missyouloveyou
New member
- Xu
- 44
Phong cách của tác phẩm văn học, phong cách cá nhân của nhà văn có liên quan mật thiết với cấu tạo thể loại, với sự phát triển khuynh hướng văn học.
Trong nghiên cứu so sánh, tiếp cận thể loại là một phương pháp quan trọng. Đối với bất cứ văn bản nào có tính chất độc lập và thống nhất, nhà so sánh học cũng phải xem xét hình thức của nó, trước khi nói đến nội dung. Thông thường, hình thức văn học đó xuất phát từ một truyền thống dân tộc, và truyền thống này lại cũng thường phụ thuộc vào nước ngoài, hoặc chịu ảnh hưởng trực tiếp từ nước ngoài. Nhà so sánh học tìm những tiền tích của hình thức nghệ thuật mà nhà văn tiếp nhận, chỉ ra những chỗ nhà văn tôn tạo, đóng góp. Và lý giải nguyên nhân. Chính ở đây truyền thống văn học giữ một vai trò to lớn. Và cũng chính ở đây quan hệ tương tác giữa các nền văn học thế giới hiện lên rõ nét.
Trong tiến trình văn học dài lâu, thể loại là “nhân vật” bao giờ cũng có mặt và giữ vai trò chủ yếu. Aristote đã có lời khuyên nên phân tích thơ ca bằng thể loại. Nhà lý luận cổ đại kiệt xuất này rất quan tâm đến các thể loại văn học. Qua cuốn Thi pháp, ta thấy Aristote tập trung vào thể loại anh hùng ca và bi kịch mà ông cho là quan trọng nhất. Quả thực, thể loại luôn tác động đến tư tưởng, tình cảm, ủng hộ hay ngáng trở nó, uốn nó theo hướng này hay hướng kia. Aristote thường nhấn mạnh quan hệ khăng khít giữa thơ ca với lịch sử, chính trị, triết học và tôn giáo, vì những người công kích thơ ở thời đại ông chính là các sử gia, chính khách, các triết gia và giáo sĩ cao cấp. Ông cũng nhấn mạnh quan hệ thơ với pháp luật, vì nhà lập pháp Solon thời ấy đã soạn luật bằng thơ. Platon đề nghị một sự phân chia thể loại dựa trên cách thể hiện (kể chuyện, biểu diễn, kể chuyện có xen kẽ biểu diễn). Còn Aristote lại thấy trong mọi tác phẩm đều là biểu diễn, đối lập thể loại kể chuyện với thể loại giới thiệu nhân vật đang hành động, và cho rằng cả hai loại anh hùng ca và bi kịch đều không thể taọi vị trí cho thơ ca trữ tình.
Goethe xác định chỉ có ba “hình thức tự nhiên” trong văn học: anh hùng ca, thơ trữ tình, và bi kịch, và ba thể loại nhỏ là tụng ca, balát, và xônnê. Một kiểu phân chia thể loại khác: cũng bộ ba, nhưng gồm kể chuyện (anh hùng ca và tiểu thuyết), thơ ca, và kịch. Với kiểu này không có tranh luận nhiều, nhưng có người đề nghị thay thuật ngữ “thể loại” bằng các thuật ngữ “kiểu”, “mẫu”, “loại”. V. Hugô chia lịch sử loài người ra ba thời đại: tụng ca (thời kỳ nguyên thủy), anh hùng ca (thời kỳ cổ đại), và kịch (thời kỳ cận đại). “Tóm lại, nền văn minh loài người bắt đầu bằng việc ca ngợi các giấc mơ của nó, rồi kể những việc nó làm, và sau cùng là miêu tả điều nó nghĩ” (Lời tựa cuốn Cromwell).
Với Hegel, anh hùng ca là biểu hiện tập thể các linh hồn của một dân tộc, thơ trữ tình là biểu hiện của cá thể, và bi kịch là thể tổng hợp vượt quá các thể loại trước. Sơ đồ này có tính cơ động, biện chứng, nhưng cũng chỉ hợp đúng với văn học châu Âu cho đến thời kỳ lãng mạn chủ nghĩa. Đối với văn học phương Đông, sơ đồ có những điều không phù hợp. Hơn nữa, ngay ở Đức vào năm 1797, Schiller đã viết thư cho Goethe nói rằng mình khó có thể thực hiện một thể loại nào với tất cả sự thuần khiết của nó, nên vẫn phải pha trộn.
Thể loại luôn diễn biến phức tạp trong các thời kỳ lịch sử. Một thể loại sinh ra, phát triển lên rồi chết đôi khi không có lý do gì rõ rệt. Vì sao người ta không viết bi kịch thơ năm hồi nữa? Tại sao vào đầu thế kỷ XIX tiểu thuyết lịch sử xuất hiện hầu như ở tất cả các nước châu Âu? Tại sao tiểu thuyết ngày nay lại biến động dữ dội về hình thức như thế?
Đối với nhà so sánh học, thể loại là một tiêu chuẩn lớn. Hàng trăm năm nay, nhiều nhà so sánh học ở nhiều nước đã quan tâm nghiên cứu vấn đề này. Trong thực tiễn sáng tác cũng có nhà văn viết ra một thể loại hoàn toàn mới, nhưng đây là một trường hợp rất hãn hữu. Có nhà văn xây dựng thể loại với những nguyên liệu vay mượn ở nhiều người rất khác nhau. Nhưng thường xảy ra là trường hợp nhà văn biến đổi thể loại gốc, nhào nặn theo ý tưởng và tài năng của mình. Đối với nhà so sánh học, trường hợp này rất bổ ích. Và trường hợp thứ tư là nhà văn sử dụng gần như trọn vẹn nguyên mẫu khi tiếp nhận nó.
Trong mỗi trường hợp kể trên, ta đều có thể thấy mối tương quan giữa cá tính nhà văn và thể loại mà nhà văn sử dụng. Có khi những giới hạn của thể loại được chọn đã làm tăng nguồn cảm hứng của nhà văn. Có khi lại hạn chế hay đưa cảm hứng đi chệch hướng... Trong thời kỳ lịch sử tinh thần của loài người, cuộc đấu tranh giữa truyền thống và cá nhân là một trong những cảnh tượng gây nhiều xúc cảm nhất... Chính chọn lựa thể loại truyền thống để ứng dụng hay tự làm biến đổi thể loại là những sự kiện thuộc phạm vi nghiên cứu của văn học so sánh Các thể loại không chỉ cần xem xét trong quan hệ với tài năng nhà văn, mà đó còn là chuẩn tắc đánh giá sát đúng nhất các tác phẩm văn học.
Trong văn học phương Tây từ thời tiền sử đến thời kỳ đế chế La Mã, anh hùng ca tiến triển rất chậm từ văn học dân gian truyền khẩu đến bác học. Với Virgile (71-19 tr. CN) và thiên anh hùng ca Ênêit, thì anh hùng ca là một bài thơ uyên bác để đọc, chứ không phải để ngâm. Nhưng đầu thời kỳ Trung cổ, anh hùng ca truyền khẩu lại được phục hồi. Thiên anh hùng ca Bài ca Roland(cuối thế kỷ XI) là tác phẩm vô danh được người hát rong truyền tụng. Qua nhiều biến đổi, thăng trầm của lịch sử và của mỗi dân tộc, và để phù hợp với bản chất của mỗi dân tộc, thể loại cũng theo đó mà đổi thay. Thể loại này chìm lắng xuống, thể loại khác lại nổi trội dần lên. Anh hùng ca được thay thế bằng tiểu thuyết lịch sử. Thơ đồng quê và tình ca bị tiểu thuyết tình cảm và lãng mạn thế chân...
Về thơ, ngoài anh hùng ca Hy Lạp, La Mã chuyên kể về chiến công, mà sau này phát triển thành một vệt dài đến thế kỷ XVI-XVII với nhiều thi hào lừng danh: Dante, Tasso..., còn có thể loại thơ giáo huấn được mến mộ ở nhiều nước trên thế giới vào thế kỷ XVII-XVIII, thể loại thơ hào hùng, thơ bi ca, thơ trào phúng, thơ ngụ ngôn, mục thi, đoản ca từ Ý truyền qua Tây Ban Nha, Pháp..., thơ tả cảnh chuyên dành cho tình cảm con người trước thiên nhiên, tình cảm đối với cuộc sống ở nông thôn, thú ưa thích cảnh cô tịch và suy tư trước đồng quê.
Cũng theo cung cách ấy, thể loại “thơ mới” mềm dẻo hơn, sức cuốn hút mạnh hơn đã được hình thành vào cuối thế kỷ XIX, sau tác phẩm Faust của Goethe đã có tác động, ảnh hưởng to lớn đến văn học thế giới. Các tác phẩm của Byron (Anh), Mickiêvich (Ba Lan), Musset (Pháp)... là những áng thơ đối thoại toàn phần hay bộ phận, thường được trình bày dưới dạng bi kịch, nhưng không dành cho sân khấu. Nhân vật thể hiện nhiều mặt của con người hiện đại, trăn trở, lo âu về số phận, tình yêu, và hạnh phúc con người... Đây chính là một thể loại mới thực sự, do các nhà thơ lãng mạn sáng tạo nên. Nó cho phép nhà thơ biểu đạt đầy đủ hơn, trữ tình hơn, những ý niệm hay tình cảm của mình...
So với thể loại anh hùng ca, thì thơ trữ tình cũng có một sức sống bền vững không kém. Bốn thể loại lớn của thơ trữ tình đã trải qua nhiều thay đổi về hình thức, thậm chí cả về nội dung, qua nhiều thời đại. Đó là Tụng ca Hy Lạp do Pindar và Bacchylides soạn, xuất phát từ các bài hợp xướng ba phần của kịch: đoạn thơ, khúc hồi, và khổ thơ trữ tình hai câu. Những tụng ca đơn giản hơn, ngắn hơn, gồm các đoạn thơ giống nhau về vần luật và cấu trúc, của Horace (65-8 tr. CN) chuyên để ca tụng, tôn vinh công lao của Hoàng đế Auguste. Đến thời Phục hưng, cả hai thể loại trên đều được sử dụng.
Bi ca Hy Lạp - La Mã nói về chiến tranh, hòa bình, những chuyện đời thường, chứ không nhắc gì đến chết chóc, đau thương. Đặc trưng của bi ca là sự luân phiên của câu sáu âm tiết và năm âm tiết kiểu đăctin (câu thơ gồm một âm tiết có trọng âm, sau đó là hai âm tiết không có trọng âm) do Propertius, Tibullus, và Ovid đặt ra. Người đời sau mới đưa yếu tố bi ai vào, mà thành công tiêu biểu là Mộ táng ở thôn dã của Gray, miêu tả khu nghĩa trang lác đác mộ phần, “nơi của danh tiếng và của khúc bi ca”.
Thể thơ Balat, có thể do một người hay một nhóm người bình dân làm ra. Một bài thơ balat gồm một đoạn hay nhiều đoạn, mỗi đoạn có bảy, tám hay mười dòng, và một đoạn ngắn ở cuối. Việc sưu tầm truyện dân gian và balat dân gian vào đầu thời kỳ lãng mạn đặc biệt phát triển ở Anh, Xcôtlen và Đức. Đó là những balat gây xúc động, khủng khiếp, hồi hộp, đau đớn nói về đời sống người thủy thủ thời xưa, hay khóc than người đấu bò trên đấu trường bị bò húc chết.
Xônnê, loại bài thơ 14 câu, mỗi câu có mười âm tiết, xuất phát từ Sicile cuối thời Trung cổ, được pha trộn một khổ thơ tám dòng và một khổ thơ sáu dòng. Chính Dante (125-1321), một nhân vật khổng lồ, nhân vật cuối cùng cuar thời Trung cổ, và là nhà thơ đầu tiên của thời đại mới, rồi sau đó là Petracca (1304-1374), cha đẻ thơ trữ tình châu Âu, người dự báo phong trào giải phóng dân tộc ở Ý thế kỷ XIX, đã nâng xônnê lên thành hình thức ưu tú trong thơ trữ tình. Sức bền vững của xônnê thực đáng ngạc nhiên. Với cấu trúc ít biến đổi, cho đến thế kỷ XX này vẫn còn không ít nhà thơ sử dụng hình thức xônnê.
Rõ ràng, việc phân thành những thể loại đã nằm trong cốt lõi của tư duy phương Tây. Nhà triết học Hy Lạp Aristote đã thống kê mười đặc tính của mọi sự vật trên đời, tức là lập một bản thống kê toàn diện và lô gích các tính từ đã được xác định. Nhưng E. Benveniste lại chứng minh rằng từ xa xưa tư duy con người phổ biến là dựa vào ngôn ngữ. Trong thực tế, bất cứ ngôn ngữ nào cũng có những gò bó đối với người dùng, đặc biệt trong văn học với các thể loại và nhất là thơ: những đăctin, alexandrin, những bát cú, ngũ ngôn Đường luật, haiku, những lục bát, xônnê, balat... Nhà thơ nào không công nhận những quy ước gò bó của thể loại sẽ để lộ ra những khiếm khuyết dễ thấy nhất. Bởi vì trong thơ có sự phối hợp những gò bó của ngôn ngữ và những gò bó của thể loại. Nhà văn học so sánh nên có cái nhìn tổng hợp về các vấn đề rất phức tạp và tế nhị này.
Quả thực, giữa phương Tây và phương Đông có nhiều vấn đề cho đến nay vẫn đang còn để ngỏ. Cũng có nhiều công việc nên làm trong nghiên cứu cái bất biến trong thể loại văn học phương Đông và văn học phương Tây. Nhà văn học so sánh, với các nền văn học đã biết, nên “khoanh vùng” các bất biến để làm rõ những đặc thù. Và trong mấy thập kỷ gần đây, phương Tây đã hướng về phương Đông rất mạnh để nghiên cứu, tìm hiểu nhiều vấn đề tư tưởng, triết học, tâm linh đến kinh tế, xã hội, phương pháp dưỡng sinh... Nếu văn hóa phương Tây gần đây mới nói đến bốn yếu tố cấu thành vũ trụ, thì trong triết học Trung Quốc và các nước phương Đông đã nói đến âm dương, ngũ hành (kim, mộc, thủy, hỏa, thổ) từ thời thượng cổ.
Vấn đề quan hệ giữa văn học Đông và Tây luôn luôn có mặt trong nghiên cứu so sánh học từ sau năm 1950. Bằng chứng là Đại hội IV của Hiệp hội văn học so sánh quốc tế (1964) với chủ đề “Văn học Viễn đông và mối quan hệ với văn học phương Tây”; Đại hội VI (1970) với chủ đề “Quan hệ Đông-Tây”; Đại hội X (1982) với chủ đề “Các hệ thống thơ Đông và Tây” được đưa vào chủ đề lớn “Thơ so sánh”. Trong đại hội này vấn đề được đề cập đến thực là đa dạng: nghệ thuật tả chân dung của Tư Mã Thiên (145-89 tr. CN) và Plutak (quãng 46-125); Derrida và triết gia Ấn Độ Nagarjama... Tiểu thuyết Thủy hử khi thì được xem như là sản phẩm Trung Quốc của phương Tây, lúc thì lại như là một tiểu thuyết giang hồ bợm nghịch, còn lúc khác thì như là một thiên anh hùng ca.
Truyền thống sân khấu Châu Âu, từ bi kịch Hy Lạp đến sân khấu hiện địa, đã được tìm hiểu rất sâu sắc. Các nhà văn học so sánh đã góp phần nghiên cứu bí mật thời Trung cổ, bi kịch thời Elisabeth (Anh), hài kịch Tây Ban Nha, bi kịch cổ điển Pháp. Nhưng giao lưu thực sự và rộng rãi Đông-Tây chỉ thấy rõ từ thế kỷ XIX. Tuy vậy, kịch Đứa trẻ mồ côi nhà họ Triệu đã được Du Halde dịch sang tiếng Pháp từ năm 1735. Dần dần châu Âu làm quen với sân khấu Trung Quốc (Kinh kịch, Việt kịch), Nhật Bản (Nô, Kabuki), Ấn Độ, Inđônêxia... Và cũng dần dần các nước Trung Quốc, Việt Nam, Arập, châu Phi, những nước không có truyền thống kịch nói, cũng phát hiện dần sân khấu phương Tây, và tiếp nhận tích cực.
Sân khấu là thể loại có ranh giới chắc chắn nhất, bởi vì nó thuộc về thế giới biểu diễn có công chúng tiếp nhận khác nhau, tác động đến những tập thể khán giả khác nhau, ở nhiều nơi, nhiều lúc khác nhau, nhưng lần nào cũng đều mới mẻ. Các công trình nghiên cứu sân khấu đã đặt tính chính xác nghệ thuật sân khấu vào hệ thống các nghệ thuật nghe nhìn khác. Tập Lịch sử sân khấu của Pháp, của Đức đi từ thời Cổ đại đến chủ nghĩa ấn tượng, hay từ thời barôc đến đương đại... đều xem sân khấu là một hoạt động ổn định nhất của cuộc sống văn hóa. Các nhà văn học so sánh đã đóng góp nhiều vào việc nghiên cứu sân khấu châu Âu, mối quan hệ sân khấu châu Âu với sân khấu một số nước phương Đông như Trung Quốc, Nhật Bản, Inđônêxia... Nhưng như thế vẫn còn là hạn hẹp.
Khâu tiếp nhận văn học sân khấu mang một đặc thù riêng. Tùy thuộc vào truyền thống văn hóa, văn học dân tộc, mà mỗi dân tộc có thái độ, nhu cầu tiếp nhận văn hóa, văn học thế giới khác nhau. Hình thái tiếp nhận cổ điển phần lớn là cá thể. Nhưng đối với sân khấu, hình thái ấy là tập thể. Trường hợp tiêu biểu nhất trong thái độ tiếp nhận rất khác nhau của nhiều dân tộc trên thế giới lại rơi vào thiên tài Shakespeare, nhà soạn kịch Anh, tác gia tiêu biểu cho văn học thời đại Phục hưng, nhà thơ lớn nhất của mọi quốc gia và mọi thế kỷ, hầu như có mặt trong mỗi nền văn hóa.
Trong mỗi thời đại, Shakespeare lại mang một hình dáng mới và nói lên những lời mới cho mỗi dân tộc. Ở mỗi nơi, mỗi thời đại ông đều được đón tiếp nồng nhiệt, được ca ngợi hết lời, hay bị chống đối dữ dội, hoặc ghẻ lạnh, dửng dưng. Ở Nga, vào thời đại Puskin, Shakespeare đã giúp cho việc hình thành văn hóa dân tộc Nga và việc khai thác vốn cổ dân tộc. Khán giả Ghana, Châu Phi, tiếp nhận Macbet, Người lái buôn thành Vơnidơ theo cách riêng độc đáo, phù hợp với những khái niệm và những quan hệ xã hội cũ của họ.
Thế nhưng, công chúng Nhật Bản vào đầu thế kỷ XX lại tỏ ra hờ hững, thậm chí có thái độ thù địch đối với Rômêô và Juiet, vì họ không hiểu nổi mối tình của đôi nam nữ thanh niên thuộc hai dòng họ thù địch nhau, và cho rằng phải khiển trách mối tình đó mới phải. Ở Ấn Độ, có lúc đã chống lại Shakespeare, vì những vở kịch của ông đã giúp cho thực dân Anh đô hộ Ấn Độ về mặt tinh thần.
Quả thực, Shakespeare đã tham gia vào tất cả các quá trình văn hóa và lịch sử đó, chỉ là vì mỗi lần ông lại được tiếp nhận theo một cách mới. Muốn hiểu được thấu đáo tài năng Shakespeare, người nghiên cứu văn học so sánh không thể chỉ sưu tầm những cách đánh giá trái ngược nhau đối với sáng tác của ông. Bởi vì những cách đánh giá trái ngược nhau đó, có thể do những nguyên nhân khác nhau, đôi khi đối lập nhau gây ra. Người nghiên cứu văn học so sánh có trách nhiệm làm sống lại nhận thức của người tiếp nhận, đúng như trong hoàn cảnh lịch sử của lúc ấy, phục hồi lại môi sinh văn hóa lúc ấy với tất cả truyền thống và mâu thuẫn của nó.
Trong thể loại “văn học kể chuyện” gồm anh hùng ca, tiểu thuyết, truyện ngắn, tiểu sử, truyện viễn tưởng... thì tiểu thuyết là thể loại gặp nhiều tranh luận sôi nổi và kéo dài nhất, từ sự hình thành và phát triển thể loại, đến đặc trưng thể loại... Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và cho đến nay vẫn còn chưa định hình. Với các thể loại “liền anh, liền chị” như anh hùng ca, bi kịch... mọi thứ đều đã hoàn tất và nói một cách tế nhị: “bài ca của nó đã được hát xong rồi. Với các thể loại khác đều có những quy phạm chặt chẽ, thậm chí khắc nghiệt. Riêng tiểu thuyết thì không.
Sự hình thành thể loại tiểu thuyết thật mông lung. Thậm chí có học giả nói mỉa rằng đây là “sự hình thành tiểu thuyết hay những sự hình thành của tiểu thuyết?”. Phải chăng có thể tính Tiểu thuyết về Sinouhé, Chuyện về người bị đắm tàu của Ai Cập xuất hiện vào quãng 1900 trước công nguyên và cuốn Biên niên sử những sự việc cổ xưa (Kojiki) của Nhật Bản vào thế kỷ VIII là cội nguồn của tiểu thuyết? Nhiều ý kiến cho rằng tiểu thuyết ra đời ở châu Âu vào thời đại cuối cùng của nghệ thuật Hy Lạp.
Tiểu thuyết không đơn thuần chỉ là một thể loại trong nhiều thể loại. Điều quan trọng hơn cả là tiểu thuyết không có những quy phạm cố định như những thể loại khác. Nó nảy sinh trong thời đại mới và được thời đại mới nuôi dưỡng. Trong khi đó, các thể loại lớn khác được thời đại mới kế thừa ở dạng đã hoàn tất, và chúng chỉ khá hơn hay kém hơn trong môi sinh mới mà thôi.
Tiểu thuyết đấu tranh giành lấy vai trò thống trị trong văn chương; nơi nào nó thắng thế, nơi ấy các thể loại cũ bị phân hóa. Điều này đã xảy ra ở một số thời kỳ Hy Lạp hóa (văn hóa hỗn hợp giữa văn hóa cổ Hy Lạp với văn hóa phương Đông, từ khi vua Alexandros chinh phục phương Đông, từ năm 323 đến năm 30 trước CN). Ở hậu kỳ thời Trung đại và Phục hưng, nhưng đặc biệt mạnh mẽ là từ nửa sau thế kỷ XVIII, và từ thế kỷ XIX tiểu thuyết được xem là “hình thái chủ yếu của nghệ thuật ngôn từ”.
Vào những thời đại tiểu thuyết “sáng giá”, các thể loại khác ít nhiều đều bị “tiểu thuyết hóa”: kịch nói tiểu thuyết hóa, như kịch của Ibsen, Hauptman, kịch nói tự nhiên chủ nghĩa; trường ca bị tiểu thuyết hóa như Childe Harold và Don Juan của Byron, thậm chí thơ trữ tình tiểu thuyết hóa như thơ của Heine... Lịch sử phát triển của tiểu thuyết đã để lại trong kho tàng văn học thế giới những thành tựu to lớn về mặt thể loại.
Về hiện tượng tiểu thuyết hóa, ta không thể chỉ giải thích bằng ảnh hưởng trực diện và trực tiếp của bản thân tiểu thuyết. Ngay khi có tác động trực tiếp, tiểu thuyết vẫn tự dấu mình đi, hòa quyện vào các tác động trực tiếp của những biến thiên xã hội, những nguyên nhân gốc trong hiện thực. Quả thực, tiểu thuyết là thể loại duy nhất biến đổi thường xuyên như “nước chảy dưới chân cầu”, do đó nó phản ánh đầy đủ hơn, sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn sự biến chuyển của bản thân hiện thực. Người biến đổi mới hiểu sâu sắc mọi biến đổi.
Tiểu thuyết còn là thể loại duy nhất do thế giới mới sản sinh ra, và đồng chất hết sức tự nhiên với thế giới mới ấy, nên nó dễ dàng trở thành nhân vật chính trong tiến trình phát triển văn học mới. Khi đã chiếm lĩnh được vị trí dẫn lộ, tiểu thuyết làm đổi mới tất cả các thể loại khác, tiêm nhiễm vào chúng tính biến đổi và tính chưa hoàn tất. Vị trí cực kỳ quan trọng của tiểu thuyết như một đối tượng nghiên cứu cho lý luận và lịch sử văn học, và cho cả văn học so sánh chính là ở chỗ ấy.
Tiểu thuyết là thể loại mềm mại nhất, nhu động nhất, “mở” nhất. M. Bakhtin, nhà lý luận văn học kiệt xuất của Nga, đã tìm thấy ba đặc điểm cơ bản làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc với tất cả các thể loại khác. Đó là tính ba chiều mang ý nghĩa phong cách học; sự thay đổi cơ bản tọa độ thời gian của hình tượng văn học; và hình tượng tiếp xúc tối đa với cái hiện tại chưa hoàn thành[1].
Ba đặc điểm này liên quan hữu cơ với nhau và là sản phẩm của một thời kỳ bước ngoặt trong lịch sử nhân loại châu Âu, thời kỳ mở rộng giao lưu liên dân tộc, liên ngôn ngữ, một trường hoạt động quy định đời sống và tư duy của châu Âu - sự đa dạng của những ngôn ngữ, những nền văn hóa, những thời đại.
Đặc điểm thứ nhất - phong cách học tiểu thuyết gắn chặt với tính đa ngữ tích cực của thế giới mới, văn hóa mới và ý thức sáng tạo văn học mới. Đã qua rồi thời kỳ ngôn ngữ dân tộc khép kín; giờ đây các ngôn ngữ chiếu sáng lẫn nhau. Và cũng đã qua rồi thời “đa ngôn ngữ” trong một ngôn ngữ dân tộc, với những từ thổ ngữ, những phương ngữ...; giờ đây, mỗi ngôn ngữ cụ thể, trong trường hoạt động của các ngôn ngữ chiếu sáng lẫn nhau từ bên ngoài và bên trong, dù các mặt ngữ âm, từ vựng, hình thái... không thay đổi, nó vẫn trở nên khác trước về chất, trong ý thức sáng tạo và trong sử dụng. Tiểu thuyết hình thành và trưởng thành trong môi trường thân thuộc ấy, ấm áp ấy. Bởi vây, tiểu thuyết mới có vai trò dẫn lộ trên tiến trình phát triển và đổi mới văn học về phương diện ngôn ngữ và phong cách.
Đặc điểm thứ hai liên quan đến nội dung, đến đề tài trong cấu trúc thể loại của tiểu thuyết. So sánh sử thi và tiểu thuyết, ta dễ thấy sự khác biệt giữa hai thể lọa: một đã xác định, hoàn tất đến toàn bích tuyệt đối, mà đặc điểm là dồn đẩy đối tượng miêu tả là cái thượng đẳng của dân tộc vào trong quá khứ tuyệt đối; một là chưa xác định, còn để ngỏ, còn “mở”, và đối tượng miêu tả là gương mặt thật, sống động, đời thường hiện tại của hiện thực. Hiện tại là một cái gì đó biến hóa khôn lường, vô thủy vô chung, thực sự chưa hoàn tất và không có cả bản chất. Một là của “cao thượng”, một là của “hạ đẳng, bình dân”. Hiện tại “hạ đẳng”, thế giới “đời thường” ấy chính là đối tượng miêu tả căn bản của lĩnh vực trào phúng, tiếu lâm dân gian vô cùng phong phú và rộng lớn. Tất cả những thể loại “cười cợt - nghiêm túc” dân gian ấy thực sự là giai đoạn phát triển đầu tiên rất quan trọng của tiểu thuyết như một thể loại, mà điểm nhìn là do thời hiện tại cung cấp.
Nếu anh hùng ca có nguồn gốc là truyền thuyết dân tộc, thì tiểu thuyết là cuộc đàm thoại có thật giữa người đương thời trên cơ sở trí nhớ cá nhân, là những “đối thoại theo lối Socrate”, trong ấy những người đối thoại trở thành nhân vật trung tâm. Rồi trường mô tả cuộc sống cứ biến đổi theo thể loại và các thời đại phát triển văn học một cách rất độc đáo. Nó “sống” trong môi trường cái hiện tại chưa hoàn tất, nên không bao giờ bị tê cứng lại. Nhưng thời hiện tại, điểm xuất phát mới cho định hướng nghệ thuật tiểu thuyết lại tuyệt nhiên không loại trừ sự miêu tả quá khứ anh hùng, những hồi ký vẫn được đưa vào tác phẩm, đối thoại được “khuôn” vào chuyện kể. Quá khứ được tái tạo đồng đẳng với thời hiện đại, với những vấn đề tiên tiến của thời đại. Nhưng tiểu thuyết tuyệt nhiên không đòi hỏi phải hiện đại hóa quá khứ, mà chỉ cần miêu tả khách quan quá khứ “thô mộc” vốn có, hiện tại không phải “thẩm thấu” vào quá khứ được miêu tả, hiện đại hóa nó lên. Làm thế chỉ bóp méo khuôn mặt riêng của quá khứ.
Tiểu thuyết ngay từ đầu đã hình thành và phát triển trên cơ sở một cảm quan mới về thời gian. Quá khứ tuyệt đối, truyền thuyết không giữ vai trò gì trong thể loại này. Tiểu thuyết phá bỏ khoảng cách anh hùng ca, chan hòa gần gũi với con người trần thế bằng tiếng cười, miêu tả cái hiện thực luôn ba động và luôn ở trong thế chưa hoàn tất. Cơ sở của nó là kinh nghiệm cá nhân và hư cấu sáng tạo tự do. Trong tiến trình hoạt động của nó, các thể loại khác đều ít nhiều tiểu thuyết hóa. Điều này hoàn toàn không có nghĩa là nó áp đặt lên các thể loại khác những chuẩn tắc của nó. Nó là một thể loại “phi chuẩn tắc”. Nó rất mềm mại, uyển chuyển.Cho nên tiểu thuyết hóa các thể loại khác có nghĩa là “nhường” tính mềm mại, uyển chuyển cho các thể loại khác, giải phóng chúng khỏi những kìm hãm của những ước lệ, khô cứng, vôi hóa. Đặc thù ấy, phong cách ấy không thể có trong tiểu thuyết Hy Lạp. Chỉ có hào khí Phục hưng mới là chất nuôi tốt cho tiểu thuyết, một thể loại luôn bám chắc vào hiện tại và thân thiết với tương lai hơn rất nhiều so với quá khứ. Ngày nay, tiểu thuyết đang ở vào một giai đoạn mới đầy vũ bão, thần kỳ, đần biến động sâu sắc phi thường, và đầy những bề bộn, ngẫu nhiên, tai biến.
Bám chắc vào hiện tại này, tiểu thuyết tự nhên cũng phải tự mình thay đổi. Tiểu thuyết khảo sát cuộc sống mới này với mọi diễn biến phức tạp nhất, từ cao thượng, anh hùng đến tầm thường, hèn nhát. Cuộc sống không chỉ là những gì đang diễn ra, mà còn là khả năng, tiềm năng của con người, là tất cả những gì mà con người có thể làm được, có thể chuyển hóa, có thể trở thành. Dĩ nhiên, con người tồn tại trong một thế giới nhất định, cho nên nhà tiểu thuyết cần hiểu cả nhân vật lẫn thế giới của nó như là những khả năng.
Đã có nhiều công trình nghiên cứu vấn đề này. Những cuốn mang tính cột mốc được ghi nhận là: Lý luận tiểu thuyết của G. Lukacs (1963); Tiểu thuyết các nguồn gốc và nguồn gốc của tiểu thuyết của M. Robert (1972); Việc thể hiện hiện thực trong văn học phương Tây của E. Auerbach (1968); Thời gian và truyện kể và Bóng dáng thời gian trong truyện viễn tưởng của P. Ricoeur (1984).
Mặc dầu có những dao động trong hầu hết các thể loại thông thường, các thể loại đó vẫn tiếp tục được sử dụng như những cách miêu tả hữu ích nhất. Cách tiếp cận bằng thể loại vẫn là đặc trưng cho phần lớn phê bình văn học. Văn học so sánh nhiều nước rất coi trọng việc nghiên cứu bằng thể loại. Đã có nhiều công trình nghiên cứu và tạp chí văn học chuyên ngành viết về vấn đề này. Một tạp chí lớn của Ba Lan chuyên về nghiên cứu thể loại. Gần đây, tạp chí Thể loại của Mỹ đã nêu bốn vấn đề nghiên cứu, tìm tòi cho cộng tác viên: 1. Thảo luận khái niệm thể loại về lý thuyết; 2. Nghiên cứu lịch sử các thể loại riêng biệt và tranh luận về thể loại; 3. Thử xác lập và định nghĩa thể loại; 4. Giải thích tác phẩm văn học theo quan điểm thể loại.
Bốn cách tiếp cận này sẽ rất hữu ích cho nhà nghiên cứu văn học so sánh khi xử lý cả thể loại và hình thức. Ta sẽ thấy một hợp lực có tác động như thế nào đến thể loại và hình thức văn học, trong khi các dân tộc riêng lẻ và nhà văn chịu trách nhiệm về những thay đổi không thể tránh khỏi. Rõ ràng, qua nghiên cứu thể loại, tiếng vọng của một nền văn học dân tộc này trong nền văn học dân tộc khác - dù trong anh hùng ca hay trong tiểu thuyết - có phần tinh tế hơn. Nghiên cứu thể loại là nghiên cứu lịch sử tri thức và lịch sử xã hội. Hình thức văn học đáp ứng nhiều nhu cầu khác nhau của nhà văn lẫn người đọc. Cho nên việc nghiên cứu so sánh thể loại không dừng lại ở bề mặt, mà đi vào tung thâm của vấn đề, đi vào lịch sử tư tưởng và sự cảm nhận tinh tế.
Văn học so sánh được đưa vào chương trình đại học ở các nước phát triển đã hàng trăm năm nay. Giáo trình văn học so sánh về thể loại và hình thức văn chương nhiều một cách lạ lùng. Tuyển tập văn học thế giới theo thể loại lại càng nhiều hơn. Thí dụ, ở Mỹ, một số tuyển tập văn học phương Tây gần đây nhấn mạnh sự đa dạng của thể loại và hình thức, đã chú mục sưu tầm đến cả những thể loại muộn màng. Cuốn Các nhà văn của thế giới phương Tây đưa vào 18 thể loại và hình thức: diễn văn, tiểu sử tự thuật, balat, kịch, độc thoại kịch, sử thi, tiểu luận, phê bình văn học, thơ trữ tình, tụng ca, thơ đồng quê, thơ triết lý, truyện kể bằng thơ, truyện kể văn xuôi, truyện tình, thơ trào phúng, và bài giáo huấn. Cuốn Di sản văn học phương Tây của chúng ta do Thompson và Gassner tuyển lại theo tiêu chuẩn “đỉnh cao”: thần thoại, anh hùng ca, truyện tình Trung cổ, bi kịch, hài kịch, lịch sử và tiểu sử, nhật ký, tiểu sử tự thuật, triết lý và sự sáng suốt, ngụ ngôn, bài giáo huấn, thơ trào phúng, truyện văn xuôi, truyện thơ, và các hình thức kể chuyện và thơ. Với sự nhân rộng và sinh sôi nảy nở của thể loại và hình thức ở thế kỷ này, định nghĩa của nhiều thể loại đã được mở rộng. Tuy vậy, cách tiếp cận tiền-thể loại đối với văn học sẽ để lạ cho chúng ta một cái gì đó để bám vào, khi chúng ta đối mặt với nền văn học dễ thay đổi ngày nay, với phản-tiểu thuyết, phản-sân khấu, và phản-thơ... cùng nhiều cuộc nổi loạn văn học khác.
Các tuyển tập kịch bao gồm bi kịch, hài kịch và bi hài kịch thế giới cũng phong phú không kém. Có cuốn tuyển từ Antigone của Sophocle đến Giấc mơ Mỹ của Edward Albee. Có cuốn tuyển từ Orestl của Eschyle đến Một tháng ở nông thôn của Tuôcghênhep. Đáng chú ý trong số tuyển tập ở Mỹ phục vụ đắc lực nhất cho kịch so sánh có tuyển tập Kịch thế giới do Barrett Clark biên soạn. Trong tuyển tập này có mạt cả Shakuntala của Ấn Độ Cổ đại, Vòng phấn của Trung Quốc Trung đại, và ba vở cổ điển của Nhật Bản Trung đại... Về kịch hiện đại, phạm vi lựa chọn khá rộng, từ Ibsen đến nay: Các bậc thầy của kịch hiện đại của Block và Shedd, Sân khấu hiện đại của Corrigan, và Những người làm ra sân khấu hiện đại của Barry Ulanov, tuyển tập Tám hài kịch lớn của nhiều soạn giả...
Về thơ, ở Mỹ có nhiều tuyển tập thơ về thời kỳ và phong trào: Thơ trữ tình trung cổ của Flores, Thơ siêu hình châu Âu của Frank Warnke, Thơ barôc của Harold Segel, Thơ những năm 90, Thơ những năm 20, Thơ thời kỳ chiến tranh 1939-45... Cuốn Thơ: Một cách tiếp cận bằng đề tài của Henderson và Lee, Những bài thơ phản kháng, cũ và mới do Arnold Kenseth chủ biên. Những tuyển tập Thơ trong tù, Thơ chống chiến tranh chứng tỏ sức mạnh của thơ trong veịec diễn lại trong người đọc những gì đã từng xảy ra cho nhà thơ, như một xung lực gây phản kháng. Đó là sức mạnh của thơ. Những tập Thơ và toán học, Thơ và thuyết huyền nhiệm, Thi pháp âm nhạc... cho thấy thể loại thơ đã trùng hợp với nhiều ngành nghiên cứu khác. Thơ, một thể loại ra đời sớm nhất trong xã hội loài người, người thư ký trung thành của con tim, có tiền đồ thực mênh mông và là đối tượng nghiên cứu dài lâu của văn học so sánh, cũng như của nhiều ngành nghiên cứu khác.
Tác phẩm văn học là một chỉnh thể, có tác động tổng hòa đối với bạn đọc. Nhưng đối với người nghiên cứu văn học so sánh, việc phân tích cấu trúc tác phẩm, tìm hiểu hệ thống khái niệm, phạm trù xác định đặc trưng tác phẩm văn học, khi chúng biểu thị đặc điểm những hiện tượng văn học, việc hiểu rõ kết cấu, sự phát triển lịch sử, chức năng xã hội-thẩm mỹ của những hiện tượng ấy - những yếu tố vốn gắn liền với phong cách nghệ thuật - là rất cần thiết.
Có khá nhiều cách hiểu khái niệm phong cách nghệ thuật. Người này cho rằng phong cách là sự thống nhất với phương pháp và thế giới quan, với bút pháp, với cá nhân người nghệ sĩ, với đặc thù dân tộc của anh ta. Phong cách là sự nhận thức hiện thực. Nhưng phong cách cũng là hình thức của sự nhận thức đó. Người khác lý giải phong cách theo kiểu ngôn ngữ học, xem phong cách như một hiện tượng chủ yếu, hoặc thậm chí hoàn toàn có tính chất ngôn ngữ. Một số nhà nghiên cứu cho rằng phong cách là sự tổng hợp, là hệ thống các phương tiện miêu tả và biểu đạt. Phong cách được coi như là hình thức toàn vẹn có tính chất nội dung... Những ý kiến khác nhau đó cho ta thấy những tìm tòi tích cực trong việc giải quyết một vấn đề quan trọng là vấn đề phong cách.
Gần đây, có hai khuynh hướng chủ yếu trong chủ nghĩa cấu trúc đối với việc nghiên cứu những vấn đề phong cách. Một khuynh hướng cho rằng việc nghiên cứu những hiện tượng phong cách chỉ bó hẹp trong phạm vi một tác phẩm riêng biệt. Còn khuynh hướng kia là đi tìm những nguyên tắc chung cho các nhà văn ở những thời đại khác nhau có liên quan đến việc cấu tạo tác phẩm nghệ thuật, đến việc sử dụng các hình thái ngữ pháp như là nguyên lý quyết định cấu trúc tác phẩm. Cả hai khuynh hướng đều từ chối nghiên cứu sự phát triển của các phong cách, do xem nhẹ nguồn gốc, bản chất xã hội, cả hai đều từ chối so sánh, đối chiếu, hoặc là cố tình gây ấn tượng.
Ý kiến cho rằng phong cách kết hợp trong nó cả thế giới quan và phương pháp sáng tác lại chưa nêu được đặc trưng của phong cách. Mối tương quan giữa phương pháp nghệ thuật và phong cách được thể hiện theo một cách khác.
Trong Gargantua và Pantagruel, Rabelais thường xuyên sử dụng lối ngoa dụ, bút pháp thô kệch, nghịch dị, miêu tả nhân vật một cách “phi chính thống” bắt nguồn từ văn hóa dân gian “dân chủ nhất”, với những biểu tượng hội cải trang, với ngôn ngữ của văn hóa trào tiếu dân gian. Lối kể chuyện bông đùa, mỉa mai, đầy bất thường, quái đản, luôn mang những yếu tố kỳ ảo. Đó là phong cách Rabelais với những biểu hiện năng động, thiên biến vạn hóa, đùa nghịch, mập mờ.
Nhưng xét theo phương pháp sáng tác, Gargantua và Pantagruel lại là một tác phẩm hiện thực sâu sắc, “bộ bách khoa toàn thư về văn hóa dân gian”. Dĩ nhiên, mối tương quan giữa phương pháp và phong cách không phải ở dạng tương ứng trực tiếp, “như soi gương”, mà phức tạp hơn nhiều. Muốn tránh bị kiểm duyệt gay gắt, nhà văn châm biếm vĩ đại Sêđrin đã dùng lối nói ngụ ý châm biếm, lối họa chân dung phúng dụ, những mặt nạ tự tố cáo... Đặc điểm lối phúng dụ của Sêđrin không chỉ là sự ngụy trang tư tưởng và hình tượng, mà đó còn là khuynh hướng muốn thể hiện nội dung tư tưởng - hình tượng bằng phương pháp ẩn dụ. Đó chính là phong cách phúng dụ kiểu Êdôp của Sêđrin. Trong trường hợp này, ta thấy mối quan hệ giữa phong cách Sêđrin và phương pháp có sự khác biệt bên trong, nhưng mặt khác lại khăng khít đặc biệt.
Trong văn học thế giới, hiện tượng này rất đa dạng, và thời nào cũng có, với những hình thức sáng tác độc đáo: Gulliver du kýcủa J. Swift, Cái mũi của Gôgôn, Cuộc nổi dậy của thiên thần và Hòn đảo chim cánh cụt của A. France, Người tốt ở Tứ Xuyêncủa BV. Brecht..., trong đó tính ước lệ của phong cách kết hợp với sự khám phá đặc điểm tiêu biểu của hiện thực và của con người. Rõ ràng phong cách biểu hiện cá tính sáng tạo của nhà văn, sự hoàn chỉnh nhận thức của nhà văn đối với cuộc sống, và điểm nhìn của nhà văn đối với thế giới.
Trong một nghệ sĩ tài năng có thể có nhiều phong cách. Tuy có sự gần gũi nhất định với Chiến tranh và hòa bình và Anna Karênina, nhưng Phục sinh vẫn là một tác phẩm thuộc phong cách khác so với những tiểu thuyết trước đó của Tonxtoi. Quả thực, trong những thời kỳ sáng tác khác nhau trong những tác phẩm khác nhau có hiện tượng không đồng chủng của phong cách Toxtoi, dù Toxtoi vẫn là Toxtoi. Hiện tượng ấy cũng tìm thấy trong sáng tác của nhiều nhà văn khác: Puskin, Gôgôn, Lecmôntôp... Với Lecmôntôp còn có hiện tượng thú vị hơn, nhà thơ viết trường ca Qủy vương ngay cả khi ông sáng tác tiểu thuyết Anh hùng thời đại chúng ta. Mà hệ thống phong cách của Qủy vương cũng như của một số tác phẩm lãng mạn khác của Lecmôntôp lại khác so với phong cách Anh hùng thời đại chúng ta.
Goethe quan niệm: “...phong cách nằm trong những căn cứ sâu xa của nhận thức, nằm trong chính bản chất của sự vật chừng nào ta có thể xác định nó trong những hình tượng có thể nhìn thấy và sờ thấy được” (Goethe, Toàn tập, t. 10, Moskva, Nxb. Văn học Quốc gia, 1937, tr. 410). J. Galsworthy cho rằng: “Phong cách - đó là khả năng các nhà văn khắc phục những chướng ngại vật giữa mình và độc giả, còn sự thành công cao nhất của phong cách là ở sự giao tiếp chặt chẽ với độc giả”. Còn M. Khrapchencô định nghĩa vắn tắt: “Phong cách là thủ pháp biểu hiện cách khai thác cuộc sống bằng hình tượng, là thủ pháp thuyết phục và hấp dẫn độc giả” (Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học - Lê Sơn, Nguyễn Minh dịch, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1978, t. 152).
Những nguyên tắc tiếp cận hiện thực của tác giả, những nguyên lý chủ đạo quyết định phong cách của một tác phẩm thường “bị che giấu” đối với độc giả, chúng được lĩnh hội thông qua toàn bộ thiên truyện. Nhưng cũng có khi tác giả đối thoại trực tiếp với độc giả, “công khai hóa” phong cách của mình. Chính đó cũng là một hiện tượng phong cách, là một thủ pháp tác động thẩm mỹ.
Xecvantex trong phần “Giáo đầu” cuốn Đôn Kihôtê báo cho độc giả biết rằng trong tiểu thuyết của ông không có những bài thơ xônnê quen thuộc và những lời lẽ tán tụng thường được đặt ở đầu sách. Đây là một tác phẩm “xa lạ với mọi sự thông thái và uyên bác, không có những ghi chú ở bên lề và những chú giải ở cuối sách, không có mọi sự tô vẽ trang điểm, không có những câu chuyện và những lời răn dạy trong Kinh Thánh, mà chỉ là những câu chuyện người ta đọc và nghe để giải trí, để thư giãn”. Xecvantex đã chuẩn bị cho sự lĩnh hội một cách kể chuyện chưa quen thuộc đối với độc giả. Đó chính là phong cách Xecvantex.
Trong việc xây dựng phong cách của tác phẩm thể hiện không chỉ vẻ đặc thù của hình thức, mà còn cả vẻ đặc thù của nội dung. Trong hình thức - ngôn ngữ nghệ thuật, cốt truyện, bố cục, nhịp điệu... - là thuộc về phong cách. Nhưng phong cách còn bao gồm cả những đặc điểm của sự thể hiện tư tưởng, đề tài, đặc điểm của sự khắc họa nhân vật, những yếu tố âm điệu của tác phẩm. Đặc trưng phong cách không phải ở bản thân những yếu tố riêng lẻ này hay những yếu tố riêng lẻ khác của hình thức và nội dung, mà là ở tính chất kết hợp chúng lại với nhau.
Phong cách cá nhân nhà văn là một khâu rất quan trọng của quá trình văn học. Nó là một hệ thống phức tạp, đúng hơn, là hệ thống của những hệ thống. Trong hệ thống đó nổi lên giọng điệu tác phẩm. Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường giọng điệu nhất định. Cảm thụ cuộc sống dưới hình thức nghệ thuật theo nguyên tắc nào là thuộc về phương pháp sáng tác của nhà văn. Còn những thủ pháp miêu tả tính cách và sự kiện, tức là cụ thể hóa những nguyên tắc ấy, lại thuộc về phong cách. Đó là cách kết cấu tác phẩm, cốt truyện, tổ chức không gian, thời gian theo nguyên tắc thẩm mỹ của tác giả. Cốt truyện gay cấn, với những chuyển biến đột ngột, những tai biến khác nhau, đầy kịch tính, những tính cách thường say mê đeo đuổi một tư tưởng phá phách... là phong cách Đôxtôiepxki. Cốt truyện không dựa vào sự kiện thống nhất, liên tục, mà quyện chặt vào cơ cấu trữ tình-triết lý, dựa vào sự phát triển nội tại của cốt truyện, như cấu trúc Anh phi công của S. Excepery. Đó chính là phong cách S. Excepery. Ngôn ngữ không chỉ là cơ sở đầu tiên của tác phẩm văn học, mà còn là hiện tượng của phong cách. Rồi giọng điệu, tiết tấu, âm nhạc... của tác phẩm - những vấn đề rất phức tạp - đều là do ngôn ngữ tạo thành, đều thuộc về phong cách.
Phong cách, với Prous, đối lập với cuộc sống. Nhưng với Flaubert, phong cách lại chính là cuộc sống, là “máu của chính tư tưởng”. Phong cách của tác phẩm văn học, phong cách cá nhân của nhà văn có liên quan mật thiết với cấu tạo thể loại, với sự phát triển khuynh hướng văn học.Thể loại là hiện tượng siêu cá thể. Việc liên kết chặt chẽ hệ thống hình tượng cụ thể và thể loại, giữa cấu trúc thể loại và phong cách được thể hiện không phải ở kết quả những yếu tố cụ thể trong tác phẩm, mà thể hiện ở ý tưởng nảy sinh ở thời đoạn ban đầu của công việc sáng tác.Thế nhưng nói rằng phong cách được “lồng vào” khung thể loại, hay thể loại tìm được chỗ dựa trong phong cách đều là không đúng. Cả hai thứ đó đều được hình thành và hiện rõ dần trong hệ thống hình tượng nhân vật, và hoàn chỉnh dần cùng với hệ thống đó.Những thể loại khác nhau có liên hệ qua lại với những phong cách khác nhau. Sự phát triển phong cách thường sử dụng những thể loại khác nhau. Nhưng dẫu thế, mối tương quan ấy vẫn là mối tương quan trong từng tác phẩm riêng biệt.
Và cũng chính vì thế mà Buffon (1707-1788), nhà văn Pháp nổi tiếng, mới tổng kết: “Phong cách là người”, ngụ ý về sự khác biệt giữa vốn chung về ý niệm, và lối diễn đạt riêng của từng nhà văn về chính ý niệm đó. Cũng như ngôn ngữ, phong cách giữ cái bản địa, không tách khỏi đặc tính dân tộc, đặc tính diễn đạt qua ngôn ngữ dân tộc. Cho nên phong cách của tác phẩm gồm ba yếu tố: cốt cách nhà văn mang đến; truyền thống dân tộc; và ảnh hưởng nước ngoài. Trong ba yếu tố ấy, yếu tố thứ ba có lúc đậm, lúc nhạt, tùy theo tình hình giao lưu văn hóa quốc tế, yêu cầu của văn hóa dân tộc và kiến thức của nhà văn.
Dĩ nhiên, ngày nay không ai còn đồng tình với cách thức phân loại phong cách cao và thấp, mà tiến hành theo cách thức phức hợp, tỷ mỷ hơn. Căn cứ quan hệ từ ngữ-mục tiêu diễn đạt, có thể chia phong cách thành các loại suy tư và gợi cảm, súc tích và dông dài, gói gọn và phóng đại, dứt khoát và mơ hồ, mềm dẻo và du dương, trơn nhẵn và thô rám, không màu sắc và đầy màu sắc... Căn cứ quan hệ từ ngữ-hệ thống ngôn ngữ, có thể chia ra thành nói và viết, sáo ngữ và độc đáo... Và căn cứ quan hệ từ ngữ-tác giả, ta có khách quan và chủ quan. Kiểu phân loại này rộng hơn lối nghiên cứu cổ xưa vốn thiếu mạch lạc với hình thức diễn đạt trên cơ sở tu từ, nhưng kém rộng lớn hơn và lại cụ thể hơn phong cách thời kỳ: phong cách gôtic, phong cách barôc... Quả thực, so sánh phong cách dường như vẫn còn là một môn khoa học trong tương lai xa.
Người nghiên cứu văn học so sánh được trang bị kiến thức về phong cách sẽ thuận lợi hơn nhiều trong thấu hiểu tác phẩm, tác giả - đối tượng nghiên cứu của mình. Và điều này sẽ ứng với câu nói nổi tiếng của V. Hugo: “Tương lai chỉ thuộc về những ai nắm được phong cách”.
Thể loại - hình thức - phong cách
Lưu Văn Bổng
Trong nghiên cứu so sánh, tiếp cận thể loại là một phương pháp quan trọng. Đối với bất cứ văn bản nào có tính chất độc lập và thống nhất, nhà so sánh học cũng phải xem xét hình thức của nó, trước khi nói đến nội dung. Thông thường, hình thức văn học đó xuất phát từ một truyền thống dân tộc, và truyền thống này lại cũng thường phụ thuộc vào nước ngoài, hoặc chịu ảnh hưởng trực tiếp từ nước ngoài. Nhà so sánh học tìm những tiền tích của hình thức nghệ thuật mà nhà văn tiếp nhận, chỉ ra những chỗ nhà văn tôn tạo, đóng góp. Và lý giải nguyên nhân. Chính ở đây truyền thống văn học giữ một vai trò to lớn. Và cũng chính ở đây quan hệ tương tác giữa các nền văn học thế giới hiện lên rõ nét.
Trong tiến trình văn học dài lâu, thể loại là “nhân vật” bao giờ cũng có mặt và giữ vai trò chủ yếu. Aristote đã có lời khuyên nên phân tích thơ ca bằng thể loại. Nhà lý luận cổ đại kiệt xuất này rất quan tâm đến các thể loại văn học. Qua cuốn Thi pháp, ta thấy Aristote tập trung vào thể loại anh hùng ca và bi kịch mà ông cho là quan trọng nhất. Quả thực, thể loại luôn tác động đến tư tưởng, tình cảm, ủng hộ hay ngáng trở nó, uốn nó theo hướng này hay hướng kia. Aristote thường nhấn mạnh quan hệ khăng khít giữa thơ ca với lịch sử, chính trị, triết học và tôn giáo, vì những người công kích thơ ở thời đại ông chính là các sử gia, chính khách, các triết gia và giáo sĩ cao cấp. Ông cũng nhấn mạnh quan hệ thơ với pháp luật, vì nhà lập pháp Solon thời ấy đã soạn luật bằng thơ. Platon đề nghị một sự phân chia thể loại dựa trên cách thể hiện (kể chuyện, biểu diễn, kể chuyện có xen kẽ biểu diễn). Còn Aristote lại thấy trong mọi tác phẩm đều là biểu diễn, đối lập thể loại kể chuyện với thể loại giới thiệu nhân vật đang hành động, và cho rằng cả hai loại anh hùng ca và bi kịch đều không thể taọi vị trí cho thơ ca trữ tình.
Goethe xác định chỉ có ba “hình thức tự nhiên” trong văn học: anh hùng ca, thơ trữ tình, và bi kịch, và ba thể loại nhỏ là tụng ca, balát, và xônnê. Một kiểu phân chia thể loại khác: cũng bộ ba, nhưng gồm kể chuyện (anh hùng ca và tiểu thuyết), thơ ca, và kịch. Với kiểu này không có tranh luận nhiều, nhưng có người đề nghị thay thuật ngữ “thể loại” bằng các thuật ngữ “kiểu”, “mẫu”, “loại”. V. Hugô chia lịch sử loài người ra ba thời đại: tụng ca (thời kỳ nguyên thủy), anh hùng ca (thời kỳ cổ đại), và kịch (thời kỳ cận đại). “Tóm lại, nền văn minh loài người bắt đầu bằng việc ca ngợi các giấc mơ của nó, rồi kể những việc nó làm, và sau cùng là miêu tả điều nó nghĩ” (Lời tựa cuốn Cromwell).
Với Hegel, anh hùng ca là biểu hiện tập thể các linh hồn của một dân tộc, thơ trữ tình là biểu hiện của cá thể, và bi kịch là thể tổng hợp vượt quá các thể loại trước. Sơ đồ này có tính cơ động, biện chứng, nhưng cũng chỉ hợp đúng với văn học châu Âu cho đến thời kỳ lãng mạn chủ nghĩa. Đối với văn học phương Đông, sơ đồ có những điều không phù hợp. Hơn nữa, ngay ở Đức vào năm 1797, Schiller đã viết thư cho Goethe nói rằng mình khó có thể thực hiện một thể loại nào với tất cả sự thuần khiết của nó, nên vẫn phải pha trộn.
Thể loại luôn diễn biến phức tạp trong các thời kỳ lịch sử. Một thể loại sinh ra, phát triển lên rồi chết đôi khi không có lý do gì rõ rệt. Vì sao người ta không viết bi kịch thơ năm hồi nữa? Tại sao vào đầu thế kỷ XIX tiểu thuyết lịch sử xuất hiện hầu như ở tất cả các nước châu Âu? Tại sao tiểu thuyết ngày nay lại biến động dữ dội về hình thức như thế?
Đối với nhà so sánh học, thể loại là một tiêu chuẩn lớn. Hàng trăm năm nay, nhiều nhà so sánh học ở nhiều nước đã quan tâm nghiên cứu vấn đề này. Trong thực tiễn sáng tác cũng có nhà văn viết ra một thể loại hoàn toàn mới, nhưng đây là một trường hợp rất hãn hữu. Có nhà văn xây dựng thể loại với những nguyên liệu vay mượn ở nhiều người rất khác nhau. Nhưng thường xảy ra là trường hợp nhà văn biến đổi thể loại gốc, nhào nặn theo ý tưởng và tài năng của mình. Đối với nhà so sánh học, trường hợp này rất bổ ích. Và trường hợp thứ tư là nhà văn sử dụng gần như trọn vẹn nguyên mẫu khi tiếp nhận nó.
Trong mỗi trường hợp kể trên, ta đều có thể thấy mối tương quan giữa cá tính nhà văn và thể loại mà nhà văn sử dụng. Có khi những giới hạn của thể loại được chọn đã làm tăng nguồn cảm hứng của nhà văn. Có khi lại hạn chế hay đưa cảm hứng đi chệch hướng... Trong thời kỳ lịch sử tinh thần của loài người, cuộc đấu tranh giữa truyền thống và cá nhân là một trong những cảnh tượng gây nhiều xúc cảm nhất... Chính chọn lựa thể loại truyền thống để ứng dụng hay tự làm biến đổi thể loại là những sự kiện thuộc phạm vi nghiên cứu của văn học so sánh Các thể loại không chỉ cần xem xét trong quan hệ với tài năng nhà văn, mà đó còn là chuẩn tắc đánh giá sát đúng nhất các tác phẩm văn học.
Trong văn học phương Tây từ thời tiền sử đến thời kỳ đế chế La Mã, anh hùng ca tiến triển rất chậm từ văn học dân gian truyền khẩu đến bác học. Với Virgile (71-19 tr. CN) và thiên anh hùng ca Ênêit, thì anh hùng ca là một bài thơ uyên bác để đọc, chứ không phải để ngâm. Nhưng đầu thời kỳ Trung cổ, anh hùng ca truyền khẩu lại được phục hồi. Thiên anh hùng ca Bài ca Roland(cuối thế kỷ XI) là tác phẩm vô danh được người hát rong truyền tụng. Qua nhiều biến đổi, thăng trầm của lịch sử và của mỗi dân tộc, và để phù hợp với bản chất của mỗi dân tộc, thể loại cũng theo đó mà đổi thay. Thể loại này chìm lắng xuống, thể loại khác lại nổi trội dần lên. Anh hùng ca được thay thế bằng tiểu thuyết lịch sử. Thơ đồng quê và tình ca bị tiểu thuyết tình cảm và lãng mạn thế chân...
Về thơ, ngoài anh hùng ca Hy Lạp, La Mã chuyên kể về chiến công, mà sau này phát triển thành một vệt dài đến thế kỷ XVI-XVII với nhiều thi hào lừng danh: Dante, Tasso..., còn có thể loại thơ giáo huấn được mến mộ ở nhiều nước trên thế giới vào thế kỷ XVII-XVIII, thể loại thơ hào hùng, thơ bi ca, thơ trào phúng, thơ ngụ ngôn, mục thi, đoản ca từ Ý truyền qua Tây Ban Nha, Pháp..., thơ tả cảnh chuyên dành cho tình cảm con người trước thiên nhiên, tình cảm đối với cuộc sống ở nông thôn, thú ưa thích cảnh cô tịch và suy tư trước đồng quê.
Cũng theo cung cách ấy, thể loại “thơ mới” mềm dẻo hơn, sức cuốn hút mạnh hơn đã được hình thành vào cuối thế kỷ XIX, sau tác phẩm Faust của Goethe đã có tác động, ảnh hưởng to lớn đến văn học thế giới. Các tác phẩm của Byron (Anh), Mickiêvich (Ba Lan), Musset (Pháp)... là những áng thơ đối thoại toàn phần hay bộ phận, thường được trình bày dưới dạng bi kịch, nhưng không dành cho sân khấu. Nhân vật thể hiện nhiều mặt của con người hiện đại, trăn trở, lo âu về số phận, tình yêu, và hạnh phúc con người... Đây chính là một thể loại mới thực sự, do các nhà thơ lãng mạn sáng tạo nên. Nó cho phép nhà thơ biểu đạt đầy đủ hơn, trữ tình hơn, những ý niệm hay tình cảm của mình...
So với thể loại anh hùng ca, thì thơ trữ tình cũng có một sức sống bền vững không kém. Bốn thể loại lớn của thơ trữ tình đã trải qua nhiều thay đổi về hình thức, thậm chí cả về nội dung, qua nhiều thời đại. Đó là Tụng ca Hy Lạp do Pindar và Bacchylides soạn, xuất phát từ các bài hợp xướng ba phần của kịch: đoạn thơ, khúc hồi, và khổ thơ trữ tình hai câu. Những tụng ca đơn giản hơn, ngắn hơn, gồm các đoạn thơ giống nhau về vần luật và cấu trúc, của Horace (65-8 tr. CN) chuyên để ca tụng, tôn vinh công lao của Hoàng đế Auguste. Đến thời Phục hưng, cả hai thể loại trên đều được sử dụng.
Bi ca Hy Lạp - La Mã nói về chiến tranh, hòa bình, những chuyện đời thường, chứ không nhắc gì đến chết chóc, đau thương. Đặc trưng của bi ca là sự luân phiên của câu sáu âm tiết và năm âm tiết kiểu đăctin (câu thơ gồm một âm tiết có trọng âm, sau đó là hai âm tiết không có trọng âm) do Propertius, Tibullus, và Ovid đặt ra. Người đời sau mới đưa yếu tố bi ai vào, mà thành công tiêu biểu là Mộ táng ở thôn dã của Gray, miêu tả khu nghĩa trang lác đác mộ phần, “nơi của danh tiếng và của khúc bi ca”.
Thể thơ Balat, có thể do một người hay một nhóm người bình dân làm ra. Một bài thơ balat gồm một đoạn hay nhiều đoạn, mỗi đoạn có bảy, tám hay mười dòng, và một đoạn ngắn ở cuối. Việc sưu tầm truyện dân gian và balat dân gian vào đầu thời kỳ lãng mạn đặc biệt phát triển ở Anh, Xcôtlen và Đức. Đó là những balat gây xúc động, khủng khiếp, hồi hộp, đau đớn nói về đời sống người thủy thủ thời xưa, hay khóc than người đấu bò trên đấu trường bị bò húc chết.
Xônnê, loại bài thơ 14 câu, mỗi câu có mười âm tiết, xuất phát từ Sicile cuối thời Trung cổ, được pha trộn một khổ thơ tám dòng và một khổ thơ sáu dòng. Chính Dante (125-1321), một nhân vật khổng lồ, nhân vật cuối cùng cuar thời Trung cổ, và là nhà thơ đầu tiên của thời đại mới, rồi sau đó là Petracca (1304-1374), cha đẻ thơ trữ tình châu Âu, người dự báo phong trào giải phóng dân tộc ở Ý thế kỷ XIX, đã nâng xônnê lên thành hình thức ưu tú trong thơ trữ tình. Sức bền vững của xônnê thực đáng ngạc nhiên. Với cấu trúc ít biến đổi, cho đến thế kỷ XX này vẫn còn không ít nhà thơ sử dụng hình thức xônnê.
Rõ ràng, việc phân thành những thể loại đã nằm trong cốt lõi của tư duy phương Tây. Nhà triết học Hy Lạp Aristote đã thống kê mười đặc tính của mọi sự vật trên đời, tức là lập một bản thống kê toàn diện và lô gích các tính từ đã được xác định. Nhưng E. Benveniste lại chứng minh rằng từ xa xưa tư duy con người phổ biến là dựa vào ngôn ngữ. Trong thực tế, bất cứ ngôn ngữ nào cũng có những gò bó đối với người dùng, đặc biệt trong văn học với các thể loại và nhất là thơ: những đăctin, alexandrin, những bát cú, ngũ ngôn Đường luật, haiku, những lục bát, xônnê, balat... Nhà thơ nào không công nhận những quy ước gò bó của thể loại sẽ để lộ ra những khiếm khuyết dễ thấy nhất. Bởi vì trong thơ có sự phối hợp những gò bó của ngôn ngữ và những gò bó của thể loại. Nhà văn học so sánh nên có cái nhìn tổng hợp về các vấn đề rất phức tạp và tế nhị này.
Quả thực, giữa phương Tây và phương Đông có nhiều vấn đề cho đến nay vẫn đang còn để ngỏ. Cũng có nhiều công việc nên làm trong nghiên cứu cái bất biến trong thể loại văn học phương Đông và văn học phương Tây. Nhà văn học so sánh, với các nền văn học đã biết, nên “khoanh vùng” các bất biến để làm rõ những đặc thù. Và trong mấy thập kỷ gần đây, phương Tây đã hướng về phương Đông rất mạnh để nghiên cứu, tìm hiểu nhiều vấn đề tư tưởng, triết học, tâm linh đến kinh tế, xã hội, phương pháp dưỡng sinh... Nếu văn hóa phương Tây gần đây mới nói đến bốn yếu tố cấu thành vũ trụ, thì trong triết học Trung Quốc và các nước phương Đông đã nói đến âm dương, ngũ hành (kim, mộc, thủy, hỏa, thổ) từ thời thượng cổ.
Vấn đề quan hệ giữa văn học Đông và Tây luôn luôn có mặt trong nghiên cứu so sánh học từ sau năm 1950. Bằng chứng là Đại hội IV của Hiệp hội văn học so sánh quốc tế (1964) với chủ đề “Văn học Viễn đông và mối quan hệ với văn học phương Tây”; Đại hội VI (1970) với chủ đề “Quan hệ Đông-Tây”; Đại hội X (1982) với chủ đề “Các hệ thống thơ Đông và Tây” được đưa vào chủ đề lớn “Thơ so sánh”. Trong đại hội này vấn đề được đề cập đến thực là đa dạng: nghệ thuật tả chân dung của Tư Mã Thiên (145-89 tr. CN) và Plutak (quãng 46-125); Derrida và triết gia Ấn Độ Nagarjama... Tiểu thuyết Thủy hử khi thì được xem như là sản phẩm Trung Quốc của phương Tây, lúc thì lại như là một tiểu thuyết giang hồ bợm nghịch, còn lúc khác thì như là một thiên anh hùng ca.
Truyền thống sân khấu Châu Âu, từ bi kịch Hy Lạp đến sân khấu hiện địa, đã được tìm hiểu rất sâu sắc. Các nhà văn học so sánh đã góp phần nghiên cứu bí mật thời Trung cổ, bi kịch thời Elisabeth (Anh), hài kịch Tây Ban Nha, bi kịch cổ điển Pháp. Nhưng giao lưu thực sự và rộng rãi Đông-Tây chỉ thấy rõ từ thế kỷ XIX. Tuy vậy, kịch Đứa trẻ mồ côi nhà họ Triệu đã được Du Halde dịch sang tiếng Pháp từ năm 1735. Dần dần châu Âu làm quen với sân khấu Trung Quốc (Kinh kịch, Việt kịch), Nhật Bản (Nô, Kabuki), Ấn Độ, Inđônêxia... Và cũng dần dần các nước Trung Quốc, Việt Nam, Arập, châu Phi, những nước không có truyền thống kịch nói, cũng phát hiện dần sân khấu phương Tây, và tiếp nhận tích cực.
Sân khấu là thể loại có ranh giới chắc chắn nhất, bởi vì nó thuộc về thế giới biểu diễn có công chúng tiếp nhận khác nhau, tác động đến những tập thể khán giả khác nhau, ở nhiều nơi, nhiều lúc khác nhau, nhưng lần nào cũng đều mới mẻ. Các công trình nghiên cứu sân khấu đã đặt tính chính xác nghệ thuật sân khấu vào hệ thống các nghệ thuật nghe nhìn khác. Tập Lịch sử sân khấu của Pháp, của Đức đi từ thời Cổ đại đến chủ nghĩa ấn tượng, hay từ thời barôc đến đương đại... đều xem sân khấu là một hoạt động ổn định nhất của cuộc sống văn hóa. Các nhà văn học so sánh đã đóng góp nhiều vào việc nghiên cứu sân khấu châu Âu, mối quan hệ sân khấu châu Âu với sân khấu một số nước phương Đông như Trung Quốc, Nhật Bản, Inđônêxia... Nhưng như thế vẫn còn là hạn hẹp.
Khâu tiếp nhận văn học sân khấu mang một đặc thù riêng. Tùy thuộc vào truyền thống văn hóa, văn học dân tộc, mà mỗi dân tộc có thái độ, nhu cầu tiếp nhận văn hóa, văn học thế giới khác nhau. Hình thái tiếp nhận cổ điển phần lớn là cá thể. Nhưng đối với sân khấu, hình thái ấy là tập thể. Trường hợp tiêu biểu nhất trong thái độ tiếp nhận rất khác nhau của nhiều dân tộc trên thế giới lại rơi vào thiên tài Shakespeare, nhà soạn kịch Anh, tác gia tiêu biểu cho văn học thời đại Phục hưng, nhà thơ lớn nhất của mọi quốc gia và mọi thế kỷ, hầu như có mặt trong mỗi nền văn hóa.
Trong mỗi thời đại, Shakespeare lại mang một hình dáng mới và nói lên những lời mới cho mỗi dân tộc. Ở mỗi nơi, mỗi thời đại ông đều được đón tiếp nồng nhiệt, được ca ngợi hết lời, hay bị chống đối dữ dội, hoặc ghẻ lạnh, dửng dưng. Ở Nga, vào thời đại Puskin, Shakespeare đã giúp cho việc hình thành văn hóa dân tộc Nga và việc khai thác vốn cổ dân tộc. Khán giả Ghana, Châu Phi, tiếp nhận Macbet, Người lái buôn thành Vơnidơ theo cách riêng độc đáo, phù hợp với những khái niệm và những quan hệ xã hội cũ của họ.
Thế nhưng, công chúng Nhật Bản vào đầu thế kỷ XX lại tỏ ra hờ hững, thậm chí có thái độ thù địch đối với Rômêô và Juiet, vì họ không hiểu nổi mối tình của đôi nam nữ thanh niên thuộc hai dòng họ thù địch nhau, và cho rằng phải khiển trách mối tình đó mới phải. Ở Ấn Độ, có lúc đã chống lại Shakespeare, vì những vở kịch của ông đã giúp cho thực dân Anh đô hộ Ấn Độ về mặt tinh thần.
Quả thực, Shakespeare đã tham gia vào tất cả các quá trình văn hóa và lịch sử đó, chỉ là vì mỗi lần ông lại được tiếp nhận theo một cách mới. Muốn hiểu được thấu đáo tài năng Shakespeare, người nghiên cứu văn học so sánh không thể chỉ sưu tầm những cách đánh giá trái ngược nhau đối với sáng tác của ông. Bởi vì những cách đánh giá trái ngược nhau đó, có thể do những nguyên nhân khác nhau, đôi khi đối lập nhau gây ra. Người nghiên cứu văn học so sánh có trách nhiệm làm sống lại nhận thức của người tiếp nhận, đúng như trong hoàn cảnh lịch sử của lúc ấy, phục hồi lại môi sinh văn hóa lúc ấy với tất cả truyền thống và mâu thuẫn của nó.
Trong thể loại “văn học kể chuyện” gồm anh hùng ca, tiểu thuyết, truyện ngắn, tiểu sử, truyện viễn tưởng... thì tiểu thuyết là thể loại gặp nhiều tranh luận sôi nổi và kéo dài nhất, từ sự hình thành và phát triển thể loại, đến đặc trưng thể loại... Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và cho đến nay vẫn còn chưa định hình. Với các thể loại “liền anh, liền chị” như anh hùng ca, bi kịch... mọi thứ đều đã hoàn tất và nói một cách tế nhị: “bài ca của nó đã được hát xong rồi. Với các thể loại khác đều có những quy phạm chặt chẽ, thậm chí khắc nghiệt. Riêng tiểu thuyết thì không.
Sự hình thành thể loại tiểu thuyết thật mông lung. Thậm chí có học giả nói mỉa rằng đây là “sự hình thành tiểu thuyết hay những sự hình thành của tiểu thuyết?”. Phải chăng có thể tính Tiểu thuyết về Sinouhé, Chuyện về người bị đắm tàu của Ai Cập xuất hiện vào quãng 1900 trước công nguyên và cuốn Biên niên sử những sự việc cổ xưa (Kojiki) của Nhật Bản vào thế kỷ VIII là cội nguồn của tiểu thuyết? Nhiều ý kiến cho rằng tiểu thuyết ra đời ở châu Âu vào thời đại cuối cùng của nghệ thuật Hy Lạp.
Tiểu thuyết không đơn thuần chỉ là một thể loại trong nhiều thể loại. Điều quan trọng hơn cả là tiểu thuyết không có những quy phạm cố định như những thể loại khác. Nó nảy sinh trong thời đại mới và được thời đại mới nuôi dưỡng. Trong khi đó, các thể loại lớn khác được thời đại mới kế thừa ở dạng đã hoàn tất, và chúng chỉ khá hơn hay kém hơn trong môi sinh mới mà thôi.
Tiểu thuyết đấu tranh giành lấy vai trò thống trị trong văn chương; nơi nào nó thắng thế, nơi ấy các thể loại cũ bị phân hóa. Điều này đã xảy ra ở một số thời kỳ Hy Lạp hóa (văn hóa hỗn hợp giữa văn hóa cổ Hy Lạp với văn hóa phương Đông, từ khi vua Alexandros chinh phục phương Đông, từ năm 323 đến năm 30 trước CN). Ở hậu kỳ thời Trung đại và Phục hưng, nhưng đặc biệt mạnh mẽ là từ nửa sau thế kỷ XVIII, và từ thế kỷ XIX tiểu thuyết được xem là “hình thái chủ yếu của nghệ thuật ngôn từ”.
Vào những thời đại tiểu thuyết “sáng giá”, các thể loại khác ít nhiều đều bị “tiểu thuyết hóa”: kịch nói tiểu thuyết hóa, như kịch của Ibsen, Hauptman, kịch nói tự nhiên chủ nghĩa; trường ca bị tiểu thuyết hóa như Childe Harold và Don Juan của Byron, thậm chí thơ trữ tình tiểu thuyết hóa như thơ của Heine... Lịch sử phát triển của tiểu thuyết đã để lại trong kho tàng văn học thế giới những thành tựu to lớn về mặt thể loại.
Về hiện tượng tiểu thuyết hóa, ta không thể chỉ giải thích bằng ảnh hưởng trực diện và trực tiếp của bản thân tiểu thuyết. Ngay khi có tác động trực tiếp, tiểu thuyết vẫn tự dấu mình đi, hòa quyện vào các tác động trực tiếp của những biến thiên xã hội, những nguyên nhân gốc trong hiện thực. Quả thực, tiểu thuyết là thể loại duy nhất biến đổi thường xuyên như “nước chảy dưới chân cầu”, do đó nó phản ánh đầy đủ hơn, sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn sự biến chuyển của bản thân hiện thực. Người biến đổi mới hiểu sâu sắc mọi biến đổi.
Tiểu thuyết còn là thể loại duy nhất do thế giới mới sản sinh ra, và đồng chất hết sức tự nhiên với thế giới mới ấy, nên nó dễ dàng trở thành nhân vật chính trong tiến trình phát triển văn học mới. Khi đã chiếm lĩnh được vị trí dẫn lộ, tiểu thuyết làm đổi mới tất cả các thể loại khác, tiêm nhiễm vào chúng tính biến đổi và tính chưa hoàn tất. Vị trí cực kỳ quan trọng của tiểu thuyết như một đối tượng nghiên cứu cho lý luận và lịch sử văn học, và cho cả văn học so sánh chính là ở chỗ ấy.
Tiểu thuyết là thể loại mềm mại nhất, nhu động nhất, “mở” nhất. M. Bakhtin, nhà lý luận văn học kiệt xuất của Nga, đã tìm thấy ba đặc điểm cơ bản làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc với tất cả các thể loại khác. Đó là tính ba chiều mang ý nghĩa phong cách học; sự thay đổi cơ bản tọa độ thời gian của hình tượng văn học; và hình tượng tiếp xúc tối đa với cái hiện tại chưa hoàn thành[1].
Ba đặc điểm này liên quan hữu cơ với nhau và là sản phẩm của một thời kỳ bước ngoặt trong lịch sử nhân loại châu Âu, thời kỳ mở rộng giao lưu liên dân tộc, liên ngôn ngữ, một trường hoạt động quy định đời sống và tư duy của châu Âu - sự đa dạng của những ngôn ngữ, những nền văn hóa, những thời đại.
Đặc điểm thứ nhất - phong cách học tiểu thuyết gắn chặt với tính đa ngữ tích cực của thế giới mới, văn hóa mới và ý thức sáng tạo văn học mới. Đã qua rồi thời kỳ ngôn ngữ dân tộc khép kín; giờ đây các ngôn ngữ chiếu sáng lẫn nhau. Và cũng đã qua rồi thời “đa ngôn ngữ” trong một ngôn ngữ dân tộc, với những từ thổ ngữ, những phương ngữ...; giờ đây, mỗi ngôn ngữ cụ thể, trong trường hoạt động của các ngôn ngữ chiếu sáng lẫn nhau từ bên ngoài và bên trong, dù các mặt ngữ âm, từ vựng, hình thái... không thay đổi, nó vẫn trở nên khác trước về chất, trong ý thức sáng tạo và trong sử dụng. Tiểu thuyết hình thành và trưởng thành trong môi trường thân thuộc ấy, ấm áp ấy. Bởi vây, tiểu thuyết mới có vai trò dẫn lộ trên tiến trình phát triển và đổi mới văn học về phương diện ngôn ngữ và phong cách.
Đặc điểm thứ hai liên quan đến nội dung, đến đề tài trong cấu trúc thể loại của tiểu thuyết. So sánh sử thi và tiểu thuyết, ta dễ thấy sự khác biệt giữa hai thể lọa: một đã xác định, hoàn tất đến toàn bích tuyệt đối, mà đặc điểm là dồn đẩy đối tượng miêu tả là cái thượng đẳng của dân tộc vào trong quá khứ tuyệt đối; một là chưa xác định, còn để ngỏ, còn “mở”, và đối tượng miêu tả là gương mặt thật, sống động, đời thường hiện tại của hiện thực. Hiện tại là một cái gì đó biến hóa khôn lường, vô thủy vô chung, thực sự chưa hoàn tất và không có cả bản chất. Một là của “cao thượng”, một là của “hạ đẳng, bình dân”. Hiện tại “hạ đẳng”, thế giới “đời thường” ấy chính là đối tượng miêu tả căn bản của lĩnh vực trào phúng, tiếu lâm dân gian vô cùng phong phú và rộng lớn. Tất cả những thể loại “cười cợt - nghiêm túc” dân gian ấy thực sự là giai đoạn phát triển đầu tiên rất quan trọng của tiểu thuyết như một thể loại, mà điểm nhìn là do thời hiện tại cung cấp.
Nếu anh hùng ca có nguồn gốc là truyền thuyết dân tộc, thì tiểu thuyết là cuộc đàm thoại có thật giữa người đương thời trên cơ sở trí nhớ cá nhân, là những “đối thoại theo lối Socrate”, trong ấy những người đối thoại trở thành nhân vật trung tâm. Rồi trường mô tả cuộc sống cứ biến đổi theo thể loại và các thời đại phát triển văn học một cách rất độc đáo. Nó “sống” trong môi trường cái hiện tại chưa hoàn tất, nên không bao giờ bị tê cứng lại. Nhưng thời hiện tại, điểm xuất phát mới cho định hướng nghệ thuật tiểu thuyết lại tuyệt nhiên không loại trừ sự miêu tả quá khứ anh hùng, những hồi ký vẫn được đưa vào tác phẩm, đối thoại được “khuôn” vào chuyện kể. Quá khứ được tái tạo đồng đẳng với thời hiện đại, với những vấn đề tiên tiến của thời đại. Nhưng tiểu thuyết tuyệt nhiên không đòi hỏi phải hiện đại hóa quá khứ, mà chỉ cần miêu tả khách quan quá khứ “thô mộc” vốn có, hiện tại không phải “thẩm thấu” vào quá khứ được miêu tả, hiện đại hóa nó lên. Làm thế chỉ bóp méo khuôn mặt riêng của quá khứ.
Tiểu thuyết ngay từ đầu đã hình thành và phát triển trên cơ sở một cảm quan mới về thời gian. Quá khứ tuyệt đối, truyền thuyết không giữ vai trò gì trong thể loại này. Tiểu thuyết phá bỏ khoảng cách anh hùng ca, chan hòa gần gũi với con người trần thế bằng tiếng cười, miêu tả cái hiện thực luôn ba động và luôn ở trong thế chưa hoàn tất. Cơ sở của nó là kinh nghiệm cá nhân và hư cấu sáng tạo tự do. Trong tiến trình hoạt động của nó, các thể loại khác đều ít nhiều tiểu thuyết hóa. Điều này hoàn toàn không có nghĩa là nó áp đặt lên các thể loại khác những chuẩn tắc của nó. Nó là một thể loại “phi chuẩn tắc”. Nó rất mềm mại, uyển chuyển.Cho nên tiểu thuyết hóa các thể loại khác có nghĩa là “nhường” tính mềm mại, uyển chuyển cho các thể loại khác, giải phóng chúng khỏi những kìm hãm của những ước lệ, khô cứng, vôi hóa. Đặc thù ấy, phong cách ấy không thể có trong tiểu thuyết Hy Lạp. Chỉ có hào khí Phục hưng mới là chất nuôi tốt cho tiểu thuyết, một thể loại luôn bám chắc vào hiện tại và thân thiết với tương lai hơn rất nhiều so với quá khứ. Ngày nay, tiểu thuyết đang ở vào một giai đoạn mới đầy vũ bão, thần kỳ, đần biến động sâu sắc phi thường, và đầy những bề bộn, ngẫu nhiên, tai biến.
Bám chắc vào hiện tại này, tiểu thuyết tự nhên cũng phải tự mình thay đổi. Tiểu thuyết khảo sát cuộc sống mới này với mọi diễn biến phức tạp nhất, từ cao thượng, anh hùng đến tầm thường, hèn nhát. Cuộc sống không chỉ là những gì đang diễn ra, mà còn là khả năng, tiềm năng của con người, là tất cả những gì mà con người có thể làm được, có thể chuyển hóa, có thể trở thành. Dĩ nhiên, con người tồn tại trong một thế giới nhất định, cho nên nhà tiểu thuyết cần hiểu cả nhân vật lẫn thế giới của nó như là những khả năng.
Đã có nhiều công trình nghiên cứu vấn đề này. Những cuốn mang tính cột mốc được ghi nhận là: Lý luận tiểu thuyết của G. Lukacs (1963); Tiểu thuyết các nguồn gốc và nguồn gốc của tiểu thuyết của M. Robert (1972); Việc thể hiện hiện thực trong văn học phương Tây của E. Auerbach (1968); Thời gian và truyện kể và Bóng dáng thời gian trong truyện viễn tưởng của P. Ricoeur (1984).
Mặc dầu có những dao động trong hầu hết các thể loại thông thường, các thể loại đó vẫn tiếp tục được sử dụng như những cách miêu tả hữu ích nhất. Cách tiếp cận bằng thể loại vẫn là đặc trưng cho phần lớn phê bình văn học. Văn học so sánh nhiều nước rất coi trọng việc nghiên cứu bằng thể loại. Đã có nhiều công trình nghiên cứu và tạp chí văn học chuyên ngành viết về vấn đề này. Một tạp chí lớn của Ba Lan chuyên về nghiên cứu thể loại. Gần đây, tạp chí Thể loại của Mỹ đã nêu bốn vấn đề nghiên cứu, tìm tòi cho cộng tác viên: 1. Thảo luận khái niệm thể loại về lý thuyết; 2. Nghiên cứu lịch sử các thể loại riêng biệt và tranh luận về thể loại; 3. Thử xác lập và định nghĩa thể loại; 4. Giải thích tác phẩm văn học theo quan điểm thể loại.
Bốn cách tiếp cận này sẽ rất hữu ích cho nhà nghiên cứu văn học so sánh khi xử lý cả thể loại và hình thức. Ta sẽ thấy một hợp lực có tác động như thế nào đến thể loại và hình thức văn học, trong khi các dân tộc riêng lẻ và nhà văn chịu trách nhiệm về những thay đổi không thể tránh khỏi. Rõ ràng, qua nghiên cứu thể loại, tiếng vọng của một nền văn học dân tộc này trong nền văn học dân tộc khác - dù trong anh hùng ca hay trong tiểu thuyết - có phần tinh tế hơn. Nghiên cứu thể loại là nghiên cứu lịch sử tri thức và lịch sử xã hội. Hình thức văn học đáp ứng nhiều nhu cầu khác nhau của nhà văn lẫn người đọc. Cho nên việc nghiên cứu so sánh thể loại không dừng lại ở bề mặt, mà đi vào tung thâm của vấn đề, đi vào lịch sử tư tưởng và sự cảm nhận tinh tế.
*
Văn học so sánh được đưa vào chương trình đại học ở các nước phát triển đã hàng trăm năm nay. Giáo trình văn học so sánh về thể loại và hình thức văn chương nhiều một cách lạ lùng. Tuyển tập văn học thế giới theo thể loại lại càng nhiều hơn. Thí dụ, ở Mỹ, một số tuyển tập văn học phương Tây gần đây nhấn mạnh sự đa dạng của thể loại và hình thức, đã chú mục sưu tầm đến cả những thể loại muộn màng. Cuốn Các nhà văn của thế giới phương Tây đưa vào 18 thể loại và hình thức: diễn văn, tiểu sử tự thuật, balat, kịch, độc thoại kịch, sử thi, tiểu luận, phê bình văn học, thơ trữ tình, tụng ca, thơ đồng quê, thơ triết lý, truyện kể bằng thơ, truyện kể văn xuôi, truyện tình, thơ trào phúng, và bài giáo huấn. Cuốn Di sản văn học phương Tây của chúng ta do Thompson và Gassner tuyển lại theo tiêu chuẩn “đỉnh cao”: thần thoại, anh hùng ca, truyện tình Trung cổ, bi kịch, hài kịch, lịch sử và tiểu sử, nhật ký, tiểu sử tự thuật, triết lý và sự sáng suốt, ngụ ngôn, bài giáo huấn, thơ trào phúng, truyện văn xuôi, truyện thơ, và các hình thức kể chuyện và thơ. Với sự nhân rộng và sinh sôi nảy nở của thể loại và hình thức ở thế kỷ này, định nghĩa của nhiều thể loại đã được mở rộng. Tuy vậy, cách tiếp cận tiền-thể loại đối với văn học sẽ để lạ cho chúng ta một cái gì đó để bám vào, khi chúng ta đối mặt với nền văn học dễ thay đổi ngày nay, với phản-tiểu thuyết, phản-sân khấu, và phản-thơ... cùng nhiều cuộc nổi loạn văn học khác.
Các tuyển tập kịch bao gồm bi kịch, hài kịch và bi hài kịch thế giới cũng phong phú không kém. Có cuốn tuyển từ Antigone của Sophocle đến Giấc mơ Mỹ của Edward Albee. Có cuốn tuyển từ Orestl của Eschyle đến Một tháng ở nông thôn của Tuôcghênhep. Đáng chú ý trong số tuyển tập ở Mỹ phục vụ đắc lực nhất cho kịch so sánh có tuyển tập Kịch thế giới do Barrett Clark biên soạn. Trong tuyển tập này có mạt cả Shakuntala của Ấn Độ Cổ đại, Vòng phấn của Trung Quốc Trung đại, và ba vở cổ điển của Nhật Bản Trung đại... Về kịch hiện đại, phạm vi lựa chọn khá rộng, từ Ibsen đến nay: Các bậc thầy của kịch hiện đại của Block và Shedd, Sân khấu hiện đại của Corrigan, và Những người làm ra sân khấu hiện đại của Barry Ulanov, tuyển tập Tám hài kịch lớn của nhiều soạn giả...
Về thơ, ở Mỹ có nhiều tuyển tập thơ về thời kỳ và phong trào: Thơ trữ tình trung cổ của Flores, Thơ siêu hình châu Âu của Frank Warnke, Thơ barôc của Harold Segel, Thơ những năm 90, Thơ những năm 20, Thơ thời kỳ chiến tranh 1939-45... Cuốn Thơ: Một cách tiếp cận bằng đề tài của Henderson và Lee, Những bài thơ phản kháng, cũ và mới do Arnold Kenseth chủ biên. Những tuyển tập Thơ trong tù, Thơ chống chiến tranh chứng tỏ sức mạnh của thơ trong veịec diễn lại trong người đọc những gì đã từng xảy ra cho nhà thơ, như một xung lực gây phản kháng. Đó là sức mạnh của thơ. Những tập Thơ và toán học, Thơ và thuyết huyền nhiệm, Thi pháp âm nhạc... cho thấy thể loại thơ đã trùng hợp với nhiều ngành nghiên cứu khác. Thơ, một thể loại ra đời sớm nhất trong xã hội loài người, người thư ký trung thành của con tim, có tiền đồ thực mênh mông và là đối tượng nghiên cứu dài lâu của văn học so sánh, cũng như của nhiều ngành nghiên cứu khác.
*
Tác phẩm văn học là một chỉnh thể, có tác động tổng hòa đối với bạn đọc. Nhưng đối với người nghiên cứu văn học so sánh, việc phân tích cấu trúc tác phẩm, tìm hiểu hệ thống khái niệm, phạm trù xác định đặc trưng tác phẩm văn học, khi chúng biểu thị đặc điểm những hiện tượng văn học, việc hiểu rõ kết cấu, sự phát triển lịch sử, chức năng xã hội-thẩm mỹ của những hiện tượng ấy - những yếu tố vốn gắn liền với phong cách nghệ thuật - là rất cần thiết.
Có khá nhiều cách hiểu khái niệm phong cách nghệ thuật. Người này cho rằng phong cách là sự thống nhất với phương pháp và thế giới quan, với bút pháp, với cá nhân người nghệ sĩ, với đặc thù dân tộc của anh ta. Phong cách là sự nhận thức hiện thực. Nhưng phong cách cũng là hình thức của sự nhận thức đó. Người khác lý giải phong cách theo kiểu ngôn ngữ học, xem phong cách như một hiện tượng chủ yếu, hoặc thậm chí hoàn toàn có tính chất ngôn ngữ. Một số nhà nghiên cứu cho rằng phong cách là sự tổng hợp, là hệ thống các phương tiện miêu tả và biểu đạt. Phong cách được coi như là hình thức toàn vẹn có tính chất nội dung... Những ý kiến khác nhau đó cho ta thấy những tìm tòi tích cực trong việc giải quyết một vấn đề quan trọng là vấn đề phong cách.
Gần đây, có hai khuynh hướng chủ yếu trong chủ nghĩa cấu trúc đối với việc nghiên cứu những vấn đề phong cách. Một khuynh hướng cho rằng việc nghiên cứu những hiện tượng phong cách chỉ bó hẹp trong phạm vi một tác phẩm riêng biệt. Còn khuynh hướng kia là đi tìm những nguyên tắc chung cho các nhà văn ở những thời đại khác nhau có liên quan đến việc cấu tạo tác phẩm nghệ thuật, đến việc sử dụng các hình thái ngữ pháp như là nguyên lý quyết định cấu trúc tác phẩm. Cả hai khuynh hướng đều từ chối nghiên cứu sự phát triển của các phong cách, do xem nhẹ nguồn gốc, bản chất xã hội, cả hai đều từ chối so sánh, đối chiếu, hoặc là cố tình gây ấn tượng.
Ý kiến cho rằng phong cách kết hợp trong nó cả thế giới quan và phương pháp sáng tác lại chưa nêu được đặc trưng của phong cách. Mối tương quan giữa phương pháp nghệ thuật và phong cách được thể hiện theo một cách khác.
Trong Gargantua và Pantagruel, Rabelais thường xuyên sử dụng lối ngoa dụ, bút pháp thô kệch, nghịch dị, miêu tả nhân vật một cách “phi chính thống” bắt nguồn từ văn hóa dân gian “dân chủ nhất”, với những biểu tượng hội cải trang, với ngôn ngữ của văn hóa trào tiếu dân gian. Lối kể chuyện bông đùa, mỉa mai, đầy bất thường, quái đản, luôn mang những yếu tố kỳ ảo. Đó là phong cách Rabelais với những biểu hiện năng động, thiên biến vạn hóa, đùa nghịch, mập mờ.
Nhưng xét theo phương pháp sáng tác, Gargantua và Pantagruel lại là một tác phẩm hiện thực sâu sắc, “bộ bách khoa toàn thư về văn hóa dân gian”. Dĩ nhiên, mối tương quan giữa phương pháp và phong cách không phải ở dạng tương ứng trực tiếp, “như soi gương”, mà phức tạp hơn nhiều. Muốn tránh bị kiểm duyệt gay gắt, nhà văn châm biếm vĩ đại Sêđrin đã dùng lối nói ngụ ý châm biếm, lối họa chân dung phúng dụ, những mặt nạ tự tố cáo... Đặc điểm lối phúng dụ của Sêđrin không chỉ là sự ngụy trang tư tưởng và hình tượng, mà đó còn là khuynh hướng muốn thể hiện nội dung tư tưởng - hình tượng bằng phương pháp ẩn dụ. Đó chính là phong cách phúng dụ kiểu Êdôp của Sêđrin. Trong trường hợp này, ta thấy mối quan hệ giữa phong cách Sêđrin và phương pháp có sự khác biệt bên trong, nhưng mặt khác lại khăng khít đặc biệt.
Trong văn học thế giới, hiện tượng này rất đa dạng, và thời nào cũng có, với những hình thức sáng tác độc đáo: Gulliver du kýcủa J. Swift, Cái mũi của Gôgôn, Cuộc nổi dậy của thiên thần và Hòn đảo chim cánh cụt của A. France, Người tốt ở Tứ Xuyêncủa BV. Brecht..., trong đó tính ước lệ của phong cách kết hợp với sự khám phá đặc điểm tiêu biểu của hiện thực và của con người. Rõ ràng phong cách biểu hiện cá tính sáng tạo của nhà văn, sự hoàn chỉnh nhận thức của nhà văn đối với cuộc sống, và điểm nhìn của nhà văn đối với thế giới.
Trong một nghệ sĩ tài năng có thể có nhiều phong cách. Tuy có sự gần gũi nhất định với Chiến tranh và hòa bình và Anna Karênina, nhưng Phục sinh vẫn là một tác phẩm thuộc phong cách khác so với những tiểu thuyết trước đó của Tonxtoi. Quả thực, trong những thời kỳ sáng tác khác nhau trong những tác phẩm khác nhau có hiện tượng không đồng chủng của phong cách Toxtoi, dù Toxtoi vẫn là Toxtoi. Hiện tượng ấy cũng tìm thấy trong sáng tác của nhiều nhà văn khác: Puskin, Gôgôn, Lecmôntôp... Với Lecmôntôp còn có hiện tượng thú vị hơn, nhà thơ viết trường ca Qủy vương ngay cả khi ông sáng tác tiểu thuyết Anh hùng thời đại chúng ta. Mà hệ thống phong cách của Qủy vương cũng như của một số tác phẩm lãng mạn khác của Lecmôntôp lại khác so với phong cách Anh hùng thời đại chúng ta.
Goethe quan niệm: “...phong cách nằm trong những căn cứ sâu xa của nhận thức, nằm trong chính bản chất của sự vật chừng nào ta có thể xác định nó trong những hình tượng có thể nhìn thấy và sờ thấy được” (Goethe, Toàn tập, t. 10, Moskva, Nxb. Văn học Quốc gia, 1937, tr. 410). J. Galsworthy cho rằng: “Phong cách - đó là khả năng các nhà văn khắc phục những chướng ngại vật giữa mình và độc giả, còn sự thành công cao nhất của phong cách là ở sự giao tiếp chặt chẽ với độc giả”. Còn M. Khrapchencô định nghĩa vắn tắt: “Phong cách là thủ pháp biểu hiện cách khai thác cuộc sống bằng hình tượng, là thủ pháp thuyết phục và hấp dẫn độc giả” (Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học - Lê Sơn, Nguyễn Minh dịch, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1978, t. 152).
Những nguyên tắc tiếp cận hiện thực của tác giả, những nguyên lý chủ đạo quyết định phong cách của một tác phẩm thường “bị che giấu” đối với độc giả, chúng được lĩnh hội thông qua toàn bộ thiên truyện. Nhưng cũng có khi tác giả đối thoại trực tiếp với độc giả, “công khai hóa” phong cách của mình. Chính đó cũng là một hiện tượng phong cách, là một thủ pháp tác động thẩm mỹ.
Xecvantex trong phần “Giáo đầu” cuốn Đôn Kihôtê báo cho độc giả biết rằng trong tiểu thuyết của ông không có những bài thơ xônnê quen thuộc và những lời lẽ tán tụng thường được đặt ở đầu sách. Đây là một tác phẩm “xa lạ với mọi sự thông thái và uyên bác, không có những ghi chú ở bên lề và những chú giải ở cuối sách, không có mọi sự tô vẽ trang điểm, không có những câu chuyện và những lời răn dạy trong Kinh Thánh, mà chỉ là những câu chuyện người ta đọc và nghe để giải trí, để thư giãn”. Xecvantex đã chuẩn bị cho sự lĩnh hội một cách kể chuyện chưa quen thuộc đối với độc giả. Đó chính là phong cách Xecvantex.
Trong việc xây dựng phong cách của tác phẩm thể hiện không chỉ vẻ đặc thù của hình thức, mà còn cả vẻ đặc thù của nội dung. Trong hình thức - ngôn ngữ nghệ thuật, cốt truyện, bố cục, nhịp điệu... - là thuộc về phong cách. Nhưng phong cách còn bao gồm cả những đặc điểm của sự thể hiện tư tưởng, đề tài, đặc điểm của sự khắc họa nhân vật, những yếu tố âm điệu của tác phẩm. Đặc trưng phong cách không phải ở bản thân những yếu tố riêng lẻ này hay những yếu tố riêng lẻ khác của hình thức và nội dung, mà là ở tính chất kết hợp chúng lại với nhau.
Phong cách cá nhân nhà văn là một khâu rất quan trọng của quá trình văn học. Nó là một hệ thống phức tạp, đúng hơn, là hệ thống của những hệ thống. Trong hệ thống đó nổi lên giọng điệu tác phẩm. Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường giọng điệu nhất định. Cảm thụ cuộc sống dưới hình thức nghệ thuật theo nguyên tắc nào là thuộc về phương pháp sáng tác của nhà văn. Còn những thủ pháp miêu tả tính cách và sự kiện, tức là cụ thể hóa những nguyên tắc ấy, lại thuộc về phong cách. Đó là cách kết cấu tác phẩm, cốt truyện, tổ chức không gian, thời gian theo nguyên tắc thẩm mỹ của tác giả. Cốt truyện gay cấn, với những chuyển biến đột ngột, những tai biến khác nhau, đầy kịch tính, những tính cách thường say mê đeo đuổi một tư tưởng phá phách... là phong cách Đôxtôiepxki. Cốt truyện không dựa vào sự kiện thống nhất, liên tục, mà quyện chặt vào cơ cấu trữ tình-triết lý, dựa vào sự phát triển nội tại của cốt truyện, như cấu trúc Anh phi công của S. Excepery. Đó chính là phong cách S. Excepery. Ngôn ngữ không chỉ là cơ sở đầu tiên của tác phẩm văn học, mà còn là hiện tượng của phong cách. Rồi giọng điệu, tiết tấu, âm nhạc... của tác phẩm - những vấn đề rất phức tạp - đều là do ngôn ngữ tạo thành, đều thuộc về phong cách.
Phong cách, với Prous, đối lập với cuộc sống. Nhưng với Flaubert, phong cách lại chính là cuộc sống, là “máu của chính tư tưởng”. Phong cách của tác phẩm văn học, phong cách cá nhân của nhà văn có liên quan mật thiết với cấu tạo thể loại, với sự phát triển khuynh hướng văn học.Thể loại là hiện tượng siêu cá thể. Việc liên kết chặt chẽ hệ thống hình tượng cụ thể và thể loại, giữa cấu trúc thể loại và phong cách được thể hiện không phải ở kết quả những yếu tố cụ thể trong tác phẩm, mà thể hiện ở ý tưởng nảy sinh ở thời đoạn ban đầu của công việc sáng tác.Thế nhưng nói rằng phong cách được “lồng vào” khung thể loại, hay thể loại tìm được chỗ dựa trong phong cách đều là không đúng. Cả hai thứ đó đều được hình thành và hiện rõ dần trong hệ thống hình tượng nhân vật, và hoàn chỉnh dần cùng với hệ thống đó.Những thể loại khác nhau có liên hệ qua lại với những phong cách khác nhau. Sự phát triển phong cách thường sử dụng những thể loại khác nhau. Nhưng dẫu thế, mối tương quan ấy vẫn là mối tương quan trong từng tác phẩm riêng biệt.
Và cũng chính vì thế mà Buffon (1707-1788), nhà văn Pháp nổi tiếng, mới tổng kết: “Phong cách là người”, ngụ ý về sự khác biệt giữa vốn chung về ý niệm, và lối diễn đạt riêng của từng nhà văn về chính ý niệm đó. Cũng như ngôn ngữ, phong cách giữ cái bản địa, không tách khỏi đặc tính dân tộc, đặc tính diễn đạt qua ngôn ngữ dân tộc. Cho nên phong cách của tác phẩm gồm ba yếu tố: cốt cách nhà văn mang đến; truyền thống dân tộc; và ảnh hưởng nước ngoài. Trong ba yếu tố ấy, yếu tố thứ ba có lúc đậm, lúc nhạt, tùy theo tình hình giao lưu văn hóa quốc tế, yêu cầu của văn hóa dân tộc và kiến thức của nhà văn.
Dĩ nhiên, ngày nay không ai còn đồng tình với cách thức phân loại phong cách cao và thấp, mà tiến hành theo cách thức phức hợp, tỷ mỷ hơn. Căn cứ quan hệ từ ngữ-mục tiêu diễn đạt, có thể chia phong cách thành các loại suy tư và gợi cảm, súc tích và dông dài, gói gọn và phóng đại, dứt khoát và mơ hồ, mềm dẻo và du dương, trơn nhẵn và thô rám, không màu sắc và đầy màu sắc... Căn cứ quan hệ từ ngữ-hệ thống ngôn ngữ, có thể chia ra thành nói và viết, sáo ngữ và độc đáo... Và căn cứ quan hệ từ ngữ-tác giả, ta có khách quan và chủ quan. Kiểu phân loại này rộng hơn lối nghiên cứu cổ xưa vốn thiếu mạch lạc với hình thức diễn đạt trên cơ sở tu từ, nhưng kém rộng lớn hơn và lại cụ thể hơn phong cách thời kỳ: phong cách gôtic, phong cách barôc... Quả thực, so sánh phong cách dường như vẫn còn là một môn khoa học trong tương lai xa.
Người nghiên cứu văn học so sánh được trang bị kiến thức về phong cách sẽ thuận lợi hơn nhiều trong thấu hiểu tác phẩm, tác giả - đối tượng nghiên cứu của mình. Và điều này sẽ ứng với câu nói nổi tiếng của V. Hugo: “Tương lai chỉ thuộc về những ai nắm được phong cách”.
