PHÚC KEYNES
New member
- Xu
- 0
PHÊ BÌNH LÀ GÌ?
Roland Barthe
Bao giờ thời sự tư tưởng cũng tạo ra cơ sở để người ta tuyên bố những nguyên tắc phổ quát này nọ về phê bình văn học – nhất là ở Pháp, nơi mà các hệ thống lý thuyết rất có uy tín, hẳn là vì nhờ lý thuyết mà người thực hành trở nên tự tin để tham dự cùng lúc vào tranh đấu, vào lịch sử và vào tất tật mọi chuyện. Cho nên, có dễ đã mươi lăm năm nay, phê bình Pháp vẫn phát triển theo dòng chảy của bốn “triết thuyết” lớn, tuy thành tựu chẳng giống nhau. Thứ nhất, ấy là dòng được gọi bằng một thuật ngữ còn gây nhiều tranh cãi: “chủ nghĩa hiện sinh”. Có thể liệt vào đây những công trình của Sartre như Baudelaire, Flaubert, hàng loạt bài báo về Proust, Mauriac, Giraudoux và Ponge, cũng như tác phẩm tuyệt vời Genêt. Sau đó là chủ nghĩa Mác. Mọi người đều biết (tranh luận diễn ra đã từ lâu) dòng mac-xit chính thống đã tự tỏ ra kém cỏi như thế nào trong phê bình, vì nó thường chỉ giải thích tác phẩm một cách máy móc và tung ra những khẩu hiệu thay cho các chuẩn mực giá trị, vì thế, có thể nói, với phê bình, khu vực ngoại vi của chủ nghĩa Mác, chứ không phải vùng trung tâm của nó, lại tỏ ra có hiệu quả nhất. Đó là những công trình phê bình của L. Goldmann (các bài viết về Racine, Pascal, về Tiểu thuyết mới, về nhà hát theo xu hướng tiên phong, về Malraux), người từng vay mượn rất nhiều, vay mượn công nhiên từ Lukacs; giữa những hướng tiếp cận phê bình khả dĩ, xuất phát từ lịch sử chính trị – xã hội, hướng tiếp cận của Lukacs mềm dẻo và tinh tế hơn cả. Thứ ba là phân tâm luận. Vẫn có dòng phê bình phân tâm theo tư tưởng Freud mà đại biểu ưu tú nhất ở Pháp hiện nay ai cũng thấy là Charles Mauron (những công trình về Racine và Mallarmé). Nhưng ngay ở đây, có hiệu quả hơn cả lại hoá ra là nhánh phân tâm luận “ngoài rìa” của G. Bachelard, người từng sáng lập ra cả một trường phái phê bình bắt đầu từ việc phân tích các thực thể chủ đề (chứ không phải là những tác phẩm riêng lẻ) và theo dõi những biến thái sinh động của hình ảnh qua chất liệu sáng tác của nhiều nhà thơ, và trường phái này đạt được nhiều thành tựu tới mức có thể nói, chính những tư tưởng của Bachelard đang cổ vũ cho trào lưu phát triển nhất trong nền phê bình đương đại Pháp (gồm G. Poulet, J.Starobinski, J-P.Richard). Cuối cùng là chủ nghĩa cấu trúc (hoặc, nói một cách đơn giản và nhìn chung, không thật chính xác, là chủ nghĩa hình thức). Mọi người đều biết, trảo lưu này trở nên quan trọng, thậm chí có thể gọi là thời thượng như thế nào ở Pháp kể từ khi nhờ K. Lévi-Strauss mà khu vực các khoa học xã hội và tư duy triết học mở rộng cửa trước nó; hiện thời nó mới chỉ tạo ra được một ít tác phẩm phê bình, nhưng việc sáng tạo những tác phẩm như thế vẫn đang tiến hành, và mô hình ngôn ngữ do Saussure sáng tạo ra, rồi được R. Jakobson phát triển (bản thân ông, ở thời kỳ đầu, từng là người tham gia vào một trong những trào lưu phê bình văn học – trường phái hình thức Nga) chắc chắn sẽ phát huy ảnh hưởng trong những công trình ấy; ví như phê bình có thể kiện toàn trên nền tảng của hai phạm trù tu từ học do Jakobson thiết lập là ẩn dụ và hoán dụ.
Như chúng ta thấy, nền phê bình Pháp hiện nay đồng thời vừa có tính “dân tộc” (nó hầu như, hoặc thậm chí không hề chịu hàm ơn tí nào đối với nền phê bình anglo – saxonne, với các học thuyết của Spitzer hay Croce), vừa mang tính hiện tại, cập nhật, hoặc có thể nói, vừa “bội tín”. Tựa hẳn vào bối cảnh của hệ tư tưởng hiện thời, nó cảm thấy ít gắn bó với các truyền thống phê bình của Sainte – Beuve, Taine, hoặc Lanson. Vả lại, học thuyết của Lanson đang trở thành vấn đề đặc biệt với phê bình hiện nay. Bằng các công trình, bằng phương pháp, bằng chính tinh thần của mình, Lanson, cái nguyên mẫu của một giáo sư Pháp này, đã cầm cân nảy mực hàng dăm chục năm nay trong toàn bộ nền phê bình đại học nhờ đám hậu bối đông vô kể của ông. Có thể cho rằng, vì những nguyên tắc của nền phê bình này là xác lập chứng lý một cách nghiêm nhặt và khách quan, nên học thuyết Lanson và đủ mọi trào lưu phê bình tư tưởng hệ, thông diễn luận chẳng có gì xung đột với nhau. Nhưng, dù đa số các nhà phê bình hiện đại của Pháp đều là giáo sư (ở đây chỉ nói về phê bình chuyên nghiệp chứ không bàn tới phê bình nghiệp dư), thì giữa phê bình thông diễn luận và phê bình thực chứng luận (phê bình đại học) vẫn tồn tại một sự căng thẳng rõ rệt. Vấn đề là ở chỗ, học thuyết của Lanson thực ra cũng là một hệ tư tưởng: nó không chỉ yêu cầu tuân thủ các quy tắc khách quan được thừa nhận trong mọi công trình nghiên cứu khoa học, mà còn bao gồm cả một số quan niệm chung về con người, về lịch sử, về văn học, về mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm. Chẳng hạn, tâm lý học của Lanson hoàn toàn bị cột chặt vào một thời đại xác định, nó tựa như một thứ quyết định luận loại suy, theo đó, các chi tiết của tác phẩm phải tương đồng với các chi tiết trong cuộc đời của ai đó, tâm hồn nhân vật phải tương đồng với tâm hồn tác giảv.v…; tất cả những cái đó thực chất chỉ là một hệ tư tưởng đặc biệt, bởi vì, phân tâm học, ví như từ thời ấy đã hình dung về mối quan hệ giữa tác phẩm và tác giả theo kiểu hoàn toàn ngược lại – như là sự phủ định lẫn nhau. Tất nhiên là trong thực tế không thể bỏ qua các tiền đề triết học nói chung; và học thuyết của Lanson có thể trách cứ không phải vì nó đã thực hiện một sự lựa chọn nhất định, mà là ở chỗ, nó đã lờ đi, che đậy sự lựa chọn ấy dưới lớp vỏ bọc đạo đức của sự nghiêm nhặt và tính khách quan. Ở đây tư tưởng hệ tựa như một món hàng lậu được dấu vào gánh hành lý của tính khoa học thực chứng.
Vì tất cả những nguyên tắc tư tưởng hệ khác nhau kia hoá ra đều có thể đồng thời tồn tại (và bản thân tôi, ở một mức độ nào đó thể đồng thời tỏ sự đồng tình với tất cả những nguyên tắc ấy), cho nên, sự lựa chọn tư tưởng hệ rõ ràng không tạo nên bản chất của phê bình và phê bình không tìm kiếm sự biện hộ cho mình ở “sự thật”. Phê bình là một cái gì khác, chứ không phải là việc đưa ra những bình luận chính xác nhân danh các nguyên tắc “đúng như thật”. Từ đó có thể rút ra rằng tội lỗi tệ hại nhất của phê bình không phải là tính tư tưởng hệ, mà là sự tảng lờ nó; sự tảng lờ tội lỗi ấy thường được gọi là “lương tâm thanh thản” (“bonne conscience”.- ND), hoặc cũng có thể gọi là sự tự lừa dối. Thực ra, làm sao có thể tin được tác phẩm văn học là đối tượng nằm bên ngoài tâm lý và lịch sử của con người đang truy vấn nó, tựa như nhà phê bình có đặc quyền trong mối quan hệ với nó? Mối liên hệ sâu xa giữa tác phẩm đang được nghiên cứu và tác giả của nó mà đa số các nhà phê bình thiết lập được bằng một cách thần kỳ nào đó liệu có mất đi sức mạnh tương ứng với sáng tác riêng và thời đại riêng của chúng? Liệu có chuyện những quy luật sáng tạo dành cho nhà văn, thì không dành cho nhà phê bình? Lời luận bàn của mọi loại phê bình dứt khoát có hàm chứa cả sự bàn luận về chính bản thân nó (thậm chí ngay cả trong hình thức dẫu là bóng gió và đáng xấu hổ thế nào), phê bình tác phẩm bao giờ cũng là sự tự phê bình; diễn đạt theo cách chơi chữ của Claudel, sự nhận thức người khác diễn ra trong sự đồng – sinh với nó trên cõi thế[1]. Cũng có thể nói lại điều đó như thế này: phê bình không phải là bảng liệt kê các kết quả và không phải là một tập hợp các nhận xét định giá; từ trong bản chất, nó là một hoạt động, tức là một trình tự liên tục của những động tác tư duy bám sâu vào sự tồn tại lịch sử và chủ quan (thực ra cũng chỉ là một ) của con người đang thực hiện và đảm nhiệm các động tác ấy. Chẳng lẽ sự hoạt động lại có thể “đúng như thật” ? Nó hoàn toàn lệ thuộc vào những yêu cầu khác.
Những nẻo đường lý luận văn học dẫu quanh co thế nào, thì rồi nó cũng thừa nhận rằng tất cả các nhà tiểu thuyết, tất cả các nhà thơ đều nói về sự vật và hiện tượng (bao gồm cả những sự vật và hiện tượng hư cấu) tồn tại trước ngôn ngữ và ngoài ngôn ngữ: thế giới thì tồn tại, còn nhà văn thì viết – đó chính là văn học. Đối tượng của phê bình hoàn toàn khác – không phải là “thế giới”, mà là một diễn ngôn, diễn ngôn của một diễn ngôn khác; phê bình là diễn ngôn về một diễn ngôn, đó là ngôn ngữ thứ sinh, hoặc một siêu ngữ (như cách diễn đạt của các nhà lô gíc học), nó gây ảnh hưởng trên ngôn ngữ thứ nhất[2] (hay ngôn ngữ – đối tượng). Cho nên, trong hoạt động của mình, phê bình cần tính đến hai loại quan hệ – quan hệ giữa ngôn ngữ của nhà phê bình với ngôn ngữ của tác giả được nghiên cứu và quan hệ của ngôn ngữ – đối tượng ấy với thế giới. Sự “cọ xát” lẫn nhau giữa hai ngôn ngữ này là nhân tố quyết định đối với phê bình, nó làm cho phê bình rõ ràng là rất gần với một hình thức hoạt động trí tuệ khác, ấy là lô gíc học, một khoa học cũng hoàn toàn dựa trên sự khác biệt giữa ngôn ngữ – đối tượng và siêu ngữ.
Thật ra, nếu phê bình chỉ là một siêu ngôn ngữ, thì điều đó có nghĩa, công việc của nó nói chung không phải là phát hiện các “sự thật”, mà chỉ phát hiện sự “hợp thức”. Tự bản thân, ngôn ngữ không thể là thật hay giả, nó chỉ có thể là (hoặc không là) hợp thức, tức là có thể tổ chức một hệ thống liên kết ký hiệu. Các quy luật mà ngôn ngữ văn học phải phục tùng không liên quan tới sự phù hợp giữa nó với hiện thực (dù các trường phái hiện thực chủ nghĩa kỳ vọng đến thế nào đi nữa vào điều đó), mà chỉ liên quan tới sự hợp thức của nó với cái hệ thống ký hiệu mà tác giả xác định cho mình (tất nhiên, từ hệ thống ở đây cần phải hiểu theo ý nghĩa chặt chẽ nhất). Phê bình không cần giải đáp, liệu Proust nói có “đúng như thật” hay không, hoặc nam tước de Charlus có phải là bá tước de Montesquieu không, Françoise có phải là Céleste, hay thậm chí (mở rộng vấn đề ra), bức tranh xã hội mà Proust miêu tả có tái hiện chính xác hoàn cảnh lịch sử thời tàn lụi của tầng lớp quý tộc ở cuối thế kỷ XIX hay không; vai trò duy nhất của phê bình chỉ là tôi luyện ra một thứ ngôn ngữ để nhờ vào tính mạch lạc, tính lô gíc, nói gọn lại là tính hệ thống của mình, nó có thể hấp thụ vào bản thân, hay chính xác hơn, lấy “tích phân” (theo ý nghĩa toán học) từ ngôn ngữ của Proust một đại lượng lớn nhất có thể được; giống hệt một phương trình lô gíc chỉ trắc nghiệm sự hợp lý của suy đoán này hay suy đoán khác, chứ không nói lên bất kỳ nhận xét nào về tính “xác thực” của những luận chứng được nó sử dụng. Có thể nói, mục đích của phê bình chỉ thuần tuý mang tính hình thức (đó là điều duy nhất đảm bảo tính phổ cập của nó), mục đích ấy không phải là “khám phá” trong nhà văn hay tác phẩm được nghiên cứu một cái gì đó “bị che khuất”, “sâu kín”, “bí mật” cho đến nay vẫn chưa được phát hiện (bằng phép màu nào vậy? chẳng lẽ chúng ta sáng suốt hơn các vị tiền bối của mình?), mà chỉ là làm sao để gắn kết cái ngôn ngữ mà thời đại chúng ta trao cho ta (chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa Mác, phân tâm luận) với một ngôn ngữ khác, tức là với một hệ thống hình thức của những giới hạn lô gíc được tác giả tạo ra phù hợp với thời đại riêng của mình, giống như người thợ mộc giàu kinh nghiệm dùng “đôi bàn tay giỏi giang” gắn hai chi tiết rắc rối bằng gỗ lại với nhau. Mức độ “giống như thật”không phải là “chỉ dấu” của phê bình (nó không thay thế cho sự thật), bởi vì, diễn ngôn phê bình, cũng như diễn ngôn lô gíc, hiển nhiên không tránh được phép trùng lặp; rốt cuộc, nhà phê bình chỉ cần nói bình thường, nói sau một chút, nhưng khi đặt toàn bộ bản thân vào sự sau muộn đó, nhà phê bình khiến cho nó có được tầm quan trọng lớn lao: “Racine, đó là Racine, Proust, đó là Proust: “chỉ dấu” của phê bình, nếu nó vẫn tồn tại, không phụ thuộc vào khả năng phát hiện tác phẩm được mang ra truy vấn, mà ngược lại, phụ thuộc vào mức độ che giấu nó sao cho thật kín bằng ngôn ngữ riêng của mình.
Vậy là, xin nhắc lại lần nữa, ở đây đang bàn về một hoạt động hoàn toàn mang tính hình thức, không theo ý nghĩa thẩm mỹ, mà theo ý nghĩa lô gíc của thuật ngữ. Chỉ khi nào phê bình tránh được thứ “lương tâm thanh thản” hoặc sự “tự dối lừa” đã nói tới ở trên, khi đó nó mới đặt ra cho mình mục đích đạo đức không phải là giải đoán ý nghĩa của tác phẩm được nghiên cứu, mà là tái tạo những quy tắc và điều kiện đã làm nên ý nghĩa ấy, khi đó nó mới thừa nhận tác phẩm văn học là một hệ thống ngữ nghĩa độc đáo có sứ mệnh đem “nghĩa” (“du sens”) vào thế giới, chứ không phải “một nét nghĩa cụ thể nào đấy” (“un sens”). Tác phẩm – chí ít là từ số những cuốn lọt vào trường ngắm của phê bình (có lẽ, loại văn học “tử tế” được xác định bằng điều ấy) – chẳng bao giờ hoàn toàn mù mờ (bí ẩn, hoặc “thần bí”), cũng chẳng bao giờ sáng rõ đến chân tơ kẽ tóc, nó gần như đầy ắp ý nghĩa, nó hiện ra công nhiên trước người đọc như một hệ thống biểu nghĩa, nhưng lại không để anh ta cầm nắm như một đối tượng được biểu nghĩa. Сhính cái tính chất lẩn tránh, lửng lơ ấy của nghĩa lý giải vì sao tác phẩm có khả năng, một mặt, đặt ra cho thế giới những câu hỏi (bằng cách làm lung lay những ý nghĩa vững chắc dựa vào các tín ngưỡng, vào tư tưởng hệ và ý nghĩa lành mạnh của nhân loại), đã thế, nó chẳng trả lời các câu hỏi ấy (không một tác phẩm vĩ đại nào là “giáo điều”), nhưng mặt khác, nó lại mở ra vô tận những giải đoán mới mẻ, bởi vì không có lý do gì để một lúc nào đó chúng ta sẽ thôi không nói về Racine hay về Shakespeare nữa (chả lẽ lại vửt bỏ chúng hoàn toàn, nhưng đó cũng là một cách nói về chúng bằng ngôn ngữ đặc biệt). Trong văn học, ý nghĩa vừa bền bỉ tự bộc lộ, lại vừa khăng khăng một mực lẩn tránh, tức là, nó chẳng phải là gì khác, mà là một ngôn ngữ, một hệ thống ký hiệu, bản chất của nó không nằm ở thông tin được nó hàm chứa, mà nằm ở bản thân tính “hệ thống”. Bởi thế nhà phê bình không cần tái tạo thông tin của tác phẩm, mà chỉ cần tái tạo hệ thống của nó, hệt như nhà ngôn ngữ không cần nghiên cứu việc giải mã ý nghĩa của câu, mà phải xác lập cấu trúc hình thức đảm bảo cho nó truyền đạt cái ý nghĩa ấy.
Thực ra, khi đã thừa nhận chỉ là một ngôn ngữ, theo bản chất đầy mâu thuẫn của mình, phê bình có thể hợp nhất trong bản thân tính chủ quan và tính khách quan, tính lịch sử và tính hiện tồn, chủ nghĩa cực quyền và chủ nghĩa tự do. Thế mà một mặt, ngôn ngữ được nhà phê bình lựa chọn và sử dụng lại chẳng rơi xuống từ trên trời, đó là một trong số những ngôn ngữ thời đại trao cho anh ta, cái ngôn ngữ khách quan ấy là sản phẩm của những tri thức, những tư tưởng, những khát vọng tinh thần đạt tới độ chín muồi lịch sử, nó là cái thiết yếu; nhưng mặt khác, nhà phê bình lại chọn cho bản thân cái ngôn ngữ thiết yếu ấy theo cơ cấu sinh tồn của mình, lựa chọn như một sự thực hiện chức năng trí tuệ không tách rời nào đó của bản thân, khi anh ta sử dụng đầy đủ toàn bộ chiều sâu, tất cả kinh nghiệm lựa chọn, hưởng thụ, chối bỏ và đam mê. Bằng cách ấy, phê bình có thể mở ra trong tác phẩm cuộc đối thoại giữa hai thời đại lịch sử và hai chủ thể – tác giả và nhà phê bình. Nhưng toàn bộ cuộc đối thoại này nhắm về hiện tại một cách ích kỷ: phê bình không “trọng vọng” chân lý của quá khứ hay chân lý của “kẻ khác”, nó là một kiến tạo dễ hiểu của thời đại chúng ta.
1963, “Times Literary Supplement”
Lã Nguyên dịch
Nguồn: + Roland Barthes.-Qu’est-ce que la critique//Sách: Essais critiques, Seuil, 1964, p.252-257, hoặc có thể truy cập trên mạng: https://ae-lib.org.ua/texts/barthes__essais_critiques__fr.htm. Bản dịch tiếng Việt: https://vanhoanghean.vn
[1] Chơi chữ: “connaissance”(“nhận thức”), “co - naissance” (“đồng – sinh”, “cùng – sinh ra”.- ND.
[2] Nguyên văn: “qui s’exerce sur un langage premier”. Chữ “exerce”, còn có một nét nghĩa là “hành nghề”, nên có thể dịch cả cụm: “nó hành nghề trên ngôn ngữ thứ nhất”.- ND.
