Một cái nhìn về thực tiễn văn chương hậu hiện đại
Phùng Gia Thế mới nhập cuộc với phê bình, nhưng các bài viết của anh đã toát lộ một cách tư duy mới mẻ về diễn tiến của văn chương Việt Nam giai đoạn sau 1986. Đọc Phùng Gia Thế, có thể thấy rõ quan niệm: phê bình văn học phải được nảy ra trên nền tảng của nghiên cứu, lí luận. Nhìn từ góc độ này, chúng tôi thấy Phùng Gia Thế đã thực sự quan tâm tới văn chương hậu hiện đại, và anh cũng đã thao tác hoá, cụ thể hoá một số bình diện lí luận của chủ nghĩa hậu hiện đại thành một cách diễn giải những cách tân, thử nghiệm của nhiều cây bút trên văn đàn hiện nay.
*
- Theo anh, tinh thần hậu hiện đại đang phảng phất đâu đó trong thực tiễn văn học Việt Nam hay đã trở thành một khuynh hướng sáng tác nổi bật? Dấu hiệu nào cho ta thấy điều đó?Phùng Gia Thế: Theo tôi, hậu hiện đại trong thực tiễn sáng tác, giờ không còn là chuyện “có hay không?” nữa, mà vấn đề là ở chỗ: ta nhìn nhận, đánh giá nó như thế nào. Nhìn từ hôm nay, tôi cho là, chúng ta đã có một khuynh hướng hậu hiện đại trong văn chương đương đại. Khuynh hướng này phản ánh một qui luật phát triển khách quan của văn học gần đây. Dấu hiệu nổi bật của nó là sự in đậm của “cảm quan hậu hiện đại” trong sáng tác của nhiều nghệ sĩ, và sự xuất hiện ở tần số cao hàng loạt các thủ pháp kĩ thuật, các nguyên tắc cấu trúc văn bản, tổ chức trần thuật, cách cấu trúc hình tượng… tiêu biểu của văn chương hậu hiện đại… Hiển nhiên, ai cũng biết: xu hướng và thành tựu, mới và chất lượng cao không phải bao giờ cũng là bạn đồng hành.
- Vậy sự xuất hiện của khuynh hướng hậu hiện đại có ý nghĩa như thế nào đối với đời sống văn học đương đại nước ta?
Phùng Gia Thế: Từ nửa sau thế kỉ XX, chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một trào lưu văn hoá mang tính toàn cầu. Văn học hậu hiện đại thế giới cũng đã đạt được những thành tựu rất phong phú. Theo tôi, sự xuất hiện của khuynh hướng hậu hiện đại trong văn chương Việt Nam gần đây thể hiện một qui luật bình thường trong giao lưu văn hoá nhưng lại ghi một dấu ấn quan trọng đối với sự tiến triển của văn chương. Nó chứng tỏ tinh thần hội nhập mạnh mẽ và thuận chiều của văn chương nước ta với tiến trình văn chương thế giới. Khuynh hướng hậu hiện đại trên thực tế đã góp phần làm phong phú thêm diện mạo thi pháp văn học dân tộc, thay đổi tư duy văn học, cách đọc và thị hiếu thẩm mĩ của công chúng. Thử nghiệm theo khuynh hướng hậu hiện đại đáp ứng được đòi hỏi phát triển của bản thân văn chương, và trước hết nó giúp cho các nghệ sĩ thoả mãn nhu cầu với cái mới, cũng là để mở rộng chân trời sáng tạo của mình…
Tôi hiểu, đây là cả một câu chuyện dài, đòi hỏi sự phân tích công phu. Như anh biết đấy, chúng ta đang xét hậu hiện đại ở Việt Nam chủ yếu qua cái nhìn của học giả phương Tây. Đó là thuận lợi, nhưng cũng là “trở ngại” trước tiên, khi nghiên cứu. Lí thuyết hậu hiện đại phương Tây, dầu bề bộn, phức tạp, song được khái quát từ thực tiễn văn hoá – nghệ thuật rất sinh động, cả chín muồi nữa, của họ. Còn, “hậu hiện đại” ở ta, dù có một khuynh hướng thì cũng chưa phải một trào lưu. Hệ quả theo đây là, thường có những “sai trật” khi vận dụng các phạm trù lí luận hậu hiện đại vào nghiên cứu thực tiễn. Những tranh luận hậu hiện đại gay gắt gần đây cũng phản ánh một phần tính phức tạp của vấn đề này.
- Nghiên cứu văn học hậu hiện đại tất yếu phải chú ý tới phạm trù “cảm quan hậu hiện đại”. Vậy, anh có nhận xét gì về những biểu hiện của cảm quan hậu hiện đại trong văn học Việt Nam?
Phùng Gia Thế: “Cảm quan hậu hiện đại” là một phạm trù then chốt của hậu hiện đại. Có thể nhận ra trong văn chương nước ta gần đây những dấu ấn có tính chất “loại hình” của kiểu cảm quan này. Biểu hiện của nó khá phức tạp. Trên nét lớn, đó là sự ghi dấu đậm cơn khủng hoảng niềm tin của con người. Lí tưởng và các thang bảng giá trị đời sống đổ vỡ, trở thành “kẻ vắng mặt” kinh niên. Bài ca cuộc sống bị “vặn cổ”. Đời sống, xã hội hỗn loạn. Con người méo mó, đáng thương, mất sức đề kháng, thậm chí tê liệt. Trạng huống bi - hài trở nên phổ biến. Cái đẹp thưa vắng, mà, nếu có thì cũng yếu ớt, mong manh, lạc lõng, chẳng cứu vớt được ai… Cũng là “tinh thần phê phán”, song, nếu chủ nghĩa hiện thực cổ điển khát khao mãnh liệt một trật tự đời sống mới (cái cần phải có), để thay thế cho cái hiện tồn; chủ nghĩa hiện đại muốn tạo ra trật tự từ việc điều chỉnh cái hỗn độn của đời sống; thì ở đây, cảm quan phổ biến của nhà văn là: không còn tin vào cái gì tốt đẹp, nền tảng; không tin vào cái lí tưởng ở cả ba thì: quá khứ, hiện tại, tương lai. Đành rằng trong sâu thẳm, nghệ sĩ chân chính không bao giờ hết ước mơ. Song, cũng phải thừa nhận tinh thần hoài nghi, hư vô chủ nghĩa trong đây là có thật. Nhà văn dường như chỉ còn lại niềm tin sau cùng: tin rằng cuộc đời vốn không thể khác…
Cảm quan hậu hiện đại, xét ở phương diện chung nhất, là như thế. Còn, trong thực tiễn sáng tác của mỗi nghệ sĩ, sự biểu hiện cảm quan này lại có những nét đặc thù. Chẳng hạn như, ở truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là tứ truyện bao trùm về sự vô nghĩa trớ trêu của cuộc đời, sự bê tha nhếch nhác thảm hại của con người, sự bơ vơ lạc loài của cái đẹp, và cả bóng dáng của chủ nghĩa hư vô (Tướng về hưu, Không có vua, Con gái thuỷ thần, Muối của rừng, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết…). Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, dễ tìm thấy những thế giới vô hồn, vắng bóng dấu vết của sự sống mang tính người, tình người, và những cuộc chia tay (Thiên sứ, Ám thị, Chín bỏ làm mười…). Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương ám ảnh bởi sự khủng hoảng niềm tin của con người, của nhà văn vào cuộc đời, sự đổ vỡ của những trật tự xã hội và gia đình, sự ngắc ngoải ngưng đọng của đời sống, tình trạng bất an, sự đánh mất bản ngã, phương hướng, sự băng hoại đạo đức, sự bơ vơ của kiếp người… (Thoạt kì thuỷ, Người đi vắng, Ngồi). Sáng tác của Nguyễn Việt Hà thể hiện một cái nhìn hoang mang về thời cuộc (Cơ hội của Chúa), đồng thời là ý thức xâm nhập mạnh mẽ vào sự tha hoá của con người, sự hỗn loạn của xã hội – cái được xem như là một tồn tại an nhiên (Khải huyền muộn). Văn chương Tạ Duy Anh là nỗi khắc khoải truy tìm bản ngã, tìm một giá trị thật sự trên cái đời sống đổ nát, đầy thù hận, là sự loay hoay lí giải, hoá giải những nỗi đau khổ đầy đoạ con người từ tiền kiếp (Lão Khổ, Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối). Tiểu thuyết Hồ Anh Thái xem đời sống như những mảnh vỡ, thể hiện tinh vi nỗi hoang mang của con người về con người và cái lộn xộn, phi lí, nhố nhăng của thời buổi (Cõi người rung chuông tận thế, Mười lẻ một đêm). Paris 11 tháng 8, T. mất tích của Thuận là một diễn dịch mới về tình trạng bất an, vong bản, bị kết án “mất tích”, một nỗi niềm kinh hãi “rằng có ai đó đang vẽ kiểu cho cuộc sống của mình”…
Như thế, cảm quan hậu hiện đại trong văn chương không chỉ thể hiện ở chỗ nhà văn tái hiện sự hỗn loạn của đời sống, mà quan trọng hơn, chính là một nguyên tắc nhìn đời sống của nhà văn: đời sống như là một sự hỗn độn, không còn tiêu chuẩn giá trị và định hướng có ý nghĩa nào. Nhà văn xem bản chất thế giới là hỗn mang, anh ta chấp nhận sự hỗn độn như là một sự kiện… Và theo đây, sự dịch chuyển về tâm thức hậu hiện đại trong văn chương của ta còn thể hiện ở chỗ: trước cái hỗn loạn, đổ vỡ, tai biến của hiện thực, thay vì “khóc than”, “đề kháng”, hay “nỗ lực chữa trị”, nhà văn lại “xâm nhập vào nó bằng một tình cảm mật thiết”, thậm chí, anh ta còn “chơi cùng cái hỗn loạn”… Đọc Người đi vắng, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái… có thể thấy khá rõ điều này.
Trong thơ, cảm thức hậu hiện đại khó xác nhận hơn trong văn bản hình tượng song lại thể hiện đậm nét qua thái độ của nhà thơ với thơ và cách hành ngôn thơ. Người làm thơ theo khuynh hướng hậu hiện đại ở ta quan tâm nhiều đến việc làm mới chữ, mới âm, đến tính chất trò diễn của ngôn từ. Có thể thấy điều này trong nhiều sáng tác của Vi Thuỳ Linh, Phan Huyền Thư, Từ Huy, Đặng Thân, Như Huy, Nguyễn Thế Hoàng Linh, nhóm Mở Miệng…
Cảm quan hậu hiện đại là một dấu hiệu văn hoá của văn chương, ghi nhận kịp thời một hiện trạng tinh thần của con người thời đại. Điều này trước hết bộc lộ tự nhiên trong các sáng tác, không chờ nhà văn tuyên bố hay tự giác viết để thể hiện cảm quan đó. Tất nhiên, nếu có được điều này, nhất là ở các nhà văn tài năng, thì ta đã có tác gia hậu hiện đại, theo ý nghĩa đầy đủ của từ này rồi.
- Theo anh, ta có thể tìm thấy cảm quan hậu hiện đại trong văn học Việt Nam từ giai đoạn nào và với tác giả nào?
Phùng Gia Thế: Nghiên cứu văn chương hậu hiện đại tất phải xét tới “cảm quan hậu hiện đại”. Song, “cảm quan hậu hiện đại” nếu được hiểu như là sự mất niềm tin vào cái chính thống, là thái độ chống lại sự áp đặt của cái chính thống, thì, xét kĩ ra, văn chương thời nào cũng có. Và, đấy cũng là khi người ta hiểu hậu hiện đại theo nghĩa rộng nhất của từ này. Cách hiểu này, khiến chúng ta phải đối mặt với những câu hỏi, đại loại: Thế thì, ai hậu hiện đại? Nghệ sĩ dân gian cũng hậu hiện đại sao?Hồ Xuân Hương, Bút Tre (Đặng Văn Đăng)… có hậu hiện đại không? Nếu cách hiểu này được chấp nhận, thì ta không nên nhất mực rằng phương Tây hậu hiện đại trước! Con người cá nhân hậu hiện đại, khi đó, sẽ có trước trào lưu văn hoá hậu hiện đại.
Nói thì vậy, còn trên thực tế, vấn đề lại không đơn giản. Kết luận về một hiện tượng mà chỉ xem xét đơn lẻ từ một yếu tố tất sẽ dẫn đến những hậu quả. Nguy cơ “cả làng hậu hiện đại” trong đây là có thật. Vậy nên, trong nghiên cứu văn chương hậu hiện đại, việc nhìn nhận các yếu tố trong tương quan và tổng thể luôn rất cần thiết. Theo đây, lại có thể thấy, ở ta, sự mất niềm tin và tinh thần chống sự áp đặt của cái chính thống đúng là sự thật ở mọi thời. Nhưng, nếu trước 1986, nó đơn lẻ, chưa mang tính cộng đồng loại hình, nói giản dị hơn, nó chưa thành “cơn”; thì, sau 1986, thành “cơn”. Đấy là một tâm thức hệ phổ biến, được sinh ra cấu trúc lịch sử – xã hội và văn hoá đặc thù của thời đại. Kiểu tâm thức này thực tế đã manh nha từ sau 1975. Biểu hiện trong văn chương là tinh thần “phản sử thi”, xu hướng “giải trung tâm”, “giải cấu trúc” có trong một số sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu,… Từ sau 1986 (sau đổi mới), nó trở thành một kiểu tâm thức phổ biến của thời đại. Thái độ bất tín, nhại, nhạo, không còn thấy cái gì thiêng liêng nữa đã tạo thành “tính cộng đồng loại hình” về thế giới quan ở hàng loạt nghệ sĩ. Ở các mức độ khác nhau, có thể tìm thấy điều này trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, và gần đây, đậm đặc hơn với Đặng Thân, Lê Anh Hoài, nhóm Mở Miệng… Tâm thức hậu hiện đại xuất hiện, song vẫn chưa tạo ra được một trào lưu văn hoá. Lí do là: xã hội chưa đi hết hiện đại, vẫn có thể hậu hiện đại, song thật khó tận cùng, triệt để. Điều kiện lịch sử nước ta lại có những điểm đặc thù. Do thế, tâm thức hậu hiện đại của chúng ta, cũng chẳng thể giống y phương Tây được. Và cũng không cần thiết phải như thế.
Tóm lại, ý tôi là, một cách hiệu quả nhất, chỉ có thể tìm cảm quan hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, về giai đoạn: từ sau 1986; về tác giả: bắt đầu từ Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Sau đấy thì nó đã phong phú rồi.
- Với cảm quan đặc thù như vậy, theo anh, liệu các nhà văn sáng tác theo khuynh hướng hậu hiện đại có khám phá được điều gì mới mẻ về đời sống không?
Phùng Gia Thế: Tôi cho là, sự khủng hoảng, thiếu vắng niềm tin… không ngăn trở nghệ sĩ hậu hiện đại tiếp tục một hành trình muôn thuở của văn chương: nghiền ngẫm nỗi niềm nhân tâm thế sự. Từ góc nhìn mới, những khám phá đã trở nên đa dạng và sâu sắc hơn, ở những chân trời khác. Giã từ đám đông, con người được đặt vào các trạng huống phức tạp mới của cuộc đời: trong đời sống hiện thực phồn tạp, trong đời sống bản năng và trong đời sống tâm linh. Cái ít có điều kiện để nói tới trước đây, nay được công nhiên mổ xẻ, khơi sâu. Hiện thực tâm lí ngày càng được quan tâm nhiều hơn. Trong thơ, các yếu tố vô thức, nhục thể, dục tính, sự trống vắng, vong thân… trở thành tiêu điểm. Có thể xem một số sáng tác của Vi Thuỳ Linh, Phan Huyền Thư, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Nguyệt Phạm, Phương Lan, Lê Thị Thấm Vân… là những thí dụ cụ thể. Trong văn xuôi, cần ghi nhận sự xuất hiện ở tần số cao của nhiều kiểu nhân vật mới: dị biệt, bản năng, tha hoá, người điên, kẻ lạc loài, những đám đông bất thường, ô hợp, thậm chí, trong một vài trường hợp, nhân vật chỉ còn là “những bóng ma”… Nhìn chung, kiểu nhân vật tầm thường thay thế các hình mẫu lí tưởng. Sự “giải nhân cách hoá” hậu hiện đại đã dẫn tới tình trạng thiếu vắng tính cách trong văn chương như một qui luật. Các tác phẩm của Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương… rất tiêu biểu cho nhận xét này.
Trường nhìn thay đổi tạo cơ hội cho nghệ sĩ tự do sáng tạo. Tuy nhiên, một số trường hợp đôi khi đã trở nên cực đoan, quá đà. Thiếu sự nghiền ngẫm, tác phẩm tự nó trở thành tiếng nói loanh quanh. Chuyện của thiên tài của Nguyễn Thế Hoàng Linh là một thí dụ. Rồi sự quá tải của sex, như Bóng đè chẳng hạn. Nhóm Mở Miệng ghi dấu ấn bằng những tuyên ngôn và một cách hành xử mới với thơ. Song, tác phẩm của họ chủ yếu chỉ thể hiện được một kiểu thái độ, một kiểu phát ngôn, đến nay chưa có khám phá gì thực sự quan trọng.
- Anh sẽ giải thích thế nào khi có người cho rằng các thủ pháp kĩ thuật thường xuất hiện trong văn học hậu hiện đại như nhại, trần thuật phi tuyến… cũng là điều có thể tìm thấy trong các sáng tác văn học trước đó?
Phùng Gia Thế: Theo tôi, khi nghiên cứu các thủ pháp kĩ thuật của văn chương hậu hiện đại, phải luôn đặt chúng trong tương quan với thế giới quan nghệ sĩ, như là hình thức của thế giới quan. Việc xem xét tách rời các yếu tố này với thế giới quan, rộng hơn là với “tính cộng đồng thế giới quan” của nghệ sĩ dựa trên cơ sở lịch sử văn hoá thời đại, thực tế, đã dẫn tới những kết luận thiếu thuyết phục. Nguy cơ cả làng hậu hiện đại, theo đây, thêm một lần nữa xuất hiện. Thi pháp hậu hiện đại cho phép nghệ sĩ tự do khai thác, sử dụng các biện pháp, thủ pháp nghệ thuật của các kiểu sáng tác trước đó. Vậy nên, sự xuất hiện các thủ pháp kĩ thuật của truyền thống trong văn chương hậu hiện đại cũng là chuyện bình thường thôi. Ta đừng khu biệt hoá nó. Tuy nhiên, gắn với cảm quan mới, vẫn có thể tìm thấy những “yếu tính” trong diện mạo thi pháp của nghệ thuật hậu hiện đại. Giễu nhại, lắp ghép, liên văn bản, trần thuật đoản mạch, ý thức hỗn dung thể loại… đều không phải là sự trú chân mà đã trở thành hình thức tiêu biểu của cái nhìn, trở thành một “nguyên tắc” tổ chức văn bản. Có thể lấy nhiều ví dụ trong văn chương ở ta gần đây. Chẳng hạn ở truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, đó là sự vận dụng “thủ pháp trần thuật mang tính lập thể”, sự khai thác bình đẳng các phát ngôn trong hệ thống điểm nhìn, sự đa dạng và dịch chuyển liên tục của các điểm nhìn trần thuật, sự vặn gẫy vai xã hội và vai tính cách truyền thống trong hình tượng, vô số các hình tượng nhại, nhiều kết thúc, xen kẽ, có thể “tháo dỡ” được (Tướng về hưu, Không có vua, Con gái thuỷ thần, Chút thoáng Xuân Hương, Muối của rừng, Thương nhớ đồng quê, Những bài học nông thôn, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Mưa Nhã Nam,…). Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp còn biểu hiện một cuộc “chơi” thể loại, với nhiều kiểu thử nghiệm độc đáo làm xáo trộn, đứt gẫy những giới hạn thể loại truyền thống: truyện ngắn – tư liệu (Thương cả cho đời bạc), truyện ngắn – nhật kí (Mưa), truyện ngắn – dòng chảy ý thức (Không khóc ở California), truyện ngắn – chân dung (Chút thoáng Xuân Hương), truyện ngắn – phóng sự (Tội ác và hình phạt)… Rồi hiện tượng sơ đồ hoá, đồ vật hoá, lố bịch hoá con người, lạ hoá nhân vật bằng cách xoá bỏ các dấu hiệu nhận biết nó trong Thiên sứ, Ám thị,… của Phạm Thị Hoài. Lại có thể nhận ra trong Thân phận của tình yêu của Bảo Ninh sự chồng xếp tinh tế và phức tạp các kiểu thời gian, điểm nhìn, sự xuất hiện của siêu hư cấu và lối trần thuật đoản mạch, phi tuyến,… Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương luôn có nhiều tuyến chạy ngược – xuôi theo lối kết cấu song hành xoắn vặn, nhiều tuyến chuyện, nhiều nhân vật bị cố ý “bỏ rơi” (Những đứa trẻ chết già, Thoạt kì thuỷ, Người đi vắng, Ngồi); rồi lối kể nhảy cóc (Những đứa trẻ chết già, Thoạt kì thuỷ); sự sáng tạo các điểm nhìn dị biệt (Thoạt kì thuỷ); sự dung hợp nhiều thủ pháp hội hoạ, âm nhạc và điện ảnh, sự làm nhoà cái tinh tuyển và cái bình dân trong ngôn từ tiểu thuyết, sự vênh lệch, trật khớp, phi lí trong đối thoại (Thoạt kì thuỷ, Ngồi)… ĐọcCơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, thấy các nhân vật chính ở đây đều có khả năng thế chỗ nhà văn trong việc kể chuyện; mỗi cá nhân như một “nguyên tử” được đặt ở vô số các giao điểm. Nó tự kể chuyện mình, kể về cái nhìn của mình với người khác. Khải huyền muộn lại là lối truyện của nhiều chuyện, văn bản của nhiều văn bản. Nó đề cao tính phân mảnh của chủ thể, trần thuật theo lối phi trung tâm. Nhà văn cố ý lộ rõ sự can thiệp của tác giả vào câu chuyện, biến tiểu thuyết thành một trò chơi ngôn từ, một sự thăm dò, thử nghiệm của nghệ thuật. Rồi chất “umua đen”, nghịch dị và nhại được sử dụng như một nguyên tắc tổ chức tác phẩm… Chống lại sự đơn điệu, nhại trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà (Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn), cái hài, cái nghịch dị trong sáng tác của Hồ Anh Thái (Tự sự 265 ngày,Mười lẻ một đêm),… vừa “lột tả” được bản chất đối tượng, vừa dung hợp được cái bác học của suy tư với cái suồng sã của văn hoá bình dân, một sức mạnh của trào tiếu dân gian. Và, với lối tự nhại (Khải huyền muộn), văn chương chẳng những là sự hoài nghi về các trật tự đời sống mà còn là sự nghi ngờ chính những khả năng, sứ mệnh mà người ta thường đặt ra cho nó. Đọc tiểu thuyết của Tạ Duy Anh (Lão Khổ, Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối), có thể nhận thấy trong đây sự khai thác đa dạng các điểm nhìn trần thuật, sự chồng xếp các lớp thời gian, sự kiện, sự soi chiếu từ nhiều góc nhìn khác nhau các môtíp chủ đề, nhân vật. Paris 11 tháng 8, T. mất tích của Thuận lại là sự thể hiện những mảnh vỡ tâm trạng trong một mê lộ ngôn từ nhiều mờ ảo, tuỳ hứng, đầy nhịp điệu… Trong thơ Lí Đợi, Bùi Chát, Khúc Duy đó là tính phỏng nhại, cắt dán, là sự thông tục hoá phi thẩm mĩ ngôn từ…
- Anh có thể nói đôi điều về “hoàn cảnh hậu hiện đại” của văn chương Việt Nam?
Phùng Gia Thế: Lyotard nói “hoàn cảnh hậu hiện đại” trong cuốn sách của ông là “hoàn cảnh của tri thức trong các xã hội phát triển nhất”. Hậu hiện đại, “theo cách giản dị nhất – ông viết – là sự hoài nghi các siêu tự sự” của hiện đại, tức sự hoài nghi các hệ thống lí luận đóng vai trò như là các “hệ thống giải thích” đảm bảo cho sự hợp thức hoá tri thức, hiểu rộng hơn là hợp thức hoá xã hội, bởi chúng không còn đáng tin nữa.
Câu hỏi đặt ra là: chúng ta có “hoàn cảnh hậu hiện đại” không? Theo quan sát của tôi thì có.
“Hoàn cảnh” này xuất hiện trên cơ sở một tổng thể các nguyên nhân ở “bên ngoài” và “bên trong” văn học. Các nguyên nhân bên ngoài, đáng chú ý nhất là: sự thay đổi cấu trúc xã hội từ sau 1986 gắn với tinh thần đổi mới và những cảm trạng mới; xu thế quốc tế hoá như một qui luật phát triển khách quan của thế giới gần đây; sự bùng nổ của internet vừa với tư cách một phương tiện kết nối cá nhân với tinh thần thế giới, vừa là một phương tiện xuất bản mới; rồi đây đó còn là kiểu tâm lí dị ứng với cái hiện đại, thái độ hư vô chủ nghĩa có từ bản chất nông dân, kiểu tư duy nguyên hợp… Nguyên nhân bên trong cũng nhiều, chẳng hạn: sự khủng hoảng và cạn kiệt của các hình thức văn chương truyền thống; sự mất thiêng, tha hoá của ngôn từ; khát vọng hội nhập của nhà văn; các kiểu tư duy nghệ thuật và thủ pháp nghệ thuật truyền thống gần gũi với sự thể hiện tinh thần hậu hiện đại như giễu nhại, sự hỗn dung thể loại, hình thức huyền thoại…
- Trong một cuộc tranh luận cách đây chưa xa, có ý kiến cho rằng, ở nước ta chưa có hậu hiện đại, vì chúng ta chưa đi qua hiện đại. Rõ ràng, theo cách hiểu này, thì hậu hiện đại chỉ ra đời sau hiện đại, và tất yếu sẽ nảy sinh vấn đề về cách ứng xử của hậu hiện đại với hiện đại. Quan điểm của anh về vấn đề này ra sao?
Phùng Gia Thế: Theo tôi, “hậu hiện đại”, hiểu theo nghĩa rộng nhất, như là một “thái độ” thì không hẳn đã phụ thuộc vào cái hiện đại. Lyotard nói, đại ý: mọi thứ đều hậu hiện đại trước khi trở thành hiện đại. Còn, “chủ nghĩa hậu hiện đại”, hiểu như một trào lưu văn hoá, thì dĩ nhiên phải ra đời sau “thời hiện đại” và “chủ nghĩa hiện đại” rồi. Theo đây, mọi cách hiểu về hậu hiện đại, sẽ phụ thuộc vào cách hiểu hiện đại.
Ta chưa đi qua hiện đại, có thể hậu hiện đại được không? Tôi cho là có. Những “điều kiện hậu hiện đại của văn chương”, tôi đã nói trên rồi. Dấu hiệu của nó thực tiễn cũng cho thấy rồi. Có điều, để dấy lên thành một trào lưu thì chắc… còn xa. Anh thấy đó, ta ít khi triệt để với cái gì. Với nghệ thuật cũng thế thôi. Một số nhà nghiên cứu cho rằng, ở ta, chỉ có thể vừa tiếp thu chủ nghĩa hiện đại, vừa tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại. Theo tôi, với chúng ta, một “phép ứng xử” kiểu như vậy, thực ra cần ở mọi thời.
“Thời hiện đại” và “chủ nghĩa hiện đại” là những khái niệm khác nhau. Ta không thể đánh đồng “hiện đại” với “những giá trị của hiện đại”. “Tinh thần hậu hiện đại” thể hiện trước hết ngay ở thái độ phê phán hiện đại, cụ thể hơn là phê phán những hạn chế và ảo tưởng của hiện đại. Trong văn chương chúng ta, cảm quan có ý nghĩa triết học này, dù được ý thức tự giác ở mức độ chưa cao, song dấu hiệu của nó vẫn có thể tìm thấy trong cấu trúc văn bản tác phẩm của hàng loạt nhà văn. Tính đoản mạch, đứt đoạn, phi tuyến tính trong trần thuật như một đối ứng với tính mạch lạc, ổn định, trật tự, duy lí; tính phân mảnh của chủ thể như một phản ứng với tính thống nhất phổ quát; sự đa nguyên cái nhìn như một khước từ với nguyên tắc nền tảng luận; tính thông tục, tính bên lề của ngôn ngữ như một phản ứng với tính trong sáng, cao sang;… Những đặc điểm này có thể được bộc lộ trong hệ thống sáng tác của một nhà văn, của một nhóm tác giả; trong một tác phẩm; và thậm chí, sẽ có cái gọi là “chất hậu hiện đại” trong một tác phẩm. Có thể tìm thấy bằng cớ trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Thực đơn chủ nhật, Chín bỏ làm mười, Thiên sứ, Ám thị, Năm ngày, Hành trình của những con số của Phạm Thị Hoài, Thân phận của tình yêu của Bảo Ninh, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, Cõi người rung chuông tận thế, Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái, Thoạt kì thuỷ, Người đi vắng, Ngồi, Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương, Người ăn gió của Nhật Chiêu, Manet của Đặng Thân,Chuyện tình mùa tạp kĩ của Lê Anh Hoài, thơ của nhóm Mở Miệng…
Còn nữa, nghiên cứu văn chương hậu hiện đại, cũng phải quan tâm tới dấu nối giữa hậu hiện đại và hiện đại. Chỉ chăm chú tìm sự khác biệt giữa chúng có thể sẽ rơi vào một cực đoan khác. Tâm thức hậu hiện đại, trên thực tế còn thể hiện ở việc bảo vệ những “giá trị của hiện đại” (chẳng hạn như là sự tự do và khai phóng cá nhân). Theo Lyotard thì “Hậu hiện đại không phải là sự cáo chung của Hiện đại […] mà là một quan hệ khác với Hiện đại”. Có hậu hiện đại rồi không có nghĩa là hiện đại sẽ chết. Thời hiện đại kết thúc, nhưng những giá trị của hiện đại thì còn mãi.
- Theo anh, diễn biến và xu hướng của hậu hiện đại ở ta hiện nay ra sao?
Phùng Gia Thế: Hậu hiện đại ở ta chưa phải một trào lưu. Diễn biến của nó còn đương phức tạp. Tôi tạm hình dung ra ba chặng như thế này. Giai đoạn thứ nhất gắn với tên tuổi của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài với vai trò như những người khơi mở. Cấu trúc văn bản của họ đã có những chuyển hướng về hậu hiện đại, song cảm trạng thời đại có phần nổi trội hơn, nhất là ở Nguyễn Huy Thiệp. Giai đoạn hai là sự tiếp nối của một thế hệ nhà văn ít bận tâm hơn về chính trị, thời cuộc, thực tế đã đẩy cuộc chơi nghệ thuật đi xa hơn. Họ gồm Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương một số người khác. Giai đoạn thứ ba là thế hệ “phá cách” gần đây với Inrasara, Đặng Thân, Lê Anh Hoài, Phan Huyền Thư, Nguyễn Thuý Hằng, nhóm Mở Miệng…
Cảm nhận của tôi là, theo thời gian, ý thức chuyển hướng về hậu hiện đại ngày càng đậm nét hơn trước, song thành tựu lại có phần hạn chế hơn. Hậu hiện đại, đương nhiên tự bản thân nó chẳng có tội tình gì. Ta cũng không thể đem “hậu hiện đại” ra để làm tiêu chí đánh giá chất lượng của mọi thử nghiệm. Anh thấy đó, văn chương theo khuynh hướng hậu hiện đại gần đây khá ồn ào. Mà thành tựu thì chẳng lệ thuộc gì vào sự ồn ào cả. Thậm chí, có thể gọi đó là một sự khủng hoảng được chăng? Trong văn xuôi, hiện tượng văn bản “rỗng nghĩa”, hỗn loạn tự thân – không biểu hiện thế giới quan, mà là biểu hiện của sự bất lực xuất hiện nhiều. Chuyện của thiên tàicủa Nguyễn Thế Hoàng Linh là một thí dụ. Không thể nhân hoá cõi tù mù của khách thể, tác giả đã dùng lối văn tù mù, loanh quanh để diễn đạt nó. Rồi, trong thơ, sự bành trướng của quá nhiều chữ “phi văn chương” dẫn đến tình trạng “loạn ngôn”, vượt rất xa “ngưỡng tiếp nhận”, thậm chí “ngưỡng chịu đựng” của bạn đọc, cũng không thiếu. Nhiều bài thơ của nhóm Mở Miệng cho thấy điều này. Ai cũng biết, tính tiêu dùng, tính thông tục, thậm chí việc làm “rỗng nghĩa” văn bản cũng là một đặc điểm của hậu hiện đại. Song sự quá trớn vô lối lại là một chuyện khác. Đành rằng, chúng ta không thể đánh giá văn học ngày hôm nay chỉ bằng những “tiêu chuẩn” của ngày hôm qua. Song, sáng tạo nghệ thuật chân chính trước sau thù địch với thói tuỳ tiện. Theo tôi, “tiêu chuẩn thẩm mĩ” không bất biến, nhưng nó cũng có những giá trị tương đối vững bền. Để thay đổi thị hiếu thẩm mĩ của công chúng theo chiều hướng tích cực, chỉ có một “món đặt cược” duy nhất là các nghệ sĩ tài năng.
Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến cho rằng, những cây bút lớn của ta gần đây đều có “phong thái cổ điển”. Tôi thấy điều đó đúng. Như Nguyễn Huy Thiệp chẳng hạn. Ông là cây bút lớn. Ông mới chớm bước vào hậu hiện đại. Ông còn khá nhiều vướng bận với truyền thống. Đấy là lí do mà có người đã gọi ông là “nhà văn hậu hiện đại – tân cổ điển”. -
Theo quan sát của anh các tác giả trẻ của ta đã tiếp nhận hậu hiện đại ra sao? Có trường hợp nào đã “thuần hậu hiện đại” chưa?
Phùng Gia Thế: Chủ nghĩa hậu hiện đại với chúng ta hôm nay đã không còn là một “người lạ”. Tài liệu về nó, từ nhiều nguồn khác nhau, rất phong phú. Các nhà văn trẻ lại sinh ra trong hoàn cảnh văn hoá mới, nhiều người còn trực tiếp sống trong “không khí hậu hiện đại”. Do thế, việc tiếp thu văn hoá, văn học hậu hiện đại của họ rất thuận lợi. Trong văn chương, các cuộc thử nghiệm có phần quyết liệt hơn. Thành tựu có, song sự vồ vập, quá khích cũng khó tránh. Sáng tác của một số trong đây rơi vào tuỳ tiện. Danh xưng “hậu hiện đại”, khi đó, bị lạm dụng ít nhiều. Người ta hiểu nhầm về hậu hiện đại cũng từ đây. Hậu hiện đại đâu phải chuyện chửi bậy, làm tình! Nếu ta không đồng nhất hiện đại với những giá trị của hiện đại, thì cũng thế: ta không thể lẫn lộn thời hậu hiện đại với những giá trị đích thực của văn hoá hậu hiện đại. Tôi nghĩ, mọi cách tân, thử nghiệm đều có ích, song điều quan trọng là nó có đưa ra được sản phẩm là văn chương, theo đúng nghĩa hay không.
Nhân danh cái mới, nhưng không tự hỏi đó là cái mới nào thì nhiều khi nguy hiểm.
Còn, về trường hợp nhà văn trẻ “thuần hậu hiện đại” ư? Tôi tin là chưa có. Chưa: vì ngay ở các nhà văn “hậu hiện đại” nhất, thì cũng chủ yếu là thuần thục kĩ thuật. Họ thừa kĩ thuật mới nhưng lại thiếu những suy tư lớn, thiếu vắng một cảm quan mang tính triết học sâu sắc. Chưa: vì nhiều nhà văn có tài không nhiệt tình nhập cuộc với hậu hiện đại. Họ dùng dằng giữa cái mới và cái truyền thống. Họ thà viết ra tác phẩm đọc được, chứ không mạo hiểm thăm dò hậu hiện đại triệt để. Chưa: nhưng đấy là chưa thuần hậu hiện đại theo kiểu phương Tây. Nghĩa là chưa như Italo Calivino, Umberto Eco, John Barth, Thomas Pynchon, hay Nabokov…
Còn, “hậu hiện đại theo kiểu Việt Nam”, thì biết đâu đấy. Lại nhiều.
Một số nhà phê bình đang cổ suý khá mạnh mẽ cho sáng tác của các nhà thơ, nhà văn trẻ với danh xưng hậu hiện đại. Nhưng theo tôi biết thì các nhà nghiên cứu hậu hiện đại người Việt có uy tín nhất lại chưa bao giờ nhắc đến tên các nhà văn trẻ này. Đây mới là cuộc thử nghiệm, phải vậy chăng?
Một thực tế khác trong nghiên cứu hậu hiện đại gần đây là, thay vì xem xét nhiều mặt, phân tích khách quan từng bước ở một quãng cách cần thiết để kết luận, thì đây đó, một số người đã bốc đồng nói quá lên về hậu hiện đại; và kia: lại có người khăng khăng muốn xổ toẹt nó. Thiếu sự bình tĩnh, tranh luận hậu hiện đại đôi khi dư thừa báng bổ, khẩu khí vừa bác học vừa thô lỗ bình dân, giọng điệu giễu nhại trở thành chủ âm, nói chung, rất hậu – hậu hiện đại.
Mà, hiểu rộng chữ “hậu hiện đại” ra để cho mọi người cùng hậu hiện đại cho vui. Điều đó, có khi cũng tốt chứ sao! Như là làm một công tác phong trào! (cười).
Sưu tầm.
