuyên gia lớn về văn học phương Tây và phương Đông. V. M. Girmunski nghiên cứu văn học theo hướng so sánh lịch sử, cho rằng “tiền đề cơ bản của việc nghiên cứu so sánh lịch sử văn học dân tộc là tính nhất quán và tính quy luật của tiến trình lịch sử”. Đây là một bước tiến đáng kể so với trường phái Pháp. Tư tưởng mở rộng phạm vi nghiên cứu cả đông lẫn tây, mở rộng đối tượng nghiên cứu đến cả thời kỳ Trung đại, thực chất chính là phản bác tư tưởng xem châu Âu là tối thượng, và phần nào có tính “hướng đạo” cho các mô hình hậu châu Âu đang bật dậy hiện nay ở các châu lục Á, Phi, Mỹ Latinh, và cũng không chỉ ở riêng trong ba châu lục ấy. Trường phái Nga có cả một đội ngũ kiện tướng khá hùng hậu: M. P. Alekxêep (1896-1981), G. Neupkôeva (1917-1977), D. F. Maccov (), E. M. Meletinski ().
Ngoài các trường phái chính nói trên, còn có các khuynh hướng Hungari, Tiệp Khắc, Rumani, Balan, Nam Tư... đã thu được những thành công đáng nể phục, với những tên tuổi đáng kính trọng như I. Soter, G. M. Vajda, D. Durisin, A. Dima... Trong những năm gần đây, tình hình chính trị ở nước Nga Xô-viết và các nước Đông Âu có những biến động lịch sử, gây ra những khủng hoảng, thoái trào, nên các mô hình phát triển văn học so sánh đang có những diễn tiến phức tạp khó lường. Chỉ có một niềm tin rằng những khó khăn ấy rồi cũng sẽ được vượt qua, vì đối với một dân tộc có “tích lũy lịch sử” to lớn, có tiềm năng trí tuệ, tinh thần vĩ đại, có truyền thống văn hóa vững chắc thế nào cũng tìm được giải pháp mới, mô hình mới cho phát triển xã hội, phát triển khoa học.
* **
Những trường phái văn học so sánh đã song song tồn tại trong nhiều thập kỷ nay, va chạm cũng nhiều, và thành công cũng lắm. Vào thập kỷ cuối cùng của thế kỷ XX, trong bầu khí quyển giao lưu toàn cầu hóa, trong không khí đối thoại, trên cơ sở bình đẳng cùng có lợi, văn học so sánh có đất hoạt động rộng rãi hơn bao giờ hết. Đây là ngành khoa học có tính thế giới chân chính. Các nhà văn học so sánh khắp năm châu bốn biển, có thể từ những địa vị khác nhau, nhưng xuất phát từ những điểm giống nhau về lợi ích cùng có lợi cho dân tộc, họ thành tâm đến với nhau, quan hệ đa dạng đa phương rất rộng rãi để học tập lẫn nhau. Hơn nữa, bản thân văn học so sánh cũng sẽ phong phú hơn trong một trật tự thế giới mới của nghiên cứu văn học. Bởi lẽ, so sánh truyền thống văn học giữa các nền văn hóa khác nhau, cũng là sự so sánh có thể bình đẳng với truyền thống phương Tây. Và cũng đã có nhiều hiện tượng chứng tỏ rằng trung tâm của quá trình phi thực dân hóa văn hóa tồn tại ngay trong văn học nghệ thuật có nhiều hiện tượng thực dân, chứ không phải trong cái gọi là văn hóa đại chúng.Hội Văn học so sánh Trung Quốc tuy mới thành lập từ năm 1985, nhưng đã gây dựng nên một đội ngũ các nhà nghiên cứu đáng tin cậy. Từ những năm 80, văn học so sánh đã được giảng dạy ở hàng trăm trường đại học và cao đẳng ở Trung Quốc. Các trường đại học lớn đã bắt đầu đào tạo Thạc sĩ và Tiến sĩ văn học so sánh. Nhiều chuyên gia văn học so sánh Trung Quốc đã giữ vai trò quan trọng trong đội ngũ các nhà khoa học về văn học so sánh quốc tế. Giáo sư Nhạc Đại Vân trường Đại học Bắc Kinh, Chủ tịch Hội Văn học so sánh Trung Quốc, Phó Chủ tịch Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế, là một trong số đó. Các nhà khoa học Trung Quốc nhận định văn học so sánh hiện đang tiến những bước xa hơn, sâu hơn, đầy thuận lợi vào các nước thế giới thứ ba, trong đó có Trung Quốc. Hơn ai hết, họ thấm thía lời dặn dò của người xưa “Thiên ngoại hữu thiên”, ngoài trời còn có trời, khi nói đến chủ thuyết lấy châu Âu làm trung tâm. Đối với phương Tây, Trung Quốc là một mảnh đất trở thành hình tượng truyền thống của “người khác cuối cùng nhất”. Chính học giả Trung Quốc Zhang Long Xi trong tiểu luận “Trung Quốc trong con mắt phương Tây” đã viết như thế. “Người khác” tức là không phải châu Âu. Thực ra đây là nền văn hóa có thể thu hút sự chú ý của thế giới vào cả nền văn minh cổ đại và sự hiện đại hóa khẩn trương của nó. Chính ý thức vận dụng hệ thống phê bình văn học phương Tây để đánh giá văn học và lý luận văn học Trung Quốc đã mở rộng thêm chân trời đối thoại và trao đổi Đông Tây...
Việc nghiên cứu văn hóa, văn học châu Phi, đối với các nhà nghiên cứu phương Tây, đã được xếp vào một loại rất đặc biệt, và đối tượng nghiên cứu là nhân loại học, chứ không phải văn học. Wole Soyinka, nhà văn châu Phi nổi tiếng, một giáo sư văn học so sánh, trong cuốn Huyền thoại, văn học và Thế giới châu Phi cực lực phê phán việc để văn học châu Phi ra một bên lề lịch sử văn học, xu hướng nhân loại học của nhiều công trình châu Âu viết về châu Phi. Việc lập ra Trung tâm nghiên cứu châu Phi có thể là một bước tiến nào đó, nhưng tất cả thường đặt trọng tâm vào nhân loại xã hội học, chứ không quan tâm đến văn học. Trong thập kỷ 90, khoảng cách này đã thu hẹp lại phần nào, vì lý luận về hậu thực dân chủ nghĩa đã bắt gặp nhân loại học thời hậu thực dân chủ nghĩa trên một mảnh đất mới. Và phương pháp luận dĩ nhiên phải là so sánh học.
Theo cách nghĩ của phương Tây, văn học châu Phi đã và vẫn là sản phẩm của “quả tim đen tối”, và mang nhiều hạn chế nhất định của bệnh lý chủng tộc. Phản ứng lại cách nghĩ ấy đối với văn học châu Phi là một giai đoạn chống đối. Một số trường đại học bãi bỏ khoa tiếng Anh, vì, họ lập luận, nếu cứ tiếp tục giảng dạy tiếng Anh trong hoàn cảnh mới của châu Phi, thì “châu Phi sẽ bị chuyển thành một mảnh đất nối dài của phương Tây”. Các nhà nghiên cứu châu Phi hướng mọi hoạt động của mình vào việc xác định các nền văn hóa châu Phi, lấy châu Phi làm trung tâm. Mọi vấn đề khác đều được xem xét trong mối liên quan của chúng với hoàn cảnh, với “thực trạng” châu Phi, và sự đóng góp vào sự hiểu biết lẫn nhau. Họ lấy việc nghiên cứu so sánh học làm phương tiện tiến lên giai đoạn đối đầu với ảnh hưởng của châu Âu. Công tác nghiên cứu văn học lấy châu Phi làm trung tâm nghiêng về việc tiếp tục truyền thống văn học bằng tiếng mẹ đẻ hay văn học truyền khẩu. Nhà văn viết với phong cách châu Phi là nhà văn viết bằng ngôn ngữ của chính người châu Phi, và ngôn ngữ của bất cứ màu da nào đã cùng chia xẻ cảnh ngộ với người châu Phi, đã cùng hình thành về mặt tinh thần và trí tuệ ở ngay châu Phi hơn là ở nơi nào khác trên thế giới. Phải đứng chắc trên mảnh đất châu Phi mà nhìn thế giới, chứ không phải đứng từ thế giới nhìn về châu Phi. Họ phải là một nhà văn châu Phi... Chúng ta rất thông cảm với những tư tưởng có phần cực đoan này của các bạn châu Phi, vì chúng ta, không phải một lần, đã mắc phải hội chứng ấy.
*
Trong nghiên cứu trào lưu, trường phái, ta hãy dừng lại lâu ơn chút với trường phái Mỹ Latinh.Khái niệm “trường phái” trong văn học so sánh ngày càng mang tính tương đối, phần nhiều không cần phải ra tuyên ngôn, tuyên bố gì. Nếu sau Đại chiến thế giới II thuyết coi châu Âu là trung tâm văn hóa nhân loại dần dần nhượng bộ cho xu hướng phát triển đa nguyên ra đời trong các nền văn hóa thế giới, thì gần đây một số nhà lý luận phương Tây lại tiếp tục duy trì học thuyết coi phương Tây là trung tâm văn hóa. Đồng thời, nhiều dân tộc đã giành được độc lập, quá tha thiết với văn hóa của mình, cũng tạo ra một chủ nghĩa dân tộc. Một số học giả phương Đông lại đi quá xa đến mức đề xuất một xu hướng coi phương Đông là trung tâm. Một số học giả châu Phi cũng hô hào lấy châu Phi làm “xuất phát điểm” nghiên cứu. Văn học Mỹ Latinh cũng nằm trong qũy đạo của các nước phát triển hậu thực dân chủ nghĩa này.
Trong trường kỳ lịch sử không một nước nào có thể dùng văn hóa để thôn tính hay hợp nhất một nền văn hóa khác. Văn hóa phương Tây không thể đồng hóa văn hóa phương Đông. Rõ ràng chỉ có sự cộng sinh mang tính đa nguyên văn hóa mới giúp cho văn hóa phát triển.
Cũng như ở các nước Á, Phi, ở châu Mỹ Latinh đã sản sinh ra nhiều lý thuyết văn hóa, những quan niệm luôn luôn biến đổi, năng động, và tạo thành những giao thoa đầy sáng tạo, độc đáo đến ngạc nhiên. Trước tình hình ấy, văn học so sánh với những lý thuyết hậu thực dân về tác phẩm văn học lại tỏ ra phù hợp hơn với chủ nghĩa đa nguyên của thế giới hậu hiện đại của thập kỷ 90 này.
Nếu những quan niệm của việc nghiên cứu văn học so sánh xem châu Âu là trung tâm đã bị nhiều hạn chế do phải bám sát vào sơ đồ của văn hóa Thiên chúa giáo hay Hy Lạp, thì nguyên tắc của các học giả Mỹ Latinh là tìm phương pháp để hình thành quan điểm riêng của mình trong so sánh văn hóa bản địa với các nền văn hóa khác phát triển hơn.G. Garcia Marquez, nhà văn Columbia, giải thưởng Nobel năm 1982, trong lễ nhận giải đã phát biểu về pho sử phi thường của châu Mỹ Latinh, từ câu chuyện của những nhà thám hiểm đầu tiên đến Pablo Neruda, bình luận về sự nghèo đói ghê gớm và sự áp bức chính trị nặng nề, liên tục ở châu lục này, đồng thời ông nhắc đến những hiểm họa trong việc lý giải những nỗi kinh hoàng đó theo cách nhìn của người châu Âu với luận điệu cho rằng Mỹ Latinh là “châu lục còn kém phát triển”, mà lờ tịt đi lịch sử những sự tàn bạo ở châu Âu, hoặc trách nhiệm của châu Âu tỏng việc xích xiềng, trói buộc các văn hóa khác, nguyên gốc của sự “kém phát triển”.
Marquez thẳng tay bác bỏ lối bịa đặt những huyền thoại bất lợi cho châu lục này. Thực tế đời sống Mỹ Latinh hoàn toàn khác với thực tế châu Âu và thế giới. Đó là điều đã rõ ràng.
Mỹ Latinh là một châu lục bị xé nát một cách giả tạo. Văn học Mỹ Latinh từ cuối thế kỷ XIX không còn là “bóng tối của một giấc mơ châu Âu”, không còn là sự phản chiếu của văn học Tây Ban Nha. Thế hệ nhà văn Mỹ Latinh lưu vong ở châu Âu trở về đã để tâm hồn mình hướng về văn học Pháp với sự tìm kiếm cái hiện đại, và hướng về truyền thống là nền văn học cổ đại của người da đỏ bản địa. Do đó, cái đặc thù của văn học Mỹ Latinh là tính đồng nhất trong phong phú, phức tạp, đa dạng, đa thanh. Truyền thống tinh thần mỹ học đều đậm đặc tính phổ quát quốc tế... Nhà so sánh học nên nghĩ đến đặc thù này, đến những tương đồng đã thống nhất họ lại với nhau và những khác biệt khiến họ cách xa nhau.Thành tựu nổi bật nhất của mỹ học Mỹ Latinh trong mấy thập kỷ gần đây là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của Marquez mà bạn đọc Việt Nam đã làm quen trong thời gian gần đây, và trước đó là “thuyết hiện thực duy mỹ” do nhà văn CuBa Alejo Carpentier (1904-1980) đề xuất. Cả hai đều có quan hệ với nhau, cả hai đều xuất phát từ một hiện thực cụ thể. Cái khác nhau chính là ở chỗ sử dụng trí tưởng tượng. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo tiến dần đến cái huyền bí, còn cái hiện thực tuyệt mỹ giữ mình trong khuôn khổ hiện thực. Cả hai đều rất Mỹ Latinh. Văn học Mỹ Latinh là sự nghiệp của trí tưởng tượng, bắt nguồn từ nhiều quan niệm khác nhau về tiếp nhận từ thời tiền Colomb và một quá khứ thực dân chủ nghĩa nặng nề.
Lịch sử hơn bốn trăm năm của dải đất này là lịch sử đẫm máu và lịch sử quật cường. Vừa thoát khỏi ách thống trị của thực dân Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Mỹ Latinh lại rơi ngay vào nanh vuốt của đế quốc Hoa Kỳ.
Những đặc điểm sáng tác của hai mươi mốt nền văn học Mỹ Latinh mà nhà so sánh học nên nắm vững là nhà văn dựa vào văn học dân gian để phân tích ý thức người hiện tại, biết “hòa hợp cái tầm thường với cái thi vị, cái hiện thực với cái hoang đường”, thể hiện phong tục tập quán xã hội và hiện thực nóng bỏng chung quanh dưới dạng chân chất, nguyên thủy, tươi khỏe. Bên cạnh những thành phố hiện đại là nông thôn quá ư lạc hậu. Và người da đen vẫn theo Đa thần giáo của châu Phi, gần với Đa thần giáo của người Anhđiêng. Cho nên ở đây có một sự thống nhất về tôn giáo rất chặt chẽ. Và cũng ở đây, nghệ thuật nhảy múa giữ một vai trò rất to lớn. “Không có ranh giới giữa nhảy múa và thơ, giữa vũ ba lê và thơ, giữa ca hát nghệ thuật dân gian và thơ”[6]. Thơ sử dụng rất nhiều truyền thuyết, thơ trước khi Colomb và người Tây Ban Nha đặt chân đến, hội đủ các nguồn từ văn hóa pop, rap hiện đại đến Kinh cầu Gia tô giáo. Không có một nguyên lai đơn độc, không có chỉ một truyền thống ngự trị. Khẩu hiệu “một quốc gia, một ngôn ngữ, một văn học, một văn hóa” thực là hiếm thấy trên thế giới ngày nay, nhất là ở đây. Đó là “tính thất thường của lịch sử”. Mà ngày nay thất thường là một quy luật.Marquez thừa nhận sự cần thiết phải tạo ra một phong cách mới, có thể phản ánh thực tế mới, nhưng đồng thời ông cũng thừa nhận rằng châu Mỹ Latinh không thể bị cắt rời khỏi châu Âu và thế giới. “Chủ nghĩa tứ chiến” Mỹ Latinh là một phương pháp không phải châu Âu, nhưng nó vừa nằm bên trong vừa nằm bên ngoài truyền thống châu Âu. Đây là mảnh đất màu mỡ của văn học so sánh với đối tượng nghiên cứu của nó là nền văn học giàu truyền thống về tính đồng nhất, tính kế thừa, và tính đa dạng đến kỳ lạ, mà có luồng dự báo cho rằng thế kỷ XXI sẽ là thế kỷ của văn học Mỹ Latinh. Phải chăng đó chính là trường phái Mỹ Latinh theo một tầng nghĩa nào đấy mà chúng ta đang tìm hiểu và luận bàn?
* **
Quả thực, văn học so sánh ngày nay là một loại hình tri thức văn học, sinh ra trong đối thoại cá thể và so sánh, thông qua đối thoại và so sánh mà lý giải những khác biệt, tạo điều kiện cho liên hệ, giao lưu giữa các nền văn học trên toàn thế giới. So sánh là hàm ý cùng học tập lẫn nhau, nghiên cứu trên cơ sở tônt rọng sự khác biệt của nhau, và quan trọng hơn, mới hơn, và hấp dẫn hơn là tiếp nhận lẫn nhau. Văn học so sánh là một khoa học mang tính phổ biến và đa ý nghĩa, đa tầng lớp trong việc nghiên cứu văn học thế giới, do giao lưu văn hóa cực kỳ rộng rãi, do phiên dịch, giới thiệu, trao đổi giữa các nền văn hóa, văn học cực kỳ cần thiết, liên minh với tất cả, tạo dựng nên sự đối thoại toàn cầu cho mọi nền văn học, văn hóa của loài người. Những trào lưu hình thành, phát triển đến cao trào, rồi trở thành thoái trào, sau đó rơi vào quên lãng. Những trường phái của vùng này miền nọ, phương này hướng kia với nhiều tìm tòi, tranh luận, cứ xa nhau dần rồi sau đó lại nhượng bộ nhau để cùng nhau tồn tại và bổ sung, bổ khuyết cho nhau trong thời đại mới với trường toàn cầu hóa hiện nay. Phương châm đối thoại, đoàn kết, học tập lẫn nhau của văn hóa văn học các nước là kết quả một quá trình dài, nhất là trong thời hậu thực dân chủ nghĩa.
Bản thân văn học so sánh thời hậu thực dân chủ nghĩa cũng là một cuộc du hành để tự khám phá, tự hiểu biết mình, thừa nhận cộng đồng trách nhiệm trong việc tạo dựng nên một thế giới đầy rẫy mê cung của văn học đương đại. Quả thực, tư tưởng cực đoan chủ nghĩa, dù biểu hiện trong lĩnh vực nào, cũng mang lại nhiều hậu quả tai hại. Tư duy tuyến tính một chiều, dù về phạm vi tầm cỡ nào, cũng gây ra nhiều nhầm lẫn, sai lầm. Phải có một thời gian dài những trào lưu “thượng đẳng”, “chính thống”, “chỉ đạo”, những trường phái “trung tâm” “phân chia cấp bậc giữa các nền văn hóa không phải theo bản chất, mà theo lực lượng” mới “đốn ngộ” được bản chất của chủ nghĩa thực dân. Hơn ai hết, văn học so sánh phải đương đầu với việc phân tích khách quan, toàn diện, những tai hại và những đóng góp, những bài bác và những thừa nhận mặt trái và mặt phải của chủ nghĩa thực dân cũ và mới, cùng những hậu quả của nó như là một phương pháp tư duy hai chiều.
