PHÚC KEYNES
New member
- Xu
- 0
Tạp chí Nghiên cứu văn học
Số 12 (430), tháng 12-2007
--- o0o ---
Cái chết và sự bất tử
Trong văn học Nga những năm 1920-1930 nổi bật lên hai cực trong thái độ đối với cái chết (đối với vấn đề triết học-hiện sinh sâu xa và vĩnh cửu này). Không phải ngẫu nhiên một cách công khai hoặc kín đáo cái chết trở thành trung tâm thế giới quan của nhiều nhà văn thời kỳ đó, sau những rung chuyển làm chấn động tất cả các nền tảng đời sống thường nhật, xã hội, triết học, sau sự “tắm máu” vô độ, sự huỷ diệt điên cuồng lẫn nhau, chiến thắng của bạo lực và cái chết mà cuộc chiến tranh thế giới, cách mạng và nội chiến đã gây ra... Một cực - đó là tư tưởng siêu hình về cái chết và sự phi lý, được thể hiện nhạy sắc hơn cả trong sáng tác của hai thành viên nhóm OBERIU Daniil Khamrms và Aleksandr Vvedenski, cũng như trong nhận thức hiện sinh chủ nghĩa theo kiểu của mình của văn học Nga nơi hải ngoại. Cực khác là cách tiếp cận mới với kỳ vọng và sự bạo gan khắc phục cái chết như là nguyên nhân chính của mọi bất hạnh, cái ác, cái hư vô trong bản tính con người, được bộc lộ trong những quyến rũ và cảm hứng Promethée cứu thế, thần thuật của các nhà thơ vô sản và nông dân – Gerasimov, Kirillov, Philipchenko, Esenin, Kliuev, Khlebnikov, Maiakovski, và cả trong sáng tác của Gorki, Prihsvin, Platonov, Zabolotski...
Thoạt đầu ta hãy lắng nghe tiếng nói thứ nhất, tuyệt vọng, phi lý đến cực độ. Nó không giấu cái nguyên nhân khôn nguôi của nỗi tuyệt vọng: những cảm xúc nặng nề, gặm nhấm tất cả, thường xuyên ám ảnh về cái chết, sự tiêu vong, phân huỷ, thối rữa, tận số của thế giới, - ở đây chúng ta thực sự tiếp xúc với một chủng loại con người và tác gia đặc biệt, bị tổn thương bởi chính sự hiện sinh. Nhân vật trong Sự tan rã của nguyên tử (1939) của Georgi Ivanov bị ý nghĩ về tính hữu tử của hết thảy mọi thứ đeo đuổi: khi nhìn mọi người, “anh ta nghĩ rồi mỗi người tất yếu, kẻ đầu tiên, người cuối cùng đều chết vào một thời khắc nhất định, chính xác đến từng giây”[1]; “mùi ngòn ngọt của sự thối rữa”, hơi thở của sự phân huỷ được anh ta cảm thấy như mùi vị thường xuyên trong mồm, như cảm giác bao trùm về sinh tồn. Về mặt này các nhân vật tự truyện của Gaito Gazdanov cũng không khác gì anh ta: “... tôi luôn thấy sự chết chóc và huỷ hoại, và do tôi không thể quên được điều đó, toàn bộ cuộc sống của tôi bị đầu độc”[2] hoặc những tưởng tượng phi lý, những đùa cợt u ám của Aleksandr Vvedevski: “Thế là cuối cùng tôi đã sinh ra // cuối cùng tôi đã có mặt trong thế giới // cuối cùng tôi tự thắt cổ // cuối cùng tôi chết... chúng ta chết // chúng ta chết // sau nhà kho cao vút // ngoài sân // hay trên ghế // trên thảm // hoặc bị bắn // trên sàn // hay dưới sàn...” (Trận chiến, 1930). Boris Poplavski nhìn thế hệ nhà văn của mình như một trường phái thống nhất với “khuynh hướng di nguyện”: “Vấn đề cái chết chiếm vị trí hàng đầu trong sáng tác của Sosinski, Sirin, Ianovski – của tất cả các nhà thơ “trẻ” không có ngoại lệ. Vấn đề sự biến mất của mọi thứ trong sáng tác của Gazdanov, Sharshun, Varshavski và Phelzen. <...> Cái chết là một thìa hắc ín hay thuốc độc cần phải đổ vào thùng mật của cuộc sống tự mê say tư sản...”[3]. Nhiệm vụ mà làn sóng mới của văn học hải ngoại đặt ra cho mình ở đây trùng với điểm xuất phát của tư tưởng đạo đức học hiện sinh, với cái mà nó gọi là “sự đánh thức”: bứt con người (chính mình) ra khỏi dòng sinh tồn và ném nó vào cái Man([Người ta] - thuật ngữ của Heideger), ra khỏi trạng thái tự động có điều tiết, mà trong đó con người thực hiện chức phận xã hội cùn mòn của mình, ra khỏi sự tự thoả mãn với địa vị, thành công và vai trò xã hội của mình, khai mở cho nó một sinh tồn đích thực, sinh-tồn-hướng-tới-cái-chết, thấm đẫm nỗi sầu tuyệt vọng về chung cục.
“Các dân tộc và số phận của chúng, cái đó có ý nghĩa gì đâu. Điều quan trọng là bây giờ người ta nghĩ nhiều hơn trước đây về thời gian và cái chết; tất cả những gì còn lại vẫn được coi là quan trọng đều vô nghĩa”[4] – một lập trường siêu hình na ná như trên ta có thể nghe thấy từ dòng văn chương bí mật nơi chính quốc. Cả Kharms, cả Vvedenski, lẫn Nikolai Oleinikov (và gắn bó với họ là các nhà triết học Iakov Druskin, Leonid Lipavski) đều thuộc về thế hệ bơ vơ đặc thù sau cách mạng, những kẻ đứng ngoài cuộc, xa lạ và xa cách với thời đại của những lý tưởng tập thể, những khẩu hiệu lạc quan, những kế hoạch và thành tựu to tát, hữu ích cho xã hội... (cũng như các nhà văn lưu vong trẻ, họ thất vọng trước mọi sự: lý tưởng của cha anh, cách mạng và phản cách mạng, mọi phong trào và mục đích xã hội).
Từ cuối những năm 1920 cả một cơn lũ những môtip cái chết, quan tài, sự đưa linh... tràn ngập thơ và văn xuôi của Kharms; các trường ca của Vvedenski đầy rẫy những cuộc “nhập cư nghĩa địa” tiềm năng hoặc thật sự, những hình ảnh về sự phân huỷ mang màu “sinh lý học đen”, thuyết mạt thế vô nghĩa ảm đạm, trong khi ngự trị trên tất cả là cái nihil tổng thể, không có bất kỳ tia hy vọng nào sau đại họa (Chúa có thể ở khắp nơi, 1931; Bốn bài mô tả, 1931-1935; Người chứng kiến và con chuột, 1931-1934; Mồ hôi, 1936-1937...). Nếu như thế giới quan tuyệt vọng hiện sinh chủ nghĩa của Vvedenski được bộc lộ, nói một cách ước lệ, trong bước đi triết học-siêu hình và trữ tình, thì sự phi lý nơi Kharms, cái nhảm yêu thích của ông, mà ẩn giấu sau nó là những xúc cảm tuyệt vọng cá nhân về số phận hữu tử (tất nhiên, bị khoét sâu thêm bởi thời đại đã ruồng rẫy ông đến thế!), là sự trải nghiệm tính vô nghĩa của sinh tồn biến thành hư vô lại được truyền đạt trong sáng tác của ông dưới một hình thức gián cách, lạ hóa, nghịch dị. Chúng ta chứng kiến sự chuyển dịch cảm xúc này từ trong ra ngoài hay chính xác hơn sự chuyển hóa, ngoại hóa nó thành một sân khấu múa rối với những nhân vật lố bịch, nhỏ nhen, lặp đi lặp lại cũng vẫn những tình huống lâm chung, bị hạ thấp xuống cấp độ cái máy chém gây cười ghê sợ: con người bỗng nhiên từng lớp lao vào cái chết như những con rối được định trước cho việc đó [...].
Sáng tác của Kharms và Vvedenski, xuất phát từ chủ nghĩa tiền phong Nga những năm 1910 - đầu những năm 1920, đã hấp thụ vào mình nhiều thủ pháp hình thức của nó, tuy thế, cũng biểu lộ một kiểu phản đề nghịch dị, mỉa mai trước những bạo gan của nó. làm gì có ở đó “sự xem xét rộng lớn”, “cái nhìn sau gáy”, “siêu nhận thức” (Mikhail Matiusin), thấu suốt được mọi viễn cảnh sâu xa của sinh tồn, - ngay trước mũi và dưới chân cũng thì ít khi nhìn được và hiểu được cái gì; dòng trần thuật như bị sa lầy trong bùn, pa-ti-nê, không tin tưởng vào mình, vào sự phản ánh chính xác cái hiển lộ, vào trí nhớ của người kể chuyện, ừ mà liệu có hay không chuyện đó và người ấy, hiện thực bị đứt gãy như một tấm mạng nhện, trườn vào thế giới phi hiện thực, mọc lên tua tủa những “mảnh vụn, khúc đứt và những cái đuôi” lố lăng (Kharms), sẵn sàng biến mất hoàn toàn bất cứ lúc nào như chưa từng có. Làm gì có sự bay bổng lên bầu trời, "cuộc đấu tranh với sức hút của trái đất" (Petrov-Vodkin) – chỉ có các bà già ngã lộn cổ từ những ô cửa sổ! Làm gì có sự “siêu sáng tạo”, chuyển thành sự hóa hình thực tại, - chỉ có cảm giác bất lực sáng tạo ngày một tăng cao, sự trượt vào một sức ỳ đáng hổ thẹn, cảm giác dửng dưng hoàn toàn trước mọi sự, được Kharms thể hiện thật nhói buốt trong những cuốn nhật ký của ông! Làm gì có Nhân-Thần, hậu nhân (Khlebnikov), kẻ chinh phục tự nhiên và chiến thắng cái chết - trên mặt đất đang cư ngụ vô vọng một loài sinh vật ăn tươi nuốt sống, đấm vào mõm đồng loại và chết một cách thảm hại, không còn dấu vết (tuy nhiên, định nghĩa đó hoàn toàn mang tính chất bản thể luận, mặc dù cũng rất gay gắt trên phương diện xã hội trong sáng tác của Kharms). Làm gì có "chiến thắng mặt trời", thời gian và không gian – chỉ có bóng tối và sự sụp đổ, cát bụi và hư vô!
Có thể nói về hai kiểu nhận thức hiện sinh khác nhau, như nó được thể hiện trong văn học Nga thời kỳ đó. Một kiểu được biểu hiện qua các nhà văn thuộc nhóm OBERIU, cũng như qua Georgi Ivanov trong Sự tan rã của nguyên tử: Đó là phản ứng đen tối, trái nghịch, thường là quái gở và phi lý triệt để đối với thế giới hửu tử, không thần thánh. Thậm chí có thể nói về một nhiệm vụ đặc biệt, về một sự thách thức cay độc, song về thực chất đó gần như lại là một cảm hứng truyền giáo, đặc thù mà với nó Georgi Ivanov đã làm chấn động độc giả của mình, đánh vào tâm lý họ bằng những bức tranh và tưởng tượng ghê rợn làm lộ mặt trái của sinh tồn, cái mặt trái mà tất cả "những kẻ tí hon tầm thường" ấy không thấy và không muốn thấy, những kẻ đang thực hiện một cách mẫn cán cái nghi thức bận rộn-sự vụ của sinh tồn. Điều đó cũng sinh ra một loại mỹ học gây sốc nhất định, đối với nó "tất cả những gì quân bình, cổ điển, yên ổn đều không thể hình dung, không thể có"[5] - chúng ta gặp nó ở nhiều nhà văn theo khuynh hướng hiện sinh chủ nghĩa. Họ dường như muốn “nhồi sọ” cho người đọc cái chân lý có chiều sâu về sinh tồn tự nhiên hữu tử, bứt nó ra khỏi sự thôi miên bởi chỉ cái mặt tiền cuộc sống, nơi toàn là niềm vui, hoa nở, cái đẹp và lột trần cái mặt sau tối tật nguyền không thể tách rời - và khi đó trong sáng tác của G. Ivanov tuôn trào một dòng chảy bất tận những cặn bã, rác rưởi, đờm bọt, tóc rụng, chuột thối, xác người, sự mục nát, thối khắm, tan rữa, ưa thích xác chết, bạo dâm… Và các nhà văn lưu vong hiện sinh trẻ tuổi - từ Gazdanov đến Poplavski - đều không chấp nhận sự chừng mực, thanh nhã mà văn học cổ điển ít nhiều tuân thủ, họ phơi bày cái sinh lý học của bệnh tật, chết chóc, của đời sống cơ thể trong những biểu hiện hạ đẳng, bốc mùi khó chịu của nó.
Song Nabokov thì lại đưa ra một lập trường khác, nhiều phần mang tính làm dịu, tính liệu pháp, truyền thụ cách sống trong một thế giới phải chết, bất khả tri, vô nghĩa, nếu xét đến cùng, đào cho đến cái lẽ cuối cùng của sinh tồn, truyền thụ cách ngắm nghía không ngừng những biểu lộ phong phú, không bao giờ cạn kiệt của thế giới, cái mặt trước của nó, và, ai được phú bẩm, thì ghi lại dấu ấn của nó - bằng những nhân vật, khoảnh khắc, trạng huống - trong không gian tinh thần không thể mục rữa của tác phẩm nghệ thuật tuyệt vời. Nabokov không thích đào thật sâu như một triết gia vào phương thức sinh tồn tự nhiên, vào cái mặt trái tiêu hoá tất cả và hữu tử của nó; ông không tố cáo, không rên rỉ, mà tiếp nhận thế giới như nó vốn có, ngạc nhiên trước thiên nhiên, trước sự phi luân lộng lẫy của nó, trước những bí ẩn của cơ chế sáng tạo, nghệ thuật tinh xảo của nó (“tài bắt chước tinh vi và hóm hỉnh đến không tin được"[6]). Cách tiếp cận hiện tượng học đối với sinh tồn, khi mà tấm thảm trần thuật phần lớn được dệt nên từ những hiện tượng thâu tóm từ thế giới bên ngoài, được tạo thành từ những nét vẽ phác họa các trạng thái của tự nhiên, sự vật, những bức tranh thành phố, đường phố, các quang cảnh, những câu chuyện và lời đối đáp tình cờ nghe được, vẻ ngoài của con người, cách tiếp cận ấy cương quyết gạt bỏ giác độ siêu hình, - ở đây tất cả những gì sâu thẳm, phi lý, ghê sợ và tăm tối chỉ được nhìn từ xa và trong chớp mắt. Dòng hiện tượng của thế giới được nhà văn chọn lựa một cách tài tình (ông bắt chúng như bắt những con bướm, ghim bằng những chiếc kim băng thanh mảnh vào các câu văn phức hợp của mình), một khoảnh khắc chớp được, khuôn mặt cá thể của một người, một sinh vật tự nhiên, những đồ vật, những trạng thái của thiên nhiên - đó là cái tuyệt đối nơi Nabokov. Đã bị vứt bỏ những câu hỏi dày vò, những ngó nhìn về phía ấy – đằng nào cũng chẳng có trả lời, chẳng nhìn thấy gì cả và chẳng hiểu nổi cái gì, chỉ rặt những phỏng đoán hoặc những giáo lý và tín ngưỡng chung chấn an kẻ khác đấy, nhưng với Nabokov lại là những vây bủa khó chịu. Và khi đó chỉ còn lại một điều chắc chắn – cái khoảnh khắc ấy, hiện tượng ấy, sự tri giác ấy, toàn bộ những cái gì là ở đây và bây giờ.
Ví dụ, trong truyện ngắn "Mùa xuân ở Phialta" (1936) đặc biệt rực rỡ cháy lên những bức tranh tĩnh vật của mọi thứ xung quanh, trào ra tất cả sự lộng lẫy phù du chóng tàn của thế giới, khía sâu vào tâm trí trên chính phông nền của cái chết được chuẩn bị trước bởi sự ngẫu nhiên và số phận của nữ nhân vật. Chỉ khi điều đó xảy ra, người kể chuyện mới hiểu "tại sao tấm giấy bạc lại lấp lánh mãi như vậy, tại sao ánh hồi quang của chiếc cốc lại run rẩy đến thế, tại sao biển lại lấp lánh, <…> và bầu trời <…> ngập nắng"[7]. Nhưng đó, về thực chất, chính là bối cảnh chung của tất cả các tác phẩm của ông (Mùa xuân ở Phialta chỉ là một trong những biểu hiện cô đặc): thế giới ở đây được tô vẽ và khắc hoạ, bởi nó luôn được tiếp thụ trong một toàn cảnh chia ly và tử vong, và chỉ khi đó mới phát lộ cái nhìn tiễn biệt, gấp gáp, khôn thỏa [...].
Đối với Gorki thái độ đối với cái chết luôn luôn là bằng chứng rõ ràng để phân biệt Con Người với một kẻ tiểu tư sản hay một tên quấy đảo hư vô chủ nghĩa. “Việc tuyên truyền cái chết có ích với hắn ta (tên tiểu tư sản.- S.S.): nó gợi nên trong tâm hồn hắn một thứ chủ nghĩa hư vô bình yên và - chỉ có thế <...> còn những khách hàng của hắn, các ca sĩ của cái chết, sẽ đầu độc hắn thực sự và không thể chữa nổi bằng nỗi sợ chết...”[8]. Vậy tư tưởng của Gorki đối lập cái gì với sự biện giải sợ sệt, tiểu tư sản về cái chết?
Trong bài báo Sự phá huỷ nhân cách (1908) nhà văn nêu lên một thái độ thực sự nhân dân đối với cái chết, có cội rễ từ tập thể công xã-nguyên thuỷ, mà Fedorov đã không ít lần đề cập đến (Gorki từng được nghe về tư tưởng của nhà triết học này khi ông còn sống và thậm chí một lần được gặp ông). Trong tập thể đó – Gorki suy luận – hình thành một môi trường tâm lý đặc biệt, cảm nhận một cách nhạy cảm sự không thể thay thế của mỗi cá thể con người không tách rời khỏi cộng đồng toàn vẹn thống nhất. Sự biến mất của bất kỳ người nào, diễn ra do sự tấn công của các sức mạnh tự phát tự nhiên, bệnh tật hay cái chết đều dẫn tới sự mất mát năng lượng về thể chất và tinh thần của tập thể, sinh ra đau khổ và nỗi buồn, sinh ra khát khao “chống lại sức mạnh của cái chết bằng toàn bộ sức phản kháng của tập thể và ước muốn tự nhiên là đấu tranh với nó, trả thù nó”. Những tình cảm và cảm xúc chung này “hợp thành một ước muốn căng thẳng, vô thức, thống nhất, nhưng cần thiết – là bù đắp sự mất mát, phục sinh người đã ra đi, lưu lại anh ta trong môi trường của mình”[9].
Không phải vô cớ Gorki ủng hộ Mikhail Prishvin, khi khẳng định ông là một nhà văn-tư tưởng gia với thế giới quan thống nhất và toàn vẹn của mình, mà cú hích đầu tiên để hình thành nó được tạo nên nhờ phát hiện ra thế giới tư tưởng của Fedorov, và tiếp theo đó - là cảm hứng tư duy vũ trụ, tiến hoá-tích cực... Những làn sóng của cú hích đầu tiên ấy đã tràn vào ẩn ý triết học, sinh khí tư tưởng của sáng tác Prishvin, được biểu lộ rõ ràng hơn trong các cuốn sách mà phần lớn hoặc một phần được tạo nên từ những nhật ký (Tổ quốc của loài sếu, 1929, Lịch tự nhiên, 1935-1939, Phatselia, 1940, Giọt rừng, 1943, và cuốn Mắt của đất còn dang dở).
Với tư cách một nhà văn-nhà tư tưởng, Prishvin phát triển một đức tin triết học thống nhất, thể hiện trong những liên kết đề tài và môtip thường xuyên trong tư tưởng của ông: tự nhiên và con người, “chỉnh thể sống động” của sinh tồn, mối liên kết mật thiết của chuỗi xích tiến hoá, sự phát triển đi lên của thế giới, sáng tạo cuộc sống và sáng tạo “cái khác thường”, “sự quan tâm thân thiết”, hướng tới người khác như tới bản thân mình, chuyển hoá từ ác thành thiện, “niềm vui”, cá nhân và sự bất tử, v.v... Những suy ngẫm bắt nguồn từ trái tim, sự quan tâm đầy yêu thương đối với những biểu hiện cụ thể lớn và nhỏ của thế giới, sự đòi hỏi đạo đức chân thành, như tác giả định nghĩa, đã trở thành “suy nghĩ thành tâm”.
Không gian sáng tạo tâm đắc nhất của Prishvin là các cuốn nhật ký của ông; những ghi chép trong đó, trải ngày này qua ngày khác, quan sát nối tiếp quan sát, suy tư nối tiếp suy tư đã hoà trộn, theo cách diễn đạt của chính tác giả, thành “một hình thức hoàn kết của bức tiểu họa bằng thơ”. Chính tại đây đã mở ra chiều sâu thế giới quan của ông, những khát vọng táo bạo nhất, gắn với giá trị tối cao đối với ông trong sinh tồn – ngã thể con người. Ngã thể trên nấc thanh phát triển cao nhất của mình khát khao một cách quy luật, không thể cưỡng nổi về nội tâm đến sự bất tử, bởi như đã được ấn định, nó là một đơn vị tinh thần không thể thoái hoá, duy nhất về chất, tuyệt đối không thể thay thế. “Tất cả các quy luật trong thế giới - đó là quy luật của tất yếu (sự chết đi), nhưng đối với tự do thì không có quy luật, đối với nhân cách tự do thì ngay cái chết cũng không phải quy luật” (21 tháng Sáu năm 1944, nhật ký, lưu trữ của tác giả). Chính “nhân tố cá nhân”, Prishvin nhấn mạnh, đã trở thành “nhân tố phá vỡ chuỗi xích của quỷ dữ” (22 tháng Giêng năm 1942, nhật ký, lưu trữ của tác giả) và toàn bộ lịch sử trở thành con đường thập tự chinh của nhân loại để tiến tới “đường thẳng thiêng liêng”, tới sự điều chỉnh có ý thức diễn trình của tự nhiên-vũ trụ, đạt tới sự bất tử.
Song chỉ có Andrei Platonov mới là cây bút đã đặt ra, phát triển và “trồng” sâu đến cấp độ tế bào văn bản, với một sức mạnh triết lý và nghệ thuật hiếm có và hoàn thiện hơn cả, những lý tưởng đơn điệu và thường trực của mình, gắn với mệnh lệnh tiến hoá-tích cực về sự phát triển đi lên của con người tới bản chất tối cao, tới khu vực sinh tồn mới, sáng tạo, bất tử. Con người trong sáng tác của Platonov đối mặt với tự nhiên, với số kiếp tự nhiên của mình, cũng như với thế giới người với người, thế giới xã hội, đang nằm trong quá trình cải tổ mãnh liệt, mà tham dự vào đó là chính con người. Hơn thế cả hai quan hệ này gắn bó sâu xa với nhau; theo tín niệm của nhà văn, nhân loại không thể yên ổn nếu không giải quyết được những nhiệm vụ tiến hoá, bản thể luận; từ cái gốc hữu tử mục rữa, đầu độc tâm thức cá nhân và tập thể không thể lớn lên cái cây của hài hoà và hạnh phúc.
Thế giới tự nhiên của Platonov dường như bị giày vò trong một giấc mơ hoang tưởng, nặng nề, ngột ngạt: nó thường chìa ra nhiều hơn bộ mặt của một môi trường “buồn bã”, “hư ảo”, mệt mỏi, ráng sức nào đó. Nhà văn không biết mệt mỏi phác họa bước chuyển tự nhiên của các sự vật, “hạnh phúc trước bình minh, rồi lập tức thờ ơ và sầu thảm”, “thiên nhiên buồn bã vận động”, “nỗi buồn đáng thương của toàn thế giới”... Con người và thế giới nằm trong sự tương hợp lẫn nhau: cả ở đây lẫn ở đấy – đều buồn bã, sầu muộn, các sức mạnh huỷ hoại vận hành, sự suy vi, cái chết. Hoặc thế giới gây ảnh hưởng đến con người, hoặc con người lên thế giới, hoặc cả hai phản ánh một kiểu sinh tồn suy thoái, hữu tử. Cuộc sống vật chất đáng thương, tội lỗi khôn nguôi dường như nhận thức được sự không xứng đáng, không hoàn thiện của mình và phát ngượng vì nó. Con người đã không thể chịu đựng “cuộc sống dửng dưng, tiền cái chết”, sinh thành trong khoảnh khắc trên mặt đất “đầy xương người”, trong “sự xấu xí chung toàn thế giới”, hít thở “bầu không khí cũ nát và ký ức tiễn biệt”.
Môtip sự chết và cái chết có lẽ là xuyên suốt nhất trong sáng tác của Platonov. Hai mươi tuổi đời, ông đã nói thẳng: “Không có cuộc sống thật sự trên trái đất, và nó cũng còn lâu mới xuất hiện. Chỉ có cái chết thôi, và chúng ta đào những nấm mồ, đưa xuống đó anh em trai, chị em gái và vợ chưa cưới của chúng ta”[10]. Nhưng nhà văn khi trưởng thành đã vận dụng thật tinh tế thế giới quan của mình vào cấu trúc nguyên tử của văn bản hình tượng! Gắn chặt với môtip cái chết là môtip nỗi buồn chán (về tần số sử dụng từ “buồn chán” dưới các dạng động từ, danh từ, trạng từ trong vốn từ của mình có lẽ Platonov là một trong số những quán quân). Trong phản ứng của “nỗi buồn chán” có sự tự xác định bản thể luận vô vọng nào đó của con người, một sinh vật ngẫu nhiên, một sự vật của thế giới này, dường như nhẫn nại chấp nhận mình là vật hy sinh vĩnh cửu cho sự bất tận ngu ngốc của cơ chế hữu tử, sự xoay guồng trống rỗng của sinh tồn”. Sự chuyển hoá hiệu quả “nỗi buồn” thành “nỗi sầu”, “buồn nhớ”, “buồn đau” đã bộc lộ một cấp độ khác trong thái độ đối với thế giới: không chấp nhận trạng thái hiện hữu của sự vật và ước muốn khắc phục nó. Trong tự nhiên - đó là “nỗi buồn của trí tuệ thiếp ngủ”, trong con người – là nỗi buồn nhớ những người đã ra đi, kêu gọi phải hành động.
Một thế giới quan thống nhất kết nối các môtip đa dạng của Platonov. Trong số chúng có chủ đề chủ đạo về sự đơn côi. Hầu như tất cả các nhân vật trong các truyện ngắn của Platonov và các tác phẩm lớn nhất của ông, Trevengur, Hố móng, Biển xuân xanh, Moskva hạnh phúc - đều là những kẻ mồ côi theo đúng nghĩa đen (“những kẻ mồ côi của trái đất”, và ví dụ như Kopenkin – “kẻ mồ côi cả cha lẫn mẹ có tuổi” đó...). Tất cả những người lớn mồ côi ấy, đã hoặc sẽ mồ côi, đều đứng trên ngưỡng cửa của sự chia lìa vĩnh viễn với những người thân yêu nhất. Ở đây cũng chính là sự tha phương, tiếng gọi của nơi xa thẳm và khoảng không (tới đó, tới đó, “về nơi sâu thẳm, đất nước xa xăm”, lên đường thiên lý, “bước trên mặt đất không ngơi nghỉ, gặp đau khổ ở tất cả các làng quê và khóc trên những quan tài xa lạ”). Theo Fedorov, trong tiếng gọi này hiện lên vỉa tầng cổ sơ của tâm thần nhân loại, in dấu trong những huyền thoại cổ về việc tìm kiếm “đất nước của những người đã khuất” với mục đích giải cứu họ ra khỏi đó.
Kỳ lạ và hiếm có nhất trong các môtip của tác phẩm Platonov là môtip gắn với những kỳ vọng tâm huyết và táo bạo nhất của ông, có cội nguồn từ tư tưởng của Fedorov về cuộc đấu tranh với cái chết và phục sinh những người chết: ví dụ, việc thu thập bất kỳ “tàn tích vật chất nào của những người đã khuất”, những dấu vết của cuộc sống đã qua (đó là Sasha Dvanov, cũng như Votsev với cái bao của mình, và nhiều người khác), và đề tài quan tài và nấm mồ bị đào lên... Môtip về sự phục sinh đã mang tính khoa học thực sự xuyên suốt toàn bộ sáng tác của nhà văn, thậm chí đến cả những truyện ngắn viết về chiến tranh và dành cho thiếu nhi sau này. Ông bắt đầu khởi nghiệp trong các bài báo và thơ đầu tay như một người mơ mộng vùng Voronhezh. Trong bản ballat Đứa con của đất nhân vật lên đường làm một chuyến đi xa mong làm sống lại người mẹ và các anh em trai đã chết, tác phẩm này được viết vào ngày 7 tháng mười một năm 1920, nhân dịp kỷ niệm cách mạng tháng Mười. Đối với nhà văn trẻ Platonov, từ những ngày tháng này bắt đầu “chiến công của nhân loại toàn thế giới”, hàm chứa việc thực hiện “hy vọng của tất thảy mọi người” khắc phục “nỗi khổ đau câm lặng vĩ đại toàn hành tinh”, trong đó ngự trị quy luật mù loà của sự tiêu diệt lẫn nhau và cái chết. Cách hiểu như thế về cách mạng như khởi đầu của một sự biến lớn lao nào đó toàn hành tinh, đưa tới “bầu trời mới và mặt đất mới”, cải biến sự tồn tại hữu tử, như đã nói ở trên, được nhiều nhà hoạt động của nền văn hoá mới chia sẻ ngay trong những năm đầu tiên sau cách mạng. Sasha hy vọng chủ nghĩa cộng sản kiểu Trevengur sẽ cho phép anh thực hiện di huấn của người cha đẻ trao cho anh trong giấc mơ, cũng như của người cha nuôi trong thực tế: “Hãy làm một cái gì đó cho thế giới, con nhìn thấy không, mọi người đang sống dở chết dở”. Nhưng trong Trevengur tinh thần mạt thế thụ động ngây ngô của những người xây dựng chủ nghĩa cộng sản (đẩy tới cực độ niềm xác tín cả tin: chỉ cần xoá bỏ chế độ bóc lột, tất cả các yếu tố phi vô sản, xa lạ nói chung – là cả loài người lẫn thế giới sẽ được biến cải nhanh chóng) đã sụp đổ thảm hại. Ngay trong cốt truyện, Cái chết của đứa trẻ trở thành sự thử thách định mệnh đối với Cơ nghiệp của các cư dân Trevengur. Và trong Hố móng cũng một trình tự đó: người ta đã chôn xuống dưới móng của công trường thực sự có một cái xác trẻ con, nó làm đầu độc ngay từ cội nguồn niềm tin vào khả năng xây dựng “thiên đường trên mặt đất” trên nền tảng tự nhiên- bản thể không thể biến cải với quy luật loại trừ nhau và tiêu vong của nó.
Con người và tự nhiên
Văn học những năm 1920-1930 được đánh dấu bởi việc đặt ra theo cách mới một trong rất nhiều vấn đề vĩnh cửu của nó về con người và tự nhiên, một cách nhìn mới về tự nhiên và nhiệm vụ của con người trong đó. Và ở đây nổi bật lên hàng đầu là sáng tác của Nikolai Zabolotski và Mikhail Prishvin.
Zabolotski, về thực chất là người đầu tiên trong thơ ca đã nhìn thẳng và có ý thức vào tự nhiên không chỉ như một thế giới duy nhất bao quanh chúng ta, một thế giới hài hoà-tuyệt vời vào ban ngày hoặc thế giới hỗn loạn vào ban đêm (như ở Triutchev), thế giới với tất cả hợp quần vô số những sinh vật của mình, hiện ra trước sự chiêm ngưỡng và tìm hiểu của chúng ta, mà còn như một nguyên tắc và phương thức tồn tại hoàn toàn xác định, thể hiện ở sự hấp thụ lẫn nhau, loại trừ, đấu tranh sinh tồn và chết. Quan điểm như thế về tự nhiên ở hai gương mặt và bình diện của nó được Fedorov và các tư tưởng gia theo chủ nghĩa vũ trụ Nga phát triển. Đó là cấp độ hiểu chỉ có thể có trong nhận thức tích cực, mới về nguyên tắc về sự tiến hoá, khi con người công nhận trách nhiệm của mình về bước tiến tiếp theo của nó. Cách hiểu đó bao chứa trong mình tình cảm đạo đức được mở rộng vô cùng, nó đã không chỉ giới hạn ở thế giới con người, mà triển khai sang cả số phận những sinh vật nhỏ hơn, sang toàn bộ thế giới hữu sinh và vũ trụ.
Song Zabolotski bắt đầu bằng việc ông không mệt mỏi và với một sự kiên trì đến kinh ngạc, gần như là thao cuồng bóc trần “những đặc tính khủng khiếp của sự ăn thịt người”, hiện ra trong toàn bộ tự nhiên. Sự thao cuồng trong trường hợp này không phải một triệu chứng bệnh lý, mà là bằng chứng về sự ám ảnh bởi cảm giác và tư tưởng. Ấn tượng từ những bức tranh càng lúc càng mới hơn về cái “máy ép vĩnh hằng” của tự nhiên trong sáng tác của ông luôn được đưa ra có ý đồ: nó gợi nên cảm giác khó chịu, thậm chí kinh tởm, cú sốc tinh thần. Các nhân vật triết học Bombeev và Lodeinikov của Zabolotski với xuất phát điểm là những suy ngẫm đưa họ tới mơ ước tuyệt đẹp cải biến tổng thể thế giới, đã vạch trần không thương xót quy luật loại trừ và ăn thịt nhau mà trên đó tự nhiên được xây dựng. Nhà thơ đã mở con ngươi của đôi mắt chúng ta, vốn thường yếu đuối bởi sự thôi miên tuyệt vời của cái đẹp và “sự hài hoà của tự nhiên” bằng một xảo thuật sắc xảo đến mức ông nhìn thấy một bức tranh như thế này:
Lodeinikov lắng nghe. Trên khu vườn
Lướt qua tiếng xào xạc bất an của hàng nghìn cái chết.
Thiên nhiên bỗng trở thành địa ngục,
Thực thi những công việc của mình hoàn toàn không trù tính.
Con bọ dừa ăn cỏ, con chim mổ bọ dừa,
Con chồn hút óc từ đầu con chim,
Và những gương mặt biến dạng bởi sợ hãi
Của những sinh vật đêm ló ra từ dưới cỏ.
(Lodeinikov, 1932-1947)
Trong Những cột báo (1929) và các bài thơ khác cuối những năm 1920 chưa đưa vào tuyển tập này, nhà thơ thường dừng lại ở cảm giác tuyệt vọng bởi cái “vũ trụ tự ăn thịt mình” (A. Platonov) - cảm giác này nảy sinh trong con người, khi nó bằng toàn bộ bản thể thấu suốt chân lý ấy ở cấp độ trải nghiệm đầu tiên, trực tiếp, trữ tình. Thật là những tiếng gào thét về sự ngốn ngấu lẫn nhau của toàn thể, sự tiêu vong, cái chết vang lên từ những trang viết ấy! Tiếng gào thét, đôi khi chuyển thành sự khôi hài nào đó của tuyệt vọng, sự phi lý có phần vui vẻ, hoàn toàn tương thích với sự ngu ngốc bất tận của cái xấu xa trong tự nhiên.
Trong các trường ca Thắng lợi của nghề nông, Con sói điên, Những hàng cây, Trường học của lũ bọ dừa đã chỉ ra lối thoát có tính xây dựng ra khỏi trật tự đó, gắn với những xác tín tiến hoá-tích cực trở nên ổn định vào đầu những năm 1930 của Zabolotski. “Nhiệm vụ không dễ dàng - Phân biệt hai từ đồng nghĩa - tự nhiên và nhà tù” – các nhân vật trong các trường ca triết học của ông đã đặt ra chính là nhiệm vụ siêu khó khăn này. Trong thơ ca không một ai, ngoài Zabolotski, có thể truyền đạt cái xung năng bên trong của sự tiến hoá đối với sự phát triển ngày một cao của nhận thức trong lòng những sinh vật tự nhiên, tất cả những hình thức phát triển ngày càng phức tạp hơn, uyển chuyển hơn về mặt tinh thần và tâm lý. Cả cây cỏ, lẫn muông thú, toàn bộ tự nhiên trong sáng tác của nhà thơ - đều nằm trong một cao hứng không nhận thức nổi, nhưng không thể kiềm chế vươn lên cao, tới một sự sinh tồn hoàn thiện hơn:
Từ thân thể này chuyển sang thân thể khác
Dần dà trưởng thành một trí tuệ kỳ bí
(Trường học của lũ bọ dừa, 1931)
Chiến thắng của nghề nông(1929-1930) – là bản tổng kết tư tưởng cho thơ trữ tình triết học tự nhiên giai đoạn đầu của Zabolotski. “Con người của xã hội không có giai cấp, thay thế sự bóc lột tàn bạo bằng lao động sáng tạo chung và có kế hoạch, trong tương lai không thể không mở rộng nguyên tắc đó sang các quan hệ với tự nhiên bị nô dịch. Sẽ đến lúc con người - kẻ bóc lột tự nhiên sẽ biến thành con người - người tổ chức tự nhiên”[11] – nhà thơ cố gắng giải thích ý đồ tác phẩm của mình như vậy để đáp lại những ý kiến phê bình kịch liệt các trường ca của ông.
Trong Chiến thắng của nghề nông thế giới không chỉ đơn thuần được xây dựng lại, mà còn được cải biến triệt để, bắt đầu một sự tiến hoá bản thể luận thực sự, có nhiệm vụ xác lập “bầu trời mới” và “mặt đất mới”.
Chúng ta xây dựng một thế giới mới
Với mặt trời mới và cỏ mới.
Đó, tất nhiên là mục đích cao nhất, tột đỉnh của sự táo bạo, và đến với nó không phải chỉ có một giai đoạn, điều đó cũng được khẳng định trong trường ca Con sói điên (1931), gần gũi trực tiếp với Chiến thắng của nghề nông. Con sói trong trường ca triết học của Zabolotski là biểu hiện tập trung bằng biểu tượng khát khao của bản thân diễn trình tiến hoá tự nhiên vươn tới nhận thức ngày một cao hơn và cải biến ngày càng sáng tạo hơn sinh tồn. Nhà thơ phô diễn toàn bộ diễn trình phát triển văn hoá mà nhân loại đã trải qua: Adam, “người đặt tên cho cây cối", và bằng cách đó trở thành trung tâm nhận thức của thế giới sinh vật, đã hiểu được các quy luật của tự nhiên, và nghiên cứu khoa học và nghệ thuật. Nhưng sự điên rồ cao nhất của Adam là ở chỗ dường như y dám cả gan làm những điều không thể: thâm nhập vào chính cơ chế sáng tạo của tự nhiên, bắt chước những thay hình đổi dạng theo hướng tiến hoá mà nó từng thực hiện một lúc nào đó, biến cỏ cây thành muông thú - nhưng đã ở cấp độ cao hơn. Song điều chủ yếu là y bị cám dỗ bởi lý tưởng về cái đẹp và sự hài hoà hoàn thiện, được biểu hiện về mặt biểu tượng bằng "ngôi sao thần kỳ Trigir". Chỉ có thể mở ra con đường đến với nó bằng chiến thắng trước những xiềng xích của các quy luật tự nhiên, trước lực hút của trái đất. Tuy nhiên nếu chỉ bằng nỗ lực dù là lớn lao, hưng phấn cao độ nhất của ý chí ("Ta - chúa tể của mặt đất! Ta - đấu sĩ của tinh thần! Ta là Garpagon, người bay lên trời!") cũng không thể bay tới tự do và bất tử. "Người bay Vĩ đại Đầu chúc Xuống đất" trong cố gắng bay vào không trung từ ghềnh đá trong lúc một cơn bão khủng khiếp đang gào thét trong rừng đã chết, nhưng chiến công của anh đã làm gương cho những người khác. Sự phát triển và hoàn thiện không bao giờ có giới hạn, ông Chủ tịch đã kết luận như vậy vào phần kết của trường ca, và những kẻ mộng mơ "điên rồ" nhất, nếu thúc đẩy họ là những khát khao tốt đẹp, cao cả, và chủ yếu là chính xác về mặt tiến hoá, - chính là những "đấu sĩ của tinh thần" vĩ đại, chiến đấu vì tương lai.
Nếu nói về Prishvin, thì bằng toàn bộ nội dung sáng tác của mình ông đã tuyên truyền một triết học thống nhất tổng thể, như sự kết liên của tất thảy, sự thống nhất và liên hệ mật thiết của mọi sinh vật trên thế giới. Trong quan điểm của mình ông đặt lên hàng đầu tình cảm ruột thịt không chỉ đối với con người, mà rộng hơn - với toàn thể thế giới. Với sự mãnh liệt và bao trùm hiếm có như vậy tình cảm đó đã đặc biệt phong phú bộc lộ cá tính của ông. Ôm ấp tất cả, dành sự chú ý ruột thịt đến hết thảy, quan tâm bằng mắt, tai, trái tim, trí tuệ, tất cả những gì mình có cho mọi thứ trên thế giới - đó là nền tảng hoạt động sáng tác của Prishvin, và khả năng "mở rộng bất tận" sự chú ý đó là bằng chứng của một nghệ sĩ đích thực. Dưới ánh sáng của sự chú ý ruột thịt đó tự nhiên bao quanh hiện ra như một tổ hợp các sinh vật gắn bó với nhau bằng mối liên hệ thống nhất và ruột thịt.
"Tình cảm nồng nàn của đất", (cái "địa học" của ông, như Gorki định nghĩa), "mối quan tâm đầy yêu thương tới tất cả các sinh vật"[12], "hiểu biết tự nhiên như tấm gương tâm hồn con người" đã được truyền đạt trong sáng tác của Prishvin thật căng thẳng và đa dạng, chúng làm lộ ra trong ông không chỉ một nhà phiếm thần luận, như người ta có thể cảm thấy qua sự đánh giá hời hợt, mà chủ yếu là một người gần gũi quan điểm Kitô giáo dân gian đối với tự nhiên. Cũng như thơ tinh thần Nga nhìn thấy cả nét thần thánh, cái đẹp của tự nhiên, đất đai, thế giới, cả "cái hỏng" trong phương thức sinh tồn của tự nhiên, đến với nó từ tội tổ tông, thì trong sáng tác của Prishvin tự nhiên cũng mang tính hai mặt: nó vừa tuyệt vời, như một tổ hợp các sinh vật, và trong mỗi sinh vật ló ra một gương mặt của nó, trên đó lấp lánh ánh phản chiếu của sáng tạo thần thánh (trên cây cối, nhất là hoa), nhưng đồng thời đó dù sao vẫn là một tự nhiên suy đồi, không hoàn thiện, trong đó có cả sự ngốn ngấu lẫn nhau, cả sự tồn tại phù vân của mỗi cá nhân, cả tình yêu bị bóp méo bởi cái chau mày của thế lực số mệnh nồng nàn đến mù quáng, tự huỷ diệt.
Với tất cả tình yêu đối với thiên nhiên, Prishvin có khả năng phát hiện ra bản chất quy luật của nó, như là quy luật dựa trên sự đấu tranh, tiêu diệt lẫn nhau và chết, không kém chính xác hơn so với Zabolotski hay Platonov. Gorki đã chỉ ra rất đúng sự thấu suốt triết học đó trong quan điểm của Prishvin, khi viết rằng trong các cuốn sách của Prishvin ông không hề nhìn thấy "con người quỳ gối trước thiên nhiên". Trong Phaselia (1940), có một khúc bi thương dài, viết về sự tồn tại ngắn ngủi của cá nhân trong tự nhiên, về việc cây cỏ sẽ biến thành phân, "chuyển thành một cuộc sống xanh tươi mới" ra sao; nó kết thúc bằng sự thú nhận cái cảm giác không thể chịu nổi, không thể có chuyện như vậy đối với nhân phẩm con người: “Thật khủng khiếp hình dung ra mình bên cạnh chúng: hiểu giá trị của mình trong cách ứng xử như vậy của tự nhiên". Một lần nữa Prishvin đã lập định thức thật cương quyết trong tiểu phẩm Sự nổi dậy của con người: "Bản chất của việc con người tấn công thế giới tự nhiên chính là sự nổi loạn trước phương thức của tự nhiên, hay nói một cách đơn giản, sự phẫn nộ trước cái chết như là phương thức của sự vận động đó".
Đối với Prishvin, trong xúc cảm và khái niệm nhân cách là cấp độ nhận thức đạo đức về bản thân và thế giới cao nhất mà con người đạt được. Nhưng cấp độ người ấy lớn lên từ bản thân tự nhiên, trong đó con người dần dần trưởng thành từ những tư chất yếu ớt nhất, thuộc về chính nền tảng của nó ("thậm chí một chủng nguyên tử, prôton hay bất kỳ một đơn vị nhỏ hơn nào của vật chất đều ẩn chứa trong mình kẻ có gương mặt" - "Những cái tên"). "Cuộc đấu tranh vì gương mặt" xuyên suốt toàn bộ quá trình phát triển của vật chất và tự nhiên; cuộc đấu tranh đó và những kết quả của nó - là bằng chứng về tính chất đi lên của sự phát triển đó. Chuyển động để tìm thấy nhân cách, và cái nhân cách chung cuộc phải là bất tử, cái chuyển động vô thức trong quá trình tiến hoá tự nhiên, phải trở thành nhiệm vụ có ý thức của con người: liên kết "làm một hai dòng chảy, vào một quá trình sáng tạo duy nhất, nơi tất cả những gì từng có - tự nhiên - đều chuyển động đến cái chưa từng có, đến nền văn hoá mới của con người" ("Ba dòng chảy").
Prishvin, cũng như Zabolotski, về thực chất đã khắc họa nên cái hình parabol phát triển lý tưởng-cần thiết, đáp ứng được xung năng tiến hoá sâu xa, đề cập đến "phần chủ đạo của con người", tính tiên phong tư duy, tiến hoá-tích cực của nó, trong khi hiểu rất rõ rằng tạm thời con người còn đang ở phần đầu của con đường lớn, mà có khi nó còn lạc lối vào những con đường nhỏ quanh co, lừa phỉnh, ngõ cụt. Và "kẻ chinh phục thiên nhiên" thường đáng ngờ đó, còn xa lắm mới trở thành vị chúa tể tốt lành, đích thực của nó - người mà nó có nhiệm vụ trở thành - trong việc sáng tạo ra những mục đích tối cao của mình, sáng tạo bản thân mình và thế giới.
Trong sự phức điệu thế giới quan của văn học Nga những năm 1920-1930 nổi bật lên những chu tuyến triết học của thế giới nghệ thuật của những người sáng tạo nên nó. Phần lớn các vấn đề vô cùng siêu hình được đặt ra và giải quyết trong văn học dường như đằng sau vật chất của các điều kiện bên ngoài, trên thang chia độ có xuất phát điểm bản thể luận, được đo bằng những chiều kích sâu xa của bản chất con người, kẻ đối mặt với số phận, cái chết, Thượng Đế, tuyệt vọng và hy vọng, bối rối và bạo gan… Nhưng dù sao con người đã không còn là con người trần trụi đơn giản, một mình đối mặt với những hiện thực vĩnh cửu đó. Anh ta bằng cách này hay cách khác thuộc về một cộng đồng người lớn hay nhỏ - về mặt địa lý, số phận chung, hạnh phúc hay bất hạnh, nghề nghiệp và xác tín, lối sống, phân nhóm, giai cấp, dân tộc, thời gian lịch sử... Văn học đặc biệt nhạy cảm, hơn rất nhiều so với tư duy triết học, đối với tính cụ thể sống động của cuộc sống con người; chính trong sự chi tiết hoá nghệ thuật bằng hình tượng, áp dụng cho từng con người riêng lẻ hoặc xã hội đã bật lên những vấn đề vĩnh cửu của sinh tồn, được đặt ra tươi mới trong sáng tác của các nhà văn Nga thế kỷ XX.
Nguồn: vienvanhoc.org.vn
Số 12 (430), tháng 12-2007
--- o0o ---
TÍNH PHỨC ĐIỆU THẾ GIỚI QUAN
CỦA VĂN HỌC NGA NHỮNG NĂM 1920-1930
[Phần 2]
CỦA VĂN HỌC NGA NHỮNG NĂM 1920-1930
[Phần 2]
S.G. SEMIONOVA
Cái chết và sự bất tử
Trong văn học Nga những năm 1920-1930 nổi bật lên hai cực trong thái độ đối với cái chết (đối với vấn đề triết học-hiện sinh sâu xa và vĩnh cửu này). Không phải ngẫu nhiên một cách công khai hoặc kín đáo cái chết trở thành trung tâm thế giới quan của nhiều nhà văn thời kỳ đó, sau những rung chuyển làm chấn động tất cả các nền tảng đời sống thường nhật, xã hội, triết học, sau sự “tắm máu” vô độ, sự huỷ diệt điên cuồng lẫn nhau, chiến thắng của bạo lực và cái chết mà cuộc chiến tranh thế giới, cách mạng và nội chiến đã gây ra... Một cực - đó là tư tưởng siêu hình về cái chết và sự phi lý, được thể hiện nhạy sắc hơn cả trong sáng tác của hai thành viên nhóm OBERIU Daniil Khamrms và Aleksandr Vvedenski, cũng như trong nhận thức hiện sinh chủ nghĩa theo kiểu của mình của văn học Nga nơi hải ngoại. Cực khác là cách tiếp cận mới với kỳ vọng và sự bạo gan khắc phục cái chết như là nguyên nhân chính của mọi bất hạnh, cái ác, cái hư vô trong bản tính con người, được bộc lộ trong những quyến rũ và cảm hứng Promethée cứu thế, thần thuật của các nhà thơ vô sản và nông dân – Gerasimov, Kirillov, Philipchenko, Esenin, Kliuev, Khlebnikov, Maiakovski, và cả trong sáng tác của Gorki, Prihsvin, Platonov, Zabolotski...
Thoạt đầu ta hãy lắng nghe tiếng nói thứ nhất, tuyệt vọng, phi lý đến cực độ. Nó không giấu cái nguyên nhân khôn nguôi của nỗi tuyệt vọng: những cảm xúc nặng nề, gặm nhấm tất cả, thường xuyên ám ảnh về cái chết, sự tiêu vong, phân huỷ, thối rữa, tận số của thế giới, - ở đây chúng ta thực sự tiếp xúc với một chủng loại con người và tác gia đặc biệt, bị tổn thương bởi chính sự hiện sinh. Nhân vật trong Sự tan rã của nguyên tử (1939) của Georgi Ivanov bị ý nghĩ về tính hữu tử của hết thảy mọi thứ đeo đuổi: khi nhìn mọi người, “anh ta nghĩ rồi mỗi người tất yếu, kẻ đầu tiên, người cuối cùng đều chết vào một thời khắc nhất định, chính xác đến từng giây”[1]; “mùi ngòn ngọt của sự thối rữa”, hơi thở của sự phân huỷ được anh ta cảm thấy như mùi vị thường xuyên trong mồm, như cảm giác bao trùm về sinh tồn. Về mặt này các nhân vật tự truyện của Gaito Gazdanov cũng không khác gì anh ta: “... tôi luôn thấy sự chết chóc và huỷ hoại, và do tôi không thể quên được điều đó, toàn bộ cuộc sống của tôi bị đầu độc”[2] hoặc những tưởng tượng phi lý, những đùa cợt u ám của Aleksandr Vvedevski: “Thế là cuối cùng tôi đã sinh ra // cuối cùng tôi đã có mặt trong thế giới // cuối cùng tôi tự thắt cổ // cuối cùng tôi chết... chúng ta chết // chúng ta chết // sau nhà kho cao vút // ngoài sân // hay trên ghế // trên thảm // hoặc bị bắn // trên sàn // hay dưới sàn...” (Trận chiến, 1930). Boris Poplavski nhìn thế hệ nhà văn của mình như một trường phái thống nhất với “khuynh hướng di nguyện”: “Vấn đề cái chết chiếm vị trí hàng đầu trong sáng tác của Sosinski, Sirin, Ianovski – của tất cả các nhà thơ “trẻ” không có ngoại lệ. Vấn đề sự biến mất của mọi thứ trong sáng tác của Gazdanov, Sharshun, Varshavski và Phelzen. <...> Cái chết là một thìa hắc ín hay thuốc độc cần phải đổ vào thùng mật của cuộc sống tự mê say tư sản...”[3]. Nhiệm vụ mà làn sóng mới của văn học hải ngoại đặt ra cho mình ở đây trùng với điểm xuất phát của tư tưởng đạo đức học hiện sinh, với cái mà nó gọi là “sự đánh thức”: bứt con người (chính mình) ra khỏi dòng sinh tồn và ném nó vào cái Man([Người ta] - thuật ngữ của Heideger), ra khỏi trạng thái tự động có điều tiết, mà trong đó con người thực hiện chức phận xã hội cùn mòn của mình, ra khỏi sự tự thoả mãn với địa vị, thành công và vai trò xã hội của mình, khai mở cho nó một sinh tồn đích thực, sinh-tồn-hướng-tới-cái-chết, thấm đẫm nỗi sầu tuyệt vọng về chung cục.
“Các dân tộc và số phận của chúng, cái đó có ý nghĩa gì đâu. Điều quan trọng là bây giờ người ta nghĩ nhiều hơn trước đây về thời gian và cái chết; tất cả những gì còn lại vẫn được coi là quan trọng đều vô nghĩa”[4] – một lập trường siêu hình na ná như trên ta có thể nghe thấy từ dòng văn chương bí mật nơi chính quốc. Cả Kharms, cả Vvedenski, lẫn Nikolai Oleinikov (và gắn bó với họ là các nhà triết học Iakov Druskin, Leonid Lipavski) đều thuộc về thế hệ bơ vơ đặc thù sau cách mạng, những kẻ đứng ngoài cuộc, xa lạ và xa cách với thời đại của những lý tưởng tập thể, những khẩu hiệu lạc quan, những kế hoạch và thành tựu to tát, hữu ích cho xã hội... (cũng như các nhà văn lưu vong trẻ, họ thất vọng trước mọi sự: lý tưởng của cha anh, cách mạng và phản cách mạng, mọi phong trào và mục đích xã hội).
Từ cuối những năm 1920 cả một cơn lũ những môtip cái chết, quan tài, sự đưa linh... tràn ngập thơ và văn xuôi của Kharms; các trường ca của Vvedenski đầy rẫy những cuộc “nhập cư nghĩa địa” tiềm năng hoặc thật sự, những hình ảnh về sự phân huỷ mang màu “sinh lý học đen”, thuyết mạt thế vô nghĩa ảm đạm, trong khi ngự trị trên tất cả là cái nihil tổng thể, không có bất kỳ tia hy vọng nào sau đại họa (Chúa có thể ở khắp nơi, 1931; Bốn bài mô tả, 1931-1935; Người chứng kiến và con chuột, 1931-1934; Mồ hôi, 1936-1937...). Nếu như thế giới quan tuyệt vọng hiện sinh chủ nghĩa của Vvedenski được bộc lộ, nói một cách ước lệ, trong bước đi triết học-siêu hình và trữ tình, thì sự phi lý nơi Kharms, cái nhảm yêu thích của ông, mà ẩn giấu sau nó là những xúc cảm tuyệt vọng cá nhân về số phận hữu tử (tất nhiên, bị khoét sâu thêm bởi thời đại đã ruồng rẫy ông đến thế!), là sự trải nghiệm tính vô nghĩa của sinh tồn biến thành hư vô lại được truyền đạt trong sáng tác của ông dưới một hình thức gián cách, lạ hóa, nghịch dị. Chúng ta chứng kiến sự chuyển dịch cảm xúc này từ trong ra ngoài hay chính xác hơn sự chuyển hóa, ngoại hóa nó thành một sân khấu múa rối với những nhân vật lố bịch, nhỏ nhen, lặp đi lặp lại cũng vẫn những tình huống lâm chung, bị hạ thấp xuống cấp độ cái máy chém gây cười ghê sợ: con người bỗng nhiên từng lớp lao vào cái chết như những con rối được định trước cho việc đó [...].
Sáng tác của Kharms và Vvedenski, xuất phát từ chủ nghĩa tiền phong Nga những năm 1910 - đầu những năm 1920, đã hấp thụ vào mình nhiều thủ pháp hình thức của nó, tuy thế, cũng biểu lộ một kiểu phản đề nghịch dị, mỉa mai trước những bạo gan của nó. làm gì có ở đó “sự xem xét rộng lớn”, “cái nhìn sau gáy”, “siêu nhận thức” (Mikhail Matiusin), thấu suốt được mọi viễn cảnh sâu xa của sinh tồn, - ngay trước mũi và dưới chân cũng thì ít khi nhìn được và hiểu được cái gì; dòng trần thuật như bị sa lầy trong bùn, pa-ti-nê, không tin tưởng vào mình, vào sự phản ánh chính xác cái hiển lộ, vào trí nhớ của người kể chuyện, ừ mà liệu có hay không chuyện đó và người ấy, hiện thực bị đứt gãy như một tấm mạng nhện, trườn vào thế giới phi hiện thực, mọc lên tua tủa những “mảnh vụn, khúc đứt và những cái đuôi” lố lăng (Kharms), sẵn sàng biến mất hoàn toàn bất cứ lúc nào như chưa từng có. Làm gì có sự bay bổng lên bầu trời, "cuộc đấu tranh với sức hút của trái đất" (Petrov-Vodkin) – chỉ có các bà già ngã lộn cổ từ những ô cửa sổ! Làm gì có sự “siêu sáng tạo”, chuyển thành sự hóa hình thực tại, - chỉ có cảm giác bất lực sáng tạo ngày một tăng cao, sự trượt vào một sức ỳ đáng hổ thẹn, cảm giác dửng dưng hoàn toàn trước mọi sự, được Kharms thể hiện thật nhói buốt trong những cuốn nhật ký của ông! Làm gì có Nhân-Thần, hậu nhân (Khlebnikov), kẻ chinh phục tự nhiên và chiến thắng cái chết - trên mặt đất đang cư ngụ vô vọng một loài sinh vật ăn tươi nuốt sống, đấm vào mõm đồng loại và chết một cách thảm hại, không còn dấu vết (tuy nhiên, định nghĩa đó hoàn toàn mang tính chất bản thể luận, mặc dù cũng rất gay gắt trên phương diện xã hội trong sáng tác của Kharms). Làm gì có "chiến thắng mặt trời", thời gian và không gian – chỉ có bóng tối và sự sụp đổ, cát bụi và hư vô!
Có thể nói về hai kiểu nhận thức hiện sinh khác nhau, như nó được thể hiện trong văn học Nga thời kỳ đó. Một kiểu được biểu hiện qua các nhà văn thuộc nhóm OBERIU, cũng như qua Georgi Ivanov trong Sự tan rã của nguyên tử: Đó là phản ứng đen tối, trái nghịch, thường là quái gở và phi lý triệt để đối với thế giới hửu tử, không thần thánh. Thậm chí có thể nói về một nhiệm vụ đặc biệt, về một sự thách thức cay độc, song về thực chất đó gần như lại là một cảm hứng truyền giáo, đặc thù mà với nó Georgi Ivanov đã làm chấn động độc giả của mình, đánh vào tâm lý họ bằng những bức tranh và tưởng tượng ghê rợn làm lộ mặt trái của sinh tồn, cái mặt trái mà tất cả "những kẻ tí hon tầm thường" ấy không thấy và không muốn thấy, những kẻ đang thực hiện một cách mẫn cán cái nghi thức bận rộn-sự vụ của sinh tồn. Điều đó cũng sinh ra một loại mỹ học gây sốc nhất định, đối với nó "tất cả những gì quân bình, cổ điển, yên ổn đều không thể hình dung, không thể có"[5] - chúng ta gặp nó ở nhiều nhà văn theo khuynh hướng hiện sinh chủ nghĩa. Họ dường như muốn “nhồi sọ” cho người đọc cái chân lý có chiều sâu về sinh tồn tự nhiên hữu tử, bứt nó ra khỏi sự thôi miên bởi chỉ cái mặt tiền cuộc sống, nơi toàn là niềm vui, hoa nở, cái đẹp và lột trần cái mặt sau tối tật nguyền không thể tách rời - và khi đó trong sáng tác của G. Ivanov tuôn trào một dòng chảy bất tận những cặn bã, rác rưởi, đờm bọt, tóc rụng, chuột thối, xác người, sự mục nát, thối khắm, tan rữa, ưa thích xác chết, bạo dâm… Và các nhà văn lưu vong hiện sinh trẻ tuổi - từ Gazdanov đến Poplavski - đều không chấp nhận sự chừng mực, thanh nhã mà văn học cổ điển ít nhiều tuân thủ, họ phơi bày cái sinh lý học của bệnh tật, chết chóc, của đời sống cơ thể trong những biểu hiện hạ đẳng, bốc mùi khó chịu của nó.
Song Nabokov thì lại đưa ra một lập trường khác, nhiều phần mang tính làm dịu, tính liệu pháp, truyền thụ cách sống trong một thế giới phải chết, bất khả tri, vô nghĩa, nếu xét đến cùng, đào cho đến cái lẽ cuối cùng của sinh tồn, truyền thụ cách ngắm nghía không ngừng những biểu lộ phong phú, không bao giờ cạn kiệt của thế giới, cái mặt trước của nó, và, ai được phú bẩm, thì ghi lại dấu ấn của nó - bằng những nhân vật, khoảnh khắc, trạng huống - trong không gian tinh thần không thể mục rữa của tác phẩm nghệ thuật tuyệt vời. Nabokov không thích đào thật sâu như một triết gia vào phương thức sinh tồn tự nhiên, vào cái mặt trái tiêu hoá tất cả và hữu tử của nó; ông không tố cáo, không rên rỉ, mà tiếp nhận thế giới như nó vốn có, ngạc nhiên trước thiên nhiên, trước sự phi luân lộng lẫy của nó, trước những bí ẩn của cơ chế sáng tạo, nghệ thuật tinh xảo của nó (“tài bắt chước tinh vi và hóm hỉnh đến không tin được"[6]). Cách tiếp cận hiện tượng học đối với sinh tồn, khi mà tấm thảm trần thuật phần lớn được dệt nên từ những hiện tượng thâu tóm từ thế giới bên ngoài, được tạo thành từ những nét vẽ phác họa các trạng thái của tự nhiên, sự vật, những bức tranh thành phố, đường phố, các quang cảnh, những câu chuyện và lời đối đáp tình cờ nghe được, vẻ ngoài của con người, cách tiếp cận ấy cương quyết gạt bỏ giác độ siêu hình, - ở đây tất cả những gì sâu thẳm, phi lý, ghê sợ và tăm tối chỉ được nhìn từ xa và trong chớp mắt. Dòng hiện tượng của thế giới được nhà văn chọn lựa một cách tài tình (ông bắt chúng như bắt những con bướm, ghim bằng những chiếc kim băng thanh mảnh vào các câu văn phức hợp của mình), một khoảnh khắc chớp được, khuôn mặt cá thể của một người, một sinh vật tự nhiên, những đồ vật, những trạng thái của thiên nhiên - đó là cái tuyệt đối nơi Nabokov. Đã bị vứt bỏ những câu hỏi dày vò, những ngó nhìn về phía ấy – đằng nào cũng chẳng có trả lời, chẳng nhìn thấy gì cả và chẳng hiểu nổi cái gì, chỉ rặt những phỏng đoán hoặc những giáo lý và tín ngưỡng chung chấn an kẻ khác đấy, nhưng với Nabokov lại là những vây bủa khó chịu. Và khi đó chỉ còn lại một điều chắc chắn – cái khoảnh khắc ấy, hiện tượng ấy, sự tri giác ấy, toàn bộ những cái gì là ở đây và bây giờ.
Ví dụ, trong truyện ngắn "Mùa xuân ở Phialta" (1936) đặc biệt rực rỡ cháy lên những bức tranh tĩnh vật của mọi thứ xung quanh, trào ra tất cả sự lộng lẫy phù du chóng tàn của thế giới, khía sâu vào tâm trí trên chính phông nền của cái chết được chuẩn bị trước bởi sự ngẫu nhiên và số phận của nữ nhân vật. Chỉ khi điều đó xảy ra, người kể chuyện mới hiểu "tại sao tấm giấy bạc lại lấp lánh mãi như vậy, tại sao ánh hồi quang của chiếc cốc lại run rẩy đến thế, tại sao biển lại lấp lánh, <…> và bầu trời <…> ngập nắng"[7]. Nhưng đó, về thực chất, chính là bối cảnh chung của tất cả các tác phẩm của ông (Mùa xuân ở Phialta chỉ là một trong những biểu hiện cô đặc): thế giới ở đây được tô vẽ và khắc hoạ, bởi nó luôn được tiếp thụ trong một toàn cảnh chia ly và tử vong, và chỉ khi đó mới phát lộ cái nhìn tiễn biệt, gấp gáp, khôn thỏa [...].
Đối với Gorki thái độ đối với cái chết luôn luôn là bằng chứng rõ ràng để phân biệt Con Người với một kẻ tiểu tư sản hay một tên quấy đảo hư vô chủ nghĩa. “Việc tuyên truyền cái chết có ích với hắn ta (tên tiểu tư sản.- S.S.): nó gợi nên trong tâm hồn hắn một thứ chủ nghĩa hư vô bình yên và - chỉ có thế <...> còn những khách hàng của hắn, các ca sĩ của cái chết, sẽ đầu độc hắn thực sự và không thể chữa nổi bằng nỗi sợ chết...”[8]. Vậy tư tưởng của Gorki đối lập cái gì với sự biện giải sợ sệt, tiểu tư sản về cái chết?
Trong bài báo Sự phá huỷ nhân cách (1908) nhà văn nêu lên một thái độ thực sự nhân dân đối với cái chết, có cội rễ từ tập thể công xã-nguyên thuỷ, mà Fedorov đã không ít lần đề cập đến (Gorki từng được nghe về tư tưởng của nhà triết học này khi ông còn sống và thậm chí một lần được gặp ông). Trong tập thể đó – Gorki suy luận – hình thành một môi trường tâm lý đặc biệt, cảm nhận một cách nhạy cảm sự không thể thay thế của mỗi cá thể con người không tách rời khỏi cộng đồng toàn vẹn thống nhất. Sự biến mất của bất kỳ người nào, diễn ra do sự tấn công của các sức mạnh tự phát tự nhiên, bệnh tật hay cái chết đều dẫn tới sự mất mát năng lượng về thể chất và tinh thần của tập thể, sinh ra đau khổ và nỗi buồn, sinh ra khát khao “chống lại sức mạnh của cái chết bằng toàn bộ sức phản kháng của tập thể và ước muốn tự nhiên là đấu tranh với nó, trả thù nó”. Những tình cảm và cảm xúc chung này “hợp thành một ước muốn căng thẳng, vô thức, thống nhất, nhưng cần thiết – là bù đắp sự mất mát, phục sinh người đã ra đi, lưu lại anh ta trong môi trường của mình”[9].
Không phải vô cớ Gorki ủng hộ Mikhail Prishvin, khi khẳng định ông là một nhà văn-tư tưởng gia với thế giới quan thống nhất và toàn vẹn của mình, mà cú hích đầu tiên để hình thành nó được tạo nên nhờ phát hiện ra thế giới tư tưởng của Fedorov, và tiếp theo đó - là cảm hứng tư duy vũ trụ, tiến hoá-tích cực... Những làn sóng của cú hích đầu tiên ấy đã tràn vào ẩn ý triết học, sinh khí tư tưởng của sáng tác Prishvin, được biểu lộ rõ ràng hơn trong các cuốn sách mà phần lớn hoặc một phần được tạo nên từ những nhật ký (Tổ quốc của loài sếu, 1929, Lịch tự nhiên, 1935-1939, Phatselia, 1940, Giọt rừng, 1943, và cuốn Mắt của đất còn dang dở).
Với tư cách một nhà văn-nhà tư tưởng, Prishvin phát triển một đức tin triết học thống nhất, thể hiện trong những liên kết đề tài và môtip thường xuyên trong tư tưởng của ông: tự nhiên và con người, “chỉnh thể sống động” của sinh tồn, mối liên kết mật thiết của chuỗi xích tiến hoá, sự phát triển đi lên của thế giới, sáng tạo cuộc sống và sáng tạo “cái khác thường”, “sự quan tâm thân thiết”, hướng tới người khác như tới bản thân mình, chuyển hoá từ ác thành thiện, “niềm vui”, cá nhân và sự bất tử, v.v... Những suy ngẫm bắt nguồn từ trái tim, sự quan tâm đầy yêu thương đối với những biểu hiện cụ thể lớn và nhỏ của thế giới, sự đòi hỏi đạo đức chân thành, như tác giả định nghĩa, đã trở thành “suy nghĩ thành tâm”.
Không gian sáng tạo tâm đắc nhất của Prishvin là các cuốn nhật ký của ông; những ghi chép trong đó, trải ngày này qua ngày khác, quan sát nối tiếp quan sát, suy tư nối tiếp suy tư đã hoà trộn, theo cách diễn đạt của chính tác giả, thành “một hình thức hoàn kết của bức tiểu họa bằng thơ”. Chính tại đây đã mở ra chiều sâu thế giới quan của ông, những khát vọng táo bạo nhất, gắn với giá trị tối cao đối với ông trong sinh tồn – ngã thể con người. Ngã thể trên nấc thanh phát triển cao nhất của mình khát khao một cách quy luật, không thể cưỡng nổi về nội tâm đến sự bất tử, bởi như đã được ấn định, nó là một đơn vị tinh thần không thể thoái hoá, duy nhất về chất, tuyệt đối không thể thay thế. “Tất cả các quy luật trong thế giới - đó là quy luật của tất yếu (sự chết đi), nhưng đối với tự do thì không có quy luật, đối với nhân cách tự do thì ngay cái chết cũng không phải quy luật” (21 tháng Sáu năm 1944, nhật ký, lưu trữ của tác giả). Chính “nhân tố cá nhân”, Prishvin nhấn mạnh, đã trở thành “nhân tố phá vỡ chuỗi xích của quỷ dữ” (22 tháng Giêng năm 1942, nhật ký, lưu trữ của tác giả) và toàn bộ lịch sử trở thành con đường thập tự chinh của nhân loại để tiến tới “đường thẳng thiêng liêng”, tới sự điều chỉnh có ý thức diễn trình của tự nhiên-vũ trụ, đạt tới sự bất tử.
Song chỉ có Andrei Platonov mới là cây bút đã đặt ra, phát triển và “trồng” sâu đến cấp độ tế bào văn bản, với một sức mạnh triết lý và nghệ thuật hiếm có và hoàn thiện hơn cả, những lý tưởng đơn điệu và thường trực của mình, gắn với mệnh lệnh tiến hoá-tích cực về sự phát triển đi lên của con người tới bản chất tối cao, tới khu vực sinh tồn mới, sáng tạo, bất tử. Con người trong sáng tác của Platonov đối mặt với tự nhiên, với số kiếp tự nhiên của mình, cũng như với thế giới người với người, thế giới xã hội, đang nằm trong quá trình cải tổ mãnh liệt, mà tham dự vào đó là chính con người. Hơn thế cả hai quan hệ này gắn bó sâu xa với nhau; theo tín niệm của nhà văn, nhân loại không thể yên ổn nếu không giải quyết được những nhiệm vụ tiến hoá, bản thể luận; từ cái gốc hữu tử mục rữa, đầu độc tâm thức cá nhân và tập thể không thể lớn lên cái cây của hài hoà và hạnh phúc.
Thế giới tự nhiên của Platonov dường như bị giày vò trong một giấc mơ hoang tưởng, nặng nề, ngột ngạt: nó thường chìa ra nhiều hơn bộ mặt của một môi trường “buồn bã”, “hư ảo”, mệt mỏi, ráng sức nào đó. Nhà văn không biết mệt mỏi phác họa bước chuyển tự nhiên của các sự vật, “hạnh phúc trước bình minh, rồi lập tức thờ ơ và sầu thảm”, “thiên nhiên buồn bã vận động”, “nỗi buồn đáng thương của toàn thế giới”... Con người và thế giới nằm trong sự tương hợp lẫn nhau: cả ở đây lẫn ở đấy – đều buồn bã, sầu muộn, các sức mạnh huỷ hoại vận hành, sự suy vi, cái chết. Hoặc thế giới gây ảnh hưởng đến con người, hoặc con người lên thế giới, hoặc cả hai phản ánh một kiểu sinh tồn suy thoái, hữu tử. Cuộc sống vật chất đáng thương, tội lỗi khôn nguôi dường như nhận thức được sự không xứng đáng, không hoàn thiện của mình và phát ngượng vì nó. Con người đã không thể chịu đựng “cuộc sống dửng dưng, tiền cái chết”, sinh thành trong khoảnh khắc trên mặt đất “đầy xương người”, trong “sự xấu xí chung toàn thế giới”, hít thở “bầu không khí cũ nát và ký ức tiễn biệt”.
Môtip sự chết và cái chết có lẽ là xuyên suốt nhất trong sáng tác của Platonov. Hai mươi tuổi đời, ông đã nói thẳng: “Không có cuộc sống thật sự trên trái đất, và nó cũng còn lâu mới xuất hiện. Chỉ có cái chết thôi, và chúng ta đào những nấm mồ, đưa xuống đó anh em trai, chị em gái và vợ chưa cưới của chúng ta”[10]. Nhưng nhà văn khi trưởng thành đã vận dụng thật tinh tế thế giới quan của mình vào cấu trúc nguyên tử của văn bản hình tượng! Gắn chặt với môtip cái chết là môtip nỗi buồn chán (về tần số sử dụng từ “buồn chán” dưới các dạng động từ, danh từ, trạng từ trong vốn từ của mình có lẽ Platonov là một trong số những quán quân). Trong phản ứng của “nỗi buồn chán” có sự tự xác định bản thể luận vô vọng nào đó của con người, một sinh vật ngẫu nhiên, một sự vật của thế giới này, dường như nhẫn nại chấp nhận mình là vật hy sinh vĩnh cửu cho sự bất tận ngu ngốc của cơ chế hữu tử, sự xoay guồng trống rỗng của sinh tồn”. Sự chuyển hoá hiệu quả “nỗi buồn” thành “nỗi sầu”, “buồn nhớ”, “buồn đau” đã bộc lộ một cấp độ khác trong thái độ đối với thế giới: không chấp nhận trạng thái hiện hữu của sự vật và ước muốn khắc phục nó. Trong tự nhiên - đó là “nỗi buồn của trí tuệ thiếp ngủ”, trong con người – là nỗi buồn nhớ những người đã ra đi, kêu gọi phải hành động.
Một thế giới quan thống nhất kết nối các môtip đa dạng của Platonov. Trong số chúng có chủ đề chủ đạo về sự đơn côi. Hầu như tất cả các nhân vật trong các truyện ngắn của Platonov và các tác phẩm lớn nhất của ông, Trevengur, Hố móng, Biển xuân xanh, Moskva hạnh phúc - đều là những kẻ mồ côi theo đúng nghĩa đen (“những kẻ mồ côi của trái đất”, và ví dụ như Kopenkin – “kẻ mồ côi cả cha lẫn mẹ có tuổi” đó...). Tất cả những người lớn mồ côi ấy, đã hoặc sẽ mồ côi, đều đứng trên ngưỡng cửa của sự chia lìa vĩnh viễn với những người thân yêu nhất. Ở đây cũng chính là sự tha phương, tiếng gọi của nơi xa thẳm và khoảng không (tới đó, tới đó, “về nơi sâu thẳm, đất nước xa xăm”, lên đường thiên lý, “bước trên mặt đất không ngơi nghỉ, gặp đau khổ ở tất cả các làng quê và khóc trên những quan tài xa lạ”). Theo Fedorov, trong tiếng gọi này hiện lên vỉa tầng cổ sơ của tâm thần nhân loại, in dấu trong những huyền thoại cổ về việc tìm kiếm “đất nước của những người đã khuất” với mục đích giải cứu họ ra khỏi đó.
Kỳ lạ và hiếm có nhất trong các môtip của tác phẩm Platonov là môtip gắn với những kỳ vọng tâm huyết và táo bạo nhất của ông, có cội nguồn từ tư tưởng của Fedorov về cuộc đấu tranh với cái chết và phục sinh những người chết: ví dụ, việc thu thập bất kỳ “tàn tích vật chất nào của những người đã khuất”, những dấu vết của cuộc sống đã qua (đó là Sasha Dvanov, cũng như Votsev với cái bao của mình, và nhiều người khác), và đề tài quan tài và nấm mồ bị đào lên... Môtip về sự phục sinh đã mang tính khoa học thực sự xuyên suốt toàn bộ sáng tác của nhà văn, thậm chí đến cả những truyện ngắn viết về chiến tranh và dành cho thiếu nhi sau này. Ông bắt đầu khởi nghiệp trong các bài báo và thơ đầu tay như một người mơ mộng vùng Voronhezh. Trong bản ballat Đứa con của đất nhân vật lên đường làm một chuyến đi xa mong làm sống lại người mẹ và các anh em trai đã chết, tác phẩm này được viết vào ngày 7 tháng mười một năm 1920, nhân dịp kỷ niệm cách mạng tháng Mười. Đối với nhà văn trẻ Platonov, từ những ngày tháng này bắt đầu “chiến công của nhân loại toàn thế giới”, hàm chứa việc thực hiện “hy vọng của tất thảy mọi người” khắc phục “nỗi khổ đau câm lặng vĩ đại toàn hành tinh”, trong đó ngự trị quy luật mù loà của sự tiêu diệt lẫn nhau và cái chết. Cách hiểu như thế về cách mạng như khởi đầu của một sự biến lớn lao nào đó toàn hành tinh, đưa tới “bầu trời mới và mặt đất mới”, cải biến sự tồn tại hữu tử, như đã nói ở trên, được nhiều nhà hoạt động của nền văn hoá mới chia sẻ ngay trong những năm đầu tiên sau cách mạng. Sasha hy vọng chủ nghĩa cộng sản kiểu Trevengur sẽ cho phép anh thực hiện di huấn của người cha đẻ trao cho anh trong giấc mơ, cũng như của người cha nuôi trong thực tế: “Hãy làm một cái gì đó cho thế giới, con nhìn thấy không, mọi người đang sống dở chết dở”. Nhưng trong Trevengur tinh thần mạt thế thụ động ngây ngô của những người xây dựng chủ nghĩa cộng sản (đẩy tới cực độ niềm xác tín cả tin: chỉ cần xoá bỏ chế độ bóc lột, tất cả các yếu tố phi vô sản, xa lạ nói chung – là cả loài người lẫn thế giới sẽ được biến cải nhanh chóng) đã sụp đổ thảm hại. Ngay trong cốt truyện, Cái chết của đứa trẻ trở thành sự thử thách định mệnh đối với Cơ nghiệp của các cư dân Trevengur. Và trong Hố móng cũng một trình tự đó: người ta đã chôn xuống dưới móng của công trường thực sự có một cái xác trẻ con, nó làm đầu độc ngay từ cội nguồn niềm tin vào khả năng xây dựng “thiên đường trên mặt đất” trên nền tảng tự nhiên- bản thể không thể biến cải với quy luật loại trừ nhau và tiêu vong của nó.
Con người và tự nhiên
Văn học những năm 1920-1930 được đánh dấu bởi việc đặt ra theo cách mới một trong rất nhiều vấn đề vĩnh cửu của nó về con người và tự nhiên, một cách nhìn mới về tự nhiên và nhiệm vụ của con người trong đó. Và ở đây nổi bật lên hàng đầu là sáng tác của Nikolai Zabolotski và Mikhail Prishvin.
Zabolotski, về thực chất là người đầu tiên trong thơ ca đã nhìn thẳng và có ý thức vào tự nhiên không chỉ như một thế giới duy nhất bao quanh chúng ta, một thế giới hài hoà-tuyệt vời vào ban ngày hoặc thế giới hỗn loạn vào ban đêm (như ở Triutchev), thế giới với tất cả hợp quần vô số những sinh vật của mình, hiện ra trước sự chiêm ngưỡng và tìm hiểu của chúng ta, mà còn như một nguyên tắc và phương thức tồn tại hoàn toàn xác định, thể hiện ở sự hấp thụ lẫn nhau, loại trừ, đấu tranh sinh tồn và chết. Quan điểm như thế về tự nhiên ở hai gương mặt và bình diện của nó được Fedorov và các tư tưởng gia theo chủ nghĩa vũ trụ Nga phát triển. Đó là cấp độ hiểu chỉ có thể có trong nhận thức tích cực, mới về nguyên tắc về sự tiến hoá, khi con người công nhận trách nhiệm của mình về bước tiến tiếp theo của nó. Cách hiểu đó bao chứa trong mình tình cảm đạo đức được mở rộng vô cùng, nó đã không chỉ giới hạn ở thế giới con người, mà triển khai sang cả số phận những sinh vật nhỏ hơn, sang toàn bộ thế giới hữu sinh và vũ trụ.
Song Zabolotski bắt đầu bằng việc ông không mệt mỏi và với một sự kiên trì đến kinh ngạc, gần như là thao cuồng bóc trần “những đặc tính khủng khiếp của sự ăn thịt người”, hiện ra trong toàn bộ tự nhiên. Sự thao cuồng trong trường hợp này không phải một triệu chứng bệnh lý, mà là bằng chứng về sự ám ảnh bởi cảm giác và tư tưởng. Ấn tượng từ những bức tranh càng lúc càng mới hơn về cái “máy ép vĩnh hằng” của tự nhiên trong sáng tác của ông luôn được đưa ra có ý đồ: nó gợi nên cảm giác khó chịu, thậm chí kinh tởm, cú sốc tinh thần. Các nhân vật triết học Bombeev và Lodeinikov của Zabolotski với xuất phát điểm là những suy ngẫm đưa họ tới mơ ước tuyệt đẹp cải biến tổng thể thế giới, đã vạch trần không thương xót quy luật loại trừ và ăn thịt nhau mà trên đó tự nhiên được xây dựng. Nhà thơ đã mở con ngươi của đôi mắt chúng ta, vốn thường yếu đuối bởi sự thôi miên tuyệt vời của cái đẹp và “sự hài hoà của tự nhiên” bằng một xảo thuật sắc xảo đến mức ông nhìn thấy một bức tranh như thế này:
Lodeinikov lắng nghe. Trên khu vườn
Lướt qua tiếng xào xạc bất an của hàng nghìn cái chết.
Thiên nhiên bỗng trở thành địa ngục,
Thực thi những công việc của mình hoàn toàn không trù tính.
Con bọ dừa ăn cỏ, con chim mổ bọ dừa,
Con chồn hút óc từ đầu con chim,
Và những gương mặt biến dạng bởi sợ hãi
Của những sinh vật đêm ló ra từ dưới cỏ.
(Lodeinikov, 1932-1947)
Trong Những cột báo (1929) và các bài thơ khác cuối những năm 1920 chưa đưa vào tuyển tập này, nhà thơ thường dừng lại ở cảm giác tuyệt vọng bởi cái “vũ trụ tự ăn thịt mình” (A. Platonov) - cảm giác này nảy sinh trong con người, khi nó bằng toàn bộ bản thể thấu suốt chân lý ấy ở cấp độ trải nghiệm đầu tiên, trực tiếp, trữ tình. Thật là những tiếng gào thét về sự ngốn ngấu lẫn nhau của toàn thể, sự tiêu vong, cái chết vang lên từ những trang viết ấy! Tiếng gào thét, đôi khi chuyển thành sự khôi hài nào đó của tuyệt vọng, sự phi lý có phần vui vẻ, hoàn toàn tương thích với sự ngu ngốc bất tận của cái xấu xa trong tự nhiên.
Trong các trường ca Thắng lợi của nghề nông, Con sói điên, Những hàng cây, Trường học của lũ bọ dừa đã chỉ ra lối thoát có tính xây dựng ra khỏi trật tự đó, gắn với những xác tín tiến hoá-tích cực trở nên ổn định vào đầu những năm 1930 của Zabolotski. “Nhiệm vụ không dễ dàng - Phân biệt hai từ đồng nghĩa - tự nhiên và nhà tù” – các nhân vật trong các trường ca triết học của ông đã đặt ra chính là nhiệm vụ siêu khó khăn này. Trong thơ ca không một ai, ngoài Zabolotski, có thể truyền đạt cái xung năng bên trong của sự tiến hoá đối với sự phát triển ngày một cao của nhận thức trong lòng những sinh vật tự nhiên, tất cả những hình thức phát triển ngày càng phức tạp hơn, uyển chuyển hơn về mặt tinh thần và tâm lý. Cả cây cỏ, lẫn muông thú, toàn bộ tự nhiên trong sáng tác của nhà thơ - đều nằm trong một cao hứng không nhận thức nổi, nhưng không thể kiềm chế vươn lên cao, tới một sự sinh tồn hoàn thiện hơn:
Từ thân thể này chuyển sang thân thể khác
Dần dà trưởng thành một trí tuệ kỳ bí
(Trường học của lũ bọ dừa, 1931)
Chiến thắng của nghề nông(1929-1930) – là bản tổng kết tư tưởng cho thơ trữ tình triết học tự nhiên giai đoạn đầu của Zabolotski. “Con người của xã hội không có giai cấp, thay thế sự bóc lột tàn bạo bằng lao động sáng tạo chung và có kế hoạch, trong tương lai không thể không mở rộng nguyên tắc đó sang các quan hệ với tự nhiên bị nô dịch. Sẽ đến lúc con người - kẻ bóc lột tự nhiên sẽ biến thành con người - người tổ chức tự nhiên”[11] – nhà thơ cố gắng giải thích ý đồ tác phẩm của mình như vậy để đáp lại những ý kiến phê bình kịch liệt các trường ca của ông.
Trong Chiến thắng của nghề nông thế giới không chỉ đơn thuần được xây dựng lại, mà còn được cải biến triệt để, bắt đầu một sự tiến hoá bản thể luận thực sự, có nhiệm vụ xác lập “bầu trời mới” và “mặt đất mới”.
Chúng ta xây dựng một thế giới mới
Với mặt trời mới và cỏ mới.
Đó, tất nhiên là mục đích cao nhất, tột đỉnh của sự táo bạo, và đến với nó không phải chỉ có một giai đoạn, điều đó cũng được khẳng định trong trường ca Con sói điên (1931), gần gũi trực tiếp với Chiến thắng của nghề nông. Con sói trong trường ca triết học của Zabolotski là biểu hiện tập trung bằng biểu tượng khát khao của bản thân diễn trình tiến hoá tự nhiên vươn tới nhận thức ngày một cao hơn và cải biến ngày càng sáng tạo hơn sinh tồn. Nhà thơ phô diễn toàn bộ diễn trình phát triển văn hoá mà nhân loại đã trải qua: Adam, “người đặt tên cho cây cối", và bằng cách đó trở thành trung tâm nhận thức của thế giới sinh vật, đã hiểu được các quy luật của tự nhiên, và nghiên cứu khoa học và nghệ thuật. Nhưng sự điên rồ cao nhất của Adam là ở chỗ dường như y dám cả gan làm những điều không thể: thâm nhập vào chính cơ chế sáng tạo của tự nhiên, bắt chước những thay hình đổi dạng theo hướng tiến hoá mà nó từng thực hiện một lúc nào đó, biến cỏ cây thành muông thú - nhưng đã ở cấp độ cao hơn. Song điều chủ yếu là y bị cám dỗ bởi lý tưởng về cái đẹp và sự hài hoà hoàn thiện, được biểu hiện về mặt biểu tượng bằng "ngôi sao thần kỳ Trigir". Chỉ có thể mở ra con đường đến với nó bằng chiến thắng trước những xiềng xích của các quy luật tự nhiên, trước lực hút của trái đất. Tuy nhiên nếu chỉ bằng nỗ lực dù là lớn lao, hưng phấn cao độ nhất của ý chí ("Ta - chúa tể của mặt đất! Ta - đấu sĩ của tinh thần! Ta là Garpagon, người bay lên trời!") cũng không thể bay tới tự do và bất tử. "Người bay Vĩ đại Đầu chúc Xuống đất" trong cố gắng bay vào không trung từ ghềnh đá trong lúc một cơn bão khủng khiếp đang gào thét trong rừng đã chết, nhưng chiến công của anh đã làm gương cho những người khác. Sự phát triển và hoàn thiện không bao giờ có giới hạn, ông Chủ tịch đã kết luận như vậy vào phần kết của trường ca, và những kẻ mộng mơ "điên rồ" nhất, nếu thúc đẩy họ là những khát khao tốt đẹp, cao cả, và chủ yếu là chính xác về mặt tiến hoá, - chính là những "đấu sĩ của tinh thần" vĩ đại, chiến đấu vì tương lai.
Nếu nói về Prishvin, thì bằng toàn bộ nội dung sáng tác của mình ông đã tuyên truyền một triết học thống nhất tổng thể, như sự kết liên của tất thảy, sự thống nhất và liên hệ mật thiết của mọi sinh vật trên thế giới. Trong quan điểm của mình ông đặt lên hàng đầu tình cảm ruột thịt không chỉ đối với con người, mà rộng hơn - với toàn thể thế giới. Với sự mãnh liệt và bao trùm hiếm có như vậy tình cảm đó đã đặc biệt phong phú bộc lộ cá tính của ông. Ôm ấp tất cả, dành sự chú ý ruột thịt đến hết thảy, quan tâm bằng mắt, tai, trái tim, trí tuệ, tất cả những gì mình có cho mọi thứ trên thế giới - đó là nền tảng hoạt động sáng tác của Prishvin, và khả năng "mở rộng bất tận" sự chú ý đó là bằng chứng của một nghệ sĩ đích thực. Dưới ánh sáng của sự chú ý ruột thịt đó tự nhiên bao quanh hiện ra như một tổ hợp các sinh vật gắn bó với nhau bằng mối liên hệ thống nhất và ruột thịt.
"Tình cảm nồng nàn của đất", (cái "địa học" của ông, như Gorki định nghĩa), "mối quan tâm đầy yêu thương tới tất cả các sinh vật"[12], "hiểu biết tự nhiên như tấm gương tâm hồn con người" đã được truyền đạt trong sáng tác của Prishvin thật căng thẳng và đa dạng, chúng làm lộ ra trong ông không chỉ một nhà phiếm thần luận, như người ta có thể cảm thấy qua sự đánh giá hời hợt, mà chủ yếu là một người gần gũi quan điểm Kitô giáo dân gian đối với tự nhiên. Cũng như thơ tinh thần Nga nhìn thấy cả nét thần thánh, cái đẹp của tự nhiên, đất đai, thế giới, cả "cái hỏng" trong phương thức sinh tồn của tự nhiên, đến với nó từ tội tổ tông, thì trong sáng tác của Prishvin tự nhiên cũng mang tính hai mặt: nó vừa tuyệt vời, như một tổ hợp các sinh vật, và trong mỗi sinh vật ló ra một gương mặt của nó, trên đó lấp lánh ánh phản chiếu của sáng tạo thần thánh (trên cây cối, nhất là hoa), nhưng đồng thời đó dù sao vẫn là một tự nhiên suy đồi, không hoàn thiện, trong đó có cả sự ngốn ngấu lẫn nhau, cả sự tồn tại phù vân của mỗi cá nhân, cả tình yêu bị bóp méo bởi cái chau mày của thế lực số mệnh nồng nàn đến mù quáng, tự huỷ diệt.
Với tất cả tình yêu đối với thiên nhiên, Prishvin có khả năng phát hiện ra bản chất quy luật của nó, như là quy luật dựa trên sự đấu tranh, tiêu diệt lẫn nhau và chết, không kém chính xác hơn so với Zabolotski hay Platonov. Gorki đã chỉ ra rất đúng sự thấu suốt triết học đó trong quan điểm của Prishvin, khi viết rằng trong các cuốn sách của Prishvin ông không hề nhìn thấy "con người quỳ gối trước thiên nhiên". Trong Phaselia (1940), có một khúc bi thương dài, viết về sự tồn tại ngắn ngủi của cá nhân trong tự nhiên, về việc cây cỏ sẽ biến thành phân, "chuyển thành một cuộc sống xanh tươi mới" ra sao; nó kết thúc bằng sự thú nhận cái cảm giác không thể chịu nổi, không thể có chuyện như vậy đối với nhân phẩm con người: “Thật khủng khiếp hình dung ra mình bên cạnh chúng: hiểu giá trị của mình trong cách ứng xử như vậy của tự nhiên". Một lần nữa Prishvin đã lập định thức thật cương quyết trong tiểu phẩm Sự nổi dậy của con người: "Bản chất của việc con người tấn công thế giới tự nhiên chính là sự nổi loạn trước phương thức của tự nhiên, hay nói một cách đơn giản, sự phẫn nộ trước cái chết như là phương thức của sự vận động đó".
Đối với Prishvin, trong xúc cảm và khái niệm nhân cách là cấp độ nhận thức đạo đức về bản thân và thế giới cao nhất mà con người đạt được. Nhưng cấp độ người ấy lớn lên từ bản thân tự nhiên, trong đó con người dần dần trưởng thành từ những tư chất yếu ớt nhất, thuộc về chính nền tảng của nó ("thậm chí một chủng nguyên tử, prôton hay bất kỳ một đơn vị nhỏ hơn nào của vật chất đều ẩn chứa trong mình kẻ có gương mặt" - "Những cái tên"). "Cuộc đấu tranh vì gương mặt" xuyên suốt toàn bộ quá trình phát triển của vật chất và tự nhiên; cuộc đấu tranh đó và những kết quả của nó - là bằng chứng về tính chất đi lên của sự phát triển đó. Chuyển động để tìm thấy nhân cách, và cái nhân cách chung cuộc phải là bất tử, cái chuyển động vô thức trong quá trình tiến hoá tự nhiên, phải trở thành nhiệm vụ có ý thức của con người: liên kết "làm một hai dòng chảy, vào một quá trình sáng tạo duy nhất, nơi tất cả những gì từng có - tự nhiên - đều chuyển động đến cái chưa từng có, đến nền văn hoá mới của con người" ("Ba dòng chảy").
Prishvin, cũng như Zabolotski, về thực chất đã khắc họa nên cái hình parabol phát triển lý tưởng-cần thiết, đáp ứng được xung năng tiến hoá sâu xa, đề cập đến "phần chủ đạo của con người", tính tiên phong tư duy, tiến hoá-tích cực của nó, trong khi hiểu rất rõ rằng tạm thời con người còn đang ở phần đầu của con đường lớn, mà có khi nó còn lạc lối vào những con đường nhỏ quanh co, lừa phỉnh, ngõ cụt. Và "kẻ chinh phục thiên nhiên" thường đáng ngờ đó, còn xa lắm mới trở thành vị chúa tể tốt lành, đích thực của nó - người mà nó có nhiệm vụ trở thành - trong việc sáng tạo ra những mục đích tối cao của mình, sáng tạo bản thân mình và thế giới.
Trong sự phức điệu thế giới quan của văn học Nga những năm 1920-1930 nổi bật lên những chu tuyến triết học của thế giới nghệ thuật của những người sáng tạo nên nó. Phần lớn các vấn đề vô cùng siêu hình được đặt ra và giải quyết trong văn học dường như đằng sau vật chất của các điều kiện bên ngoài, trên thang chia độ có xuất phát điểm bản thể luận, được đo bằng những chiều kích sâu xa của bản chất con người, kẻ đối mặt với số phận, cái chết, Thượng Đế, tuyệt vọng và hy vọng, bối rối và bạo gan… Nhưng dù sao con người đã không còn là con người trần trụi đơn giản, một mình đối mặt với những hiện thực vĩnh cửu đó. Anh ta bằng cách này hay cách khác thuộc về một cộng đồng người lớn hay nhỏ - về mặt địa lý, số phận chung, hạnh phúc hay bất hạnh, nghề nghiệp và xác tín, lối sống, phân nhóm, giai cấp, dân tộc, thời gian lịch sử... Văn học đặc biệt nhạy cảm, hơn rất nhiều so với tư duy triết học, đối với tính cụ thể sống động của cuộc sống con người; chính trong sự chi tiết hoá nghệ thuật bằng hình tượng, áp dụng cho từng con người riêng lẻ hoặc xã hội đã bật lên những vấn đề vĩnh cửu của sinh tồn, được đặt ra tươi mới trong sáng tác của các nhà văn Nga thế kỷ XX.
TỪ THỊ LOAN dịch
Nguồn: vienvanhoc.org.vn
