Tóm tắt công trình nghiên cứu "Alain Robbe - Grillet: Sự thật và diễn giải"

[vanchuong83]

TÓM TẮT CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU "ALAIN ROBBE - GRILLET: SỰ THẬT VÀ DIỄN GIẢI"

​

Bước vào nghiên cứu công trình Alain Robbe – Grillet: Sự thật và diễn giải, TS. Nguyễn Thị Từ Huy đã đặt ra những vấn đề lớn mang tính định hướng:
Vấn đề sự thật và diễn giải được đặt ra trong vận động tái diễn – vận động vừa có tính xây dựng vừa có tính phá hủy – như thế nào?
Làm thế nào tác phẩm khởi động nguyên tắc “không” trong cấu trúc của sự thật, của sự đích thực, của bản sắc?
Làm thế nào tác giả “văn học hóa” những ám ảnh bản thể và hiện sinh bằng chất liệu văn học và điện ảnh?
Diễn giải mang tính vô tận được tạo điều kiện thuận lợi nhờ một lối viết giải cấu trúc liệu có bị hạn chế ở một giới hạn nào đó?
Liệu có khả năng có một quan hệ mới giữa diễn giải và hiểu, được đưa vào trong suy tư về cái “không”? Suy tư này sẽ dẫn tới đâu? Tới sự xác lập hay phá bỏ sự thật bằng diễn giải.
Các vấn đề nêu trên đã được Tiến sĩ Nguyễn Thị Từ Huy trình bày qua hai phần lớn: Sự thật và Diễn giải với từng chương mục cụ thể. Các vấn đề lần lượt được làm sáng tỏ bằng những luận chứng cụ thể thông qua các tác phẩm tiểu biểu của Alain Robbe – Grillet và những tác phẩm của các tác giả khác có liên quan.

PHẦN MỘT: SỰ THẬT
​

CHƯƠNG I: TRÒ CHƠI LỜI NÓI VÀ MẶT NẠ
Vấn đề của chương này được xử lí xuất phát từ quan niệm triết học về trò chơi nghệ thuật do Eugen Fink và Hans-Gadamer xây dựng trong tác phẩm của họ.

Sử dụng khái niệm trò chơi như xuất phát điểm để nghiên cái mà ông gọi là bản chất nghệ thuật trong phương thức tồn tại của tác phẩm, Gadamer phát hiện ra rằng nghệ thuật là trò chơi của người đã đạt tới mức độ hoàn hảo nhờ hiện tượng chuyển hoá thành tác phẩm. Bằng sự chuyển hoá này, trò chơi, một khi đã trở thành nghệ thuật, có một căn cứ khác, và không còn là trò chơi nữa. Trò chơi nghệ thuật trong thực tế phủ định trò chơi vì những tồn tại trước đây trong trò chơi không còn nữa.
Cái không còn nữa, trước hết đó là những người chơi - kể cả nhà văn và nhà soạn nhạc.

Đối với người chơi, sự chuyển hoá có nghĩa là sự thay đổi đột ngột và có tính phủ định của người tham gia. ở đây cần phân biệt hai kiểu người chơi. Kiểu thứ nhất: Tác giả (nhà văn, nhà soạn nhạc) bằng việc tạo ra tác phẩm, anh ta đóng vai trò người sáng tạo (vai trò này trong trường hợp tác phẩm của Robbe-Grillet, được đảm nhiệm bởi các nhân vật thuộc loại: diễn viên, nhà văn, đạo diễn). Kiểu thứ 2: nghệ sĩ, người đóng vai nhân vật.

Gadamer nhấn mạnh rằng trò chơi được cấu thành bởi người chơi và khán giả, người chơi luôn ở trong sự liền mạch mang tính tồn tại, nhưng khán giả không thấy sự liền mạch đó, vì trò chơi được chơi cho anh ta xem.

Sự chuyển hoá này được thực hiện trong cái thật, nghĩa là nó giải phóng và đưa người nghệ sĩ trở về với bản chất nghệ thuật của anh ta. Trò chơi nghệ thuật với tính tính tự trị của nó giúp cho bản thể của người chơi hiển lộ, và khám phá những gì bị che khuất hoặc ẩn náu. Bản chất của trò chơi và của tác phẩm nghệ thuật và tự biểu hiện, chứ không phải là bắt chước thực tế. Đối với Gadamer bản thể của nghệ thuật không phụ thuộc vào ý thức thẩm mỹ thuộc về trò chơi với tư cách là một phần của nó. Tác phẩm nghệ thuật được tạo ra bởi chính nó, giống như trò chơi tự chơi một mình, không có chủ thể con người, vì chủ thể thực thụ của trò chơi không phải là thực thể chủ quan, mà chính là trò chơi, như Gadamer nêu rõ: “Người chơi không phải là chủ thể của trò chơi, mà là trò chơi được biểu hiện thông qua người chơi”. Câu này gợi ý rằng tác phẩm nghệ thuật đạt tới sự biểu hiện thông qua người chơi. Người chơi trước hết là tác giả, sau đó là diễn viên, và cuối cùng là khán giả hay độc giả. Ngừời chơi không phải là chủ thể của trò chơi vì anh ta bị vượt qua và bị tiêu biến đi trong trò chơi.

Eugen Fink. Ông tìm kiếm sự tương đồng giữa trò chơi của con người và sự vận hành tổng bộ của thế giới. Thế giới ở đây được quan niệm như là cái toàn thể. Nó bao hàm mọi vật, bao hàm cái đang tồn tại, các hiện tượng của vũ trụ, kể cả thần linh, con người. “Thế giới ngự trị trong tư cách là trò chơi”. Quan hệ giữa con người và thế giới biểu hiện theo cách thức “ảo”. Theo Fink, tính chất ảo là một đặc trưng của trò chơi. Fink, ông hình dung ảo như biểu tượng theo nghĩa: “một cái đang tồn tại, một sự vật hữu hạn, sẽ trở thành biểu tượng khi gặp cái “trọn vẹn” nhờ cái toàn thể của thế giới và khi mà cái toàn thể bắt đầu cháy sáng trong cái ảo, và soi sáng nó, khi cái ảo trở thành đại diện của vũ trụ, khi sự hữu hạn trở nên trong suốt với tính thế nội của nó, và cho phép nhận thấy quyền lực hoạt động, thứ quyền lực xuyên thấu vũ trụ, tạo tác và huỷ diệt vũ trụ”.
Ở cấp độ vũ trụ, dạng thức ảo là sự phản ánh của thế giới trong chính nó. Nhờ trò chơi, con người bước vào một trạng thái xuất thần, tiếp xúc với thế giới và với cái toàn thể của thế giới.
Tác phẩm của Robbe-Grillet được xây dựng như là một cách suy tư về nghệ thuật. ở đó thường xuyên xuất hiện một kiểu nhân vật đặc biệt: Người chơi trò chơi nghệ thuật. Robbe-Grillet khẳng định một cách kín đáo rằng tất cả các nhân vật của ông đều chính là bản thân ông, nói cách khác trong vai người chơi, ông đóng vai các nhân vật, mà qua họ mà trở thành chính ông. ở Robbe-Grillet, trò chơi nghệ thuật cũng ở trong tình trạng thiếu chủ thể tính như Gadamer và Fink đã chỉ ra.

Tính chủ quan được bàn đến ở đây, xuất phát từ góc độ trò chơi, được hiểu như là sự kiểm soát trò chơi, và kiểm soát bản thân của người chơi. Người chơi bị trò chơi cuốn đi, anh ta bị trục xuất ra khỏi chính mình để có thể tìm thấy con người thực sự của mình, chính xác hơn, theo lối nói của tác giả, anh ta tự tạo tác nên mình trong trò chơi lời nói, bằng cách đồng thời tự khoác mặt nạ và tự vạch trần bản thân.

CON NGƯỜI TẠO RA CUỘC ĐỜI RIÊNG CỦA MÌNH BẰNG LỜI NÓI
Quan niệm độc đáo của Robbe-Grillet cho rằng con người tạo ra cuộc đời mình thông qua lời nói, thông qua từ ngữ, đã trở thành một nỗi ám ảnh mãnh liệt.

Trong tác phẩm của ông thường xuyên ta bắt gặp một người kể chuyện, một nhà tiểu thuyết, một đạo diễn, một diễn viên) tự cảm nhận mình trong tư cách là người sáng tạo ra chính mình bằng cách hoá thân vào nhân vật ít nhiều hư cấu.
Cuộc đời diễn viên là trò chơi sử dụng lời nói, quan niệm này hình thành trong bối cảnh rộng của trò chơi nghệ thuật, theo đó tác phẩm nghệ thuật là việc thực hiện một trò chơi, chính xác hơn: “trò chơi đạt tới sự hoàn thiện đích thực của nó khi trở thành nghệ thuật”, nhờ “sự chuyển hoá thành tác phẩm” Robbe-Grillet xây dựng một kiểu nhân vật vừa là kẻ sáng tạo, vừa là diễn viên của đời mình. Vì thế, đối với anh ta, trò chơi giống như một cách nói về bản thân; và qua đó rút cuộc nó trở thành trò chơi của cái không-thật.

Robbe-Grillet có tham vọng cạnh tranh với đức chúa bằng hành động sáng tạo. Đối với người nghệ sĩ, hành động sáng tạo con người có thể được hiểu như là hành động tự sáng tạo chính mình trong tư cách là con người.với Robbe-Grillet chúa không bị giết chết, mà bị thay thế, chúa và con người, cả hai chỉ là một thực thể, được chỉ định như là một kẻ sáng tạo.
Quyền lực của diễn viên cũng như là quyền lực của lời, nhìn thấy ở người diễn viên một biểu tượng của sức mạnh sáng tạo: Người diễn viên là kẻ không ngừng nói dối nhưng đồng thời không thể nói dối, vì anh ta là kẻ tạo ra sự thật bằng chính lời nói của mình.

Người diễn viên là kẻ tự tạo nên cuộc đời mình, vì anh ta nói nên anh ta tồn tại.
Sự giống nhau giữa Jesus và người diễn viên biểu hiện trong trò chơi lời nói. Cả hai đều là kẻ sáng tạo chính mình bằng lời nói. Cụôc sống của họ phụ thuộc vào khả năng làm cho người khác tin vào lời họ.

Kiểu nhân vật này, vừa là người sáng tạo, vừa là diễn viên của đời họ, xuất hiện trong Năm Ngoái ở Marien bad dưới hình thức một đạo diễn. Bộ phim này do Alain Resnais thực hiện năm 1961, cho thấy một người đàn ông đến từ hư vô, anh ta tới trong một khách sạn để kể lại câu chuyện của mình cho một người phụ nữ. Anh ta cố gắng thuyết phục người đàn bà tin vào câu chuyện tình của họ từng diễn ra trong một quá khứ không lấy gì làm chắc chắn. Người phụ nữ từ chối thông tin. Cái quá khứ ấy chỉ tồn tại nhờ vào lời nói mà người đàn ông kiên trì lặp lại. Robbe-Grillet nhấn mạnh tới sự huỷ bỏ thời gian trong sự lẫn lộn giữa hiện tại và quá khứ.

Nghịch lí của thời gian được thể hiện qua việc quá khứ trong Marienbad là một thành tố cấu thành hiện tại, nó góp phần biến thế giới của tác phẩm thành ra một thế giới không tương lai, không hiện tại. Nhưng mặt khác, ta có thể nói rằng cái hiện tại trong đó nhân vật tồn tại chỉ dùng để phục vụ cho hành động chuyển hoá quá khứ thành tương lai. Hành động này rất giống với hành động sáng tạo theo quan niệm của Robbe-Grillet: ông bắt đầu từ hư vô, và từ cái không có gì này mà sáng tạo ra một câu chuyện, cần phải gán cho câu chuyện ày tính chất thực và thuyết phục, nói cách khác nó cần trở nên sống động, nó cần tồn tại.
Công việc của đạo diễn X nhằm khẳng định một thực tế: Tính bất khả của những gì có thật, và khả năng tồn tại của những gì đáng ngờ. Thực tế mang tính hai mặt này mang lại cho tác phẩm một thứ không khí lạ lùng không thuần khiết, một thứ khí quyển không-thật.

Trong bộ phim, thực tại chỉ được xác định bằng hình ảnh, và đó là hình ảnh do lời nói của X tạo ra, lời nói có khả năng làm nảy sinh những hình ảnh trong trí tưởng tượng của A. Tuy nhiên trong bầu khí quyển của cái không-sự-thật này, khó có thể phân biệt sự dối trá và sự thật, với điều có thật.

Đến cuối phim, việc hai nhân vật cùng nhau ra đi có thể được nhìn nhận như là thành công của đạo diễn X: bằng việc chấp nhận ra đi với anh ta, người phụ nữ rút cuộc chấp nhận câu chuyện của anh ta, chấp nhận cái quá khứ lúc đầu đối với cô là không thể tin nổi. Hành động cùng ra đi của họ khiến cho cái tình yêu được tạo nên bằng lời nói rút cuộc thành ra là có thật. Kết cục này có thể gợi ý một diễn giải khác, cho rằng đây là câu chuyện tình tay ba. Có hai người đàn ông M và X và một người đàn bà A. Chúng ta nhớ lại rằng trong trò chơi của M, có hai người chơi, thường xuyên M thắng và X thua. Sự ra đi này có thể được giải thích như một cách nói: “tôi thuộc về anh”, những lời cuối cùng của nữ diễn viên trước khi màn hạ trong cảnh diễn ra trên sân khấu lúc bắt đầu bộ phim, cứ như thể một trò chơi khác vừa tiếp tục trò chơi trên sân khấu cứ như thể tất cả chỉ là một trò chơi mà thôi.
Ý tưởng về việc con người tự sáng tạo chính mình bằng diễn ngôn của mình tiếp tục được phát triển trong bộ phim có tên Người nói dối do Robbe-Grillet viết kịch bản và thực hiện năm 1968. Theo tác giả, bộ phim này có thể nói là câu chuyện về Don Joan một nhân vật không có lịch sử và anh ta phải tạo ra cuộc sống bằng diễn ngôn của mình. Thoát chết trong một cuộc truy đuổi và chạy khỏi khu rừng, nhân vật chính của bộ phim tự giới thiệu dưới cái tên kép: Boris Varissa et Jean Robin, anh ta đi vào một cái làng nơi anh ta đến lần đầu tiên; ở đó anh ta nhặt nhạnh các mảnh chắp vá của câu chuyện về một người anh hùng mất tích và xây dựng lại theo cách riêng bằng một chuỗi những câu chuyện về một người anh hùng mất tích và xây dựng lại theo cách riêng bằng một chuỗi những câu chuyện sẽ được lần lượt kể cho các đối tượng khác nhau mà anh ta gặp trong làng, mỗi lần kể lại kể mội dị bản khác nhau.

Thực ra nhân vật chính chỉ tồn tại nhờ lời nói của anh ta. Số phận anh ta được tạo ra bằng diễn ngôn nhờ đó mà anh ta xây dựng rồi xây dựng căn cước của mình, bằng cách dựa vào việc xây dựng lên căn cước của một người khác, một người đồng thời vừa là kẻ khác vừa là chính mình.

Như vậy sự thật ẩn chứa trong lời nói dối cần thiết và không thể tránh khỏi, trong quyền năng của lời nói. Dường như là diễn viên hoặc nhà văn tự nhào lặn chính mình bằng lời nói, bằng ngôn ngữ, bằng ngôn ngữ của họ và người khác. Cuộc đời một nhà văn, một người kể chuyện sẽ chỉ địch thực vào hai thời điểm: thời điểm lúc anh ta sáng tạo tác phẩm và thời điểm lúc tác phẩm được đọc hoặc được xem, được làm sống lại nhờ Người khác. Robbe-Grillet không phải là nhà văn duy nhất bị ám ảnh bởi ý tưởng này.
Tương tự, nhân vật người diễn viên không phải là sáng tạo của riêng Robbe-Grillet. Nó thuộc về truyền thống văn học phương Tây, đặc biệt kể từ văn học ba rốc.

Công việc được xem là sáng tạo của nhà văn trong thực tế chỉ là trò chơi kết hợp đơn giản, tác phẩm vô danh của kẻ thư hại. Nhưng trong giới hạn này, một cách nghịch lí, con người mất ảo tưởng có thể đạt tới trạng thái tự do viên mãn như niềm tin vào quyền năng sáng tạo của lời nói.

LỜI NÓI VÀ MẶT - MẶT NẠ
Chức năng sáng tạo của lời nói thực hiện song song với chức năng phát hiện sự thật về bản thân. Trong thế giới đầy nghịch lí như thế giới của Robbe-Grillet, sự tự phát hiện này không tách rời sự che giấu. Lời nói, đối với người diễn viên của Robbe-Grillet trở thành một thứ mặt nạ. Nhưng đó là thứ mặt nạ đặc biệt mà chúng tôi gọi là mặt - mặt nạ.

Trong tác phẩm của Nathalie Sarraute, mặt nạ là một gương mặt bị hợp cách hoá, được chưng ra chỉ trong những điều kiện nhất định, lúc con người không muốn xuất hiện dưới bộ mặt thật của nó. Mặt nạ này phân biệt với gương mặt thật của nhân vật.

Mặt nạ - đó là từ mà tôi thường xuyên sử dụng, dù rằng nó không phù hợp một cách chính xác, để chỉ gương mặt mà anh ta chưng ra ngay khi cô ấy bước vào hay thậm chí trước cả khi cô ấy bước vào, khi anh ta chỉ vừa nghe thấy tiếng động vui tai của chìa khoá quay trong ổ khoá hay tiếng chuông reo nhanh.

ở Robbe-Grillet, mặt nạ là từ rất ít khi được sử dụng, đặc biệt không phân biệt được nó với gương mặt thật. Trái lại, mặt nạ của Robbe-Grillet là gương mặt trong toàn bộ sinh khí của nó, một gương mặt thực sự.

Nhân vật chính của người nói dối là kẻ chủ ý mang mặt nạ. Nhưng mặt nạ của anh ta khác với mặt nạ thông thường và mặt nạ trong văn học ba-rốc. Trước hết nó không còn là mặt nạ thông thường vì đánh mất đặc tính thông dụng: dùng để che giấu. Trái lại, nó trở thành gương mặt đích thực. Mặt nạ của Robbe-Grillet có đặc tính đặc biệt: nó không phải là mặt nạ thực sự, không phải là mặt nạ dùng để che khuôn mặt, dùng để tạo ra một hình thức khác hoặc che khuất một phần của bộ mặt. Về bản chất, mặt nạ chỉ là mặt nạ khi nó dùng để che một phần nào đó, vì thế từ này dùng để che một vật gì đó không phải là nó, vì thế từ này dùng để chỉ cái bề ngoài che đậy, giấu kín hoặc lừa dối.

Robbe-Grillet tiếp tục truyền thống văn học ba-rốc phương tây để lật đổ nó. Truyền thống này một phần kết tinh trong nhân vật Don Joan mà chúng tôi sẽ trở lại xem xét để làm sáng tỏ chức năng mặt nạ của lời nói. Trong văn học ba-rốc, mặt nạ không còn chỉ là vật che phủ khuôn mặt của con người. Các nhân vật ba-rốc sử dụng lời nói để tạo ra cho mình một hình ảnh khác, một tính cách khác, một số phận khác. Họ không cần giấu mình dưới mặt nạ. Họ vẫn giữ khuôn mặt tự nhiên và đeo mặt nạ ngôn ngữ, tức là những lời nói dối được thực hiện với sự thông đồng của bóng tối và việc người khác không biết đến họ. Nhờ lời nói, nhân vật ba-rốc biến thành một kẻ khác.

Theo Rousset, kịch ba-rốc dưới hình thức kịch lồng trong kịch, đưa lên sân khấu những nhân vật đặc biệt: nhờ sân khấu họ chuyển chuyển hoá, đồng nhất cuộc sống của họ với vai diễn và với vở kịch đang được diễn.

Thực sự, ở Robbe-Grillet ta dễ dàng nhận thấy khuynh hướng sân khấu hoá điện ảnh, trong phim của ông có rất nhiều dấu hiệu sân khấu, kể cả trang trí và dựng cảnh, đặc biệt là trong Năm Ngoái ở Marien bad. Đương nhiên là Robbe-Grillet không quay lại với sân khấu ba-rốc, nhưng ông tìm thấy ở đó một quan niệm về nghệ thuật trùng hợp với quan niệm của ông. Điều có ý nghĩa và giá trị ở đây nằm trong các biện pháp cá nhân đầy bất ngờ, thậm chí rất khác thường: lặp lại thế giới cũ để lật đổ nó.
Việc lật đổ thế giới này được thực hiện bằng nhiều cách. Trong văn học ba-rốc, câu chuyện luôn kết thúc với một phát hiện có khả năng lật mặt nạ và lật tẩy những sự dối trá. Kết thúc ba-rốc soi sáng toàn bộ câu chuyện và phân biệt sự thật với sự giả dối, chân thành với lường gạt. Trái lại thế giới của Robbe-Grillet từ chối kiểu kết thúc này, tất cả vẫn ở trong tình trạng như lúc bắt đầu câu chuyện, hoặc quay trở lại với lúc khởi đầu ấy, nó giữ câu chuyện trong trạng thái lẫn lộn một cách cố ý: giữa sự thật và sự giả dối, giữa thực tế và hư cấu không có sự phân biệt.

Nhân vật của Robbe-Grillet không biết liệu điều anh ta bịa ra có chính xác hay không, liệu đó là thật hay giả. Anh ta không còn làm chủ các ý nghĩ cũng như các câu chuyện do anh ta đặt ra, cứ như là anh ta không chỉ diễn cho khán giả, mà còn diễn với cả chính mình. Anh ta tự nhân đôi, tự phân thành hai nửa, một nửa kể và một nửa nghe. Trong khi với tư cách là khán giả, anh ta đánh mất khả năng phân biệt thật giả, và tin vào những gì ban đầu là dối. Trò chơi phân thân này được đẩy đến một cấp độ lúc người chơi không còn nhận biết mình là ai nữa: cả hai bản thể, thực và bịa đều thuộc vào anh ta và rút cuộc hợp nhất làm một bản thể duy nhất có đặc trưng hư cấu, nhưng đồng thời đó cũng là bản thể đích thực, bất chấp hay nhờ vào tính chất hư cấu này.

Chính trong sự thất bại khi nói sự thật về bản thân mà người diễn viên đạt tới chiều sâu và đạt tới sự thật muôn mặt, sự thật này không chịu đông cứng lại trong bất kỳ một dạng thức, một công thức ngôn ngữ nào. Nó được lấp đầy bới một kiểu không-sự-thật do trò chơi lời nói-mặt nạ tạo ra. Mặt nạ được làm bằng diễn ngôn của diễn viên được định nghĩa như là mặt-mặt nạ. Vì thế mặt nạ không còn phân biệt với mặt thật, nói cách khác mặt nạ trở thành mặt thật, trở thành một phần của con người, vừa đích thực vừa không đích thực. Nó thuộc về con người, nó giúp phơi mở một sư thật: nó biểu hiện các khả năng tiềm tàng của thực tế.Quan điểm này Robbe-Grillet được biểu hiện chính bằng tác phẩm của ông.

TRÒ CHƠI NHƯ LÀ SỰ VƯỢT THOÁT KHỎI CHÍNH MÌNH
Khi phân tích chức năng của mặt nạ trong tín ngưỡng nguyên thuỷ. Fink nêu rõ rằng, về thể chất, mặt nạ che giấu khuôn mặt người đeo nó, nó che giấu ma lực căn gốc. Người đeo mặt nạ tin rằng nhờ mặt nạ anh ta có thể thâm nhập vào thế giới huyền bí của quỷ thần và trở nên khác thường, có thể được sức mạnh mà bình thường anh ta không có, siêu vượt bản thân, tồn tại ở ngoài mình. Như vậy đối với anh ta mặt nạ không phải để lừa dối.

Con người đeo mặt nạ không còn là mình nữa, để tự ném ra khỏi mình và đi vào một thế giới khác với một chiều kích khác.

Nhờ trò chơi, con người tự giải phóng khỏi những gì bao bọc anh ta thường ngày, và dấn vào trạng thái tự do, không chỉ so với những ràng buộc thường nhật, mà con so với những giới hạn nội tâm của anh ta.
Trò chơi là một vấn đề triết học với nghĩa: nó giúp thiết lập mối quan hệ giữa con người và thế giới, mối quan hệ giữa con người với chính bản thân mình. Những mối quan hệ bản thể học này dựa trên hai đặc tính không thể tách rời: Sự đồng nhất và sự khác biệt.

Thông thường, người ta xem vai diễn như là mặt nạ của người diễn viên, nhưng trong thời khắc mà chúng ta đang bàn đến ở đây, mặt nạ có thể trở thành mặt thật và người nghệ sĩ thực sự biết đến trạng thái vượt thoát khỏi chính mình.
Hans-Georg xem trò chơi như là “sợi dây dẫn đạo của diễn giải bản thể học” về tác phẩm nghệ thuật.

Robbe-Grillet chọn cho nhân vật của Tái diễn vai trò một gián điệp. Gián điệp là diễn viên bí mật của những cảnh tượng được viết và được diễn trong bóng tối. Anh ta cũng là kẻ vì nghề nghiệp mà buộc phải đeo mặt nạ, phải cải trang thành một người khác. Và như vậy một thế giới mặt nạ bắt đầu mở ra.

Tính chất quan trọng của trò chơi trong tác phẩm của Robbe-Grillet biểu hiện trong việc lúc đầu nhân vật biết vai mà anh ta đang diễn. Nếu mọi việc dừng lại ở đó, tác phẩm sẽ đồng nhất với tiểu thuyết trinh thám. Dần dần trong sự phát triển của tác phẩm, nhân vật bị rối loạn vì kẻ song trùng xuất hiện trên hành trình của anh ta.

Nhân vật của Robbe-Grillet bị đẩy đến mức mù loà về bản thể.
Sự ngoại hoá nội tâm, phương thức trần thuật hoá đối thoại cho phép Robbe-Grillet tránh được việc trình bầy chủ thể theo cách thức truyền thống.

Trong khi suy nghĩ về hiện thực, tác phẩm đạt tới nó bằng cách tạo ra một hiện thực khác có tính không - thực, một hiện thực có khả năng khẳng định một cách sâu sắc tính đích thực của những gì tồn tại. Cách suy nghĩ về hiện thực của tác giả là đặt tất cả vào sự hoài nghi, sự không hiểu biết, sai lầm, dối trá, giả định…nghĩa là những cách thức có thể khiến cho hiện thực thiếu chắc chắn và ở vào trạng thái tiềm năng.

Nghịch lí của sự vượt thoát bản thân, trong trường hợp Robbe-Grillet là ở tính bất khả của sự vượt thoát chính mình. Quả thực vượt thoát bản thân chỉ là một ảo tưởng.

Từ thất bại trong vịêc nói sự thật về bản thân, ta có thể nghĩ đến phương thức tồn tại không đích thực của người diễn viên, người chơi không bao giờ biết đến kết thúc của trò chơi, anh ta cũng không bao giờ biết đến thất bại hay thành công trong trò chơi của mình. Vấn đề tính không-đích-thực sẽ được nghiên cứu trong phần tiếp theo.

CHƯƠNG II: SỰ THẬT NHƯ LÀ KHÔNG - ĐÍCH - THỰC
“Nếu như, trong số tất cả các từ, có một từ
không đích thực thì từ đó chính là từ đích thực”.
Để tìm kiếm cái đích thực nhà văn đã viết những tiểu thuyết về cái thiếu đích thực. Và tính đích thưc ở nhà văn nữ này là gì? Đó là “ý muốn sống và diễn giải trong một mối quan hệ chính xác với các sự vật, sự việc và chính mình”, “hòa hợp với chính mình trong sự hài hòa và nỗi đau, tính đích thực chỉ xuất hiện trong những khoảnh khắc ngắn ngủi và hiếm hoi khi một nhân cách xuất hiện trong sự hợp nhất của sáng tạo và tình yêu, giữ được điều kì diệu mong manh này ở ngoài cái thực thể không có hình dạng xác định”. Những khoảnh khắc ngắn ngủi và mong manh đó được gọi là “ giây phút của sự thật”. Nathalie sarraute tìm cách phát hiện ra tung tích của cái thiếu đích thực để theo đuổi cái đích thực được biểu hiện trong những sự việc không thể diễn đat nổi, không tên, đang hình thành trong hướng động, trong sự tăm tối. Như vậy đó là cái đích thực của nhân cách mong manh dễ vỡ, hình thành và tan rã trong những khoảnh khắc ngắn ngủi, trong những giây phút của sự thật mà đôi khi ngôn ngữ có thể nắm bắt được.

Chính trong quan hệ giữu “tôi’ với “tôi’ va người khác mà người ta cần xác định tính đích thực và tính thiếu đích thực.Ở Nathale sarraute, đó là một cái tôi không tồn tại nhưng lại rất lắm lời trong khoảng trống nội tâm:
“Ai đang nói đây?Nó tư duy,vậy thì tôi không tồn tại. Tôi là một kẻ khác. Tôi là tất cả mọi người.Tôi không là ai cả. Một vật liệu tinh thần tắm đẫm mọi ý thức và không đến từ bất kì một ý thức nào, nó choán đầy các tác phẩm của Beckett, jonesco, Pinget, Claude Smon.”

Tóm lại, ở Nathalie Sarraute, dù tính đích thực là không thể nắm bắt, vô hình và luôn lẩn trốn, nó vẫn tồn tại như cái gì đó có thật, cái gì đó rất sâu sắc, riêng biệt và nó được phân biệt với cái không đích thực.
Những gì diễn ra trong tác phẩm Robbe-Grillet không hẳn như vậy. Cái thiếu đích thực có thể trở thành cái đích thực và ngươc lại.Sự hòa hợp với chính mình trong hài hòa và trong nỗi đau hoàn toàn xa lạ đối với ông. Ông không quan tâm đến cái đích thực để khám phá cái đích thực, mà đúng hơn là để phủ định nó bằng việc tạo ra một kiểu không đích thực có quan hệ chặt chẽ với quan niệm của ông về sự thật.Ông tìm kiếm các sự thật của bản thân, chứ không phải Chân lý tuyệt đối. Nhân vật của Robbe Grillet không có cái tôi đích thực.

TỰ DO VÀ SỰ THẬT
Sau khi đã nhận thấy rằng tính đích thực không phải là mối bận tâm ở Robbe Grillet, có lẽ cũng cần phải xem xét lại mối quan hệ về tự do và sự thật trong quan niệm của ông. Theo Sarraute : “ Không có tự do khi không có sự thật”. Robbe Grillet phủ nhận hoàn toàn mệnh đề này khi tuyên bố: “Tôi không cần đến sự thật để có thể tự do”. Với ông tự do không phải là nơi chốn cũng không phải là điều kiện của sự thật, cũng không phải là điều kiện của tính đích thực.

Trong thế giới của không- sự - thật như thế giới của Robbe Grillet, dường như chỉ có tự do, ngụy tín không tồn tại. Đó cũng là thế giới kiểu Nietzsche, nơi mà “không có gì thật, mọi điều đều có thể”. Robbe-Grillet không tìm cách nắm bắt cái đích thực, cũng không tìm cách phát hiện cái không đích thực để từ chối nó. Ông cũng không tìm kiếm một cái tôi thuần tuy và duy nhất. Ông theo đuổi cuộc truy tìm nội tâm để khai thác những khả thể của cái tôi của ông. Câu hỏi đặt ra là: “tôi là ai?” chứ không phải: “tôi thực sự là ai?”. Chẳng hạn trong “ Tái diễn” cung cấp cho chúng ta một ví dụ về trường hợp này:
“ Tôi thường xuyên nói về năng lượng sáng tạo tràn trề vui sướng mà con người cần không ngừng phô trương để tái dựng lại thế giới đổ nát bằng những cấu trúc mới. Chính vì thế mà tôi lại tiếp tục bản thảo này sau trọn bộ năm viết kịch bản điện ảnh, bị ngắt quảng do quá nhiều chuyến đi, chỉ vài ngày sau khi một phần quan trọng của đời tôi bị tàn phá, vậy là tôi có mặt ở Berlin sau một tai biến khác, một lần nữa lại mang một tên khác, những tên khác, làm một nghề giả mạo được cung cấp nhiều hộ chiếu giả và một nhiệm vụ bí ẩn lúc nào cũng sẵn sang bị giải tán, tuy nhiên tôi tiếp tục chiến đấu một cách bướng bỉnh giữa những nhị hóa nhân cách, giữa những hiện hình khó nắm bắt nhưng hình ảnh tái diễn trong những tấm gương trở về.”

Robble- Grillet từng nói: “ Tôi không cần sự thật để tự do.Nếu sự sóng đôi giữa sự thật và tự do, từng là tư tưởng tư sản ở thế kỉ XX, đã phá sản, thì chính là vì dần dần người ta nhận thấy rằng, trong thế giới của chúng ta sự thật chỉ phục vụ một điều duy nhất: đàn áp, dù đó là đan áp về đạo đức, chính trị hay văn học”

Nếu như Sarrau cho rằng sự thật và tự do không thể tách rời, chúng gắn bó với sự hiểu, thi Roobbe hoàn toàn đối lập ở điểm này. Theo ông tự do không phải là cơ sở của chân lí.Nếu với triết gia, ta đi từ không biết để đạt tới sự thật, thì với nhà văn, ta tìm thấy sự thật trong những điều không biết và trong sự dối trá. Vì thế mà khó có thể phân biệt được không- sự –thật va sự thật.

SỰ THẬT VÀ XÓA BỎ
Đối lập với thái độ khám phá của Sartre cung cấp cho một tầm quan trọng cho đi tìm sư thật, Robbe- Grileet lựa chon thái độ xóa bỏ và nó trở thành kĩ thuật tiểu thuyết của ông.Xóa bỏ thời gian, xóa bỏ chủ thể, xóa bỏ bản sắc…Ông tạo cho độc giả cơ hội để họ cùng ông tạo nên một thế giới mới từ thế giới mà ông đã tạo lập.

Thời gian là yếu tố quan trọng của tiểu thuyết Robbe.Ông đã hư vô hóa ba yếu tố của thời gian bằng cách biểu hiện chúng dưới hình thức một hiện tại vĩnh cửu.Vậy ông làm điều đó như thế nào?

Biện pháp thứ nhất mà ông sử dụng trong “ những viên tẩy” là sự xóa bỏ cơ học của hiện tại.Ông xóa bỏ thời gian 24h trên đồng hồ. Cho nên, không phải là hiện tại lùi vào quá khứ mà quá khứ có thể chuyển dịch tới hiện tại và chiếm chỗ trong hiện tại. Ranh giới của hai thời điểm trên rất mong manh.

Phương diện thứ hai của sự xóa bỏ thời gian thể hiện trong đặc trưng mê cung hóa thời gian trong tiểu thuyết Robbe, đặc biệt là trong “ Ghen” Thời gian trong ghen hoàn toàn ngừng tiến triển. Không gian hóa thời gian trong “ghen” được thực hiện dưới hình thức mê cung hóa của cấu trúc “ bây giờ”. Chẳng hạn: Bây giờ bóng cây cột…, Bây giờ là giọng của người phụ lái. Bây giờ căn nhà trống rỗng…, Bây giờ bóng cây cột…Toàn bộ câu chuyện do vậy đươc đưa vào cái “ Bây giờ”.

Robbe đã thành công trong việc loại bỏ chủ thể- người kể chuyện cũng như là chủ thể thông báo. Tiếp theo chúng ta có thể dễ dàng nhân thấy không hề có chủ thể trong tư cách là chủ thể nhận thức hoặc chủ thể tư duy. Ông đã xóa bỏ bằng cách biến các chủ thể thành hư vô còn có nhiều hình thức khác: xóa bỏ bằng cách bội số hóa chủ thể, bằng cách lặp lại, hoặc tái diễn, theo cách nói của tác giả, và bằng sự khẳng định cái không thật và sự không biết.

Xóa bỏ vừa là dấu hiệu của tổn thất, vừa là dấu hiệu của năng lực tái tạo. Sự tái tạo này dựa trên những yếu tố bị xóa bỏ, không đồng nghĩa với sự lấp đầy hay lấp chỗ trống. Thế giới Robbe là một thế giới hỗn độn, nhưng là một sự hỗn độn có cân nhắc, có tính toán. Và xóa bỏ không phải để làm iêu vong vĩnh viễn, mà trong sự tương liên với tái diễn và sự qui hồi vĩnh cửu, nó là điều kiện cho hành động tái lập,nó chứa đựng khả năng kiến thiết những thế giơí mới.Như vậy, xóa bỏ là một cơ chế kép thực sự: vừa tạo sinh vừa tái tạo sinh văn bản.

DỐI TRÁ VÀ SỰ THẬT
“Tôi không phải là con người của sự thật [...]nhưng cũng không phải là con người của sự dối trá”
(Tấm gương trở về)
Lối viết của Robbe-Grillet có khả năng tạo sinh không-sự-thật, nó không truy tìm tính đích thực, mà đúng hơn nhằm tạo ra một thế giới không-đích-thực. Tuy nhiên, dù Robbe -Grillet bị ám ảnh bởi không -sự-thật, ông cũng không có ý định phát hiện cái thiếu đích thực được quan niệm như là ngụy tín -sự lừa dối bả thân theo quan niệm của Sartre. Vì nói dối chính mình chỉ tồn tại với điều kiện người ta ý thức được cái sự thật mà họ cố tình không muốn biết đến: sự cố tình không biết này chính là sự lừa dối bản thân. ở Robbe, kẻ đi tìm sự thật, viết là một cuộc kiếm tìm trong đó tất cả đều có thể. Nó có những sự thật bị che giấu thì đó không phải là trong mục đích nhằm lừa dối bản thân. Sự thật cần trở thành lừa dối để một sự thật khác có thể xuất hiện. Vậy nên cái sự thật lừa dối hay sự thật mặt nạ này có thể hiểu như là không-sự-thật.

Robbe tìm cách đeo mặt nạ cho con người một cách tối đa có thể trong cuộc truy tìm cái không-đích-thực nhưng ông không dùng mặt nạ để che giấu mà để khám phá. Robbe đã phát hiện sự thật này: con người đeo mặt nạ rốt cuộc tin rằng mặt nạ chính là mặt thật của anh ta. Qua lời nói của Robbe về bộ phim “Người nói dối” ta thấy không có gì là thiếu đích thực, không có kẻ nói dối vì không có sự thật có sẵn chỉ có những sự thật tức thời do lời nói sinh ra; những sự thật trong khoảnh khắc này được tạo ra để rồi bị hủy bỏ. Người ta không thể là kẻ nói dối khi họ tin vào điều họ nói.

Robbe cho rằng tác phẩm là nơi đối đầu bất tận của các sức mạnh tự do và sức mạnh sự thật. Chính trong xung đột giữa tự do và sự thật, giữa dối và thật mà toàn bộ cấu trúc ổn định của tiểu thuyết bị phá vỡ. Trái ngược với tiểu thuyết truyền thống, cấu trúc “cát động” của tiểu thuyết mới thực tế đã tạo ra không phải các nhân vật mà là hiệu ứng của nhân vật. Như vậy, không còn có thể định nghĩa nhân vật như là cá nhân duy nhất, vững chắc, đích thực mà nó tồn tại một cách không-đích-thực: anh ta đi bên cạnh chính mình và chỉ là hiệu ứng của bản thân anh ta. Và nhân cách cũng được xây dựng bởi hiệu ứng của cách nhìn nhận của anh ta về bản thân, của cách nhìn nhận của người khác về anh ta…

Cảm giác hiện tồn được gợi lên từ hiệu ứng của được tăng cường trong những huyễn tưởng tính dục. Điều này giải thích tại sao không gian tưởng tượng về dục tính rất được phát triển trong tác phẩm của Robbe. “Thời điểm của dục tính là điển hình của thời điểm chuếnh choáng, bất an và là thời diểm của cái thật -giả”.Một biến thể khác của từ “thật -giả” là cụm từ “”không giả không thật” xuất hiện trong tiểu thuyết “Tás diễn”. Trong “tái diễn”, nhân vật đóng vai với bộ ria mép giả để che giấu khuôn mặt thật và biến thành người khác. Nhưng cuối cùng bộ râu giả này trở thành một nét trong bản sắc nhân vật, đến nỗi nếu bỏ nó ra, anh ta sẽ không còn là chính mình.

Làm thế nào xác lập bản sắc trong một thế giới không hề có mốc thời gian và không gian? “Và chính trong im lặng tuyệt đối, im lặng quá hoàn hảo, hơi đáng lo ngại mà Franck Matthieu tỉnh dậy, không thể nói sau bao nhiêu tiếng đồng hồ, trong căn phòng quen thuộc mà dường như ít ra anh ta nhận ra được những chi tiết nhỏ nhất, dù rằng lúc này không thể định vị cách bài trí, trong không gian cũng như trong thời gian” (Tái diễnT). Như vậy đúng lúc thức dậy, nhân vật bị đặt vào một bối cảnh ngoài không gian và thời gian. Dường như anh ta biến mất dưới cả một đống tên.

Trò chơi dối và thật có quan hệ đặc biệt với giấc mơ. Nhân vật của “Tái diễn” thường xuyên trong trạng thái mơ. Không gian ngủ và thời gian giấc mơ chiếm một vị trí quan trọng trong tiểu thuyết. Ngoài phần “Mở đầu” và “Vĩ thanh”, tiểu thuyết được cấu trúc làm năm chương, tưong ứng với năm ngày. Tình huống lạ lùng: thức dậy trong giấc mơ. Nhân vật mơ thấy mình thức giấc, và anh ta tỉnh dậy từ một giấc ngủ tưởng tượng. Anh ta tồn tại trong một giấc mơ, giấc mơ này lại ở trong một giấc mơ khác, đó là một giấc mơ tưởng tượng. Trong thế giới tưởng tượng có thực này tất cả đều giả mạo, có tính chất lừa dối nhưng đồng thời đều là sự thật. “Đối với tôi, lời nói dối là một câu hỏi đặt ra cho sự thật” (Robbe). Qua dối mà đạt đến thật, thế nên trong giấc mơ, thế giới của lừa mị ta có thể tìm thấy sự thật.

Các chú thích xuất hiện trong tiểu thuyết giống như một trò chơi dối và thật. Một người kể chuyện khác đóng vai trò sửa chữa. Anh ta tìm cách phát hiện những dối lừa của người- kể -chuyện-nhân -vật. Anh ta cố tình chỉ ra nhân vật cố tình nói dối. Tính chất lừa dối của người kể chuyện được nhấn mạnh nhiều lần. Nó cho thấy người-kể-chuyện-sửa-lỗi cũng tham gia câu chuyện. Vấn đề là ở chỗ, sự khám phá của người -kể-chuyên-sửa-lỗi không dẫn tới sự thật, thậm chí kể cả kho bóc trần những sai lầm cố ý cũng không thể nói gì về động cơ của nhân vật, tác giả tất nhiên là không nói gì về lí do của những sai lầm này. Khám phá của người sửa lỗi góp phần lầm lẫn lộn dối và thật

TƯỞNG TƯỢNG VÀ HIỆN THỰC
“Hiện thực không phải là đích thực”.
(Claude-Loúi Esteve)
Sự khác nhau giữa tư tưởng triết học của Sartre và tư tưởng văn học của Robbe được đẩy xa đến mức trở thành đối lập. Sartre nhấn mạnh tính chất không có thực của tưởng tượng. Theo ông, tác phẩm nghệ thuật vận hành như một cái tương đồng qua đó hiển lộ một “tổng thể ảo của những sự vật mới”, những sự vật mới này không tồn tại ngay cả trong tác phẩm. Đối tượng tưởng tượng có tính phủ định biểu hiện ở chỗ hoặc là nó vắng mặt hoặc là nó tồn tại ở một nơi khác, hoặc là nó không tồn tại. Đối với Sartre, tác phẩm nghệ thuật là một đối tượng ảo, thế giới mà nó thể hiện là một thế giới ảo và không tồn tại ở bất kì nơi nào trong thế giới này, cũng không tồn tại cả trong tác phẩm lẫn trong đầu độc giả.

Robbe hướng về một logic khác. Trong khi ý thức đầy đủ về tính chất ảo của thế giới hư cấu, bằng tác phẩm của mình ông đấu tranh chống lại cái “sự thật” của Sartre về tưởng tượng để đưa ra một sự thật khác: sự thật về tính chất có thực của hư cấu. Ông đã làm tất cả dể tước bỏ hiệu lực của từ “ảo” bằng cách khẳng định quyền năng của tưởng tượng, thứ quyền năng có thể khiến cho thế giới hư cấu trở nên có thật. Một câu của Joe Bousquet trong “Vì một tiểu thuyết mới” cho thấy điều đó “Giấc mơ còn thực hơn cả đời sống lúc tỉnh thức”. Dần dần trong công việc viết, ông đi đến chỗ tin rằng sức mạnh của tưởng tượng có thể tạo ra một cái gì lạ lùng, thật hơn cả thực tế, có thể khiến cho hư cấu trở thành hiện thực. Chính trong ý nghĩ này mà con người có thể sáng tạo tương lai của riêng mình, điều mà Robbe muốn chứng minh bằng tác phẩm của mình và ông đã bày tỏ trong “Vì một tiểu thuyêt mới”.

Robbe từ chối ý tưởng cho rằng tác phẩm của ông là hình thức chủ nghĩa. Nói cách khác không có sự phân biệt giữa nội dung và hình thức. Để cho hình thức này luôn sống động, nó cần phải luôn được lấp đầy, nghĩa là nó luôn có một cái gì khiến ta không hiểu được. Và nếu vấn đề hiểu không đặt ra nữa thì cũng không còn vấn đề thật và giả, duy nhất chỉ có vấn đề hình thức.
Robbe không phân biệt các nhân vật tiểu thuyết và các nhân vật “có thật” vì họ tồn tại trong ký ức của ông theo cùng một phương thức. Họ cùng có một vị thế, đó là vị thế hiện thực. Thế giới của hồi ức, của tưởng tượng tồn tại song song với “cáI thế giới mà con người tưởng là thực”. Dù sao ông cũng buộc phải thừa nhận “thế giới thực sự này”, rốt cục cũng có một cái gì là thực sự. Nhưng ông không chấp nhận rằng tưởng tượng chỉ là tưởng tượng vì ông sống trong tưởng tượng như cá trong nước. Tính hiện thực của tưởng tượng được khẳng định trong tác phẩm của ông. Hiện thực này được nuôi dưỡng bởi hai nguồn: kinh nghiệm sống thu thập trong đời sống hàng ngày của tác giả và kinh nghiệm văn hóa thu thập từ thế giới nghệ thuật. Văn bản không gì khác hơn là nơi kết tinh hiện thực, nơi tưởng tượng trở thành hiện thực, một hiện thực sẽ kết tinh trong vĩnh cửu.

Robbe quan niệm sân khấu là một thế giới thực mà người diễn viên sống một cách thực sự những cuộc đời do anh ta tạo nên. Người diễn viên có khả năng hiện thực hóa trong khi nhân bản thể mình lên đa bội bằng cách nhập vai vào các nhân vật. Robbe xác định người diễn viên trong tính cách kép của anh ta: một người có khả năng nói dối nhung lại không nói dối. Điều này được thể hiện trong “ Người nói dối” và “ Chính Gradiva gọi ngươi đó”. Trong “ Chính Gradiva gọi ngươi đó”, thế giới mộng được Robbe quan niệm như là thế giới song trùng, thế giới sinh đôi của thế giới thực. Nhưng ở đó mọi thứ tự do hơn rất nhiều, dữ dội hơn rất nhiều và do đó mà cũng thực hơn. Ơ Robbe, chính trong tưởng tượng mà bản sao được xây dựng như là cuộc đời thực. Quan hệ giữa thực tế và những yếu tố của tác phẩm không còn là vấn đề quy chiếu mà là quan hệ giữa bản gốc và bản sao.

Tính đích thực không đặt ra như một vấn đề trong tác phẩm của Robbe, trái lại tác phẩm tạo ra những hiệu ứng mà ta gọi là không-đích-thực. Cái đích thực và thiếu đích thực được Robbe đặt trong mối quan hệ đặc biệt mà ta có thể hình dung bằng hình ảnh “cái cửa xoay”. Vì thế cái không-đích-thực là một tất yếu trong quá trình khám phá những sự thật viết thường, những sự thật “mong manh, chuyển động và nhanh chóng bứt phá”.

CHƯƠNG III: TỰ THUẬT MỚI VÀ KHÔNG-SỰ -THẬT VỀ BẢN THÂN
Chương này nghiên cứu quan hệ giữa nhà văn và chính mình, xem xét vấn đề tự thuật trong tư cách là thể loại văn học và trong tư cách là một phương tiện hữu hiệu để tìm hiểu bản thân.

KHUYNH HƯỚNG LẪN LỘN TỰ THUẬT VÀ TIỂU THUYẾT
- Sâu xa tự thuật sinh ra từ nhu cầu nói thật về bản thân. Robbe-Grillet tuyên bố rằng ông không tin vào chân lí, thực tế là ông luôn tìm kiếm sự thật về bản thân.

- Trong cuốn tự thuật đầu tiên, “tấm gương trở về”, Robbe-Grillet viết: “tôi chưa bao giờ nói về cái gì khác hơn là về chính tôi”. Nó cho thấy :viết, đó là đi vào trong trạng thái không thể hoà giải của chủ thể viết và chính chut thể của những mâu thuẫn không thể hoà giải này là đối tượng tìm kiếm của tác giả.

- Vì vậy, ba tác phẩm có tính tiểu thuyết của Robbe-Grillet được viết nhằm biểu hiện một nhu cầu nội tại của nhà văn. Nó tạo nên một kiểu tác phẩm ngoài thể loại mà tác giả gọi là tự sự mới. Nó hoàn toàn khác với công ước của Lejeune về đặc trưng của tự thuật: câu chuyện được kể bằng văn xuôi; chủ đề là cuộ đời một cá nhân lịch sử phát triển một nhân cách, tác giả có một vị thế đặc biệt: đồng nhất với người kể chuyện, người kể được kể từ một điểm nhìn hồi cố.

Tác phẩm tự thuật của các nhà tiểu thuyết mới cho thấy sự đối lập với lý thuyết gia về tự thuật trên hai điểm cơ bản: yêu cầu về ý nghĩa và nỗ lực đạt tới tính đích thực. Nhà tự thuật viết vì anh ta đã hiểu ý nghĩa cuộc đời anh ta và anh ta cam kết là sẽ nói sự thật. Tác phẩm của nhà tiểu thuyết mới cho thấy họ viết vì họ không hiểu và họ cũng không hiểu rõ hơn sau khi đã kết thúc việc viết.

- Tự thuật mới của Robbe-Grillet để lộ mâu thuẫn của một kiểu tác phẩm ngoài thể loại, vừa là tự thuật, vừa là tiểu thuyết. Mâu thuẫn này được tăng cường bởi lối viết có độ căng không thể hoà giải giữa những gì là tự thuật và không phải tự thuật, là sự đụng độ giữa khoảng trống của bản thân và sự tràn đầy của thế giới.

- Ngay từ sớm Robbe-Grillet đã ý thức vê tính chất tự thuật của các tác phẩm do ông sáng tạo (có thể tìm thấy những chỉ dẫn trong “Dự án cho một cuộc cách mạng ở New York”, “Ghen”..) và khuynh hướng lẫn lộn tự thuật và tiểu thuyết này ngày càng được củng cố với thời gian.

Bộ ba tác phẩm có tính tiểu thuyết được viết dưới hình thức truyền thống của thể loại tự thuật nhưng đó không phải là những tác phẩm tự thuật thực sự theo nghĩa chặt chẽ của từ. Chúng mở ra một không gian cho tự thuật mới cùng với nó nhà văn khai phá thế giới nội tâm. Tự thuật mới được tạo thành từ những “nghiên cứu tự thuật giả đò” và đó chính là một định nghĩa chính xác về không - sự - thật: sự vật không hoàn toàn là chính nó.

SỰ THẬT VỀ BẢN THÂN LÀ BẤT KHẢ.
- Tự thuật mới của Robbe-Grillet được xây dựng trên cơ sở tự thuật truyền thống nhưng bên cạnh đó còn được hình thành trong hư cấu để tác giả bộc lộ mong muốn nói sự thật về bản thân

- Tinh thần vì sự thật đối với Robbe-Grillet chính là mong muốn nói lên sự thật bất khả về bản thân nhưng ko phải là cam kết nói sự thật về bản thân. Robbe-Grillet từ chối trách nhiệm pháp lí, từ chối tính có thể kiểm tra của các sự kiện được kể lại. Robbe-Grillet cần đến tự thuật để khẳng định “sự thật”: cuộc đời ông đã được kể lại từ lâu, bằng 1 cách thức chính xác hơn, trong những tác phẩm hư cấu. Vậy nên, tự thuật của ông không thể tách rời khỏi hư cấu.

- Tác phẩm là một dịp để Robbe-Grillet tự đối diện với mình, để trực tiếp nói về bản thân, để trực tiếp xem xét mình không qua trung gian của nhân vật người kể chuyện. Nhưng nếu như nghệ thuật cổ điển có nhiệm vụ “cứu vãn những gì mà nó chạm tới” thì Robbe-Grillet viết để hoàn tất rồi phá huỷ những gì mà ông có quan hệ. Thông thường, ông chạm vào nội tâm, vào “cái tôi” của ông. Nhưng tự thuật mới không nhằm vẽ một chân dung chính xác và trung thành với hình ảnh tác giả như trong cuộc đời thực. Nó xoá bỏ ảo tưởng có thể xây dựng một con người thật, làm tăng các khả thể về chân dung tác giả nhờ lối viết chứa đựng xung đột. Tác phẩm của Robbe-Grillet càng phát triển càng phá huỷ hình ảnh tác giả đang hình thành. Độc giả không có một hình ảnh đầy đủ và cố định về tác giả, mà chỉ có những mảnh, những mẩu nổi trôi. Tự thuật mới phân biệt với tiểu thuyết ở tính chất phân rã cái tôi.

- Tự thuật mới không có mục đích trình bày lại một cách trung thành các sự kiện của quá khứ mà tìm kiếm những kết cấu hở hoác dựa trên đó mà hình thành lối viết tự thuật mới. Tự thuật mới không miêu tả để chỉ ra và soi sáng chân dung của người viết mà để che khuất. Điều đó được tạo nên bời lối viết thiếu khuyết. Và lối viết tự thuật như vậy cho phép nhà văn thiết lập một quan hệ mới với chính mình, một quan hệ mãi mãi dang dở. Và chính trong khoảng cách này xuất hiện những gì cần được viết ra.

- Tính bất khả của sự thật về bản thân cũng biểu hiện ở chỗ tự thuật mới có thể được viết vào thời điểm tác giả mới chỉ ở giữa đường đời (khác tự thuật truyền thống là bắt đầu vào thời điểm lúc tất cả đều đã diễn ra trong cuộc đời của tác giả). Ví dụ: Tấm gương trở về. Ông cho rằng, tự thuật không chỉ là cái nhìn hồi cố, hay là bản tổng kết ta từng có trong đời mình mà nó có thể là một cuộc phiêu lưu tươi mới của nội tâm hoặc dự báo những gì sẽ diễn ra trong tương lai.

- Trong việc đi tìm sự thật về bản thân luôn có những sự thật không thể kiểm tra, là những sự thật bất khả. Công việc của nhà văn có thể được coi như là một dạng thức của sự bận tâm về bản thân. Đối với Robbe-Grillet, viết là một công việc mang lại nhiều khoái cảm để nhận thức bản thân, một công việc hướng tới khám phá sự thật bất khả về bản thân.

TÔI LÀ MỘT THỰC THỂ VĂN HỌC.
- Trong bộ ba tác phẩm tự thuật mang tính tiểu thuyết, Robbe-Grillet nói về bản thân và ông trở thành nhân vật của cuốn sách và nhân vật đó cũng là Robbe-Grillet mà văn bản cho thấy. Từ đó đưa ra khả năng: “tôi là một thực thể văn học”, rồi một khả năng khác: “tôi là một thực thể giấy.”

Trong “Tấm gương trở về”, Robbe - Grillet viết về những giai đoạn mà ông đã trải qua được thể hiện qua nhân vật hư cấu Henri de Corinthe. Tự thuật mới trộn lẫn các nghiệm sinh của một con người thực và của các nhân vật văn học mà tác giả chúng xem như thực. Robbe-Grillet đã tạo nên chính mình bằng hành động kép: đọc và viết. Vì thế, có thể nói, nhờ văn học mà có “chất liệu tạo nên tôi”.

Robbe-Grillet, bằng cách sáng tạo nghệ thuật, đòi cho nhân vật cái quyền được tồn tại 1 cách thực sự. Đối với ông, không có sự phân biệt giữa thực thể sống và thực thể văn học.

KHÔNG SỰ THẬT VỀ BẢN THÂN.
- Tự thuật của Robbe-Grillet không chỉ là một kiểu hồi cố, ko chỉ là sự khám phá bản thân mà còn là phương tiện giúp nhà văn sáng tạo chính mình. Quan hệ của Robbe - Grillet với chính mình trong các tác phẩm của ông được đặc trưng bởi tính bất khả của sự thật về bản thân. Vì lí do này, sự thật cũng là bất khả. Điều mà tự thuật có thể đạt tới, rút cuộc là không - sự - thật về bản thân.. Không - sự - thật về bản thân được hiểu trong tính biện chứng của phủ định và khẳng định. Nó cũng được cấu thành bằng sự thật của hư cấu và sự thật của những lời nói dối, bằng mối quan hệ chưa hoàn tất giữa mình và mình. Từ đó cần đặt lại vấn đề về một trong những tiêu chí của tự thuật do Philippe Lejeune khái quát: thống nhất về tên. Và để làm rõ vấn đề này cần khảo sát hiện tượng bút hiệu của Robbe-Grillet. Ông đã từng sử dụng bút hiệu Franklin J.Matthew để viết lời tựa cho cuốn “Ngôi nhà hò hẹn”. Như vậy, ở đây ông đã trở thành một kiểu diễn viên, đã tự phân thân để trở thành một nhà phê bình, viết bài ca ngợi tiểu thuyết của mình. Đó có thể gọi là lừa dối. Nhưng theo logic của Robbe-Grillet cho phép mọi khả thể, và đặc biệt khi nói dối được coi như là câu hỏi đặt ra cho sự thật, thì sự lừa dối này lại trở nên cần thiết để những sự thật về tác phẩm được phát lộ. Ở đây, rõ ràng ko phải là tự thuật mà là một văn bản phê bình trong đó tác giả nói lên sự thật về các suy nghĩ của ông. Và qua đó, ông đã xoá bỏ ranh giới giữa tiểu thuyết và tự thuật: “mỗi cuốn tiểu thuyết luôn có tính tự thuật”.

Hơn nữa, việc đặt bút hiệu cho phép Robbe-Grillet nói về mình nhưng như thể nói về một người khác, nhìn mình từ bên ngoài, cho phép nhà văn có thể trình bày dễ dàng những gì muốn nói.

- Đối với Robbe-Grillet, tự thuật có một vị thế kép: nó là không gian bên trong nơi ông đối diện với chính mình, sau đó trở thành một không gian bên ngoài trên đó cái tôi của ông phóng xuất nhưng không phải là sự phóng xuất của một ý thức đầy - ý thức của các nhà văn hiện thực chủ nghĩa, những người miêu tả thế giới như thể chủ thể viết chính là thế giới. Trong khi đó, ở Robbe-Grillet vận động phóng xuất khỏi bản thân làm rỗng ý thức và lấp đầy bên ngoài, thế giới nhờ đó mà đầy ắp. Robbe-Grillet khẳng định rằng ông chỉ tồn tại ở ngoài mình, nơi khoảng trống ở bên trong và bên ngoài sự đầy ắp của thế giới. Thực ra đó là một cách nội tâm hoá thế giới. Tự thuật mới của Robbe-Grillet là nơi gặp gỡ giữa khoảng trống nội tâm và sự tràn đầy của thế giới. Và nó cho ta thấy 1 sự thực mà tác giả từng thú nhận: ông viết vì ông không hiểu thế giới này và không hiều chính mình; ông viết để đạt tới không - sự - thực về bản thân.

- Robbe-Grillet có biết truyền thống tự thuật và ba điểm quan trọng của hành động tự thuật: muốn nói sự thật, muốn sự chân thành và muốn tình chính xác cũng rất quan trọng ở Robbe-Grillet. Nhưng điều này có vẻ đi ngược với những phát ngôn thường thấy của ông: đạo đức giả như là sự đối lập với chân thành không tồn tại nơi ông; những sai lầm và lừa dối là con đường để đi tới những sự thực mà ông không ngừng tìm kiếm để không ngừng vượt qua. Sự chân thành biểu lộ trong việc ông tự bộc lộ, không phải như ông muốn cho người khác thấy, mà như ông muốn nhìn sâu vào trong chính mình - cái bản thể đang vận động, một bản thể như ông muốn trở thành, một bản thể ông không nhận biết được một cách đích thực.

- Mối quan hệ giữa mình và mình ở Robbe-Grillet có lẽ được giải thích trong nỗi lo âu của cái tôi tồn tại dưới hình thái bản thể giấy - những bóng ma. Tác giả cũng vậy, ông tồn tại như một bóng ma sinh ra từ văn học, từ các nhân vật thực và các nhân vật văn học, từ các hoạt động viết. Phương thức tự biểu hiện này mở ra trên mối quan hệ trong đó tác giả đi từ sự thật bất khả về bản thân đến không - sự - thật về bản thân.

PHẦN HAI: DIỄN GIẢI
CHƯƠNG I: DIỄN GIẢI VÀ HIỂU
Các lý thuyết gia về thông diễn học, về tiếp nhận và diễn giải, như Gadamer, Jauss, Eco, thống nhất về quan điểm: hiểu là mục đích của thông diễn nói chung, hoặc, hiểu có nghĩa là diễn giải. Theo nghĩa này, thông diễn học không có nghĩa gì khác hơn là nghệ thuật hiểu.

Gadamer xem nghệ thuật như một hiện tượng bản thể học. Cách thức tồn tại của nghệ thuật được đặc trưng bởi sự tái hiện. Đương nhiên, ông phân biệt tái hiện của nghệ thuật có bản chất hình ảnh – với các hình thức tái hiện khác, ví dụ như hình thức biểu tượng và kí hiệu.

Gadamer chỉ ra rằng, giữa các hình thái nghệ thuật khác nhau, văn học có một vai trò quan trọng: nó là nơi hợp lưu giữa nghệ thuật và khoa học.

Paul Ricoeur định nghĩa diễn giải như là công việc hiểu để cố gắng soi sáng các biểu tượng những cách biểu đạt có ý nghĩa kép của ngôn ngữ. Theo ông, có xuất hiện xung đột của các diễn giải. Thông diễn học như là việc khôi phục ý nghĩa có công cụ là hiện tượng học tôn giáo, công cụ này xây dựng được một chu trình thông diễn với châm ngôn như sau: tin để hiểu và hiểu để tin. Một mặt, đây là niềm tin của nhà thông diễn học, một niềm tin có lý tính, vì đã trải qua quá trình phê phán. Mặt khác, hiện tượng học tôn giáo tin rằng, có một sự thật của các biểu tượng, nó là sự lấp đầy của nhiều ý định biểu đạt khác nhau.

Ngoài sự xung đột giữa hai lý thuyết về diễn giải trên đây, còn có khuynh hướng của trường phái hoài nghi mà những người đại diện là Marx, Nietzsche và Freud. Điểm chung giữa họ chính là sự đối lập căn bản của họ đối với hiện tượng luận về cái linh thiêng hình thành trên niềm tin. Trong thông diễn học giải hoặc, hoài nghi trở thành điều kiện của hiểu, và diễn giải không có gì khác hơn là công việc của sự hoài nghi này.

Với Nietzsche, Tồn tại là một hệ thống mở bao hàm không chỉ những ý nghĩa cố định hay những ý tưởng sáng rõ, mà còn cả sự trùng phức các ý nghĩa hoặc sự run rẩy của các nghĩa, một hiện tượng biểu cảm. Cái tuyệt đối không tồn tại trong hệ thống này.

Tóm lại, trong khi khẳng định Tồn-tại-được-diễn-giải, một mặt học thuyết của Nietzsche về diễn giải từ chối hình ảnh của của một tồn tại tự thân và niềm tin rằng chỉ có duy nhất một định nghĩa đúng về tồn tại; mặt khác nó mở ra một lãnh địa cho thuyết đa bội của sự kiện, cho sự tổ chức theo thứ bậc của các viễn tượng và đa diễn giải. Lý thuyết của Nietzsche thực tế đi đến cấp độ thứ hai của diễn giải: diễn giải của diễn giải, một cấp độ của tri thức có khả năng giải thích hiện tượng diễn giải và soi sáng các cấu trúc diễn giải, được định nghĩa như “ một cách tự soi sáng của thuyết đa bội và thuyết viễn tượng”.

Jauss xuất phát từ việc khảo sát mối quan hệ giữa ba phương pháp chủ yếu của thông diễn học – hiểu, diễn giải và ứng dụng – để đề xuất đổi mới thông diễn học văn học: trong việc thực hành diễn giải, câu hỏi và câu trả lời trở thành công cụ của thông diễn học. Chừng nào còn có những câu hỏi được đặt ra, chừng đó còn có thể có những diễn giải mới. Khái niệm chân trời của Jauss mở ra một viễn cảnh lớn cho tiếp nhận. Trên cơ sở khái niệm này, ông xây dựng lý thuyết về tiếp nhận văn học. Từ đó ông nói tới “cách hiểu thực sự”: Cách hiểu thực sự về một văn bản thẩm mỹ đòi hỏi nhà ngữ văn học gắn kết cách diễn giải và suy nghĩ của ông ta với kinh nghiệm sơ đẳng của độc giả…Jauss nhấn mạnh tầm quan trọng của việc hiểu và nhấn mạnh cách hiểu thực sự. Nhưng chính những điều này có thể đưa ra tranh cãi trước những vấn đề đặt ra do tiếp nhận tác phẩm.

Khi xây dựng lý thuyết về diễn giải, Eco chứng minh rằng tác phẩm là một thông điệp mơ hồ, một cái biểu đạt mang nhiều nghĩa. Ông định nghĩa về diễn giải như sau: “ Diễn giải một văn bản, điều đó có nghĩa là giải thích tãi sao những từ này có thể tạo nên nhiều sự việc khác nhau (mà lại không phải là những sự việc khác) khi được diễn giải theo cách đó”.

Sự thống nhất của các lý thuyế gia về mối quan hệ giữa diễn giải và hiểu là cơ sở lý thuyết, dựa trên đó mà Nguyễn Thị Từ Huy nghiên cứu tác giả Robbe-Grillet. Tuy nhiên, thực tế sáng tạo của nhà văn này buộc phải xem xét lại mối quan hệ này cũng như phải xem xét lại tầm quan trọng và tính chất của việc hiểu văn bản. Đó là nội dung chính của chương này.

Nhìn chung, diễn giải về tác phẩm của Robbe-Grillet, đặt trong viễn tượng của hiểu có mấy đặc điểm: vừa là diễn giải đa phức, vừa là phá vỡ diễn giải hoặc không diễn giải. Ở đây, tiểu luận của Nguyễn Thị Từ Huy thừa nhận tác phẩm của Robbe-Grillet tiêu biểu cho các văn bản hiện đại với tính chất hoàn toàn mở của nó. Với trường hợp của Robbe-Grillet, diễn giải không đồng nhất với việc giải thích văn bản có nghĩa gì, hoặc giải thích thông điệp mà văn bản muốn chuyển tải. Tính trong suốt, vì thế, có thể trở thành một đặc điểm của văn bản phê bình các tác phẩm thuộc loại này, có nghĩa là phê bình tìm cách chỉ ra tác phẩm như nó được xây dựng, chứ không phải khám phá ra điều mà nó muốn nói.

LỐI ĐỌC TRẮNG
Lối đọc trắng không phải là một khái niệm đối xứng với lối viết trắng của Barthes. Lối viết trắng được định nghĩa như là lối viết ở độ không, lối viết ở thức trình bày, thụ động, hoặc là không biểu cảm.

“Tiểu thuyết trắng” có thể dẫn tới lối đọc trắng và sự buồn chán trong khi đọc. Lối đọc trắng là một kiểu đọc trong đó dường như không một quan hệ diễn giải nào được thiết lập giữa độc giả và văn bản, không có gì ngoài sự ghi nhận. Ở đây, văn bản cưỡng lại nỗ lực giao tiếp của độc giả, độc giả thấy rằng anh ta đứng ngoài văn bản. Robbe-Grillet rất ý thức về điều này. Hiện tượng này giải thích tại sao tác phẩm của Robbe-Grillet khiến cho phần lớn độc giả cảm thấy chán ngán ngay lập tức, thậm chí ngay từ trang đầu tiên. Sự chán ngán này tồn tại bất chấp tác giả có muốn hay không.

Lối đọc trắng không loại trừ ý nghĩa mặc dù mỗi từ, mỗi yếu tố của tác phẩm đều mang nghĩa thì thực tế là đôi khi rất khó nắm bắt thông điệp của văn bản của Robbe-Grillet.

Lối đọc trắng xây dựng được một bức tường ngăn cách giữa độc giả và tác phẩm như thể văn bản từ chối mọi nỗ lực hiểu, như thể đọc chỉ là để ghi nhận, chỉ là dừng lại trên các dòng chữ. Độc giả tin rằng văn bản không chừa cho tưởng tượng, rằng khả năng tưởng tượng của anh ta bị ức chế bởi sức mạnh của lối viết cố định hóa.

Đọc không hướng tới hiểu và diễn giải. Trong lối đọc trắng này tồn tại một mối quan hệ đặc biệt giữa độc giả và một vài yếu tố văn bản, trong đó không có gì diễn ra. Chúng là những chi tiết xuất hiện ngẫu nhiên là thực tế nhưng là một thực tế không tạo nghĩa.

Lối đọc trắng là lối đọc không hướng tới ý nghĩa gián tiếp, lối đọc trắng có nghĩa là bị tẩy trắng, nó không có nhiệm vụ nào khác hơn là nắm bắt một thực tế do tác giả lựa chọn và áp đặt. Độc giả không có sự lựa chọn, anh ta đọc đoạn văn cứ như là không có gì diễn ra giữa hành động đọc của anh ra và các yếu tố của văn bản, trừ việc nắm bắt trực tiếp các yếu tố này, ghi nhận chúng như là một hiện tượng. Trong lối đọc trắng có sự ghi nhận khách quan, một sự ghi nhận các sự kiện bằng lòng với việc được miêu tả và không đòi hỏi được hiểu. Như vậy hiểu không phải là mục đích của diễn giải, hiểu là vấn đề mà bản thân diễn giải không đặt ra và lối đọc trắng diễn ra không phải cùng với diễn giải mà cùng với không-diễn-giải. Theo gợi ý của Robbe-Grillet, điều quan trọng không phải là những sự vật được miêu tả, mà là vận động của miêu tả, dấu hiệu về người đang miêu tả, dấu hiệu của tác giả.

Không diễn giải về những sự vật được miêu tả có thể dẫn dắt người đọc tìm đến cội nguồn của sáng tạo. Hành động đọc không chỉ ở phương diện kĩ thuật hay “tái cấu trúc” mà đọc giả còn phải làm cho những gì vừa có mặt vừa vắng mặt trong tác phẩm trở nên hiện thực và hữu hình, chúng chỉ trở nên vững chắc cùng với công việc đọc.

KHÔNG HIỂU VÀ KHÔNG BIẾT
Lối đọc trắng cho chúng ta thấy rằng sự không hiểu là một phần của diễn giải và đọc. Nó cũng là một phần của sáng tạo. Theo Robbe-Grillet: “tôi viết để cố hiểu tại sao tôi muốn viết” giải thích một điều: đối với ông, hiểu không có trước khi viết. Ông không viết để trình bày những gì ông đã hiểu và những gì không hiểu được là động cơ của hành động viết.

Tuy nhiên xuất hiện một nghịch lý: một mặt, nhà văn không biết anh ta đi tới đâu, mặt khác, văn bản cho thấy rằng tác giả của nó làm chủ những gì anh ta viết ra, rằng mỗi chi tiết trong câu chuyện được tính toán rất kĩ thậm chí kể cả khi nó không được diễn giải. Ở đây cần phân biệt giữa “cái tại sao” và “cái như thế nào” khi viết. Tác phẩm luôn chứa đựng những sự thật cần khám phá chứ không phải những sự thật đã được khám phá.

Thế giới của Robbe-Grillet thường được tổ chức sao cho nó có thể cưỡng lại mọi ý đồ diễn giải. Nó luôn ở trong tình trạng không thể hiểu được, trước tiên là đối với các nhân vật tiểu thuyết và sau đó đối với độc giả.

Robbe-Grillet diễn đạt chính xác ý tưởng trong một tham luận của mình: “nhà văn, theo định nghĩa, không biết mình đi về đâu, và anh ta viết để cố hiểu tại sao anh ta muốn viết”. Ông đề xuất một định nghĩa về tiểu thuyết: “đối với chúng tôi, tiểu thuyết chỉ có thể là một cuộc tìm kiếm, là một cuộc tìm kiếm không biết tìm cái gì”. Đó chính xác là tình trạng của người lính trong tiểu thuyết Trong mê cung. Người lính liên tục nhắc lại câu: “tôi không biết” và “anh ta đi tìm nhưng không biết mình tìm gì”. Ở đây xuất hiện khả năng về sự phá vỡ diễn giải, nếu so với diễn giải truyền thống. Các yếu tố của nó có thể tồn tại trong trạng thái không-diễn-giải. Nói cách khác, chúng từ chối được diễn giải và được hiểu.

Sự từ chối hiểu có thể được giải thích bởi nguồn gốc của tư duy văn học của Robbe-Grillet: ý thức rỗng theo kiểu Husserl. (Kiểu ý thức mà trong đó quan hệ giữa cái tôi và thế giới là quan hệ giữa sự trống rỗng của nó và sự tràn đầy của thế giới). Tuy nhiên, Robbe-Grillet thừa nhận rằng một ý thức theo kiểu Husserl như vậy không thể tồn tại: thế giới đã tràn đầy các nền văn minh, tràn đầy lịch sử, văn hóa… vì thế, từ chối hiểu không có nghĩa là sự hiểu bị phủ nhận hoàn toàn. Từ chối hiểu là để thiết lập một khoảng tự do, tạo điều kiện cho những hiểu biết mới của cá nhân.

Trong sự từ chối diễn giải và hiểu, ở độc giả cũng diễn ra vận động phóng xuất ra khỏi chính mình, từ bỏ và lãng quên chính mình.

Trong khoảng trống của ý thức, đương nhiên là không có chỗ cho sự hiểu, hoặc là bản thân việc hiểu không còn cần thiết nữa.

LỜI MỜI GỌI Ý NGHĨA
Robbe-Grillet nói rằng, ghi nhận nhiều và hiểu ít, đó là điều kiện của hư cấu. Sự không hiểu đi từ sáng tạo đến tiếp nhận.
Việc văn bản từ chối được hiểu gắn liền với hiện tượng cưỡng lại ý nghĩa. Tuy nhiên, sự vắng mặt của hiểu trong diễn giải hoặc trong hành động đọc không muốn nói rằng vấn đề ý nghĩa không được đặt ra. Đúng hơn nó được quan niệm một cách khác. Ở Robbe-Grillet, ý nghĩa không còn ở trọng tâm vấn đề, đối với ông, nó trở thành cái mà ông đặt tên là “lời mời gọi nghĩa”. Ông nhấn mạnh: nhà văn không có gì để nói, và rằng anh ta sử dụng chất liệu ngôn ngữ để tạo ra các hình thức. Những hình thức này không chứa đựng những ý nghĩa cố định và chắc chắn. Tuy nhiên, hình thức không hoàn toàn xóa bỏ ý nghĩa. Ý nghĩa tồn tại trong tư cách là một lời mời gọi, nghĩa là một lời mời suy nghĩ tư duy, một sự huy động các khả năng diễn giải…

Hiện tượng gọi nghĩa rất rõ rệt cả trong viết lẫn đọc. Cũng như viết, đọc cũng có khả năng tạo ra một sự tăng sinh về nghĩa. Nếu ý nghĩa thường xuyên thoát khỏi độc giả, nó được gửi tới anh ta dưới dạng một lời mời.

Trong lời gọi nghĩa thường trực này ta thấy cả ý tưởng của Robbe-Grillet về cấu trúc trượt của tiểu thuyết. Ở đây, quan hệ giữa các phần, giữa các yếu tố trong mỗi mảnh của tiểu thuyết thực sự là quan hệ trượt.

Như vậy, tác phẩm của Robbe-Grillet đem lại một chiều kích khác cho việc hiểu: hiểu không phải là hiểu ý nghĩa, mà là hiểu lời mời gọi nghĩa. Tiếng gọi này, với sức mạng cưỡng lại diễn giải của nó, mang tặng cho sự không hiểu một chỗ trong tiếp nhận văn học và đọc tác phẩm.

CHƯƠNG II: CÂU HỎI
Nội dung cơ bản của chương này là tìm hiểu làm thế nào mà câu hỏi có thể trở thành hình thức của tác phẩm và tìm hiểu vai trò của nó trong công việc diễn giải tác phẩm của Robbe – Grillet.

Các công trình lý thuyết về thông diễn học và thông diễn trong lĩnh vực văn học của Gadamer và của Jauss trình bày tính hiệu quả của mô hình câu hỏi câu trả lời trong việc hiểu các vấn đề do tác phẩm đề ra.

Trong công trình nghiên cứu của Gadamer, ông tìm thấy trong mô hình biện chứng pháp của Platon một lối giải thích, theo đó câu hỏi đi trước mọi kiến thức, các diễn từ hình thành giữa sự nghi vấn và câu trả lời, giữa biết và không biết và một diễn ngôn mở luôn bao hàm câu hỏi. Nhưng câu hỏi cũng có giới hạn của nó. Sự biết phụ thuộc vào cách thức giải quyết câu hỏi. Hỏi không đúng cách thì sẽ không mang lại sự hiểu biết nào cả. Về biện chứng pháp thời Trung đại, ông nhận xét lúc đó câu hỏi có ưu thế hơn câu trả lời. Những nghiên cứu trên cho phép Gadamer khẳng định rằng biện chứng pháp là nghệ thuật tra vấn và nghệ thuật dẫn dắt một đối thoại tích cực. Như vậy, văn bản luôn đặt ra cho người diễn giải một câu hỏi, câu hỏi này được quan niệm như một tham chiếu. Trên cơ sở câu hỏi này, văn bản đòi hỏi phải được hiểu như một câu trả lời. Văn bản đòi hỏi là một tập hợp các tra vấn, điều này xác định khuynh hướng nghĩa văn bản và cho phép có nhiều câu trả lời. Vì vậy hiểu văn bản không hoàn toàn là hiểu suy nghĩ của tác giả. Ngoài ra, Gadamer cũng phân biệt sự thiết lập lại câu hỏi mà vì nó văn bản cung cấp câu trả lời với câu hỏi mà văn bản đặt ra cho người diễn giải. Từ đó, ông đặt ra khái niệm “chân trời”. Bị thâu tóm trong chân trời lịch sử và chân trời của riêng mình, người diễn giải tra vấn và đồng thời bị tra vấn.

Áp dụng lý thuyết của Gadamer, Jauss nhấn mạnh chức năng mỹ học của cấu trúc câu hỏi/câu trả lời và tầm quan trọng của cấu trúc biện chứng cho phép hiểu người khác trong toàn bộ sự khác biệt của họ. Jauss chứng minh được rằng trong thực tế công việc diễn giải nhằm giải quyết mối quan hệ giữa câu hỏi và câu trả lời, từ chân trời hiện tại của người diễn giải tái hiện lại câu hỏi gốc của văn bản lúc nó hình thành và tìm được câu trả lời của văn bản dành cho thời đại của nó. Tương tự, Jauss quan tâm đến khoảng cách giữa chân trời của văn bản và viễn cảnh của chính người diễn giải, nghĩa là khoảng cách giữa quá khứ và hiện tại. Jauss nghiên cứu lịch sự thông diễn học và bắt đầu bằng việc giải quyết câu hỏi đầu tiên mà Chúa đặt ra cho con người trong Kinh thánh: “Adam, ngươi ở đâu?” để rồi soi sáng tầm quan trọng của việc đặt câu hỏi trong việc lĩnh hội thế giới và các chức năng huyền thoại, thần học, mỹ học, thi pháp học của mô hình câu hỏi/câu trả lời. Sơ đồ này chỉ là một trong những phương thức hiểu. Sự tra vấn là khởi điểm của hiểu. Nhưng Jauss lại không giải quyết vấn đề khoảng cách giữa văn bản và người diễn giải đương thời với nó. Để xóa bỏ khoảng cách này, mô hình câu hỏi/câu trả lời có một vai trò vô cùng quan trọng trọng công việc diễn giải.

Đối với Robbe – Grillet, viết cũng là để trả lời những câu hỏi của cá nhân nhưng cấu trúc tiểu thuyết của ông lại không có dạng thức của câu trả lời. Với ông, viết thực tế là đặt câu hỏi chứ không phải trả lời. Cách viết của ông khiến cho độc giả tự đặt ra câu hỏi và tìm câu trả lời trong bản thân câu hỏi nhưng rốt cuộc cũng không tìm được câu trả lời. Có hai loại câu hỏi trong tác phẩm của Robbe – Grillet: câu hỏi cho việc hiểu và câu hỏi tạo nên cái phi hiểu. Trong trường hợp của nhà văn này, diễn giải đôi khi đồng nhất với không hiểu. Tác phẩm của ông là một cấu trúc câu hỏi không có lời đáp hoặc có vô số những lời đáp khác nhau.

CÂU HỎI – HÌNH THỨC CỦA TÁC PHẨM
Vấn đề đặt ra là làm thế nào câu hỏi có thể trở thành hình thức của tác phẩm.

Trong quan niệm về tiểu thuyết của mình, Robbe-Grillet khá coi trọng hình thức, vì vậy vấn đề câu hỏi sẽ được xem xét trog ưu thế của hình thức. Cấu trúc câu hỏi hình thành từ ý thức của nhà văn tin theo thuyết Không thể biết. Nhà văn không viết để thể hiện những gì mình biết. Tác phẩm không phải là sự giải trình của một ý tưởng có sẵn mà là một câu hỏi hình thành trong hành động viết. Viết là hỏi, là cấu thành tác phẩm theo hình thái câu hỏi.

Ở cấp độ tổng thể, tác phẩm của Robbe-Grillet luôn tạo ra một thực tế tồn tại một sự thật cần tìm hiểu. Ví dụ: liệu có một năm ngoái không? Điều gì đã xảy ra ở Marienbad? (Năm ngoái ở Marienbad). Liệu có một tội ác xâm hại tình dục thật không? Mathias có phạm tội thật không? (Kẻ nhìn trộm). Có một cuộc ngoại tình thật không? Có một ông chồng ghen thật không?(Ghen)… Có thể thấy mối quan hệ giữa nhan đề tác phẩm và nội dung của nó là mối quan hệ tra vấn. Ngoài ra còn rất nhiều những câu hỏi khác mà tác phẩm có thể gợi lên. Nó phá vỡ mô hình truyền thống câu hỏi câu trả lời. Nó đào sâu khoảng cách giữa độc giả và văn bản và tạo điều kiện thuận lợi cho sự tự do diễn giải của của người diễn giải.

Ở cấp độ chi tiết, có rất nhiều câu hỏi không có câu trả lời. Sau khi đọc tác phẩm của Robbe-Grillet, người đọc rơi vào hàng loạt những câu hỏi không có lời đáp, càng đọc càng nghi vấn. Để làm sáng tỏ vấn đề, cuốn sách tập trung vào hai tiểu thuyết Những chiếc tẩy và Ghen. Trong Những chiếc tẩy, cấu trúc tra vấn tổng quát tương ứng với câu đố bắt nguồn từ ẩn ngữ Sphinx, từ đó xem xét các phương diện tương ứng của câu hỏi: câu đố được đặt ra như thế nào? Ai là người ra câu đố? Nó hướng tới ai? Nội dung của nó là gì? Còn tác phẩm Ghen giúp chúng ta xem xét cụ thể cách thức câu hỏi hóa tác phẩm. Tác phẩm được cấu tạo bằng vài sự kiện lặp đi lặp lại như bữa ăn, cuộc đối thoại về cuốn tiểu thuyết, chuyến đi xuống phố, chiếc xe cam nhông bị hỏng, miêu tả vườn chuối…Sự lặp lại này tạo ra một nghi vấn tiềm tàng, buộc ta phải suy nghĩ về tính thực của nó. Tiểu thuyết được triển khai trong sự tra vấn của tác giả, sau đó tra vấn người đọc. Không phải ngẫu nhiên dấu vết của con rết bị giết lại có hình dấu hỏi. Đôi khi nhân vật cũng có những phát hiện nhưng chỉ càng làm cho câu chuyện trở nên phức tạp. Các chi tiết trong truyện cứ phủ định, bác bỏ lẫn nhau khiến cho người đọc như bị ảo giác, hoang tưởng.

TỰ THUẬT TRA VẤN
Robbe - Grillet quan niệm tiểu thuyết là một cuộc kiếm tìm không mục đích. Tiểu thuyết gia là người đặt vấn đề tra vấn và cấu trúc tác phẩm là cấu trúc tra vấn.

Trần thuật cổ điển đảm nhiệm chức năng diễn giải. Người kể chuyện hiểu chính xác những gì anh ta kể. Thế giới là kết quả sự nghiên cứu của anh ta. Vấn đề được trình bày trong tiểu thuyết dưới dạng thức một câu trả lời chắc chắn. Và độc giả hiểu những gì tác giả muốn thể hiện. Còn trần thuật của Robbe-Grillet không diễn giải mà đòi hỏi độc giả phải diễn giải. Đó là lối viết có khả năng khơi gợi nghi vấn.

Cuốn sách đã trích và phân tích một số dẫn chứng trong tiểu thuyết Ghen để làm sáng tỏ lối trần thuật của Robbe – Grillet.
- Đó là lối trần thuật đặc biệt, miêu tả không để miêu tả mà miêu tả để tra vấn. Câu hỏi không xuất hiện trực tiếp trong văn bản mà xuất hiện trong đầu độc giả nhưng nó không đòi hỏi phải trả lời, vì vậy nó trở thành một câu hỏi trắng. Lối viết này khiến người đọc lúng túng, nó buộc người đọc phải đọc theo lối tra vấn, đồng sáng tạo với nhà văn.

- Trần thuật còn mời gọi tra vấn bằng một cách khác. Đó là người kể chuyện truy đuổi nhân vật của mình, người đọc lại truy đuổi dấu vết của anh ta tạo nên một vòng tròn của những nghi vấn nối tiếp nhau.

- Trần thuật còn có thể gây nghi vấn nhờ lối viết vô nhân xưng. Trong tác phẩm Ghen có rất nhiều câu văn khuyết chủ thể. Chủ thể bị hư vô hóa bởi lối trần thuật vô nhân xưng như bị tách khỏi chính mình để trở thành đối tượng của chính sự miêu tả của anh ta. Đồng thời anh ta lại áp đặt sự hiện diện vô hình của mình bằng hình thái trần thuật “vô trách nhiệm”.

- Khả năng khơi gợi nghi vấn còn được thể hiện ở tính chất mơ hồ nước đôi. Lối viết này góp phần tạo hình thức câu hỏi cho nội dung miêu tả, nghĩa là bằng miêu tả mà gợi lên những câu hỏi ở độc giả. Những câu văn có tính chất nước đôi cho phép người đọc đặt ra nhiều giả định. Các giả định này làm cho tác phẩm tiếp tục sống và sống trong sự tra vấn của độc giả, một sự tra vấn thường trực không dẫn đến một câu trả lời chính xác nào: các khả thể cùng tồn tại với nhau.

LỖ HỔNG – LỜI MỜI ĐẶT CÂU HỎI
Lỗ hổng và sự thiếu khuyết có vai trò rất quan trọng trong cấu trúc của tiểu thuyết hiện đại. Lỗ hổng trong tác phẩm của Robbe-Grillet rất dễ nhận biết. Đó chính là những sự kiện mơ hồ, không rõ ràng xảy ra trong tác phẩm. Chính những lỗ hổng ấy khiến người đọc phải đặt câu hỏi. Trong tiểu luận Alain Robbe Grillet: tiểu thuyết của sự vắng mặt, Olga Bernal đã giải thích hiện tượng này như là huyền thoại hiện đại về chiều sâu, cái huyền thoại có tầm quan trọng trong tư tưởng của các triết gia đương thời. Ở Robbe-Grillet, ta có thể thấy sự gặp gỡ giữa ý tưởng cho rằng thực tế nhân sinh chính là sự hư vô đặc thù của nó với tư tưởng sự hư vô tồn tại độc lập với con người. Những tư tưởng này xuất hiện trong tác phẩm của ông dưới dạng thức được biểu đạt một cách tượng trưng “đường nứt”, “chỗ rạn”, “đường rạn”…Những lỗ hổng này không thể lấp đầy được. Trong cuốn Ghen, nhân vật chính trở thành một khoảng trống. Olga Bernal cho rằng nhân vật anh chồng là một ý thức thuần túy và thụ động nhưng công trình này lại cho rằng nhân vật đó không hoàn toàn thụ động. Anh ta không bỏ qua các sự kiện. Anh ta hiểu tất cả để rồi không hiểu gì cả. Ngoài ra Olga cho rằng khoảng trống là trung tâm của tác phẩm và chỉ có một khoảng trống duy nhất, còn công trình này lại cho rằng tác phẩm của Robbe Grillet được tạo thành từ một mạng lưới các lỗ hổng, có thể có một lỗ hổng trung tâm nhưng mỗi một chi tiết lại là một lỗ hổng có khả năng khơi gợi cho người đọc. Trong tiểu thuyết Ghen, ngoài nhân vật chính được tạo ra như một sự vắng mặt, những chi tiết lặp đi lặp lại được đan dệt như một tấm lưới, giữa chúng là những lỗ hổng. Theo nguyên tắc, ta không thể khẳng định bất cứ điều gì trong tác phẩm. Lỗ hổng đóng vai trò tổ chức câu chuyện. Nó trở thành trung tâm tra vấn nhưng càng tra vấn ta càng không hiểu gì về nó.

Sau khi phân tích một số dẫn chứng qua tác phẩm của nhà văn, tác giả công trình nghiên cứu khẳng định hiểu là đặt câu hỏi, câu hỏi là điểm đến của hiểu. Người diễn giải có nhiệm vụ vật chất hóa các câu hỏi được văn bản gợi ý.

Theo Robbe – Grillet, cái còn lại sau cái chết của một con người có những câu hỏi “trong khoảng trống”. Chúng không hướng tới ai cả. Chúng không có câu trả lời. Chúng rơi vào khoảng trống. Chúng chẳng để làm gì cả. Một loạt câu hỏi được khơi gợi từ khoảng trống do câu văn thiết lập. Cuộc đời hoàn tất theo cách ấy, trong chính sự chưa hoàn thành như là điều kiện của sự tiếp diễn vô tận.

Theo Gadamer, giữa các hình thái nghệ thuật khác nhau, văn học có một vai trò quan trọng: nó là nơi hợp lưu giữa nghệ thuật và và khoa học. Đối với văn học vấn đề hiểu được đặt ra như một vấn đề đặc thù

CHƯƠNG III: TÁI DIỄN VÀ DIỄN GIẢI
​

Tái diễn là một vấn đề cơ bản trong tác phẩm của Robbe-Grilet. Đối với ông, thế giới của tiểu thuyết là thế giới của những tái diễn, tác giả đóng vai trò người tổ chức sự tái diễn. Do đó lối viết của ông trở thành một “lối viết tái diễn”.

Trong tác phẩm của Robbe-Grillet, tái diễn xuất hiện trước hết như một chiến lược văn bản và liên văn bản. Chiến lược này chứa đựng cả sự tái lặp lẫn sự khác biệt. Đối với nhà văn, tái diễn là một phương thức tồn tại, một phương thức tìm kiếm bản thân và trở về với chính mình, một phương thức để khẳng định sự tiếp diễn của tồn sinh và để minh chứng rằng thế giới đang hình thành, rằng thế giới vận động về phía trước trong khi vẫn đồng thời bảo tồn các yếu tố cũ. Tái diễn biểu lộ sự nghiêm túc của tồn sinh,nó giúp con người cảm thấy hạnh phúc trong cuộc đời trần thế này.

Với Robbe-Grillet, tái diễn trở thành một cấu trúc vừa mang tính diễn giải vừa phá vỡ diễn giải. Tái diễn là yếu tố cần được diễn giải, bởi vì chiến lược tái diễn của văn bản nhất thiết đòi hỏi người diễn giải không được bỏ qua các dấu vết mà tác giả cố tình để lại. Nhiều câu hỏi được đặt ra: làm thế nào để tái diễn vận hành với tư cách nguyên tắc tổ chức văn bản? Làm thế nào để diễn giải ý tưởng cách tân và sáng tạo, xuất phát từ tái diễn? Tái diễn vận hành trong điều kiện nào? Trả lời những câu hỏi này sẽ góp phần giải quyết một số vấn đề của diễn giải như là diễn giải ý đồ của tác giả, diễn giải cấu trúc tác phẩm,và tiếp nhận của độc giả. Đồng thời cũng giúp cho việc hiểu điều mà tác phẩm có thể muốn nói và điều tác giả muốn làm.

Cấu trúc tái diễn cũng mang một giá trị phá vỡ diễn giải. Bởi vì đôi khi sự lặp lại xóa bỏ cả chính sự tồn tại của sự kiện, nó khiến cho sự kiện trở nên khó hiểu, không thể hiểu nổi và do đó hủy bỏ cả mong muốn hiểu. Tái diễn phá vỡ diễn giải vì khi thời gian trở thành vĩnh cửu nhờ vận động tái diễn của văn bản thì lịch sử tính có thể trở nên không còn cần thiết nữa hoặc không thể xác định trong công việc diễn giải. Chức năng phá vỡ diễn giải cũng gắn với hiện tượng phá vỡ bản sắc trong nghệ thuật hiện đại.
TÁI DIỄN VÀ TÁI LẶP
Chính Robbe-Grillet đã thiết lập sự khác biệt giữa tái diễn và tái lặp. Điều này được thể hiện qua việc ông đã tự dịch một câu văn trong tiểu luận Tái diễn của Kierkegaard: “ Tái diễn và hồi tưởng là cùng một vận động, nhưng theo những hướng đối lập nhau; bởi vì, những gì ta hồi tưởng thì đã hoàn tất: vậy nên đó là một tái lặp hướng về phía sau; trong khi đó tái diễn, với nghĩa sát sao nhất, có lẽ là một hồi tưởng hướng về phía trước”. Trên thực tế, bằng việc khảo sát các bản dịch của tiểu luận này, người ta thấy rằng, thực chất Kierkegaard không trực tiếp phân biệt giữa tái diễn và tái lặp, ông chỉ trình bày những gì mình hiểu về hiện tượng tái diễn. Sự nhầm lẫn rất có thể không hoàn toàn vô tình của Robbe-Grillet tạo ra một sự thú vị giúp chúng ta đi xa hơn trong những suy tư văn học của Robbe-Grillet. Khi phân biệt tái diễn và tái lặp, ông đặc biệt nhấn mạnh khả năng tái khởi và cách tân thế giới xuất phát từ những yếu tố cũ của nó, từ những tàn tích, hay từ sự sụp đổ của nó. Cả Deleuze và Kierkegaard đều gần như đồng nhất hai khái niệm tái diễn và tái lặp. Chỉ đến Robbe-Grillet sự phân biệt này mới trở nên ám ảnh. Ý tưởng về sự tái diễn quan trọng với ông đến mức rốt cuộc nó đã trở thành một phương thức văn học, theo nghĩa là tác phẩm được cấu trúc theo nguyên tắc của sự tái diễn.

TÁI DIỄN: NGUYÊN TẮC TỔ CHỨC TÁC PHẨM

Tái diễn có thể được xem như là một nguyên tắc sáng tạo của Robbe-Grillet, vì các tác phẩm của ông đều tổ chức theo cấu trúc này, không có ngoại lệ.

Các cấp độ tái diễn:
- Tái diễn trong một tác phẩm: tái diễn thể hiện qua việc cấu tạo bởi một vài yếu tố nghèo nàn, chúng tiến triển bằng cách lặp đi lặp lại trong một hệ thống hỗn loạn.

- Tái diễn cũng có thể lan tỏa từ tiểu thuyết này sang tiểu thuyết kia: có những yếu tố không chỉ được lặp lại ở trong một tác phẩm mà lặp lại trong một hệ thống tác phẩm.

- Tái diễn nhân vật: chúng không phải là những nhân vật duy nhất, không phải lần đầu tiên chúng xuất hiện trên trang sách; chúng xuất hiện để sống những nghiệm sinh mà các nhân vật khác đã trải nghiệm.

Sức mạnh của sự tái diễn xóa bỏ thời gian tính của sự vật khiến cho chúng mang vẻ vĩnh cửu, và đôi khi xóa bỏ luôn cả bản than sự vật, biến nó thành một tái diễn thuần túy, một tái diễn có tính chức năng.

TÁI DIỄN VÀ ĐỔI MỚI: CÁI ĐỒNG NHẤT VÀ CÁI KHÁC
Tính chất bất khả phân biệt giữa tái diễn và đổi mới biểu hiện trong sự gặp gỡ với chính mình , được thực hiện qua sự gặp gỡ với người khác.

Mối tương liễn giữa tái diễn và đổi mới có thể khiến ta phải đặt lại vấn đề về một số phương pháp diễn giải áp dụng trong trường hợp cụ thể của Robbe-Grillet, nó đòi hỏi phải xem xét lại một số vấn đề: cần có một thế giới để từ đó nghệ thuật sinh ra, cần có các nghiệm sinh và các kinh nghiệm thẩm mỹ để các tác phẩm nghệ thuật có thể hình thành; điều này không phủ định tầm quan trọng của hình thức: sáng tạo luôn là sáng tạo các hình thức mới. Quan hệ giữa nội dung và hình thức có thể được làm sáng tỏ từ góc độ tái diễn.

Tái diễn, tiểu thuyết của Robbe-Grillet, là một sự tái diễn được suy tính một cách thấu đáo, nhằm tái diễn cuốn Tái diễn của Kierkegaard. Ở đây, cần được nhìn nhận là sự mở ra từ hành động tiếp tục và tóm tắt. tái diễn tạo ra các khả năng mở và tái mở của văn bản, từ các sai lầm và sửa chữa các sai lầm đó. Robbe-Grillet đã cho tác phẩm của Kierkegaard một tiếng vọng, một cộng hưởng. Rồi trong chừng mực nào đó, ông góp phần đáp lại điều mà Kierkegaard diễn tả trong giai đoạn của những tìm tòi về thẩm mỹ: “Không thể có một tái diễn nào cả”. Với nhà văn, có thể tái diễn nhờ việc viết, nói cách khác, viết trở thành không gian của tái diễn.

Cả trong tác phẩm của Kierkegaard và Robbe-Grillet đều xuất hiện hình thức vô danh và sự tăng sinh của tên riêng. Trong đó, nhân vật được gọi là “chủ thể đa danh”. Anh ta cũng tự nhân mình lên đến tận giới hạn của sự vô danh. Nỗi cô đơn vận hành như một tái diễn liên chủ thể. Tái diễn bao hàm sự hiện diện của những người khác, nó biến cái tôi thành không gian nơi cả mình và người khác cùng tồn tại.

ĐỔ NÁT, ĐỨT ĐOẠN, TẠM NGƯNG, DANG DỞ: CÁC ĐIỀU KIỆN CỦA TÁI DIỄN.
Nếu một sự việc tái diễn, đó là do nó chứa đựng một cái gì chưa hoàn tất, hoặc chưa được giải quyết và đòi hỏi phải được giải quyết. Điều này tạo ra một khả năng để quay trở lại với nó, có nghĩa là để đi về tương lai, nó không cần được bảo tồn như một yếu tố đơn giản của quá khứ. Đấy là lý do để tái diễn hướng về phía trước. Một vấn đề đã được giải quyết hẳn là vấn đề của quá khứ. Trái lại, một vấn đề chưa tìm thấy giải pháp được chờ đợi như là một yếu tố của tương lai; nó có tương lai vì nó tạo cơ hội cho người ta quay trở lại với nó, để có thể tiếp tục xuất hiện.

Lối viết tái diễn phát triển bằng cách quay trở lại trên chính mình, nghĩa là trên các yếu tố nội tại đang hình thành và tự phá vỡ để rồi tái cấu trúc trong một kết hợp có vẻ lỏng lẻo.

Cấu trúc của tái diễn cũng là cấu trúc trượt. Chúng trượt giữa những khoảng trống, giữa những chỗ đứt đoạn và tạm ngưng. Những đứt đoạn và tạm ngưng có quan hệ với lối viết đứt mạch. Lối viết này tạo nên những khoảng trắng, đó là hình thức cần thiết để tạo hiệu quả ngắt quãng và tạm ngưng. Như vậy, lối viết này tạo điều kiện cho tái diễn.

PHÁ VỠ DIỄN GIẢI VỀ LỊCH SỬ TÍNH
Để hiểu một tác phẩm của Robbe-Grillet, cần phải làm sáng tỏ bối cảnh văn học, hay bối cảnh nghệ thuật của nó, hơn là bối cảnh lịch sử của nó. Công việc này đòi hỏi vạch lại lộ trình tái diễn mà tác giả đã thực hiện. Một mặt, tái diễn là một phần của công việc diễn giải; mặt khác nó góp phần tước bỏ khỏi diễn giải những gì liên quan đến lịch sử tính. Trong quan niệm của Robbe-Grillet viết tạo ra một không gian chung nơi cùng tồn tại nhiều cấp độ của quá khứ: quá khứ so với hiện tại, quá khứ gần hơn so với quá khứ xa hơn và điều đó tiếp tục cho tới khi xóa bỏ cả thời gian tính lẫn lịch sử tính.

Vấn đề tái diễn đòi hỏi phải xem xét lại sự đoạn tuyệt với quá khứ mà Robbe-Grillet và các nhà phê bình của ông cùng nhấn mạnh. Tiểu thuyết mới có lẽ không hoàn toàn mới, khi mà nó sử dụng lại các yếu tố của quá khứ. Chính là cùng với hình thức mà tái diễn không phải là tái lặp và cùng với hình thức có thể tìm thấy tự do trong trạng thái trọn vẹn của nó.

KẾT LUẬN
​

Đối với người nghệ sĩ, tất cả đều có thể được tạo ra và xóa đi thì đó là nhờ diễn ngôn, nhờ lời nói. Sự thật được thiết lập bởi diễn giải, và bị hủy bỏ cùng với nó.

Tác giả của cuốn sách đã xuất phát từ những ám ảnh của Robbe-Grillet về sự thật và tính đích thực, đặt trong viễn cảnh của diễn giải, nhằm nêu lên tư tưởng phức tạp của ông, và cái logic mâu thuẫn kết nối phủ định và khẳng định. Có thể đi tới chỗ nói rằng không-sự-thật hình thành trong những diễn giải vô tận. Trên thực tế, diễn giải là một quá trình trong đó ta đi từ sự thật này đến một sự thật khác, đôi khi khiến cho sự thật trước đó trở thành sai. Tóm lại tác phẩm của Robbe-Grillet được tổ chức sao cho mọi diễn giải vừa được chấp nhận, lại vừa đáng ngờ, đó là theo nguyên tắc của cái không thể hòa giải, và nguyên tắc “không”.
Từ không-sự-thật được sử dụng như một sự hợp pháp hóa tính chất dối trá và lừa dối của nghệ thuật.

Người kể chuyện của Robbe-Grillet từ chối trách nhiệm, từ chối diễn giải; anh ta không muốn cái thật, mà muốn cái không-thật, nó cho phép độc giả và cả anh ta tự do sáng tạo các khả thể của sự thật.

Nếu sự thật bị từ chối, là bởi nó có nguy cơ trở thành giáo điều, thành trở ngại của tiến bộ, thay đổi, trở ngại của tự do. Thế nên không-sự-thật xuất hiện như điều kiện của vận động hình thành và của thay đổi. Tính chất không thể bày tỏ, không thể nắm bắt, tính chất sai, mâu thuẫn, không thể hòa giải, tất cả những điều này khiến cho thế giới tiếp tục được mở ra và tiến về tương lai trong một tái diễn có tính sáng tạo. Như thế, quan hệ mới giữa diễn giải và hiểu kéo theo một quan hệ mới giữa độc giả và tác giả, giữa độc giả và văn bản. Mối quan hệ này thoát khỏi quyền lực của sự thật.

Ở Robbe-Grillet, sự phủ nhận Sự thật tuyệt đối (chứ không phải là các sự thật) cũng xuất phát từ sự cạnh tranh với quyền lực tối thượng của Đức Chúa. Nếu Lời của Chúa thể hiện Sự thật thì lời của nghệ sĩ từ chối quyền lực này để trở thành lời của không-sự-thật. Lời này bao chứa trong nó sức mạnh của tự do, thứ này đối với nhà văn còn quý giá hơn sự thật, cho dù tự do luôn bị hạn chế. Rốt cuộc, tất cả những câu chuyện này: câu chuyện của Chúa, của nghệ sĩ, hay của người diễn giải – độc giả, nhà phê bình, nhà nghiên cứu – đều có cùng một nhân vật chính: lời nói. Lời nói vẫn chưa dừng lại…

(Sưu tầm)
​