missyouloveyou
New member
- Xu
- 44
Ta biết tất cả những gì mà người ta đã có thể trách cứ (và còn tiếp tục trách cứ) về một số cách tiếp cận theo hướng phân tâm học trong việc nghiên cứu văn bản văn học.
Vậy, câu hỏi sẽ là: liệu ta có thể chuyển dịch mô hình này vào phân tích văn học?
Ngay lập tức một số trở ngại xuất hiện.
Quả thực đã từ lâu, diễn giải theo hướng phân tâm học về văn bản văn học được thực hiện theo các cách sau:-hoặc là tiến hành phân tâm tác giả (phân tâm tiểu sử, phân tâm-phê bình)-hoặc là tiến hành phân tâm nhân vật, khi đó ít nhiều người ta xem nhân vật như là những con người thực.-hoặc là hình dung rằng sẽ có một “vô thức của văn bản” thuộc về tác phẩm.Chống lại phân tâm học ứng dụng:
Có thể tham khảo cuốn sách của Pierre Bayard: Liệu có thể ứng dụng văn học vào phân tâm học? (Minuit, 2004)Luận điểm thứ nhất: như ta biết, toàn bộ tác phẩm của Freud nổi tiếng bởi những gì mà ông nợ các nhà văn và các nghệ sĩ nói chung. Theo ông, những người này [nghệ sĩ, nhà văn] được trời phú cho một khả năng tiên tri lạ lùng về các hiện tượng tâm lý, do đó mà họ sẽ là những người thực sự khởi xướng cho lý thuyết của ông.
Sự biết ơn đối với loại trực giác đặc biệt của các nhà văn có một nền tảng lý thuyết cụ thể ở Freud, đó là khái niệm sự hiểu biết tâm lý nội tại [savoir endopsychique]. Điều này muốn nói gì? Nó có quan hệ với một dạng trực giác đặc biệt mà Freud cũng gán cho những người bị chứng cuồng ám [paranoïa] (những người loạn tâm thần nói chung mà vô thức của họ được giả định là biểu lộ ra ngoài một cách rõ ràng), ông cũng gán dạng trực giác này cho những người nguyên thuỷ, nó giúp họ tiếp cận trực tiếp với những hiện tượng mà các nhà khoa học chỉ có thể nhận biết nhờ những con đường quanh co và lâu dài.
Xin trích ở đây một đoạn trong Hoang tưởng và giấc mơ trong “Gradiva” của Jensen (1907): “Họ [nghệ sĩ, nhà văn] đi trước chúng ta rất nhiều, chúng ta, những con người bình thường, đặc biệt là bình thường về mặt tâm lý, bởi vì họ khai thác những nguồn mà chúng ta vẫn còn chưa khai thác được cho khoa học.” Và đây là điều mà Deleuze đã nói trong Critique et clinique, ở chương “Văn chương và đời sống”: “nhà văn […] đã nhìn thấy và nghe thấy những điều quá lớn lao đối với anh ta, quá mạnh mẽ đối với anh ta, nó khiến anh ta nghẹt thở, và con đường đến với chúng khiến anh ta kiệt sức […] Từ những gì anh ta nhìn thấy và nghe thấy, nhà văn trở về với đôi mắt đỏ ngầu, màng nhĩ bị chọc thủng…”https://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/h...un-va-phe-binh-vn-hc&Itemid=135&lang=vi#_edn1
Cũng có thể tham khảo cuốn Triết học là gì? [Qu’est-ce que la philosophie?]: “Thực ra, nghệ sĩ, bao gồm cả tiểu thuyết gia, vượt ra ngoài các trạng thái nhận thức và những cung bậc cảm xúc của nghiệm sinh. Đó là người có thiên nhãn. [Rimbaud cũng từng nói: nhà thơ là một người có thiên nhãn] […] Họ đem lại cho các nhân vật và phong cảnh những chiều kích khổng lồ, như thể chúng được thổi phồng lên bởi một cuộc đời mà không một nhận thức đã trải nghiệm nào có thể đạt tới.”
Bây giờ tôi trở lại với Freud. “Sự hiểu biết tâm lý nội tại” có nghĩa là nhà văn, nhà thơ, sở hữu một con đường trực tiếp dẫn tới vô thức, nhưng anh ta không nhận biết được nó. Ý tưởng cho rằng một nhà văn không biết tới sự hiểu biết của mình là một trong những quan niệm không thay đổi ở Freud. Chính nhà phân tâm sẽ vén bức màn bí mật về sự hiểu biết này.
Ở đây chúng ta lướt qua những phân tích của ông về tác phẩm Œdipe của Sophocle, về Hamlet của Shakespeare. Đối với Macbeth, ông nghiên cứu một dạng thức thất bại gắn liền với thành công: tại sao phu nhân Macbeth phát điên chỉ đúng vào lúc chồng mình lên ngôi trị vì xứ Ecosse. Câu trả lời của Freud: đó là vì nỗi sợ hãi trước sự thành công, nỗi sợ hãi ở trong vô thức. Tương tự, tham khảo thêm chương “Dostoievski và kẻ giết cha” trong cuốn Kết quả, ý tưởng, vấn đề[Résultats, idées, problèmes].
Mỗi khi Freud tìm thấy một minh hoạ cho phức cảm Œdipe, chẳng hạn như mô-típ về sự thiến hoạn, cảnh tượng nguyên thuỷ*, cảm xúc lo âu, cảm giác về sự khác lạ, v.v… luôn luôn cùng một cách thức ấy: Freud thường xuyên tìm thấy trong văn học sự xác nhận cho lý thuyết của ông. Thậm chí đó là điều mà ông đòi hỏi ở văn học: xác nhận những luận đề mà ông đã xây dựng nên.
Ví dụ: phân tích của ông về Œdipe của Sophocle. Chính quan niệm của Freud về phức cảm Oedipe cho phép đọc vở kịch theo hướng phức cảm Oedipe, nhờ tác phẩm, quan niệm này mới ăn khớp với chính nó, và tiếp đó, mang đến một thông điệp rõ ràng.
Luận điểm thứ hai: khái niệm “phân tâm học ứng dụng” có nghĩa là gì? Trước tiên, cần nhớ lại rằng công thức này là của chính Freud.Đó là ý tưởng cho rằng, một mặt có lý thuyết phân tâm học, và mặt khác ứng dụng lý thuyết ấy trong thực hành, trong các đợt chữa trị hay trong các hiện tượng văn hoá (có thể là nghệ thuật, và các hiện tượng văn hoá khác ; xem những phân tích của Freud trong cuốn Một kỷ niệm thời thơ ấu của Léonard de Vinci, một tác phẩm tuyệt vời).
Để đơn giản hoá, theo truyền thống ta có thể phân biệt hai trường phái phê bình đã từng áp dụng phân tâm học vào văn học (ở Pháp cũng như ở nước ngoài).-trường phái làm việc trên tác giả và tiểu sử tác giả.-trường phái tập trung vào văn bản.
Trường hợp thứ nhất: Marie Bonaparte (công chúa Marie Bonaparte, 1882-1962, người tiên phong của phân tâm học ở Pháp, hậu duệ của Napoléon I), có viết tác phẩm: Edgar Poe, cuộc đời và sự nghiệp (1933). Công trình này vẫn còn là một kiểu mẫu cho thể loại này. Để tránh châm biếm, cần nói rằng, đương nhiên là có nhiều phương diện trong cuốn sách có thể tranh cãi được, nhưng cũng không thể phủ nhận rằng nó đã soi sáng nhiều điểm thú vị trong tác phẩm của Poe (những phân tích thường rất tinh tế). Như vậy bà đã nghiên cứu những ảnh hưởng vô thức của đời sống nhà văn (đời sống sự kiện và đời sống tâm lý) đối với tác phẩm. Ví dụ, khi đọc tác phẩm của Edgar Poe, bà đã khám phá hình ảnh người mẹ mất sớm của ông, và cả hình ảnh của vợ ông, Virginia, nàng cũng chết khi còn rất trẻ. Marie Bonaparte chứng minh được bằng cách nào ta có thể tìm thấy cái hình bóng ám ảnh của người mẹ trong toàn bộ tác phẩm của Poe. Và trong các truyện kể của ông, bà cũng lại tìm thấy hình bóng tiềm ẩn của hai người phụ nữ này.Trường hợp thứ hai: người ta không quan tâm đến tác giả, mà chỉ nghiên cứu các ý nghĩa vô thức của tác phẩm ; đôi khi người ta đi đến chỗ giả định rằng trong văn bản, có một vô thức thuộc về tác phẩm, như là nghiên cứu của Jean Bellemin-Noël trong cuốn Hướng tới vô thức của văn bản (PUF, 1979). Nhưng tôi sẽ không nói về Bellemin-Noël, mà sẽ dừng lại chốc lát với phân tích tâm lý của Charles Mauron, người kết hợp cả hai khuynh hướng (văn bản và tiểu sử). Hai cuốn sách quan trọng của Charles Mauron là: Những ẩn dụ ám ảnh về huyền thoại cá nhân. Nhập môn phê bình tâm lí, và Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Racine.
Theo Mauron, trước tiên cần phải hiểu và đánh giá văn bản trong tư cách là văn bản, và văn học trong tư cách là văn học, chứ không phải như một tập hợp các dấu hiệu lâm sàng. Nói cách khác, ông không tìm kiếm các triệu chứng trong tác phẩm. Như vậy, phê bình tâm lý [psychocritique] trước hết là một phương pháp làm sáng tỏ văn bản, một kỹ thuật đọc. Nó được tiến hành như thế nào?Sự phân tích được thực hiện qua bốn giai đoạn:
1. Vô thức được biểu hiện trong tác phẩm: ẩn dụ và biểu tượng chuyển tải một thực tế nội tâm, cơ chế sáng tạo gần gũi với cơ chế của giấc mơ tỉnh.2. Xác nhận rằng các ẩn dụ và biểu tượng này tồn tại trong các tác phẩm khác nhau của cùng một tác giả. Đem các tác phẩm này đặt cạnh nhau để đối chiếu.3. Nêu bật các “mạng lưới ẩn dụ” soi chiếu những chủ đề biểu tượng “ám ảnh” dưới một ánh sáng mới. Mỗi một tác phẩm là một sự quan trọng hoá, một sự tái hiện các ham muốn, xung năng.4. Cuộc đời của tác giả, quá khứ của ông ta cho phép hiểu rõ hơn sự phổ biến của các mạng lưới ẩn dụ này: “huyền thoại cá nhân” của tác giả được định nghĩa như vậy.
Tổ chức của cái mà Mauron gọi là “ẩn dụ ám ảnh” rốt cuộc tạo thành một “huyền thoại cá nhân” trong đó con người vô thức của nhà văn được biểu hiện, huyền thoại các nhân này không chỉ giải thích các cấu trúc của tác phẩm mà còn giải thích cả động tính của tác phẩm.“Các tác phẩm khác nhau của một nhà văn hoà thành một tác phẩm duy nhất, trạng huống và nhân vật đánh mất đường viền rõ nét, bị biến dạng, rồi được tái lập lại, giống như hình ảnh của mặt nước đang lay động.”[ii]
Ví dụ: Ở Racine, Mauron rất nhấn mạnh chủ đề loạn luân (Phèdre-Hyppolyte), nhấn mạnh tam giác Oedipe, nhấn mạnh ba định khu của Freud (Siêu tôi, cái ấy, cái tôi) được cấp cho nhiều nhân vật khác nhau.
Điều mà chúng ta có thể phê phán ở Mauron là ông đã làm mất sự khác biệt giữa các vở kịch, không còn nhìn thấy sự tiến triển của Racine trong quá trình sáng tạo. Ông biến thế giới của Racine thành một thế giới mộng mị, quên mất cấu trúc mang tính sân khấu của các tác phẩm. Trái lại điều được phát hiện, đó là vô thức của tác giả: “Như thế chúng ta đi tới chỗ nhìn thấy, trong nhân vật chính của một vở kịch, cái tôi của tác giả, và, trong các nhân vật xung quanh nó, sự ham muốn và tự vệ, những dục vọng hay những nỗi sợ hãi của tác giả.”[iii] Tuy nhiên, như thường lệ (như ở trường hợp Marie Bonaparte chẳng hạn), Mauron có những phân tích xuất sắc, soi sáng vấn đề, kể cả khi tính hệ thống của các bước phân tích của ông – do muốn có tính khoa học – dễ dàng trở thành đối tượng của sự phê phán.
Gerard Genette đã phân tích trường hợp Mauron trong cuốn Figure I, chương “Psycholecture” [đọc theo lối phân tích tâm lý]. Ông nhấn mạnh hai đặc điểm chủ yếu của phương pháp của Mauron: một mặt, những tham vọng của Mauron muốn đảm bảo tính khách quan và sự quy chiếu của ông về phân tâm học với tư cách là một “tâm lý học khoa học” chỉ có thể được xem như là một ảo tưởng thực chứng(ảo tưởng khoa học chủ nghĩa) ; mặt khác, những nghiên cứu về các ẩn dụ ám ảnhvà các diễn giải của ông rút cuộc lại phong phú hơn là những gì mà cái phương pháp mang tính giáo khoa có thể cho thấy. Genette kết luận rằng: “Phê bình tâm lý đặt ra cho văn học những câu hỏi tuyệt vời, nó cũng tìm thấy ở văn học những câu trả lời tuyệt vời, chúng càng làm cho thái độ của chúng ta đối với tác phẩm trở nên giàu có đa dạng hơn ; phê bình tâm lý chẳng được gì mà phải giấu (hay tự giấu mình) vì thông thường phần hiển nhiên nhất của câu trả lời đã nằm sẵn trong câu hỏi rồi.”[iv]
Như vậy, tương tự như ở Freud: ta tìm thấy trong tác phẩm những gì ta tìm kiếm ; cũng giống như cách đọc của tôn giáo, các chú giải kinh thánh hay kinh tan-mút…, kết quả phù hợp với điểm xuất phát của lý thuyết.
Pierre Bayard đã nói rất xác đáng rằng: “việc đọc một văn bản theo cách của tôn giáo rất ít có cơ may tạo ra được những kết quả Mac-xít, tương tự như vậy một lối đọc phân tâm chỉ có thể đưa lại những kiến quả đã được dự kiến trước, phù hợp với lý thuyết của Freud. Nói cách khác, đó là cái mà ta gọi là một “diễn giải có mục đích”: kết quả thu được là khởi điểm của nghiên cứu hơn là sản phẩm của quá trình nghiên cứu.Kết luận lại: ta có thể phê phán họ [các nhà phê bình phân tâm học] ở những điểm nào (dù rằng cần nhấn mạnh một lần nữa là một vài công trình trong số các nghiên cứu của họ có giá trị lớn)?
Trước tiên, đó là các phương pháp tiến hành theo hướng thông diễn học, trong chừng mực là chúng được hình thành dựa trên một diễn giải, là sự kiếm tìm một ý nghĩa mà người ta muốn nêu bật lên từ một tác phẩm. Ở đây, đó là ý nghĩa thuộc về vô thức và áp dụng phương pháp diễn giải về các giấc mơ của Freud, ví dụ: có mộtnội dung biểu hiện [contenu manifeste] (rõ ràng, nhưng khó hiểu) và một nội dung ẩn tàng [contenu latent] (khó tiếp cận hơn và bí mật hơn).
Deleuze và một số người khác chống lại điều đó: không còn là việc tìm kiếm ý nghĩa trong chiều sâu của một tác phẩm nơi người ta nhất định tìm thấy nó, miễn là có những công cụ hữu hiệu cho phép đào sâu (nhằm chống lại ẩn dụ về cái chiều sâu nơi ý nghĩa ẩn dấu sẽ được phát hiện). Ý nghĩa được xây dựng, được thiết lập ; diễn giải không phải là công việc của thợ đào giếng ; đó là một quá trình xây dựng, nó làm thay đổi cả văn bản và người diễn giải văn bản. Vậy, không có một ý nghĩa tồn tại với tư cách là dữ liệu, trước khi có sự can thiệp của phê bình.
Còn có một số cách tiếp cận khác theo lối phân tâm học. Tôi sẽ lấy một vài ví dụ, nhưng trước tiên cần nói rõ rằng các cách tiếp cận này có một điểm chung là nhấn mạnh quá trình viết và quá trình diễn giải hơn là nhấn mạnh các triệu chứng, các chỉ dẫn được khám phá trong văn bản. Nói cách khác, thông qua văn bản, vô thức không còn được đọc như triệu chứng mà như là động cơ sáng tạo văn bản.
Trong số các tên tuổi như André Green, Michel de M’Uzan, Jean Laplanche… tôi muốn đặc biệt giới thiệu Didier Anzieu[v], vì ông là đại diện cho một trào lưu quan trọng của các diễn giải về văn học theo hướng phân tâm học, những diễn giải dựa trên sự phân tích của người diễn giải về mối quan hệ chuyển dịch [rapport transférentiel] (hoặc là phản-chuyển dịch) của mình với văn bản (có nghĩa là: quá trình qua đó các ham muốn vô thức của nhà văn hay của người diễn giải được phục hiện trong văn bản). Didier Anzieu đã nghiên cứu rất nhiều về vấn đề sự hình thành của công việc sáng tạo trong trường hợp các nhà văn. Ông cho rằng trong quá trình sáng tạo có một cái gì đó gần gũi với chứng loạn tâm thần, sự khác biệt là ở chỗ: sáng tạo là một chứng loạn tâm thần thành công, nếu có thể nói như vậy.
Tại sao? Trước hết đó là vì, đối với ông, giai đoạn đầu tiên của sáng tạo là giai đoạn mà ông gọi là “sự xúc động đột ngột mang tính sáng tạo”. Sự xúc động đột ngột này giống như một cơn khủng hoảng ; đôi khi đó là một hiện tượng thần khải, một trạng thái lên đồng, một trạng thái xuất thần gần như là ảo giác (Rousseau đã nói đến điều đó, Bataille, Beckett… cũng vậy), nhưng các triệu chứng không nhất thiết phải ầm ĩ như là triệu chứng của cơn khủng hoảng. Dù sao thì đó cũng là một sự suy giảm và nhị hoá nhân cách mang tính bộ phận, tạm thời, khác với các rối loạn tâm thần, dù rằng khó xác định ranh giới.
Cái hình thành nên một người sáng tạo, theo Anzieu, đó là khả năng của cái tôi trong việc chịu đựng nỗi sợ hãi ở một thời điểm - về bản chất thời điểm đó là lúc anh ta có thể bị loạn tâm thần -, và khả năng giữ được một sự nhị hoá nhân cách trong trạng thái cảnh giác và tự quan sát. Làm thế nào người sáng tạo có thể chịu đựng mối xúc động đột ngột này? Cần có “một độ hổng hay sự mở rộng biên giới của cái Mình, cái mình này đang dẫn tới những thực tế tâm lý ở trạng thái bấp bênh giữa cái của tôi và cái không phải của tôi [mien/non-mien]”[vi]Vậy, xúc động đột ngột mang tính sáng tạo không tách rời sự từ bỏ [từ bỏ bản thân]. Nghĩa là đặt lại vấn đề về tính thống nhất của nhân cách (trước hết đó là sự phá vỡ vỏ bọc tâm lý, sự huỷ bỏ tính ái kỷ buộc người ta phải chịu đựng và luôn gây sợ hãi), sau nữa ta có cái mà Anzieu gọi là một ảo tưởng vui tươi về quyền lực tuyệt đối và về sự khích động khoan khoái.
Các khái niệm cái Tôi, cái Mình… cần phải thận trọng khi sử dụng, nhưng dù sao, cái ý tưởng này, vốn gần gũi với các quá trình loạn tâm thần, cũng có lợi ích, đó là nó cho phép hình dung một mối quan hệ với văn bản văn học khác trước, mối quan hệ được thiết lập dựa trên độ hổng của các ranh giới giữa cái bên trong và cái bên ngoài, giữa văn bản và người đọc hay người diễn giải, dù rằng Anzieu không nói điều đó một cách rõ ràng. Điều này càng ngày càng đúng đối với các văn bản hiện đại, các văn bản thường xuyên khai thác quá trình phá vỡ những giới hạn của bản sắc và những giới hạn của tư duy.
Trong những phân tích của Anzieu về hội hoạ của Bacon ta thấy có sự phóng chiếu các huyễn tưởng hay những nỗi sợ hãi của chính Anzieu lên các bức tranh của Bacon. Ngoài ra cũng có những huyễn tưởng khá gần gũi với Beckett. Ý tưởng căn bản là: Anzieu tìm thấy ở Bacon những quá trình tâm lý mang tính chủ quan, xuyên-cá nhân, [Anzieu tìm thấy những gì diễn ra ở trong chính mình, tìm thấy quá trình tâm lý của chính mình được phục hiện trong tác phẩm của Bacon]. Những quá trình này nói về chủ thể tính của chúng ta, bởi vì chúng ta có những điểm chung với tác giả, chúng ta đã sống như ông ta ; chúng ta bị giả định là phải trải qua những giai đoạn tâm thần sơ phát này. Vấn đề là ở chỗ: có nguy cơ là Anzieu sẽ tìm thấy điều đó trong rất nhiều tác phẩm, và do vậy, sẽ bỏ qua mất những gì tạo nên tính đặc thù của chúng. Tuy nhiên, kể cả khi cần phải thận trọng và giữ khoảng cách trong phân tích, thì những phân tích này cho thấy rõ các quá trình [tâm thần] sơ phát biểu hiện trong các tác phẩm văn học và nghệ thuật.
Điểm cuối cùng được đề cập đến ở đây, xuất phát từ những suy nghĩ của Pierre Bayard trong cuốn Liệu có thể ứng dụng văn học vào phân tâm học?, đó là ý tưởng cho rằng cần phải thoát ra khỏi phân tâm học ứng dụng. Vấn đề không còn là tìm kiếm ý nghĩa của văn bản, mà là suy nghĩ về cái được xem như là điểm xuất phát để suy tư. Điều này càng đúng hơn khi mà văn học có thể đề xuất những mô hình riêng của các mối quan hệ mà đời sống tâm lý thiết lập với những đời sống tâm lý khác, những mối quan hệ có thể khiến cho phân tâm học quan tâm. Đặc biệt, trong văn học có những yếu tố của tư duy có thể làm hình thành nên lý thuyết (hơn là ngược lại). Ví dụ, sự miêu tả cơn điên trong các tác phẩm của Shakespeare đã được nhiều nhà phân tâm học diễn giải (Freud, Jones, Mauron, Green…) Từ một góc độ khác, người ta nghiên cứu quá trình phát điên ở tác phẩm của Shakespeare. Như vậy, vấn đề sẽ là: quá trình chuyển sang trạng thái điên (Othello, Hamlet, vua Lear ; đồng thời cũng là cơn điên vì quyền lực, vì tình yêu…). Pierre Bayard nghiên cứu sự kết hợp chính xác giữa quá trình phát điên này và chính trị. Hầu như tất cả các nhân vật của Shakespeare, kể cả trong những vở hài kịch tình cảm, đều bị mắc kẹt trong hoạt động cộng đồng. Chính trong sự giao thoa giữa đời sống riêng tư và đời sống tập thể mà diễn ra sự rạn nứt trong bản thể của họ. Cơn điên của con người chỉ có thể được nghĩ đến trong quan hệ của nó với vị thế mà nó có được trong cộng đồng, trong quan hệ của nó với môi trường công cộng. Ở Shakespeare, có những yếu tố để xây dựng nên một lý thuyết về chứng điên ở các công dân là nạn nhân của chính trị. Có thể so sánh với Deleuze, người cho rằng hoang tưởng không bao giờ là một hiện tượng mang tính cá nhân. Deleuze phê phán cái chủ nghĩa gia đình [familialisme] của phân tâm học: luôn luôn là các hiện tượng thuộc về gia đình, thuộc về tam giác Œdipe: bố, mẹ, con ; trong khi đó thì hoang tưởng luôn có tính chất vũ trụ. Ở đây Bayard gợi ý phân tích toàn bộ không gian chính trị trong kịch Shakespeare, tiến hành phân tâm về chính trị trong chừng mực con người tồn tại ở đó là con người quyền lực, có nghĩa là bị trói chặt vào mối quan hệ thống trị với những người khác, trong mối quan hệ đó nó tự hình thành và tự huỷ diệt (chính trong quá trình này phát triển các bệnh lý học nguyên lai mà Shakespeare đã miêu tả.) Nói cách khác, không chỉ có các xung đột gia đình, mà sức mạnh huỷ diệt cũng được thực hiện cả trong không gian công cộng.
Điều khiến tôi quan tâm hơn cả, chính là chương cuối cùng của cuốn sách, có đầu đề: “chống diễn giải”. (Đây cũng là một ý tưởng của Deleuze, dù rằng P.Bayard không viện dẫn tác giả này: đừng diễn giải, hãy cảm nhận !) P. Bayard nói rất đúng rằng các nhà phân tâm biết rằng diễn giải là một bạo lực. Và thậm chí biết rằng các lợi ích mà diễn giải thu được thường xuyên che giấu cái bạo lực bí mật mà nó mang chứa. Các lợi ích, đương nhiên là ta biết rõ: sự hài lòng, cảm giác đã nắm vữngđược một điều gì thuộc về ý nghĩa, đã dành chiến thắng trong một quan hệ với sức mạnh, thậm chí cảm thấy nhẹ nhõm… (ý nghĩa, theo định nghĩa, đó là cái cưỡng lại diễn giải)… ta cảm thấy hài lòng về chính mình. P.Bayard cũng nói đến các khuyết điểm của diễn giải, nhưng theo tôi chưa đủ, cần phải tiếp tục đào sâu: “diễn giải không chỉ mang lại ý nghĩa cho cái mà nó diễn giải, nó còn ghi nhận một sự tước bỏ căn bản”. Như ông giải thích – đương nhiên là ông nói với tư cách là một nhà thực hành phân tâm -, chúng ta biết rõ điều gì có thể diễn ra trong một vài ca thực hành phân tâm: trong khi chữa trị, diễn giải cung cấp các ý nghĩa vô thức cho chủ thể - người được đề nghị hoặc bắt buộc phải nhận diễn giải này -, nhưng đối với chủ thể, diễn giải này vẫn có nhiều khía cạnh xa lạ. Được viết trong một ngôn ngữ khác với ngôn ngữ của người phân tích [bệnh nhân], được nói thay cho anh ta, diễn giải sẽ luôn luôn, hoặc phần nào đó, là một cơ thể khác gắn trên ngôn ngữ của anh ta. Đó là nghịch lý của diễn giải phân tâm học: nó vừa giải phóng vừa bóp nghẹt. Trong nó có một cái gì gây chết chóc.
Ngoài ra, ta biết rằng, kể từ Lacan, người ta dè dặt với quan niệm đầu tiên, cái quan niệm gần như có tính đối thoại của chữa trị ; ca ngợi sự im lặng, không diễn giải (điều này, ban đầu cũng có thể sẽ được người phân tích cảm nhận như là một bạo lực, nhưng đó là một vấn đề khác ; ít nhất thì như thế sẽ mở ra một môi trường cho suy nghĩ riêng, các ham muốn riêng tư của người bệnh được hiển lộ). Mục đích là để cho người phân tích tự mình tìm thấy những lời chính xác, nói cách khác, để anh ta trở thành người diễn giải của chính mình, trở thành người như anh ta có thểsau khi đợt chữa trị kết thúc. “Vì điều này mà mối quan hệ phân tích không làm tăng lên những bạo lực cũ của ngôn ngữ, mà sẽ mở ra một ngôn ngữ cá nhân khác cho chủ thể”.
Do đó, đối với Pierre Bayard, sự ngờ vực này đối với diễn giải - sự ngờ vực mang tính nghịch lí, bởi vì đó là rút ra từ phân tâm học một cái gì như là bản chất của nó - sẽ đưa tới chỗ tránh được những cách đọc biểu tượng (không có giới hạn và chúng sẽ ngăn cản chúng ta khám phá những lối tiềm ẩn dẫn vào tác phẩm). Bên cạnh đó còn phải kể đến ý tưởng của Barthes: cần phải thực hiện sự tạm ngưng [suspens] ; và vậy là, thay vì diễn giải, cần phải nói tới một sự “kéo dài”. Đó là kéo dài các yếu tố của tư duy được biểu thị trực tiếp hay ở trong tình trạng tiềm ẩn trong một văn bản, đó còn là kết hợp các yếu tố ấy, tổ chức chúng lại thành một suy tư về lý thuyết. (Ví dụ như những mối quan hệ giữa công dân và nhà nước như trong trường hợp Shakespeare).
Như vậy, vấn đề là tìm cách “diễn giải ít nhất” để cố gắng khám phá “bản thân tác phẩm diễn giải như thế nào”. Đó là lý do khiến ông nói về “văn học ứng dụng” trong khi nhấn mạnh một cách đúng đắn và hài hước mức độ gắn bó của toàn bộ hoạt động phê bình (đặc biệt là kiểu phê bình mà ông thực hiện “văn học ứng dụng”) với cốt lõi paranoïa[vii] ở người tiến hành phê bình (đương nhiên theo những cấp độ khác nhau). Pierre Bayard kết luận cuốn Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse? của mình như sau: “Nhưng cũng cần phải xem xét sự việc theo một cách khác bằng cách tự nhủ rằng việc từ từ làm nổi bật cái cốt lõi paranoïa này chỉ phản ánh một cách rõ ràng hơn những gì là đặc trưng của mọi nhận định lý thuyết: sự điên rồ sâu kín của nó, vì sự điên rồ ấy mà những nhận định lý thuyết ấy vừa được dùng làm nơi biểu hiện vừa làm nơi che chở. Và hơn thế, nỗi đau tâm thần mà rất ít lý thuyết gia chấp nhận nói đến, và lý thuyết được tạo ra để chống lại nó, cái nỗi đau tâm thần ấy được tạo nên và không ngừng thay đổi, giống như là một màng lưới bảo vệ mỏng manh, lúc nào cũng sẵn sàng bị xé rách.”Đó là một trong những điều đúng đắn nhất mà tôi đã đọc được về lý thuyết và về các lý thuyết gia, thậm chí cả ở những người hết sức tránh diễn giải.Derrida: phân (tâm) và huỷ cấu trúc
Jacques Derrida luôn luôn nói rằng ông suy tôn cuộc cách mạng của Freud (sự kiện lịch sử không thể vượt quá) ; ngay từ năm 1966 ông đã viết: “Freud và kịch cảnh của viết”. Trong một cuộc phỏng vấn, ông còn nói: “đôi khi tôi nghĩ rằng tôi là nhà phân tâm hơn cả những người được trả tiền để làm việc đó”. Ông giải thích rằng ông cảnh giác với những cỗ máy đồ sộ của lý thuyết phân tâm học (phân tâm học của Freud, và cả của Lacan), thứ phân tâm học bị kích thích bởi sự cần thiết tất yếu của một cái gì đó có tính chất của “différance”, chuyển dịch và xoá bỏ các ranh giới.
Différance là một từ do Derrida tạo ra, xuất phát từ chữ: différence (sự khác, sự khác biệt). Différence có nội hàm là: nghĩa luôn luôn khác với chính nó, nó chuyển dịch, tránh xa mọi sự hiện diện trước chính mình trong hiện tại. Trong cuốn De la grammatologie [Về khoa học tổng quát về viết], công bố năm 1967, Derrida giải thích từ différance như một khái niệm có tính tiết kiệm, cùng một lúc mang cả hai nghĩa: “khác” (être différent de) và “hoãn lại” (retarder). [Trong tiếng Pháp, động từ “différer” có hai nghĩa này: khác, và hoãn lại, lui lại. Tuy nhiên, danh từ ”différence” chỉ có nghĩa là “khác”, và danh từ “retard” chỉ có nghĩa là “hoãn lại” hay “chậm trễ”. Như vậy Derrida đã tạo ra từ “différance” như một danh từ bao hàm trong có cả hai nghĩa vốn có trong động từ différer - ND]. Chính trong cuốn De la grammatologieDerrida viết cái câu nổi tiếng này: “không có cái ngoài văn bản”. Câu này trước tiên có nghĩa là: không có cách tiếp cận với sự việc/sự vật ngay lập tức và một cách tự nhiên ở bên kia văn bản hay ở bên ngoài văn bản ; và có nghĩa là: sự hiện diện của sự việc, sự vật luôn luôn “bị hoãn lại” ; ta không bao giờ tiếp cận được với cái mà Derrida gọi là “différance” (khái niệm tổng quát nhất của văn bản viết). Đặc biệt, ông thường xuyên nhấn mạnh: “một số văn bản “văn học” có khả năng “phân tích” và phá huỷ mạnh hơn là một số diễn ngôn phân tâm học áp dụng bộ máy lý thuyết của chúng vào văn học.”
Ở đây có lẽ cần nói đôi điều về Lacan. Quan hệ giữa Jacques Derrida và Jacques Lacan chưa bao giờ đơn giản. Có lẽ nên nhớ lại một chút rằng Jacques Lacan (1909-1981) là bác sĩ tâm thần và là nhà phân tâm học Pháp, người đã phát triển việc giảng dạy và thực hành phân tâm học bằng cách tái diễn giải phân tâm học dưới ánh sáng của triết học (Hegel và hiện tượng học của Merleau Ponty, Heidegger). Cũng cần nhắc lại rằng ở Pháp, trong những năm 60, diễn ra một sự tiến triển rõ rệt trong quan hệ giữa triết học và phân tâm học. Dấu hiệu dễ nhận thấy: nhiều triết gia bước vào lĩnh vực phân tâm học (Pontalis, Laplanche, Fédida, và những người khác). Về phần mình, Derrida dần dần có thói quen gợi lại một cách tinh nghịch “cái mà trước đây người ta gọi là phân tâm học”, và gợi ý chỗ này chỗ kia rằng sự huỷ cấu trúc của triết học có thể là cái tên mới của một lối phân tích cần phải sáng tạo lại.
Vậy, điều gì đưa hai người này lại gần nhau, và đồng thời cũng khiến họ xa cách nhau? Đó là sự quan tâm đầy say đắm dành cho chữ [lettre], những điều bí ẩn và những thay đổi của sự quan tâm ấy, đó là niềm đam mê đối với diễn giải về chữ: một bên là thẩm quyền của chữ (Lacan), và bên kia là trò chơi của sự phát tán[dissémination] (Derrida).
Cuộc gặp gỡ đầu tiên của Derrida và Lacan diễn ra vào tháng 10 năm 1966 ở Đại học Johns Hopkins của Baltimore, trong cuộc hội nghị nổi tiếng về Ngôn ngữ của phê bình và các khoa học về con người, hội nghị này đã khởi động cho sự nghiệp của Derrida ở Mỹ. Trẻ hơn Lacan khoảng ba chục tuổi nên Derrida thuộc thế hệ em út của Lacan, dù ông có muốn hay không. Ở Pháp, cuốn Les écrits của Lacan lúc này vừa mới được nhà xuất bản Seuil công bố, nhà xuất bản này lo lắng muốn biết cái bìa sách có chịu nổi độ dày của cuốn sách bự này hay không ; chính Lacan sau này đã mỉa mai sự lo lắng về việc đóng bìa cho lý thuyết, về cái “cấu trúc hệ thống”, cái mà bản thân ông đã gieo rắc khắp nơi.
Trong bản tham luận ở hội nghị Baltimore, Derrida đã tấn công chủ nghĩa cấu trúc của Lévi-Strauss một cách đúng lẽ, với các lập luận phong phú. Có phải là ngẫu nhiên? Một năm sau Lacan đáp lại trong Scilicet: “Đấy là lý do tại sao bài viết của tôi, quá mỏng so với một tác phẩm như tác phẩm của Claude Lévi-Strauss, bạn tôi, lại được dùng làm cọc tiêu trong làn sóng đang dâng cao của những hiện tượng: cái biểu đạt, cái được biểu đạt, “cái đó nói” [ça parle], dấu vết, gam […], trong làn sóng dâng cao của sự lưu thông mà tôi đã bị loại bỏ khỏi đó. Sau cùng, từ différance với một chữ a* đã xuất hiện, giống như nàng Aphrodite xuất hiện từ đám bọt. Điều đó mang lại hy vọng cho những gì mà Freud để lại như là sự tiếp sức cho sách giáo lý Cơ đốc”[viii]. Để đáp lại, Derrida giận giữ tố cáo: “những sự tấn công có hình thức hay có mục đích tái chinh phục mà Lacan đã nhiều lần sử dụng […] trong hầu hết các bài viết của ông, kể từ khi tác phẩm De la grammatologie xuất hiện trên tạp chíCritique (1965) (và thậm chí còn sớm hơn, như người ta nói với tôi)”[ix].Và kể từ đó cho đến nhiều năm sau, người ta không ngừng tìm thấy, trong các tác phẩm riêng của mỗi người, những lời châm chọc mà họ tiếp tục gửi cho nhau (cả hai đều đùa giỡn với chuyện đó).
Ở đây ta có thể tóm tắt những điểm quan trọng trong những điều mà Derrida không thừa nhận ở quan niệm của Lacan về phân tâm học:- một thứ diễn ngôn “quá triết học, quá tin chắc, cùng với các triết gia, […] cùng với một thứ chủ nghĩa hiện sinh mới kiểu Sartre (diễn từ về sự tha hoá, về tính đích thực), cùng với Hegel/Kojève, Heidegger…-quá lý tưởng chủ nghĩa (cái được xem là “tính không thể phân chia của chữ”)
Ngoài ra Derrida còn phê phán sự “đối lập lặng lẽ” giữa biểu tượng và tưởng tượng mà Lacan đã đề xuất… Ông phê phán cái chủ nghĩa cấu trúc phân tâm học và sự thống trị của cái biểu đạt và trật tự biểu tượng mà Lacan đã phát triển. Đặc biệt ông chống lại việc Lacan lấy âm vị làm trung tâm (do ảnh hưởng của một lý thuyết ngôn ngữ học bị chi phối bởi cái chủ nghĩa âm vị cũ kỹ) ; quan niệm về trật tự biểu tượng được hình thành dựa trên luật của người cha và dựa trên vị trí hàng đầu của dương vật.
-quá giaó điều ( mô-típ về “lời nói đầy đặn”, vị thế siêu nghiệm của dương vật gắn kết Chân lý với sự thiến hoạn) ; nói tóm lại, một lý thuyết cắm rễ trong siêu hình học và trong “bản thể-thần học” [onto-théologie] (Ở đây chúng ta không nói tới việc Lacan không biết đến khái niệm “viết” [écriture] của Derrida. Đồng thời Derrida cũng tín nhiệm việc Lacan đã đánh thức “những gì thiu thiu ngủ một cách giáo điều dưới cái tên phân tâm học” (bằng cách đổi hướng và tái lập hình thức của triết học, ngôn ngữ, nhân loại học).
Derrida cũng cố gắng đọc Freud theo cách riêng của mình, theo cách “rất ít tính Lacan”, trong chương Freud et la scène de l’écriture của cuốn L’écriture et différence . Muốn biết một cách tổng quát hơn về quan niệm của Derrida về Freud và phân tâm học, xin đọc cuốn Résistances. De la psychanalyse. Xin nhớ lại rằng, nhìn chung theo Derrida, Freud là hậu duệ của cả một truyền thống triết học về phân tích (kể từ những phân tích gắn với chủ đề của Aristote đến phân tích siêu nghiệm hay phân tích hiện sinh về Dasein). Ngoài ra cũng xin nhớ rằng: “Cái mà người ta gọi là “huỷ cấu trúc” hiển nhiên phục tùng một yêu cầu phân tích” ; đó luôn luôn là tháo gỡ, huỷ trầm tích, làm biến đổi, phá bỏ các trầm tích, những tiền giả định, những thiết chế.
Trong từ “phân tích”, có hai môt-típ: mô-típ khảo cổ học (trở về thời cổ xưa như là thời kỳ hết sức nguyên thuỷ) và mô-típ về sự không ăn khớp do phân rẽ (và cùng với nó, có thể là sự tấn công chống lại mối liên hệ xã hội ; có sự phân li-xã hội [dis-social] trong sự không ăn khớp được tiến hành bởi phân tâm học).
Nhưng, huỷ cấu trúc [déconstruction] chỉ bắt đầu cùng với sự cưỡng lại hai mô típ này.
Có thể kết luận rằng: suy tư của Derrida về viết và về cái mà ông gọi là dấu vết là không thể hình dung được nếu không có việc Freud thiết lập các giả thiết về vô thức, nhưng suy tư của Derrida rất khác với sự thiết lập ấy.
Tôi nhắc lại rằng, theo quan niệm của Derrida, không có cách tiếp cận với sự việc/sự vật ngay lập tức và một cách tự nhiên ở bên kia văn bản hay ở bên ngoài văn bản: sự hiện diện của sự vật/sự việc luôn luôn bị hoãn lại ; ta không bao giờ tiếp cận được với cái mà ông gọi là différance. Thế nhưng, những khám phá của Freud về vô thức, về sự dồn nén, không chiến thắng được suy tư của Derrida về dấu vết, những dấu vết được gọi là “từ bên này sang bên kia”.
Theo nghĩa này, tư tưởng của Freud (và của Lacan) vẫn còn thuộc về siêu hình học trong chừng mực nó chưa đạt tới việc tư duy về sự dư thừa của dấu vết.
Dấu vết, theo Derrida, là gì? Đây là một khái niệm được lấy cảm hứng từ Levinas. Dấu vết tạo sự bí hiểm cho những gì mà ta tưởng là hiểu được, có tên là “sự gần gũi”, “tính trực tiếp”, “sự hiện diện”. Dấu vết, đó là những gì vừa có mặt vừa vắng mặt [présent-absent].
Tôi muốn kết thúc phần này bằng việc nói về niềm đam mê của Derrida đối với sự thử thách của kẻ khác, của tính khác biệt trong ngôn ngữ, và đặc biệt trong văn học.
Trong nhiều văn bản, ông nói đến quan hệ giữa viết và điên, về cái kinh nghiệm đáng sợ trước tính khác biệt mà người viết có được (dù đó là nhà văn hay triết gia) –”sự gia tăng lạ lùng” như ông từng viết trong cuốn L’Ecriture et la différence, “nhờ đó [nhờ sự gia tăng] mà ý nghĩa đã được thiết lập – đã được viết - lại giống như làđược đọc, đọc trước hoặc là đồng thời” (có nghĩa là: khi viết người ta phân thân thành một kẻ viết và một kẻ đọc - một kẻ khác ở trong tôi - ; đấy là cái kinh nghiệm mà, theo Derrida “lúc một kẻ khác có mặt ở đó, kẻ ấy chăm lo cho công việc giữa viết và đọc, đồng thời khiến cho sự tới lui giữa viết và đọc trở thành bất khả quy.”[x]Trong mọi hành động viết đều có một kẻ khác (một kẻ khác nói trong tôi, một kẻ khác đọc tôi và ngăn cản tôi tin rằng tôi “làm chủ ngôn ngữ”. Một kẻ khác ngăn cản tôi không tự xem mình như là một chủ thể thống nhất, có ý đồ và có ý thức.
Derrida xem Antonin Artaud là nhà văn chủ đạo của mình. Vào thời niên thiếu, ông tự đồng nhất mình với Artaud. Cùng với Artaud, Derrida, ngay từ rất sớm, đã phân tích cái mà vào thời ấy người ta gọi là “sự tự chủ của cái biểu đạt”. Nói cách khác, ý tưởng cho rằng “cái đó nói” [ça parle – khái niệm của Lacan] trước tôi, rằng ngôn ngữ có trước tôi, tôi bị nó bao bọc, tôi tắm trong ngôn ngữ thậm chí cả trước khi bắt đầu nói “bằng từ của tôi”. Cũng tương tự như khi Derrida viết về Artaud: điều mà Artaud biết, đó là “chủ thể nói” rốt cuộc luôn được tìm thấy trong “một tính chất thứ yếu không thể quy giản, [trong] một cội nguồn luôn bị che khuất bởi trường lời nói được tổ chức trong đó nó [chủ thể nói] tìm kiếm vô vọng một vị trí luôn luôn thiếu. […] Ngay khi tôi nói, tôi phát hiện ra sự tự chủ của ngôn ngữ, sự tự chủ của cái biểu đạt, cái “tự nói một mình trước tôi hơn là cái mà tôi tưởng rằng muốn nói”[xi]. Đương nhiên đấy là toàn bộ các vấn đề về ý đồ của tác giả, “ý định sâu kín” của ông ta (dự án của ông ta) đối với một tác phẩm biểu đạt ý đồ, ý định đó (điều này, theo Derrida, là một định kiến mang tính lý tưởng chủ nghĩa).
Như vậy, khi nói về Artaud, Derrida giải thích rằng mọi tác phẩm đích thực đều bị cầm giữ trong cái hoạt động phi thường của tính khác biệt, hoạt động này làm cho tác phẩm thoát khỏi cái nghĩa mà nó cứ tưởng rằng đã làm chủ được, thoát khỏi điều mà nó muốn nói, thoát khỏi ý đồ tạo nghĩa của nó.
Huỷ cấu trúc chính là điều này: phá vỡ ngôn ngữ, tháo gỡ các mối liên hệ, mở ra các từ… phá vỡ ngôn ngữ và khiến nó trở thành hoang tưởng. “Huỷ cấu trúc” là một dạng thức hoang tưởng - sự hoang tưởng được làm chủ, bị kiểm soát và đương nhiên, có khả năng sáng tạo, tôi cho là như vậy.Mối quan hệ giữa mọi văn bản viết với những gì chia cắt nó, với những gì thuộc về cái khác ở trong nó, đó chính là điều mà Jacques Derrida gọi là khoảng cách trong viết, là dấu vết [trace], hay còn là différancevới một chữ “a” (hiểu như động từ différer với hai nghĩa của nó: không cùng là một sự vật (khác biệt), và tạo ra một sự chậm trễ, hoãn lại). Điều này trước tiên có nghĩa là: trong một ngôn ngữ, luôn cóhơn một ngôn ngữ.
Khoảng cách [espacement] là: khả năng chia tách của chữ giữa nói và viết, giữa viết và đọc, giữa gần và xa… Trong cuốn De la grammatologie, Derrida giải thích rằng ; khoảng cách, đó là sự-trở-thành-không-gian của thời gian và sự-trở-thành-thời-gian của không gian* ; nói cách khác, đó luôn luôn là cái-không-nhận-thức được, cái-không-hiện-tại, cái-không-ý-thức. Điều này có nghĩa là không có chủ thể tròn đầy, cũng không có lời nói tròn đầy. Và có nghĩa là Derrida muốn thoát ra khỏi cái quan niệm “tầm thường” về thời gian, cái quan niệm về thời gian tuyến tính, tuần tự trước sau: quá khứ, hiện tại, tương lai. Vậy cần nhấn mạnh sự huỷ cấu trúc của cái hiển nhiên tuyệt đối và đơn giản, của “cái hiện tại sống động”, của ý thức với tư cách là hiện tại sống động hay của tất cả những gì giả định sự hiện diện của hiện tại. Sự phê phán khái niệm “hiện tại sống động” trước hết là sự phê phán ý niệm về “con người như là sự hiện diện, hầu như đồng nhất với chính mình”, không có sự khác biệt.
Thế còn dấu vết là gì? Đó là kinh nghiệm về tính khác biệt của thời gian, kinh nghiệm về một quá khứ không có hiện-tại-đã-trôi-qua, hay kinh nghiệm về một tương lai không phải là tương lai trong hiện tại.
Một điểm cốt yếu đối với Derrida, đó là đưa gắn triết học với lối viết [écriture]. Tư tưởng này quán xuyến từ đầu đến cuối. Chẳng hạn, ông đã nói như thế này:
“Theo định nghĩa, cái biên giới phân chia văn học và triết học là không rõ ràng ; không có gì chỉ thuộc về bản chất triết học, cũng không có gì chỉ thuộc bản chất văn học. Cả hai đều phải thử nghiệm trên ngôn ngữ, và đó là điều cốt yếu. Cái kinh nghiệm về ngôn ngữ này cần phải là một kinh nghiệm chung của cả thơ ca, triết học và văn học. Thế nhưng, việc triết học được viết bằng một thứ ngôn ngữ cá biệt, đặc biệt, có thể nói từ lâu đã bị các triết gia chối từ, hoặc là họ vượt qua ngôn ngữ riêng này để có được một kiểu ngôn ngữ phổ quát và trong suốt, hoặc là, họ xem ngôn ngữ tự nhiên của họ như “một yếu tố phụ có được nhờ kinh nghiệm, chứ không phải như một kinh nghiệm gắn liền với hoạt động tư duy”[xii].
Đối với nhiều triết gia, tất cả những điều này đều có tính hai mặt. Thực ra họ cần thừa nhận rằng triết học không diễn ra bên ngoài ngôn ngữ tự nhiên. Các khái niệm nền tảng của triết học gắn với lịch sử của một số ngôn ngữ, như tiếng Hy lạp, tiếng Đức, tiếng La tinh ; và có lúc người ta không thể phân biệt giữa từ và khái niệm.
Cho dù công việc do các triết gia tiến hành trong ngôn ngữ phức tạp đến mức độ nào, dù anh ta đảm nhận nó, từ chối nó, hay chuyển hoá nó, thì “kinh nghiệm tư duy cũng là vấn đề ngôn ngữ” ; không thể giả vờ như không có ngôn ngữ trong kinh nghiệm triết học.
Ngoài ra, Jacques Derrida nói rằng, đôi khi thật khó mà phân biệt một văn bản triết học và một văn bản thơ ca hay văn học. Đương nhiên, ông nói thêm, cần phải phân biệt, nhưng có lúc việc phân biệt hai kiểu kinh nghiệm này trở nên mạo hiểm hơn, và đó chính là điều khó khăn, chính là điều hấp dẫn. Và một khi người ta đã có ý thức về việc “triết học ở trong một ngôn ngữ”, chính trong ngôn ngữ đó mà văn học tồn tại, thì sáng suốt nhất và tự do nhất, đó là không lảng tránh vấn đề, đó là viết cùng với ngôn ngữ này, đẩy kinh nghiệm triết học về ngôn ngữ và kinh nghiệm thơ ca về ngôn ngữ tới mức xa nhất có thể. Nói cách khác, triết học không thể thẩm thấu yếu tố ngôn ngữ như một yếu tố trong suốt: có những cái được mất của ngôn ngữ trong triết học, và có những cái được mất của tư duy trong ngôn ngữ.
Evelyne Grossman*
Trước tiên, đó là sự lên án thường xuyên dành cho “phân tâm học ứng dụng” vào văn học. Một trong những vấn đề thường được nêu lên là: nói đúng ra, không có sự “chuyển dịch” [transfert] trong quan hệ giữa phê bình với văn bản văn học ; những gì có giá trị trong các đợt chữa bệnh thì sẽ không còn giá trị nữa khi bị đưa vào trong quan hệ phê bình. [transfert: là một quá trình qua đó các ham muốn vô thức của người phân tích (bệnh nhân) [analysant] được phục hiện trên một vài đối tượng trong phạm vi các mối quan hệ được thiết lập với nhà phân tích [analyste], trong phạm vi đặc biệt của mối quan hệ phân tích. Hay nói cách khác, các ham muốn “chuyển dịch” từ vô thức sang các đối tượng vừa nêu].Vậy, câu hỏi sẽ là: liệu ta có thể chuyển dịch mô hình này vào phân tích văn học?
Ngay lập tức một số trở ngại xuất hiện.
Quả thực đã từ lâu, diễn giải theo hướng phân tâm học về văn bản văn học được thực hiện theo các cách sau:-hoặc là tiến hành phân tâm tác giả (phân tâm tiểu sử, phân tâm-phê bình)-hoặc là tiến hành phân tâm nhân vật, khi đó ít nhiều người ta xem nhân vật như là những con người thực.-hoặc là hình dung rằng sẽ có một “vô thức của văn bản” thuộc về tác phẩm.Chống lại phân tâm học ứng dụng:
Có thể tham khảo cuốn sách của Pierre Bayard: Liệu có thể ứng dụng văn học vào phân tâm học? (Minuit, 2004)Luận điểm thứ nhất: như ta biết, toàn bộ tác phẩm của Freud nổi tiếng bởi những gì mà ông nợ các nhà văn và các nghệ sĩ nói chung. Theo ông, những người này [nghệ sĩ, nhà văn] được trời phú cho một khả năng tiên tri lạ lùng về các hiện tượng tâm lý, do đó mà họ sẽ là những người thực sự khởi xướng cho lý thuyết của ông.
Sự biết ơn đối với loại trực giác đặc biệt của các nhà văn có một nền tảng lý thuyết cụ thể ở Freud, đó là khái niệm sự hiểu biết tâm lý nội tại [savoir endopsychique]. Điều này muốn nói gì? Nó có quan hệ với một dạng trực giác đặc biệt mà Freud cũng gán cho những người bị chứng cuồng ám [paranoïa] (những người loạn tâm thần nói chung mà vô thức của họ được giả định là biểu lộ ra ngoài một cách rõ ràng), ông cũng gán dạng trực giác này cho những người nguyên thuỷ, nó giúp họ tiếp cận trực tiếp với những hiện tượng mà các nhà khoa học chỉ có thể nhận biết nhờ những con đường quanh co và lâu dài.
Xin trích ở đây một đoạn trong Hoang tưởng và giấc mơ trong “Gradiva” của Jensen (1907): “Họ [nghệ sĩ, nhà văn] đi trước chúng ta rất nhiều, chúng ta, những con người bình thường, đặc biệt là bình thường về mặt tâm lý, bởi vì họ khai thác những nguồn mà chúng ta vẫn còn chưa khai thác được cho khoa học.” Và đây là điều mà Deleuze đã nói trong Critique et clinique, ở chương “Văn chương và đời sống”: “nhà văn […] đã nhìn thấy và nghe thấy những điều quá lớn lao đối với anh ta, quá mạnh mẽ đối với anh ta, nó khiến anh ta nghẹt thở, và con đường đến với chúng khiến anh ta kiệt sức […] Từ những gì anh ta nhìn thấy và nghe thấy, nhà văn trở về với đôi mắt đỏ ngầu, màng nhĩ bị chọc thủng…”https://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/h...un-va-phe-binh-vn-hc&Itemid=135&lang=vi#_edn1
Cũng có thể tham khảo cuốn Triết học là gì? [Qu’est-ce que la philosophie?]: “Thực ra, nghệ sĩ, bao gồm cả tiểu thuyết gia, vượt ra ngoài các trạng thái nhận thức và những cung bậc cảm xúc của nghiệm sinh. Đó là người có thiên nhãn. [Rimbaud cũng từng nói: nhà thơ là một người có thiên nhãn] […] Họ đem lại cho các nhân vật và phong cảnh những chiều kích khổng lồ, như thể chúng được thổi phồng lên bởi một cuộc đời mà không một nhận thức đã trải nghiệm nào có thể đạt tới.”
Bây giờ tôi trở lại với Freud. “Sự hiểu biết tâm lý nội tại” có nghĩa là nhà văn, nhà thơ, sở hữu một con đường trực tiếp dẫn tới vô thức, nhưng anh ta không nhận biết được nó. Ý tưởng cho rằng một nhà văn không biết tới sự hiểu biết của mình là một trong những quan niệm không thay đổi ở Freud. Chính nhà phân tâm sẽ vén bức màn bí mật về sự hiểu biết này.
Ở đây chúng ta lướt qua những phân tích của ông về tác phẩm Œdipe của Sophocle, về Hamlet của Shakespeare. Đối với Macbeth, ông nghiên cứu một dạng thức thất bại gắn liền với thành công: tại sao phu nhân Macbeth phát điên chỉ đúng vào lúc chồng mình lên ngôi trị vì xứ Ecosse. Câu trả lời của Freud: đó là vì nỗi sợ hãi trước sự thành công, nỗi sợ hãi ở trong vô thức. Tương tự, tham khảo thêm chương “Dostoievski và kẻ giết cha” trong cuốn Kết quả, ý tưởng, vấn đề[Résultats, idées, problèmes].
Mỗi khi Freud tìm thấy một minh hoạ cho phức cảm Œdipe, chẳng hạn như mô-típ về sự thiến hoạn, cảnh tượng nguyên thuỷ*, cảm xúc lo âu, cảm giác về sự khác lạ, v.v… luôn luôn cùng một cách thức ấy: Freud thường xuyên tìm thấy trong văn học sự xác nhận cho lý thuyết của ông. Thậm chí đó là điều mà ông đòi hỏi ở văn học: xác nhận những luận đề mà ông đã xây dựng nên.
Ví dụ: phân tích của ông về Œdipe của Sophocle. Chính quan niệm của Freud về phức cảm Oedipe cho phép đọc vở kịch theo hướng phức cảm Oedipe, nhờ tác phẩm, quan niệm này mới ăn khớp với chính nó, và tiếp đó, mang đến một thông điệp rõ ràng.
Luận điểm thứ hai: khái niệm “phân tâm học ứng dụng” có nghĩa là gì? Trước tiên, cần nhớ lại rằng công thức này là của chính Freud.Đó là ý tưởng cho rằng, một mặt có lý thuyết phân tâm học, và mặt khác ứng dụng lý thuyết ấy trong thực hành, trong các đợt chữa trị hay trong các hiện tượng văn hoá (có thể là nghệ thuật, và các hiện tượng văn hoá khác ; xem những phân tích của Freud trong cuốn Một kỷ niệm thời thơ ấu của Léonard de Vinci, một tác phẩm tuyệt vời).
Để đơn giản hoá, theo truyền thống ta có thể phân biệt hai trường phái phê bình đã từng áp dụng phân tâm học vào văn học (ở Pháp cũng như ở nước ngoài).-trường phái làm việc trên tác giả và tiểu sử tác giả.-trường phái tập trung vào văn bản.
Trường hợp thứ nhất: Marie Bonaparte (công chúa Marie Bonaparte, 1882-1962, người tiên phong của phân tâm học ở Pháp, hậu duệ của Napoléon I), có viết tác phẩm: Edgar Poe, cuộc đời và sự nghiệp (1933). Công trình này vẫn còn là một kiểu mẫu cho thể loại này. Để tránh châm biếm, cần nói rằng, đương nhiên là có nhiều phương diện trong cuốn sách có thể tranh cãi được, nhưng cũng không thể phủ nhận rằng nó đã soi sáng nhiều điểm thú vị trong tác phẩm của Poe (những phân tích thường rất tinh tế). Như vậy bà đã nghiên cứu những ảnh hưởng vô thức của đời sống nhà văn (đời sống sự kiện và đời sống tâm lý) đối với tác phẩm. Ví dụ, khi đọc tác phẩm của Edgar Poe, bà đã khám phá hình ảnh người mẹ mất sớm của ông, và cả hình ảnh của vợ ông, Virginia, nàng cũng chết khi còn rất trẻ. Marie Bonaparte chứng minh được bằng cách nào ta có thể tìm thấy cái hình bóng ám ảnh của người mẹ trong toàn bộ tác phẩm của Poe. Và trong các truyện kể của ông, bà cũng lại tìm thấy hình bóng tiềm ẩn của hai người phụ nữ này.Trường hợp thứ hai: người ta không quan tâm đến tác giả, mà chỉ nghiên cứu các ý nghĩa vô thức của tác phẩm ; đôi khi người ta đi đến chỗ giả định rằng trong văn bản, có một vô thức thuộc về tác phẩm, như là nghiên cứu của Jean Bellemin-Noël trong cuốn Hướng tới vô thức của văn bản (PUF, 1979). Nhưng tôi sẽ không nói về Bellemin-Noël, mà sẽ dừng lại chốc lát với phân tích tâm lý của Charles Mauron, người kết hợp cả hai khuynh hướng (văn bản và tiểu sử). Hai cuốn sách quan trọng của Charles Mauron là: Những ẩn dụ ám ảnh về huyền thoại cá nhân. Nhập môn phê bình tâm lí, và Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Racine.
Theo Mauron, trước tiên cần phải hiểu và đánh giá văn bản trong tư cách là văn bản, và văn học trong tư cách là văn học, chứ không phải như một tập hợp các dấu hiệu lâm sàng. Nói cách khác, ông không tìm kiếm các triệu chứng trong tác phẩm. Như vậy, phê bình tâm lý [psychocritique] trước hết là một phương pháp làm sáng tỏ văn bản, một kỹ thuật đọc. Nó được tiến hành như thế nào?Sự phân tích được thực hiện qua bốn giai đoạn:
1. Vô thức được biểu hiện trong tác phẩm: ẩn dụ và biểu tượng chuyển tải một thực tế nội tâm, cơ chế sáng tạo gần gũi với cơ chế của giấc mơ tỉnh.2. Xác nhận rằng các ẩn dụ và biểu tượng này tồn tại trong các tác phẩm khác nhau của cùng một tác giả. Đem các tác phẩm này đặt cạnh nhau để đối chiếu.3. Nêu bật các “mạng lưới ẩn dụ” soi chiếu những chủ đề biểu tượng “ám ảnh” dưới một ánh sáng mới. Mỗi một tác phẩm là một sự quan trọng hoá, một sự tái hiện các ham muốn, xung năng.4. Cuộc đời của tác giả, quá khứ của ông ta cho phép hiểu rõ hơn sự phổ biến của các mạng lưới ẩn dụ này: “huyền thoại cá nhân” của tác giả được định nghĩa như vậy.
Tổ chức của cái mà Mauron gọi là “ẩn dụ ám ảnh” rốt cuộc tạo thành một “huyền thoại cá nhân” trong đó con người vô thức của nhà văn được biểu hiện, huyền thoại các nhân này không chỉ giải thích các cấu trúc của tác phẩm mà còn giải thích cả động tính của tác phẩm.“Các tác phẩm khác nhau của một nhà văn hoà thành một tác phẩm duy nhất, trạng huống và nhân vật đánh mất đường viền rõ nét, bị biến dạng, rồi được tái lập lại, giống như hình ảnh của mặt nước đang lay động.”[ii]
Ví dụ: Ở Racine, Mauron rất nhấn mạnh chủ đề loạn luân (Phèdre-Hyppolyte), nhấn mạnh tam giác Oedipe, nhấn mạnh ba định khu của Freud (Siêu tôi, cái ấy, cái tôi) được cấp cho nhiều nhân vật khác nhau.
Điều mà chúng ta có thể phê phán ở Mauron là ông đã làm mất sự khác biệt giữa các vở kịch, không còn nhìn thấy sự tiến triển của Racine trong quá trình sáng tạo. Ông biến thế giới của Racine thành một thế giới mộng mị, quên mất cấu trúc mang tính sân khấu của các tác phẩm. Trái lại điều được phát hiện, đó là vô thức của tác giả: “Như thế chúng ta đi tới chỗ nhìn thấy, trong nhân vật chính của một vở kịch, cái tôi của tác giả, và, trong các nhân vật xung quanh nó, sự ham muốn và tự vệ, những dục vọng hay những nỗi sợ hãi của tác giả.”[iii] Tuy nhiên, như thường lệ (như ở trường hợp Marie Bonaparte chẳng hạn), Mauron có những phân tích xuất sắc, soi sáng vấn đề, kể cả khi tính hệ thống của các bước phân tích của ông – do muốn có tính khoa học – dễ dàng trở thành đối tượng của sự phê phán.
Gerard Genette đã phân tích trường hợp Mauron trong cuốn Figure I, chương “Psycholecture” [đọc theo lối phân tích tâm lý]. Ông nhấn mạnh hai đặc điểm chủ yếu của phương pháp của Mauron: một mặt, những tham vọng của Mauron muốn đảm bảo tính khách quan và sự quy chiếu của ông về phân tâm học với tư cách là một “tâm lý học khoa học” chỉ có thể được xem như là một ảo tưởng thực chứng(ảo tưởng khoa học chủ nghĩa) ; mặt khác, những nghiên cứu về các ẩn dụ ám ảnhvà các diễn giải của ông rút cuộc lại phong phú hơn là những gì mà cái phương pháp mang tính giáo khoa có thể cho thấy. Genette kết luận rằng: “Phê bình tâm lý đặt ra cho văn học những câu hỏi tuyệt vời, nó cũng tìm thấy ở văn học những câu trả lời tuyệt vời, chúng càng làm cho thái độ của chúng ta đối với tác phẩm trở nên giàu có đa dạng hơn ; phê bình tâm lý chẳng được gì mà phải giấu (hay tự giấu mình) vì thông thường phần hiển nhiên nhất của câu trả lời đã nằm sẵn trong câu hỏi rồi.”[iv]
Như vậy, tương tự như ở Freud: ta tìm thấy trong tác phẩm những gì ta tìm kiếm ; cũng giống như cách đọc của tôn giáo, các chú giải kinh thánh hay kinh tan-mút…, kết quả phù hợp với điểm xuất phát của lý thuyết.
Pierre Bayard đã nói rất xác đáng rằng: “việc đọc một văn bản theo cách của tôn giáo rất ít có cơ may tạo ra được những kết quả Mac-xít, tương tự như vậy một lối đọc phân tâm chỉ có thể đưa lại những kiến quả đã được dự kiến trước, phù hợp với lý thuyết của Freud. Nói cách khác, đó là cái mà ta gọi là một “diễn giải có mục đích”: kết quả thu được là khởi điểm của nghiên cứu hơn là sản phẩm của quá trình nghiên cứu.Kết luận lại: ta có thể phê phán họ [các nhà phê bình phân tâm học] ở những điểm nào (dù rằng cần nhấn mạnh một lần nữa là một vài công trình trong số các nghiên cứu của họ có giá trị lớn)?
Trước tiên, đó là các phương pháp tiến hành theo hướng thông diễn học, trong chừng mực là chúng được hình thành dựa trên một diễn giải, là sự kiếm tìm một ý nghĩa mà người ta muốn nêu bật lên từ một tác phẩm. Ở đây, đó là ý nghĩa thuộc về vô thức và áp dụng phương pháp diễn giải về các giấc mơ của Freud, ví dụ: có mộtnội dung biểu hiện [contenu manifeste] (rõ ràng, nhưng khó hiểu) và một nội dung ẩn tàng [contenu latent] (khó tiếp cận hơn và bí mật hơn).
Deleuze và một số người khác chống lại điều đó: không còn là việc tìm kiếm ý nghĩa trong chiều sâu của một tác phẩm nơi người ta nhất định tìm thấy nó, miễn là có những công cụ hữu hiệu cho phép đào sâu (nhằm chống lại ẩn dụ về cái chiều sâu nơi ý nghĩa ẩn dấu sẽ được phát hiện). Ý nghĩa được xây dựng, được thiết lập ; diễn giải không phải là công việc của thợ đào giếng ; đó là một quá trình xây dựng, nó làm thay đổi cả văn bản và người diễn giải văn bản. Vậy, không có một ý nghĩa tồn tại với tư cách là dữ liệu, trước khi có sự can thiệp của phê bình.
Còn có một số cách tiếp cận khác theo lối phân tâm học. Tôi sẽ lấy một vài ví dụ, nhưng trước tiên cần nói rõ rằng các cách tiếp cận này có một điểm chung là nhấn mạnh quá trình viết và quá trình diễn giải hơn là nhấn mạnh các triệu chứng, các chỉ dẫn được khám phá trong văn bản. Nói cách khác, thông qua văn bản, vô thức không còn được đọc như triệu chứng mà như là động cơ sáng tạo văn bản.
Trong số các tên tuổi như André Green, Michel de M’Uzan, Jean Laplanche… tôi muốn đặc biệt giới thiệu Didier Anzieu[v], vì ông là đại diện cho một trào lưu quan trọng của các diễn giải về văn học theo hướng phân tâm học, những diễn giải dựa trên sự phân tích của người diễn giải về mối quan hệ chuyển dịch [rapport transférentiel] (hoặc là phản-chuyển dịch) của mình với văn bản (có nghĩa là: quá trình qua đó các ham muốn vô thức của nhà văn hay của người diễn giải được phục hiện trong văn bản). Didier Anzieu đã nghiên cứu rất nhiều về vấn đề sự hình thành của công việc sáng tạo trong trường hợp các nhà văn. Ông cho rằng trong quá trình sáng tạo có một cái gì đó gần gũi với chứng loạn tâm thần, sự khác biệt là ở chỗ: sáng tạo là một chứng loạn tâm thần thành công, nếu có thể nói như vậy.
Tại sao? Trước hết đó là vì, đối với ông, giai đoạn đầu tiên của sáng tạo là giai đoạn mà ông gọi là “sự xúc động đột ngột mang tính sáng tạo”. Sự xúc động đột ngột này giống như một cơn khủng hoảng ; đôi khi đó là một hiện tượng thần khải, một trạng thái lên đồng, một trạng thái xuất thần gần như là ảo giác (Rousseau đã nói đến điều đó, Bataille, Beckett… cũng vậy), nhưng các triệu chứng không nhất thiết phải ầm ĩ như là triệu chứng của cơn khủng hoảng. Dù sao thì đó cũng là một sự suy giảm và nhị hoá nhân cách mang tính bộ phận, tạm thời, khác với các rối loạn tâm thần, dù rằng khó xác định ranh giới.
Cái hình thành nên một người sáng tạo, theo Anzieu, đó là khả năng của cái tôi trong việc chịu đựng nỗi sợ hãi ở một thời điểm - về bản chất thời điểm đó là lúc anh ta có thể bị loạn tâm thần -, và khả năng giữ được một sự nhị hoá nhân cách trong trạng thái cảnh giác và tự quan sát. Làm thế nào người sáng tạo có thể chịu đựng mối xúc động đột ngột này? Cần có “một độ hổng hay sự mở rộng biên giới của cái Mình, cái mình này đang dẫn tới những thực tế tâm lý ở trạng thái bấp bênh giữa cái của tôi và cái không phải của tôi [mien/non-mien]”[vi]Vậy, xúc động đột ngột mang tính sáng tạo không tách rời sự từ bỏ [từ bỏ bản thân]. Nghĩa là đặt lại vấn đề về tính thống nhất của nhân cách (trước hết đó là sự phá vỡ vỏ bọc tâm lý, sự huỷ bỏ tính ái kỷ buộc người ta phải chịu đựng và luôn gây sợ hãi), sau nữa ta có cái mà Anzieu gọi là một ảo tưởng vui tươi về quyền lực tuyệt đối và về sự khích động khoan khoái.
Các khái niệm cái Tôi, cái Mình… cần phải thận trọng khi sử dụng, nhưng dù sao, cái ý tưởng này, vốn gần gũi với các quá trình loạn tâm thần, cũng có lợi ích, đó là nó cho phép hình dung một mối quan hệ với văn bản văn học khác trước, mối quan hệ được thiết lập dựa trên độ hổng của các ranh giới giữa cái bên trong và cái bên ngoài, giữa văn bản và người đọc hay người diễn giải, dù rằng Anzieu không nói điều đó một cách rõ ràng. Điều này càng ngày càng đúng đối với các văn bản hiện đại, các văn bản thường xuyên khai thác quá trình phá vỡ những giới hạn của bản sắc và những giới hạn của tư duy.
Trong những phân tích của Anzieu về hội hoạ của Bacon ta thấy có sự phóng chiếu các huyễn tưởng hay những nỗi sợ hãi của chính Anzieu lên các bức tranh của Bacon. Ngoài ra cũng có những huyễn tưởng khá gần gũi với Beckett. Ý tưởng căn bản là: Anzieu tìm thấy ở Bacon những quá trình tâm lý mang tính chủ quan, xuyên-cá nhân, [Anzieu tìm thấy những gì diễn ra ở trong chính mình, tìm thấy quá trình tâm lý của chính mình được phục hiện trong tác phẩm của Bacon]. Những quá trình này nói về chủ thể tính của chúng ta, bởi vì chúng ta có những điểm chung với tác giả, chúng ta đã sống như ông ta ; chúng ta bị giả định là phải trải qua những giai đoạn tâm thần sơ phát này. Vấn đề là ở chỗ: có nguy cơ là Anzieu sẽ tìm thấy điều đó trong rất nhiều tác phẩm, và do vậy, sẽ bỏ qua mất những gì tạo nên tính đặc thù của chúng. Tuy nhiên, kể cả khi cần phải thận trọng và giữ khoảng cách trong phân tích, thì những phân tích này cho thấy rõ các quá trình [tâm thần] sơ phát biểu hiện trong các tác phẩm văn học và nghệ thuật.
Điểm cuối cùng được đề cập đến ở đây, xuất phát từ những suy nghĩ của Pierre Bayard trong cuốn Liệu có thể ứng dụng văn học vào phân tâm học?, đó là ý tưởng cho rằng cần phải thoát ra khỏi phân tâm học ứng dụng. Vấn đề không còn là tìm kiếm ý nghĩa của văn bản, mà là suy nghĩ về cái được xem như là điểm xuất phát để suy tư. Điều này càng đúng hơn khi mà văn học có thể đề xuất những mô hình riêng của các mối quan hệ mà đời sống tâm lý thiết lập với những đời sống tâm lý khác, những mối quan hệ có thể khiến cho phân tâm học quan tâm. Đặc biệt, trong văn học có những yếu tố của tư duy có thể làm hình thành nên lý thuyết (hơn là ngược lại). Ví dụ, sự miêu tả cơn điên trong các tác phẩm của Shakespeare đã được nhiều nhà phân tâm học diễn giải (Freud, Jones, Mauron, Green…) Từ một góc độ khác, người ta nghiên cứu quá trình phát điên ở tác phẩm của Shakespeare. Như vậy, vấn đề sẽ là: quá trình chuyển sang trạng thái điên (Othello, Hamlet, vua Lear ; đồng thời cũng là cơn điên vì quyền lực, vì tình yêu…). Pierre Bayard nghiên cứu sự kết hợp chính xác giữa quá trình phát điên này và chính trị. Hầu như tất cả các nhân vật của Shakespeare, kể cả trong những vở hài kịch tình cảm, đều bị mắc kẹt trong hoạt động cộng đồng. Chính trong sự giao thoa giữa đời sống riêng tư và đời sống tập thể mà diễn ra sự rạn nứt trong bản thể của họ. Cơn điên của con người chỉ có thể được nghĩ đến trong quan hệ của nó với vị thế mà nó có được trong cộng đồng, trong quan hệ của nó với môi trường công cộng. Ở Shakespeare, có những yếu tố để xây dựng nên một lý thuyết về chứng điên ở các công dân là nạn nhân của chính trị. Có thể so sánh với Deleuze, người cho rằng hoang tưởng không bao giờ là một hiện tượng mang tính cá nhân. Deleuze phê phán cái chủ nghĩa gia đình [familialisme] của phân tâm học: luôn luôn là các hiện tượng thuộc về gia đình, thuộc về tam giác Œdipe: bố, mẹ, con ; trong khi đó thì hoang tưởng luôn có tính chất vũ trụ. Ở đây Bayard gợi ý phân tích toàn bộ không gian chính trị trong kịch Shakespeare, tiến hành phân tâm về chính trị trong chừng mực con người tồn tại ở đó là con người quyền lực, có nghĩa là bị trói chặt vào mối quan hệ thống trị với những người khác, trong mối quan hệ đó nó tự hình thành và tự huỷ diệt (chính trong quá trình này phát triển các bệnh lý học nguyên lai mà Shakespeare đã miêu tả.) Nói cách khác, không chỉ có các xung đột gia đình, mà sức mạnh huỷ diệt cũng được thực hiện cả trong không gian công cộng.
Điều khiến tôi quan tâm hơn cả, chính là chương cuối cùng của cuốn sách, có đầu đề: “chống diễn giải”. (Đây cũng là một ý tưởng của Deleuze, dù rằng P.Bayard không viện dẫn tác giả này: đừng diễn giải, hãy cảm nhận !) P. Bayard nói rất đúng rằng các nhà phân tâm biết rằng diễn giải là một bạo lực. Và thậm chí biết rằng các lợi ích mà diễn giải thu được thường xuyên che giấu cái bạo lực bí mật mà nó mang chứa. Các lợi ích, đương nhiên là ta biết rõ: sự hài lòng, cảm giác đã nắm vữngđược một điều gì thuộc về ý nghĩa, đã dành chiến thắng trong một quan hệ với sức mạnh, thậm chí cảm thấy nhẹ nhõm… (ý nghĩa, theo định nghĩa, đó là cái cưỡng lại diễn giải)… ta cảm thấy hài lòng về chính mình. P.Bayard cũng nói đến các khuyết điểm của diễn giải, nhưng theo tôi chưa đủ, cần phải tiếp tục đào sâu: “diễn giải không chỉ mang lại ý nghĩa cho cái mà nó diễn giải, nó còn ghi nhận một sự tước bỏ căn bản”. Như ông giải thích – đương nhiên là ông nói với tư cách là một nhà thực hành phân tâm -, chúng ta biết rõ điều gì có thể diễn ra trong một vài ca thực hành phân tâm: trong khi chữa trị, diễn giải cung cấp các ý nghĩa vô thức cho chủ thể - người được đề nghị hoặc bắt buộc phải nhận diễn giải này -, nhưng đối với chủ thể, diễn giải này vẫn có nhiều khía cạnh xa lạ. Được viết trong một ngôn ngữ khác với ngôn ngữ của người phân tích [bệnh nhân], được nói thay cho anh ta, diễn giải sẽ luôn luôn, hoặc phần nào đó, là một cơ thể khác gắn trên ngôn ngữ của anh ta. Đó là nghịch lý của diễn giải phân tâm học: nó vừa giải phóng vừa bóp nghẹt. Trong nó có một cái gì gây chết chóc.
Ngoài ra, ta biết rằng, kể từ Lacan, người ta dè dặt với quan niệm đầu tiên, cái quan niệm gần như có tính đối thoại của chữa trị ; ca ngợi sự im lặng, không diễn giải (điều này, ban đầu cũng có thể sẽ được người phân tích cảm nhận như là một bạo lực, nhưng đó là một vấn đề khác ; ít nhất thì như thế sẽ mở ra một môi trường cho suy nghĩ riêng, các ham muốn riêng tư của người bệnh được hiển lộ). Mục đích là để cho người phân tích tự mình tìm thấy những lời chính xác, nói cách khác, để anh ta trở thành người diễn giải của chính mình, trở thành người như anh ta có thểsau khi đợt chữa trị kết thúc. “Vì điều này mà mối quan hệ phân tích không làm tăng lên những bạo lực cũ của ngôn ngữ, mà sẽ mở ra một ngôn ngữ cá nhân khác cho chủ thể”.
Do đó, đối với Pierre Bayard, sự ngờ vực này đối với diễn giải - sự ngờ vực mang tính nghịch lí, bởi vì đó là rút ra từ phân tâm học một cái gì như là bản chất của nó - sẽ đưa tới chỗ tránh được những cách đọc biểu tượng (không có giới hạn và chúng sẽ ngăn cản chúng ta khám phá những lối tiềm ẩn dẫn vào tác phẩm). Bên cạnh đó còn phải kể đến ý tưởng của Barthes: cần phải thực hiện sự tạm ngưng [suspens] ; và vậy là, thay vì diễn giải, cần phải nói tới một sự “kéo dài”. Đó là kéo dài các yếu tố của tư duy được biểu thị trực tiếp hay ở trong tình trạng tiềm ẩn trong một văn bản, đó còn là kết hợp các yếu tố ấy, tổ chức chúng lại thành một suy tư về lý thuyết. (Ví dụ như những mối quan hệ giữa công dân và nhà nước như trong trường hợp Shakespeare).
Như vậy, vấn đề là tìm cách “diễn giải ít nhất” để cố gắng khám phá “bản thân tác phẩm diễn giải như thế nào”. Đó là lý do khiến ông nói về “văn học ứng dụng” trong khi nhấn mạnh một cách đúng đắn và hài hước mức độ gắn bó của toàn bộ hoạt động phê bình (đặc biệt là kiểu phê bình mà ông thực hiện “văn học ứng dụng”) với cốt lõi paranoïa[vii] ở người tiến hành phê bình (đương nhiên theo những cấp độ khác nhau). Pierre Bayard kết luận cuốn Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse? của mình như sau: “Nhưng cũng cần phải xem xét sự việc theo một cách khác bằng cách tự nhủ rằng việc từ từ làm nổi bật cái cốt lõi paranoïa này chỉ phản ánh một cách rõ ràng hơn những gì là đặc trưng của mọi nhận định lý thuyết: sự điên rồ sâu kín của nó, vì sự điên rồ ấy mà những nhận định lý thuyết ấy vừa được dùng làm nơi biểu hiện vừa làm nơi che chở. Và hơn thế, nỗi đau tâm thần mà rất ít lý thuyết gia chấp nhận nói đến, và lý thuyết được tạo ra để chống lại nó, cái nỗi đau tâm thần ấy được tạo nên và không ngừng thay đổi, giống như là một màng lưới bảo vệ mỏng manh, lúc nào cũng sẵn sàng bị xé rách.”Đó là một trong những điều đúng đắn nhất mà tôi đã đọc được về lý thuyết và về các lý thuyết gia, thậm chí cả ở những người hết sức tránh diễn giải.Derrida: phân (tâm) và huỷ cấu trúc
Jacques Derrida luôn luôn nói rằng ông suy tôn cuộc cách mạng của Freud (sự kiện lịch sử không thể vượt quá) ; ngay từ năm 1966 ông đã viết: “Freud và kịch cảnh của viết”. Trong một cuộc phỏng vấn, ông còn nói: “đôi khi tôi nghĩ rằng tôi là nhà phân tâm hơn cả những người được trả tiền để làm việc đó”. Ông giải thích rằng ông cảnh giác với những cỗ máy đồ sộ của lý thuyết phân tâm học (phân tâm học của Freud, và cả của Lacan), thứ phân tâm học bị kích thích bởi sự cần thiết tất yếu của một cái gì đó có tính chất của “différance”, chuyển dịch và xoá bỏ các ranh giới.
Différance là một từ do Derrida tạo ra, xuất phát từ chữ: différence (sự khác, sự khác biệt). Différence có nội hàm là: nghĩa luôn luôn khác với chính nó, nó chuyển dịch, tránh xa mọi sự hiện diện trước chính mình trong hiện tại. Trong cuốn De la grammatologie [Về khoa học tổng quát về viết], công bố năm 1967, Derrida giải thích từ différance như một khái niệm có tính tiết kiệm, cùng một lúc mang cả hai nghĩa: “khác” (être différent de) và “hoãn lại” (retarder). [Trong tiếng Pháp, động từ “différer” có hai nghĩa này: khác, và hoãn lại, lui lại. Tuy nhiên, danh từ ”différence” chỉ có nghĩa là “khác”, và danh từ “retard” chỉ có nghĩa là “hoãn lại” hay “chậm trễ”. Như vậy Derrida đã tạo ra từ “différance” như một danh từ bao hàm trong có cả hai nghĩa vốn có trong động từ différer - ND]. Chính trong cuốn De la grammatologieDerrida viết cái câu nổi tiếng này: “không có cái ngoài văn bản”. Câu này trước tiên có nghĩa là: không có cách tiếp cận với sự việc/sự vật ngay lập tức và một cách tự nhiên ở bên kia văn bản hay ở bên ngoài văn bản ; và có nghĩa là: sự hiện diện của sự việc, sự vật luôn luôn “bị hoãn lại” ; ta không bao giờ tiếp cận được với cái mà Derrida gọi là “différance” (khái niệm tổng quát nhất của văn bản viết). Đặc biệt, ông thường xuyên nhấn mạnh: “một số văn bản “văn học” có khả năng “phân tích” và phá huỷ mạnh hơn là một số diễn ngôn phân tâm học áp dụng bộ máy lý thuyết của chúng vào văn học.”
Ở đây có lẽ cần nói đôi điều về Lacan. Quan hệ giữa Jacques Derrida và Jacques Lacan chưa bao giờ đơn giản. Có lẽ nên nhớ lại một chút rằng Jacques Lacan (1909-1981) là bác sĩ tâm thần và là nhà phân tâm học Pháp, người đã phát triển việc giảng dạy và thực hành phân tâm học bằng cách tái diễn giải phân tâm học dưới ánh sáng của triết học (Hegel và hiện tượng học của Merleau Ponty, Heidegger). Cũng cần nhắc lại rằng ở Pháp, trong những năm 60, diễn ra một sự tiến triển rõ rệt trong quan hệ giữa triết học và phân tâm học. Dấu hiệu dễ nhận thấy: nhiều triết gia bước vào lĩnh vực phân tâm học (Pontalis, Laplanche, Fédida, và những người khác). Về phần mình, Derrida dần dần có thói quen gợi lại một cách tinh nghịch “cái mà trước đây người ta gọi là phân tâm học”, và gợi ý chỗ này chỗ kia rằng sự huỷ cấu trúc của triết học có thể là cái tên mới của một lối phân tích cần phải sáng tạo lại.
Vậy, điều gì đưa hai người này lại gần nhau, và đồng thời cũng khiến họ xa cách nhau? Đó là sự quan tâm đầy say đắm dành cho chữ [lettre], những điều bí ẩn và những thay đổi của sự quan tâm ấy, đó là niềm đam mê đối với diễn giải về chữ: một bên là thẩm quyền của chữ (Lacan), và bên kia là trò chơi của sự phát tán[dissémination] (Derrida).
Cuộc gặp gỡ đầu tiên của Derrida và Lacan diễn ra vào tháng 10 năm 1966 ở Đại học Johns Hopkins của Baltimore, trong cuộc hội nghị nổi tiếng về Ngôn ngữ của phê bình và các khoa học về con người, hội nghị này đã khởi động cho sự nghiệp của Derrida ở Mỹ. Trẻ hơn Lacan khoảng ba chục tuổi nên Derrida thuộc thế hệ em út của Lacan, dù ông có muốn hay không. Ở Pháp, cuốn Les écrits của Lacan lúc này vừa mới được nhà xuất bản Seuil công bố, nhà xuất bản này lo lắng muốn biết cái bìa sách có chịu nổi độ dày của cuốn sách bự này hay không ; chính Lacan sau này đã mỉa mai sự lo lắng về việc đóng bìa cho lý thuyết, về cái “cấu trúc hệ thống”, cái mà bản thân ông đã gieo rắc khắp nơi.
Trong bản tham luận ở hội nghị Baltimore, Derrida đã tấn công chủ nghĩa cấu trúc của Lévi-Strauss một cách đúng lẽ, với các lập luận phong phú. Có phải là ngẫu nhiên? Một năm sau Lacan đáp lại trong Scilicet: “Đấy là lý do tại sao bài viết của tôi, quá mỏng so với một tác phẩm như tác phẩm của Claude Lévi-Strauss, bạn tôi, lại được dùng làm cọc tiêu trong làn sóng đang dâng cao của những hiện tượng: cái biểu đạt, cái được biểu đạt, “cái đó nói” [ça parle], dấu vết, gam […], trong làn sóng dâng cao của sự lưu thông mà tôi đã bị loại bỏ khỏi đó. Sau cùng, từ différance với một chữ a* đã xuất hiện, giống như nàng Aphrodite xuất hiện từ đám bọt. Điều đó mang lại hy vọng cho những gì mà Freud để lại như là sự tiếp sức cho sách giáo lý Cơ đốc”[viii]. Để đáp lại, Derrida giận giữ tố cáo: “những sự tấn công có hình thức hay có mục đích tái chinh phục mà Lacan đã nhiều lần sử dụng […] trong hầu hết các bài viết của ông, kể từ khi tác phẩm De la grammatologie xuất hiện trên tạp chíCritique (1965) (và thậm chí còn sớm hơn, như người ta nói với tôi)”[ix].Và kể từ đó cho đến nhiều năm sau, người ta không ngừng tìm thấy, trong các tác phẩm riêng của mỗi người, những lời châm chọc mà họ tiếp tục gửi cho nhau (cả hai đều đùa giỡn với chuyện đó).
Ở đây ta có thể tóm tắt những điểm quan trọng trong những điều mà Derrida không thừa nhận ở quan niệm của Lacan về phân tâm học:- một thứ diễn ngôn “quá triết học, quá tin chắc, cùng với các triết gia, […] cùng với một thứ chủ nghĩa hiện sinh mới kiểu Sartre (diễn từ về sự tha hoá, về tính đích thực), cùng với Hegel/Kojève, Heidegger…-quá lý tưởng chủ nghĩa (cái được xem là “tính không thể phân chia của chữ”)
Ngoài ra Derrida còn phê phán sự “đối lập lặng lẽ” giữa biểu tượng và tưởng tượng mà Lacan đã đề xuất… Ông phê phán cái chủ nghĩa cấu trúc phân tâm học và sự thống trị của cái biểu đạt và trật tự biểu tượng mà Lacan đã phát triển. Đặc biệt ông chống lại việc Lacan lấy âm vị làm trung tâm (do ảnh hưởng của một lý thuyết ngôn ngữ học bị chi phối bởi cái chủ nghĩa âm vị cũ kỹ) ; quan niệm về trật tự biểu tượng được hình thành dựa trên luật của người cha và dựa trên vị trí hàng đầu của dương vật.
-quá giaó điều ( mô-típ về “lời nói đầy đặn”, vị thế siêu nghiệm của dương vật gắn kết Chân lý với sự thiến hoạn) ; nói tóm lại, một lý thuyết cắm rễ trong siêu hình học và trong “bản thể-thần học” [onto-théologie] (Ở đây chúng ta không nói tới việc Lacan không biết đến khái niệm “viết” [écriture] của Derrida. Đồng thời Derrida cũng tín nhiệm việc Lacan đã đánh thức “những gì thiu thiu ngủ một cách giáo điều dưới cái tên phân tâm học” (bằng cách đổi hướng và tái lập hình thức của triết học, ngôn ngữ, nhân loại học).
Derrida cũng cố gắng đọc Freud theo cách riêng của mình, theo cách “rất ít tính Lacan”, trong chương Freud et la scène de l’écriture của cuốn L’écriture et différence . Muốn biết một cách tổng quát hơn về quan niệm của Derrida về Freud và phân tâm học, xin đọc cuốn Résistances. De la psychanalyse. Xin nhớ lại rằng, nhìn chung theo Derrida, Freud là hậu duệ của cả một truyền thống triết học về phân tích (kể từ những phân tích gắn với chủ đề của Aristote đến phân tích siêu nghiệm hay phân tích hiện sinh về Dasein). Ngoài ra cũng xin nhớ rằng: “Cái mà người ta gọi là “huỷ cấu trúc” hiển nhiên phục tùng một yêu cầu phân tích” ; đó luôn luôn là tháo gỡ, huỷ trầm tích, làm biến đổi, phá bỏ các trầm tích, những tiền giả định, những thiết chế.
Trong từ “phân tích”, có hai môt-típ: mô-típ khảo cổ học (trở về thời cổ xưa như là thời kỳ hết sức nguyên thuỷ) và mô-típ về sự không ăn khớp do phân rẽ (và cùng với nó, có thể là sự tấn công chống lại mối liên hệ xã hội ; có sự phân li-xã hội [dis-social] trong sự không ăn khớp được tiến hành bởi phân tâm học).
Nhưng, huỷ cấu trúc [déconstruction] chỉ bắt đầu cùng với sự cưỡng lại hai mô típ này.
Có thể kết luận rằng: suy tư của Derrida về viết và về cái mà ông gọi là dấu vết là không thể hình dung được nếu không có việc Freud thiết lập các giả thiết về vô thức, nhưng suy tư của Derrida rất khác với sự thiết lập ấy.
Tôi nhắc lại rằng, theo quan niệm của Derrida, không có cách tiếp cận với sự việc/sự vật ngay lập tức và một cách tự nhiên ở bên kia văn bản hay ở bên ngoài văn bản: sự hiện diện của sự vật/sự việc luôn luôn bị hoãn lại ; ta không bao giờ tiếp cận được với cái mà ông gọi là différance. Thế nhưng, những khám phá của Freud về vô thức, về sự dồn nén, không chiến thắng được suy tư của Derrida về dấu vết, những dấu vết được gọi là “từ bên này sang bên kia”.
Theo nghĩa này, tư tưởng của Freud (và của Lacan) vẫn còn thuộc về siêu hình học trong chừng mực nó chưa đạt tới việc tư duy về sự dư thừa của dấu vết.
Dấu vết, theo Derrida, là gì? Đây là một khái niệm được lấy cảm hứng từ Levinas. Dấu vết tạo sự bí hiểm cho những gì mà ta tưởng là hiểu được, có tên là “sự gần gũi”, “tính trực tiếp”, “sự hiện diện”. Dấu vết, đó là những gì vừa có mặt vừa vắng mặt [présent-absent].
Tôi muốn kết thúc phần này bằng việc nói về niềm đam mê của Derrida đối với sự thử thách của kẻ khác, của tính khác biệt trong ngôn ngữ, và đặc biệt trong văn học.
Trong nhiều văn bản, ông nói đến quan hệ giữa viết và điên, về cái kinh nghiệm đáng sợ trước tính khác biệt mà người viết có được (dù đó là nhà văn hay triết gia) –”sự gia tăng lạ lùng” như ông từng viết trong cuốn L’Ecriture et la différence, “nhờ đó [nhờ sự gia tăng] mà ý nghĩa đã được thiết lập – đã được viết - lại giống như làđược đọc, đọc trước hoặc là đồng thời” (có nghĩa là: khi viết người ta phân thân thành một kẻ viết và một kẻ đọc - một kẻ khác ở trong tôi - ; đấy là cái kinh nghiệm mà, theo Derrida “lúc một kẻ khác có mặt ở đó, kẻ ấy chăm lo cho công việc giữa viết và đọc, đồng thời khiến cho sự tới lui giữa viết và đọc trở thành bất khả quy.”[x]Trong mọi hành động viết đều có một kẻ khác (một kẻ khác nói trong tôi, một kẻ khác đọc tôi và ngăn cản tôi tin rằng tôi “làm chủ ngôn ngữ”. Một kẻ khác ngăn cản tôi không tự xem mình như là một chủ thể thống nhất, có ý đồ và có ý thức.
Derrida xem Antonin Artaud là nhà văn chủ đạo của mình. Vào thời niên thiếu, ông tự đồng nhất mình với Artaud. Cùng với Artaud, Derrida, ngay từ rất sớm, đã phân tích cái mà vào thời ấy người ta gọi là “sự tự chủ của cái biểu đạt”. Nói cách khác, ý tưởng cho rằng “cái đó nói” [ça parle – khái niệm của Lacan] trước tôi, rằng ngôn ngữ có trước tôi, tôi bị nó bao bọc, tôi tắm trong ngôn ngữ thậm chí cả trước khi bắt đầu nói “bằng từ của tôi”. Cũng tương tự như khi Derrida viết về Artaud: điều mà Artaud biết, đó là “chủ thể nói” rốt cuộc luôn được tìm thấy trong “một tính chất thứ yếu không thể quy giản, [trong] một cội nguồn luôn bị che khuất bởi trường lời nói được tổ chức trong đó nó [chủ thể nói] tìm kiếm vô vọng một vị trí luôn luôn thiếu. […] Ngay khi tôi nói, tôi phát hiện ra sự tự chủ của ngôn ngữ, sự tự chủ của cái biểu đạt, cái “tự nói một mình trước tôi hơn là cái mà tôi tưởng rằng muốn nói”[xi]. Đương nhiên đấy là toàn bộ các vấn đề về ý đồ của tác giả, “ý định sâu kín” của ông ta (dự án của ông ta) đối với một tác phẩm biểu đạt ý đồ, ý định đó (điều này, theo Derrida, là một định kiến mang tính lý tưởng chủ nghĩa).
Như vậy, khi nói về Artaud, Derrida giải thích rằng mọi tác phẩm đích thực đều bị cầm giữ trong cái hoạt động phi thường của tính khác biệt, hoạt động này làm cho tác phẩm thoát khỏi cái nghĩa mà nó cứ tưởng rằng đã làm chủ được, thoát khỏi điều mà nó muốn nói, thoát khỏi ý đồ tạo nghĩa của nó.
Huỷ cấu trúc chính là điều này: phá vỡ ngôn ngữ, tháo gỡ các mối liên hệ, mở ra các từ… phá vỡ ngôn ngữ và khiến nó trở thành hoang tưởng. “Huỷ cấu trúc” là một dạng thức hoang tưởng - sự hoang tưởng được làm chủ, bị kiểm soát và đương nhiên, có khả năng sáng tạo, tôi cho là như vậy.Mối quan hệ giữa mọi văn bản viết với những gì chia cắt nó, với những gì thuộc về cái khác ở trong nó, đó chính là điều mà Jacques Derrida gọi là khoảng cách trong viết, là dấu vết [trace], hay còn là différancevới một chữ “a” (hiểu như động từ différer với hai nghĩa của nó: không cùng là một sự vật (khác biệt), và tạo ra một sự chậm trễ, hoãn lại). Điều này trước tiên có nghĩa là: trong một ngôn ngữ, luôn cóhơn một ngôn ngữ.
Khoảng cách [espacement] là: khả năng chia tách của chữ giữa nói và viết, giữa viết và đọc, giữa gần và xa… Trong cuốn De la grammatologie, Derrida giải thích rằng ; khoảng cách, đó là sự-trở-thành-không-gian của thời gian và sự-trở-thành-thời-gian của không gian* ; nói cách khác, đó luôn luôn là cái-không-nhận-thức được, cái-không-hiện-tại, cái-không-ý-thức. Điều này có nghĩa là không có chủ thể tròn đầy, cũng không có lời nói tròn đầy. Và có nghĩa là Derrida muốn thoát ra khỏi cái quan niệm “tầm thường” về thời gian, cái quan niệm về thời gian tuyến tính, tuần tự trước sau: quá khứ, hiện tại, tương lai. Vậy cần nhấn mạnh sự huỷ cấu trúc của cái hiển nhiên tuyệt đối và đơn giản, của “cái hiện tại sống động”, của ý thức với tư cách là hiện tại sống động hay của tất cả những gì giả định sự hiện diện của hiện tại. Sự phê phán khái niệm “hiện tại sống động” trước hết là sự phê phán ý niệm về “con người như là sự hiện diện, hầu như đồng nhất với chính mình”, không có sự khác biệt.
Thế còn dấu vết là gì? Đó là kinh nghiệm về tính khác biệt của thời gian, kinh nghiệm về một quá khứ không có hiện-tại-đã-trôi-qua, hay kinh nghiệm về một tương lai không phải là tương lai trong hiện tại.
Một điểm cốt yếu đối với Derrida, đó là đưa gắn triết học với lối viết [écriture]. Tư tưởng này quán xuyến từ đầu đến cuối. Chẳng hạn, ông đã nói như thế này:
“Theo định nghĩa, cái biên giới phân chia văn học và triết học là không rõ ràng ; không có gì chỉ thuộc về bản chất triết học, cũng không có gì chỉ thuộc bản chất văn học. Cả hai đều phải thử nghiệm trên ngôn ngữ, và đó là điều cốt yếu. Cái kinh nghiệm về ngôn ngữ này cần phải là một kinh nghiệm chung của cả thơ ca, triết học và văn học. Thế nhưng, việc triết học được viết bằng một thứ ngôn ngữ cá biệt, đặc biệt, có thể nói từ lâu đã bị các triết gia chối từ, hoặc là họ vượt qua ngôn ngữ riêng này để có được một kiểu ngôn ngữ phổ quát và trong suốt, hoặc là, họ xem ngôn ngữ tự nhiên của họ như “một yếu tố phụ có được nhờ kinh nghiệm, chứ không phải như một kinh nghiệm gắn liền với hoạt động tư duy”[xii].
Đối với nhiều triết gia, tất cả những điều này đều có tính hai mặt. Thực ra họ cần thừa nhận rằng triết học không diễn ra bên ngoài ngôn ngữ tự nhiên. Các khái niệm nền tảng của triết học gắn với lịch sử của một số ngôn ngữ, như tiếng Hy lạp, tiếng Đức, tiếng La tinh ; và có lúc người ta không thể phân biệt giữa từ và khái niệm.
Cho dù công việc do các triết gia tiến hành trong ngôn ngữ phức tạp đến mức độ nào, dù anh ta đảm nhận nó, từ chối nó, hay chuyển hoá nó, thì “kinh nghiệm tư duy cũng là vấn đề ngôn ngữ” ; không thể giả vờ như không có ngôn ngữ trong kinh nghiệm triết học.
Ngoài ra, Jacques Derrida nói rằng, đôi khi thật khó mà phân biệt một văn bản triết học và một văn bản thơ ca hay văn học. Đương nhiên, ông nói thêm, cần phải phân biệt, nhưng có lúc việc phân biệt hai kiểu kinh nghiệm này trở nên mạo hiểm hơn, và đó chính là điều khó khăn, chính là điều hấp dẫn. Và một khi người ta đã có ý thức về việc “triết học ở trong một ngôn ngữ”, chính trong ngôn ngữ đó mà văn học tồn tại, thì sáng suốt nhất và tự do nhất, đó là không lảng tránh vấn đề, đó là viết cùng với ngôn ngữ này, đẩy kinh nghiệm triết học về ngôn ngữ và kinh nghiệm thơ ca về ngôn ngữ tới mức xa nhất có thể. Nói cách khác, triết học không thể thẩm thấu yếu tố ngôn ngữ như một yếu tố trong suốt: có những cái được mất của ngôn ngữ trong triết học, và có những cái được mất của tư duy trong ngôn ngữ.
