"Deleuze và Beckett" (GS.Evelyne Grossman

[vanchuong83]

Deleuze và Beckett

Evelyne Grossman
​

Tôi sẽ cố gắng xâu chuỗi một số chủ đề xung quanh lý thuyết của Deleuze (hay Deleuze-Guattari), xung quanh những vấn đề cấu trúc luận về ham muốn [désir] và lãnh thổ [territoire]. Và vở kịch Quad của Beckett sẽ giúp chúng ta soi sáng vấn đề.
Tại sao không chỉ riêng Deleuze ? Bởi vì một vài khái niệm mà chúng ta sẽ xem xét bắt nguồn từ cái hình thái không có tính cá nhân, cái hình thái lạ lùng của tác phẩm viết chung bởi hai người. Tác phẩm của Deleuze-Guattari (cả trường hợp của Laurel và Hardy). Như ta đã biết, trước tiên Deleuze viết một mình một số tác phẩm quan trọng của ông (các công trình về Nietzsche, Kant, Spinoza ; ban đầu Deleuze làm việc như một nhà nghiên cứu lịch sử triết học), sau đó là những cuốn sách thể hiện rõ hơn các quan điểm cá nhân như Proust và các tín hiệu (1964), Khác biệt và tái lặp (1968), Logic của ý nghĩa (1969). Felix Guattari là nhà phân tâm học, môn đệ của Lacan, làm việc ở bệnh viện Borde, một bệnh viện thực nghiệm nổi tiếng hiện vẫn còn tồn tại, bệnh viện này nghiên cứu những phương pháp mới để chữa bệnh tâm thần (các chứng loạn tâm thần, tâm thần phân liệt). Deleuze và Guattari gặp nhau năm 1968. Cuộc cách mạng 1968 có ảnh hưởng quan trọng đối với cuộc gặp gỡ này, và họ đã cho ra đời những công trình chung tuyệt vời trong khoảng thời gian từ 1969 đến 1991 (trong đó tiêu biểu : L’Anti-Œdipe, 1972 ; Mille Plateaux, 1980 ; Qu’est-ce que la philosophie ?, 1991)
Deleuze đã miêu tả cuộc gặp gỡ của họ trong cuốn Đối thoại (1977) như thế này : « đối với chúng tôi, làm việc chung ít quan trọng hơn là làm việc giữa hai người, một điều rất lạ lùng. Ta thôi không còn là « tác giả ». Cái « giữa hai người » này dẫn tới cả những người khác. »
Theo Deleuze, viết là vạch ra những đường lẩn trốn, những con đường này không phải là ảo, và ta buộc phải đi theo chúng vì văn bản lôi chúng ta vào đó, kéo chúng ta vào đó.Viết, đó là trở thành, nhưng không phải trở thành nhà văn. Đó là trở thành một cái gì khác với chính mình. (Đó chính là déterritorialisation [thoát khỏi lãnh thổ], thoát khỏi lãnh thổ của tên riêng và thoát khỏi lãnh thổ của cái tôi]. Trong Đối thoại, Deleuze cho rằng : viết là một cách để tự đưa mình trở lại vào lãnh thổ, tự làm cho mình phù hợp với một mã thông báo, phù hợp với tình trạng của những điều đã được thiết lập : không chỉ là các trường phái (theo nghĩa là « trường phái văn học ») và các tác giả, mà còn là tất cả những người viết chuyên nghiệp cả trong những lĩnh vực không phải văn học. Hay trái lại, viết là trở thành một cái gì khác hơn là nhà văn, bởi vì, đồng thời trở thành một cái gì khác hơn là viết. Tất cả những gì đang trở thành là một con đường thuần túy, nó không tái hiện bất cứ điều gì.
Viết còn là : « nêu bật lên, trong sự trở thành, cái không để bị đông cứng lại trong một từ ngữ. Một thứ sinh thái học lạ lùng : vạch ra một con đường văn chương, một con đường âm nhạc, một con đường hội họa […] Tác phẩm được hình thành từ sự bồn chồn có tính chất phát động… Người ta viết như một con chuột vạch ra một đường, hay như thể nó vặn vẹo cái đuôi của nó, như một con chim cất tiếng hót, như một con mèo động đậy… Tất cả những gì thay đổi được thực hiện bởi con đường này : kết chuỗi [agencement].
Tôi nói đến cả Felix Guattari bởi vì các khái niệm mà chúng ta sẽ phân tích của Deleuze (désir, territoire) gắn bó chặt chẽ với cuộc gặp gỡ giữa hai triết gia và gắn bó chặt chẽ với cách viết phức điệu mà họ đã sáng tạo ra. Cái mà họ đã tạo ra, đó là một sự sáng tạo tư tưởng, sự sáng tạo này không còn là hành vi của một chủ thể đơn độc mà là một sự thực hành, một sự kết chuỗi không có tính cá nhân, nó giao động giữa các chủ thể và kết nối tư duy với cái mà họ [Deleuze và Guattari] gọi là những chế độ ký hiệu khác, và đặc biệt là kết nối với một vị thế tập thể và không có tính cá nhân của tác giả. Cái công việc do hai người làm chung này không bao giờ trở thành một sự đồng nhất hóa, mà đúng hơn là một sự tăng sinh, một rhizome.
Rhizome là gì ?
Deleuze (và Guattari) tìm kiếm một mô hình viết và mô hình tư duy mà ông gọi là du mục [nomade] và có tính mạng lưới [rhizomatique]. Rhizome là một từ thuộc lĩnh vực thực vật học, nó dùng để chỉ một loại cây có thân nằm dưới đất, sinh sản bằng cách phân nhánh, và phát triển rất nhanh, ví dụ như cỏ gà, tre, hoặc một số cây ăn được như là gừng, khoai tây. Ta có thể gọi là « thân rễ ». Deleuze và Guattari phân biệt giữa cây [abre] và thân rễ [rhizome]. Mô hình cây của Descartes có tính lưỡng phân (đó là một hệ thống lô-gic được tổ chức theo một trật tự loại trừ : đúng/sai, hiện thực/ảo tưởng v.v…), nó được dựng trên một cái rễ cọc, và tạo ra một hệ thống đồng trục, phân cấp. Trái lại, cây thân rễ cung cấp một hệ thống không có trung tâm và lưu động. Rhizome chỉ một Cấu trúc có tính mạng lưới, đưa lại một mô hình phi trung tâm, không phân cấp, có thể tiếp cận từ nhiều lối (ví dụ mạng lưới internet. Internet vẫn chưa tồn tại lúc bấy giờ, có thể nói Deleuze và Guattari đã hình dung trước cái lô-gic không phân cấp của các mạng lưới đa tạp và có tính tăng sinh, của các hệ thống mở và có tính vô tận tiềm tàng ấy.)
Sơ đồ hình cây biểu thị một hệ thống coi con người là trung tâm, một hệ thống tập trung, tổng thể, trong khi sơ đồ thân rễ hay sơ đồ kiểu hang động đề xuất những phương diện đa phức, phát triển thành bầy đàn, thành các nhóm, hay các băng nhóm. Như vậy một bên là tính đơn nhất của cây, và bên kia là mạng lưới đa phức. Hay nói cách khác, cây là quan hệ nguồn gốc (theo chiều thẳng đứng và có tính phả hệ), thân rễ là quan hệ liên minh (theo chiều ngang, theo mô hình du mục và lan tỏa theo bề mặt). Ở đây có thể đưa ra ví dụ về động vật : có sự phân biệt giữa động vật nuôi [animal oedipien] và động vật bầy đàn [animal meute] ; loại thứ nhất là loại động vật bị thuần hóa, được nuôi trong nhà (con chó của tôi, con mèo của tôi) ; loại thứ hai, đó là loại động vật bầy đàn (bầy sói), không có tên, không có bản sắc cũng không có phần thuộc về cá nhân.
Désir [ham muốn]
Deleuze và Guattari phê phán phân tâm học, phê phán cái « chủ nghĩa gia đình » của nó (cấu trúc bố-mẹ-con), phê phán quan niệm phân tâm học về ham muốn như là sự thiếu thốn. Đối với họ, dục vọng không mang tính các nhân, không về bên trong một chủ thể : trái lại nó là cái quá trình tước bỏ tính chủ quan của chúng ta. Ham muốn, theo Deleuze, đó là cái mà Nietzsche gọi là ý chí quyền lực [volonté de puissance]. Ham muốn, theo Guattari, đó là sự lặp đi lặp lại [ritournelle] (ritournelle, nghĩa đen là : câu nhạc trở đi trở lại như một điệp khúc, đó là một lặp đi lặp lại, là điều nhắc đi nhắc lại ; theo nghĩa rộng : những gì bị lặp đi lặp lại đến mức chán ngấy.) Tôi nhấn mạnh điều này, bởi vì vở kịch Quad vận hành như một ritournelle. Tại sao ham muốn lại là điều lặp đi lặp lại. Bởi vì, theo Deleuze, đó là một thứ quyền lãnh thổ ngân vang [terrritorialité sonore], nhưng đồng thời nó cũng trục xuất ta ra khỏi lãnh thổ (có nghĩa là chúng ta phải phục tùng những đường lực ly tâm và hướng tâm).

Schizo :

Cần phân biệt schizo và schizophrène. Schizophère là người bị chứng schizophrénie (tâm thần phân liệt). Người bệnh tâm thần phân liệt bị đánh mất mối liên hệ với thực tế, nhầm lẫn giữa thực tế và hoang tưởng, khép kín, tự cố thủ trong bản thân mình, có những ứng xử mâu thuẫn. Kiểu người bị schizo không giống với định nghĩa này của tâm thần học về bệnh tâm thần phân liệt. Schizo, đó là kẻ lẫn lộn các mã, « chống lại phức cảm oedipe » và chống lại gia đình. Deleuze đề xuất một định nghĩa mới về chứng tâm thần phân liệt như một quá trình, người bị schizo biết cách ra đi : anh ta biến sự khởi hành thành một cái gì cũng giản dị như là sinh ra và chết đi. Nhưng đồng thời, thật là lùng, anh ta du hành tại chỗ. Anh ta không nói về một thế giới khác, anh ta không thuộc về một thế giới khác : kể cả khi di chuyển trong không gian, đó cũng là một chuyến du hành dồn nén, xung quanh bộ máy ham muốn được thiết lập và lưu lại đây.
Tôi xin nhắc lại những ý tưởng của những người chống tâm thần học ở thập kỷ 70 (Lang, Cooper) : cơn điên không nhất thiết là một sự suy nhược (breakdown) ; nó có thể là một sự chọc thủng (breakthrough). Cá nhân có kinh nghiệm mơ hồ về việc đánh mất cái tôi có thể đánh mất sự thăng bằng, cũng có thể không, theo những cách thức khác nhau. Rolald Lang từng nói : « Sức khỏe tâm thần thực sự bao hàm sự tan rã của cái tôi bình thường, theo cách này hay cách khác ». Trong văn học, ta có trường hợp các nhân vật lang thang của Beckett : Molloy, Moran, những « người điên » trong Đi tìm thời gian đã mất của Proust, những người điên của Artaud, của Kleist, Hölderlin… nhân vật Lenz của Büchner…
Chuyến đi
Như ta đã thấy, người bị schizo có liên quan đến định nghĩa mới về chuyến du hành. Đây là điều mà Deleuze nói đến trong Pourparler : « tôi ít thiên về chuyển dịch » (ông bị bệnh lao, chỉ còn một bên phổi có thể thở được), và ông thêm vào : « Chúng ta không khổ sở vì không giao tiếp, mà trái lại, chúng ta khổ sở vì tất cả những thế lực buộc chúng ta phải diễn đạt khi ta chẳng có điều gì đáng nói. » Đi [voyager] có nghĩa là đi đến một nơi khác để nói điều gì đó, rồi trở về để nói điêu gì đó tại nơi này. (gần với « những chuyến đi và những cuộc hội nghị ở các trường đại học, di chuyển để đến nói điều gì đó ở đây, hay ở nơi khác. »)
Deleuze có câu này, hơi khác hơn một chút : « không cần phải chuyển dịch quá nhiều, để không làm cho sự trở thành [devenir] khiếp sợ. Câu văn có tính mâu thuẫn này đem đối lập « trở thành » với « di chuyển » và « đi ». Đi : đó là ý tưởng về một sự di chuyển trong không gian, thường xuyên vô ích và có tính chất hời hợt. Chuyến đi, thực ra, luôn có cơ không khiến cho bất kỳ điều gì chuyển dịch, luôn có cơ là tất cả mọi điều trừ việc không là một lộ trình. Trái lại, trở thành, đó là cái làm cho chúng ta chuyển dịch thực sự, tiến triển thực sự, là những gì tác động đến các sức mạnh chuyển hóa trong mỗi chúng ta, tác động đến các sức mạnh biến đổi, những sức mạnh vận động thực sự - thậm chí kể cả khi ta không chuyển dịch-, và đặc biệt ở Deleuze, đó là « trở thành khác » [devenir-autre].
Ở đây chúng ta sẽ đề cập đến sự đối lập giữa không gian nhẵn [espace lisse] và không gian bị chia cắt [espace strié], trong quan niệm của Deleuze và Guattari. Đây là những phạm trù mà họ mượn của nhà soạn nhạc Pierre Boulez (nhập khẩu các khái niệm là một trong những đặc thù của Deleuze, như ta đã biết). Không gian nhẵn có nghĩa là : không gian mở, không xác định, có tính chất topo học, có tính chảy trôi, có tính xoáy chuyển. Không gian bị chia cắt là không gian được đo đạc. Từ sự đối lập này, Deleuze và Guattari cho rằng : không gian tĩnh tại bị phân chia bởi những bức tường, những hàng rào và những con đường giữa những rào chắn, trong khi không gian nhẵn chỉ được đánh dấu bởi những đường nét tự xóa bỏ và chuyển dịch cùng với lộ trình.
Lộ trình du mục lan tỏa và đặt con người vào một không gian mở. Kẻ du mục đi lại và sống trong lãnh thổ của mình : « Kẻ du mục di chuyển trong một không gian nhẵn, anh ta chiếm hữu, anh ta ở trong không gian này, giữ gìn nó, và đó là nguyên tắc về lãnh thổ của anh ta. Cũng sẽ là sai nếu định nghĩa kẻ du mục bằng sự vận động. Toynbee có lý khi gợi ý rằng kẻ du mục đúng hơn là kẻ không chuyển dịch. Trong khi kẻ di cư rời khỏi một môi trường ù lì và bạc bẽo, thì kẻ du mục là kẻ không ra đi, không muốn ra đi, anh ta bám lấy cái không gian nhẵn này nơi cánh rừng lùi ra xa, nơi thảo nguyên và sa mạc gặp nhau, và anh ta tạo ra chủ nghĩa du mục như là để đáp lại sự thách thức ấy. »[1]
Vùng phân bố thuộc về một hành trình hơn là thuộc về một lãnh thổ : « Nếu kẻ du mục có thể được gọi là kẻ Rời Bỏ Lãnh Thổ điển hình, thì bởi vì sau đó không xảy ra việc quay về với lãnh thổ, như trong trường hợp của kẻ di cư, cũng không xảy ra trên sự việc khác như đối với kẻ ở tại chỗ ». Với kẻ du mục, « đó là sự rời bỏ lãnh thổ mà vẫn tiếp tục gắn với đất, đến mức mà anh ta quay trở về với lãnh thổ chính trong khi rời bỏ lãnh thổ. »[2]
Sự rời bỏ lãnh thổ, đó là cái vận động nhờ nó người ta rời khỏi một lãnh thổ ; đó là « đường lẩn trốn».
Sâu xa, ý tưởng về lãnh thổ, hay nói rộng ra ý tưởng về miền đất, cũng xa lạ với kẻ du mục như là ý tưởng của kẻ bản địa ở tại chỗ, cho rằng kẻ du mục là một « kẻ xa lạ » tại nơi mà anh ta đặt chân đến. Vậy là, những kẻ du mục rốt cục không di chuyển ; họ du cư để mà không di chuyển, để không di cư, để giữ lấy cái không gian nhẵn mà họ không chịu rời bỏ. Tóm lại, những gì phân biệt các kiểu chuyến đi, đó không phải là tính khách quan của nơi chốn, cũng không phải là tính chất đo lường được của vận động, mà là cách thức không gian hóa, cách thức tồn tại trong không gian.

Beckett/Deleuze

Beckett có một phẩm chất quan trọng, theo Deleuze : đó không phải là một nhà văn Pháp. Không giống các nhà văn Pháp, ông không cần phục tùng tật sính cái « bí mật nhỏ tệ hại »[3], tật sính những huyễn tưởng và sính cảm giác tội lỗi có tính loạn thần kinh mà Deleuze đã phát hiện ra trong cốt lõi của « chủ nghĩa quốc gia Pháp trong văn học ». «Beckett nhà văn Ai-len viết tiếng Anh và tiếng Pháp », Deleuze tóm tắt như vậy, và ngay lập tức xếp ông vào số những người xa lạ trong chính ngôn ngữ của chính họ, và đạt tới việc làm cho ngôn ngữ trở nên bập bẹ, lắp bắp ; nghĩa là biến nó thành một thứ ngôn ngữ tăng cường. Các nhân vật của Beckett nói giống như thể họ đang bước đi hay vấp ngã, « tất cả đều tròng trành ngả nghiêng và dập dình lay lắc. Giống như Kafka, Gherasim Luca, hay Lawrence, Kleist hay Virginia Woolf, Beckett vạch ra những đường lẩn trốn, thể nghiệm để rồi từ bỏ mọi lãnh thổ, ông biết rằng « mục đích của việc viết là đưa đời sống đạt tới trạng thái của một thứ quyền lực không mang tính cá nhân »[4].
Ngay từ những trang đầu tiên của cuốn L’Anti-Œdipe, Beckett đã được xếp bên cạnh Artaud và Büchener, được xếp vào hàng ngũ những người nổi loạn chống lại mọi trật tự gia đình và xã hội. Cuộc dạo chơi lang thang của kẻ schizo nhằm chống lại kẻ loạn tâm thần nằm trên ghế đi-văng. « Khi các nhân vật của Beckett quyết định ra khỏi nhà, thì tiếp theo sẽ là cuộc dạo chơi của kẻ schizo. Trước hết cần phải thấy rằng bản thân sự vận động không đều của họ là một bộ máy được chăm sóc. Và sau đó là cái xe đạp : cái xe đạp có quan hệ gì với bà mẹ-hậu môn? » Nói về cái xe đạp và những cái tù và, thật dễ chịu làm sao ! Nhưng bất hạnh thay, vấn đề không phải là những thứ đó, mà chính là người đã cho tôi ra đời qua hậu môn của bà, nếu tôi có trí nhớ tốt. »[5] Xa lạ với phả hệ của Œdipe (« Phải, tôi từng là bố tôi, tôi từng là con trai tôi »), kẻ schizo của Beckett bị « tách khỏi lãnh thổ », và không có bản sắc cố định, lẫn lộn các mã, vạch ra những con đường lang thang qua các thành phố các vùng nông thôn, những con đường tăng cường.
« Cứ như thế những vòng tròn được vạch ra bởi Cái không thể gọi tên, « khi thì đột ngột và ngắn ngủi, giống như đường đi của điệu van, khi thì có dạng parabol » cùng với Murphy, Watt, Mercier, v.v…, mà không cần sự có mặt vô ích của gia đình ».[6] Một năng lực sống không mệt mỏi ngang bằng với cái sức mạnh hiển nhiên đã thôi thúc những kẻ du cư « không bị phân tầng ».
Điều thu hút sự quan tâm của Deleuze trong Quad [hình vuông], đó là sự dàn dựng không gian và việc làm kiệt quệ các khả năng kết hợp (những bước múa, biến tấu của các điệu nhạc). Theo nghĩa này, bước múa của các nghệ sĩ múa được xem như là phác thảo trừu tượng và hình thức hóa của những cơ chế tâm thần phân liệt đầu tiên, theo quan niệm của Beckett : sự mệt mỏi của Molloy, sự tê liệt dần dần của các viên đá dùng để mút[7] khi được phối hợp ; sự suy yếu của bản sắc và những vòng gia tăng của Cái-không-thể-gọi-tên. Đó là một quá trình vô tận. Những nghệ sĩ múa trong vở kịch Quad gặp gỡ với những nghệ sĩ múa Bali trong tác phẩm Artaud, « những chữ tượng hình cổ Hy Lạp đầy sinh khí » vạch ra trong không khí những ký hiệu của một thứ văn bản của thân xác, gắn kết với câu niệm thần chú linh thiêng. Ở Beckett, các diễn viên – ký hiệu, bị trùm mặt, không mặt và không tên (như trong vở kịch Quad) tiếp tục thám hiểm không mệt mỏi quá trình tâm thần phân liệt của truyện kể : những đường tăng cường, kinh nghiệm về sự đánh mất cái tôi, những sự đa dạng không thống nhất cũng không kết hợp. Không còn là xu hướng thần bí nữa (từ này [mysticisme] đã cạn kiệt), mà đúng hơn giờ đây, ở Beckett cũng như ở Deleuze, có một sự quyến rũ hoan hỉ và san sẻ trước sức sống vô tận của cái chết vốn « không bao giờ ngừng xuất hiện trong mọi tương lai. »[8]
Quad được S.Beckett viết cho truyền hình, đúng như ông nói, đó là một « vở kịch dành cho bốn diễn viên, ánh sáng và sự va đập ». Ở trang 9 của cuốn sách vẽ một hình vuông được chia làm bốn góc bởi hai đường chéo xuất phát từ các góc đối lập và giao nhau ở giữa. Beckett nói rõ là bốn diễn viên này « có tầm vóc càng giống nhau càng tốt. Ưu tiên những người thấp và gầy. Nên có kinh nghiệm nhất định về khiêu vũ. »
Bốn diễn viên mỗi người đứng ở một góc của hình vuông, và lần lượt đi vào giữa cái hình hình học ấy, vạch ra càng nhiều đoạn đường đi càng tốt. Bốn đoạn đường được thực hiện trên các cạnh và đường chéo của hình vuông, bốn nguồn sáng với các màu : trắng, vàng, xanh và đỏ, bốn bộ quần áo, bốn kiểu va đập. Vì mỗi bước được thực hiện trong một giây, nên tổng hợp tất cả sẽ kéo dài trong vòng 25 phút.
Như Deleuze đã chỉ ra trong lời tựa cho tác phẩm, có nhan đề « l’Epuisé », vở kịch là sự thể hiện trong không gian những phối hợp và làm cạn kiệt chúng. Từ « épuisé » có hai nghĩa : «kiệt quệ = mệt mỏi tột độ» và « cùng kiệt =mức độ cao nhất » (ở đây có nghĩa là đi đến tận cùng sự tổng hợp). Đó là khai thác cùng kiệt các khả năng. Đấy chính là những gì mà Beckett nói đến trong chỉ dẫn sân khấu. « Có thể có bốn bè diễn đơn, tất cả đều được diễn cùng kiệt », hoặc « Tất cả mọi phối hợp khả dĩ của những va đập đều được khai thác cùng kiệt ».
Đó còn là khai thác kiệt cùng không gian. Không nghi ngờ gì, cả bốn nhân vật đều mệt mỏi và bước chân của họ càng ngày càng kéo lê. Dù sao ta cũng thấy sở thích tạo kết hợp ở Beckett, với sự chặt chẽ trong cấu trúc, một sự chặt chẽ gần như ám ảnh, ta sẽ nhầm khi quy nó về sân khấu của chủ nghĩa hình thức.
Deleuze nhận thấy rằng đó là những nhân vật không bị tác động trong một không gian không thể bị tác động. Quad là một sự lặp đi lặp lại [ritournelle] có tính chất phát động, cùng với thứ âm nhạc được tạo ra từ tiếng cọ xát của những đôi giày nhẹ. Ta có thể nói rằng đó là những con chuột bị giam trong một mê cung, chúng không bao giờ thoát ra khỏi đó, khi mỗi diễn viên lại gần điểm trung tâm, anh ta cần « đột ngột quay sang trái để quay lại », như Beckett nói. Ông còn nói thêm rằng đó là « một phòng giam bốn cạnh » (trong một nhà tù), nhưng đó cũng là một bộ tư, một bộ âm nhạc, một bộ dụng cụ.
Nói cách khác, ở đây không còn là diễn giải ý nghĩa của thế giới theo một cách thức ít nhiều nặng nề, hùng biện, như trong trường hợp Camus. Cơ chế tuyệt đối ở đây trở thành bộ tư, trở thành sự chuyển dịch của ý nghĩa, sự vận động, sự biểu diễn (theo nghĩa âm nhạc và sân khấu của từ) bất tận.

Beckett, Deleuze và chủ nghĩa cấu trúc

Thập kỷ 50-60 không chỉ là thập kỷ của Tiểu Thuyết Mới và kịch phi lí, lúc mà Beckett viết Trong khi chờ Godot và Ôi những ngày đẹp trời, đó cũng là thời kỳ thắng lợi của chủ nghĩa cấu trúc. Một câu hỏi ngay lập tức được đặt ra : khi nói về chủ nghĩa cấu trúc thì chính xác là ta nói về cái gì ? Tôi mượn định nghĩa của Deleuze, cụ thể hơn là bài báo « Chủ nghĩa cấu trúc được nhận diện nhờ cái gì ? », công bố năm 1972. Vậy, cấu trúc được định nghĩa bởi cái gì ? Bởi một « sự tổng hợp dựa trên các yếu tố hình thức, nhưng bản thân các yếu tố này không có cả hình thức, lẫn ý nghĩa, lẫn sự biểu hiện, lẫn nội dung… ». Deleuze gợi lại sở thích của chủ nghĩa cấu trúc đối với một số dạng thức không gian trò chơi và sân khấu. Ông còn nói thêm rằng không phải ngẫu nhiên mà Lévi-Strauss thường xuyên dựa vào lý thuyết về trò chơi, và Lacan dựa vào các ẩn dụ của trò chơi : không phải là trò chơi đoán vòng vận động trong cấu trúc, mà là vị trí của cái chết di chuyển trong trò chơi bài brit. Những trò chơi quý tộc nhất, như chơi cờ (và ta biết rằng Beckett rất thích chơi cờ) thường là những trò chơi tổ chức một tổng hợp các vị trí trong một không gian thuần túy mang tính kết hợp, vì thế mà có tính topo học và có tính liên hệ.
Đương nhiên, chúng ta có thể nêu lên những kết hợp quan trọng của Beckett : sự lưu chuyển của những cái thang và những người leo trong Dépeupleur, những hoán vị có phương pháp của những viên đá mút của Molloy, sự chia tách và phân đôi nhịp nhàng trong Pas, Va-et-vient và còn cả ở những văn bản khác nữa, sự cùng kiệt các phối hợp của những bước múa trong Quad ; và những kết hợp đã xuất hiện cả trong Trong khi chờ Godot và Ôi những ngày đẹp trời.
Theo Deleuze, chủ nghĩa cấu trúc không tách rời khỏi chủ nghĩa vật chất mới, không tách khỏi chủ nghĩa vô thần mới và chủ nghĩa phản nhân đạo mới. Bởi vì, nếu cái chỗ quan trọng hơn so với kẻ chiếm giữ chỗ ấy, thì đương nhiên, việc đặt con người vào chỗ của Chúa để làm thay đổi cấu trúc, việc ấy không còn đủ nữa. Và nếu cái chỗ này là chỗ của người chết, thì cái chết của Chúa cũng có nghĩa là cái chết của con người, có lợi cho một điều gì đó sẽ xảy ra, nhưng điều đó chỉ có thể xảy ra trong cấu trúc và bởi sự hoán vị. Theo cách đó mà xuất hiện tính chất tưởng tượng của con người (Lacan) và tính chất ý thức hệ của chủ nghĩa nhân đạo (Althusser).
Theo tôi, điểm này là căn bản : luôn luôn cần phải hiểu được hai phương diện có vẻ như mâu thuẫn trong Beckett : một mặt đó là chủ nghĩa nhân đạo (tham gia kháng chiến, tham gia những cuộc chiến đấu quan trọng, những sự nghiệp cao quý, chủ nghĩa tình cảm, xúc động) và mặt kia hoàn toàn trái ngược, đó là chủ nghĩa phản nhân đạo (theo cái nghĩa mà Deleuze gán cho chủ nghĩa cấu trúc : sự xoá bỏ hình ảnh của con người, xoá bỏ cái « cơ thể nhỏ bé »), sự viển vông, chủ nghĩa hình thức, sự tàn bạo độc ác, khía cạnh Pozo, sự mỉa mai, khuynh hướng tàn phá mang tính chất u sầu…
Vào thời điểm kết thúc thảm hoạ chiến tranh, với thiên tài của mình, Beckett đã biết kết hợp cả hai khuynh hướng trên, đã khiến chúng phối hợp với nhau trong lối viết và trong tác phẩm, và không phải là ông không biết đến cái sức mạnh huỷ diệt của sự tan rã, sự phá vỡ cấu trúc.
Deleuze cho rằng, để cho cấu trúc hoạt động, chuyển dịch, chuyển động, cần có các chuỗi, nhưng đặc biệt là cần có một « ô trống », một cái gì luôn thiếu khuyết ở vị trí của nó, như Lacan đã nói : bức thư bị đánh cắp trong truyện ngắn của Edgard Poe, « chỗ trống của nhà vua » mà Foucault phân tích trong Les mots et les choses, so với chỗ trống ấy tất cả đều chuyển dịch và trượt, Chúa, rồi con người, mà không bao giờ lấp đầy được nó. Toàn bộ cấu trúc bị lung lay bởi cái kẻ Thứ Ba [Tiers] này, bởi cái đối tượng X này (mana của Lévi-Strauss, âm vị zéro của Jakobson.) Đối tượng X chính là cái đó, chính là đối tượng mơ hồ - Godot chính là một đối tượng mơ hồ như vậy (ông ta là ai ? khi nào ông ta đến ?), đối tượng vắng mặt đòi phải có cấu trúc.
Và, giống như Estragon [nhân vật trong tác phẩm Trong khi chờ Godot] đã nói : « không phải là thiếu chỗ trống ».
Deleuze, trong Logique của ý nghĩa cho rằng : ý nghĩa được sản sinh bởi sự luân chuyển của ô trống trong chuỗi của cấu trúc (vị trí của người chết, vị trí của nhà vua, điểm mù, cái biểu đạt lỏng lẻo, giá trị bằng không, …) Chủ nghĩa cấu trúc biểu dương sự gặp gỡ với Lewis Carroll và nonsense [lời vô nghĩa]. Trong thực tế, điều này không có gì chung với triết học phi lý. (Cái phi lý được định nghĩa bởi sự thiếu vắng ý nghĩa, bởi một thiếu khuyết) ; từ phương diện của cấu trúc, trái lại, luôn luôn dư thừa ý nghĩa : tạo ra sự dư thừa, và tạo ra quá nhiều sự dư thừa.
Những biến thể, những sự thay thế, những sự phân ly… chúng ta bị thúc đẩy, bị kích hoạt, nhưng chẳng để làm gì cả. Giống như các nhân vật của vở kịch Trong khi chờ Godot đã nói : « Trong khi chờ đợi, chẳng có gì diễn ra cả », không có gì xảy đến, không có gì diễn ra, thật kinh khủng… đó chỉ là những biến thể gần như vô tận của các yếu tố của cấu trúc. Hay như Winnie, nhân vật trong vở kịch Ôi những ngày đẹp trời : « cần phải xảy ra chuyện gì đó, trong thế giới này, cần có một sự thay đổi nào đó, tôi thì tôi không thể ». Thực sự thì Winnie đã làm gì trong suốt cả vở kịch ? Bà ta nói điều đó ; bà ta làm cạn kiệt các khả năng của chính mình : « Chúa ban phúc lành cho anh, Willie, vì lòng tốt của anh, tôi sẽ không rầy rà anh nữa trừ phi là bị cứng họng, tôi muốn nói trừ phi là tôi làm cạn kiệt các khả năng của chính mình »…
Như vậy, các từ dễ dàng bị hoán vị, dễ dàng không được thừa nhận, dễ dàng bị thay thế. Một câu hỏi xuất hiện : liệu người ta có thể thay thế con người như thay thế các từ không, liệu họ cũng dễ dàng bị thay thế, dễ dàng bị hoán đổi cho nhau ? Pozzo đuổi Lucky đi, liệu hắn có muốn thay thế gã không ? Estragon hỏi Vladimir :
Vladimir (V) : Sao ?
Estragon (E) : Tớ không biết liệu hắn có muốn thay thế gã hay không muốn ai sau gã nữa. »
Ta còn thấy trò chơi thay thế theo hệ dọc : liệu các nhân vật thích Lucky suy nghĩ (pense) hay nhảy (danse[9]) ? [p hay là d], ý kiến không thống nhất :
Pozzo : Nào, các người muốn gã suy nghĩ (pense) điều gì đó chăng ?
E : Tớ thích hắn nhảy (danse), thế vui hơn.
Pozzo : không hẳn
E : Phải không Didi, có phải như thế vui hơn không ?
V : Tớ rất thích nghe hắn suy nghĩ (penser)
E : Hắn có thể nhảy (danser) trước và suy nghĩ (penser) sau không ? thế có phải là đòi hỏi gã quá nhiều không… »
Trong câu cuối cùng này, ta thấy sau sự thay thế theo chiều dọc [của hai từ pense/danse], đã có một liên hệ ngữ đoạn theo chiều ngang [của hai từ danser/penser].
Ta biết rằng Samuel Beckett đã nói về Tàn cuộc như sau : « không có ngẫu nhiên trong Tàn cuộc, tất cả được xây dựng trên những tương đồng và tái lặp ». Ta cũng có thể nói điều đó, trong một chừng mực rộng hơn, về tác phẩm Trong khi chờ Godot và Ôi những ngày đẹp trời : cấu trúc hình học, kết cấu gợi nhắc, tái lặp, nghịch đảo, hoán vị, đối xứng.
Ta có thể bình luận những trang đầu tiên của vở kịch Trong khi chờ Godot theo hướng này : cảnh đầu tiên được đặc trưng bởi lối lặp lại và cách tạo tiếng vọng. Toàn bộ lớp thứ nhất được cấu tạo bằng những màn kịch chuyển tiếp ngắn và không có mối liên hệ thực sự, thường xuyên bị chia tách bởi những quãng lặng. Những màn kịch chuyển tiếp này được đặt cạnh nhau hơn là được liên kết theo một lô-gic phát triển kịch tính. Ngoài ra, nó được lặp lại gần như nguyên xi ở đoạn đầu của hồi II : « Ngày hôm sau. Cũng vẫn thời điểm ấy. Cũng vẫn địa điểm ấy. » Điều đó đã thông báo một trong những trục quan trọng của vở kịch, bị kẹt giữa cái « lại ngày hôm nay » và « đã quá muộn », hành động đã thất bại ngay khi mới bắt đầu. Đó chính là sự lặp lại của một chuỗi thất bại vừa gây cười vừa khiến người ta tuyệt vọng.
Nói thêm một chút về các chỉ dẫn sân khấu của Beckett, chúng ta biết các chỉ dẫn sân khấu có vai trò như thế nào trong kịch của ông. Ngay từ đầu vở Trong khi chờ Godot, ta có : « Estragon, ngồi dưới đất », một miêu tả gần như có tính tiểu thuyết ; nhưng điều khiến tôi quan tâm là biến thái của các từ (theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa văn chương) : en ahanant/ en haletant :
-« il s’y acharne des deux mains, en ahanant.
[…] Il (…) se repose en haletant… »
(Hắn bám riết bằng cả hai tay, hì hà hì hục
[…] hắn (…) nghỉ ngơi trong khi vẫn thở hổn hển)
Đương nhiên, ở đây không phải là một chỉ dẫn sân khấu, mà là một chỉ dẫn có tính thơ, theo nghĩa cấu trúc của từ (tôi muốn nói đến Thi pháp cấu trúc của Greimas... : những chỗ ngắt, các đồng vị, các loại từ vựng, các cấp phân loại, …những chia tách và xếp loại.)
Từ góc độ biểu hiện của sân khấu, không thể biểu đạt được cái âm hưởng có vần điệu này, không thể biểu đạt được sự khác biệt của hơi thở được chỉ ra trong hai động từ này [ahaner (hì hà hì hục) và haleter (hổn hển)], không thể biểu đạt được sự thở dốc được tỏ ra bằng điệu bộ và được đặc trưng bởi chuỗi những chỗ vấp giữa hai nguyên âm mà người nói phải thể hiện (en a a ant… en ha e ant…) [trong tiếng Pháp, « en » được phát âm giống như là « ant »]
Chúng tôi cũng muốn nói tới hiện tượng lặp trong kịch Beckett (lặp bằng cách sử dụng lại và bằng các biến thái). Ví dụ lời thoại mở đầu vở kịch,« đành chịu thôi » : Estragon nói về đôi giày mà gã không cởi ra được : « đành chịu thôi». Vladimir lặp lại : « Tớ bắt đầu tin vào điều đó ». Nội dung quy chiếu ngầm ở đây [điều đó] đương nhiên không phải cùng là một thứ đối với hai nhân vật (Estragon nói về đôi dày còn Vladimir nói về tuyến tiền liệt của mình… như ta biết, một chủ đề quan trọng của Beckett là ông già bị bệnh tuyến tiền liệt). Như vậy có sự hiểu lầm về đối tượng, bất chấp cấu trúc bề mặt có tính song song, bất chấp những tín hiệu lặp lại về mặt âm thanh, những hiện tượng láy âm và những tái lặp dường như vừa tăng cường tính chất kết hợp chặt chẽ trong tổng thể và đồng thời vừa chìm vào trong chứng nói lắp đơn thuần.
Ví dụ, đoạn thoại ở trang 12 :
-Estragon : Alors, te revoilà, toi.
-Vladimir : Tu crois ?[10]
Sự lặp lại của âm [wa] tạo ra một âm hưởng hài hước (như thể chỉ duy nhất các âm thanh, các âm vị đối đáp nhau trong vở kịch này, không cần đến các nhân vật), ngoài ra điều đó tương phản một cách hài hước và hiển nhiên với sự hiểu lầm thường trực giữa các nhân vật.
Câu « đành chịu thôi » là dấu hiệu của sự chán nản, nó muốn nói rằng : chẳng có cách gì, kiên trì cũng chỉ là vô ích mà thôi.
Beckett từng nói : « Chính là hình thức của các ý tưởng thu hút sự quan tâm của tôi, kể cả khi tôi không tin vào nó ». Và ông còn nói : « Các đạo diễn dường như không hiểu được cái hình thức đang chuyển động. Chẳng hạn, đó là kiểu hình thức mà ta thấy trong âm nhạc khi các chủ để được tái diễn. » Trong kịch Beckett đó là chuỗi các cặp đôi hai mặt : đôi giày, cặp đôi nhân vật (Vladimir/Estragon, Lucky/Pozzo…) ; sự đối xứng của các đoạn thoại, sự đối xứng của các hành động.
Ta có thể đưa ra nhiều những ví dụ khác trong cảnh đầu tiên, cảnh này được cấu trúc bởi những lặp lại có tính đối xứng (trò chơi gương soi, những tiếng vọng của âm thanh). Đó không phải là một cuộc đối thoại, mà là một cuộc đối khẩu giữa hai nhân vật : tiếng vọng âm thanh của lời thoại quan trọng hơn nghĩa của chúng. Ta có thể thấy ở đó dấu hiệu của cấu trúc tượng trưng cho toàn bộ vở kịch : không có lời đáp cho câu hỏi, nếu như đó không phải là lời đáp của cái tiếng vọng sẽ khiến cho hỏi thành ra vô tận. Ta có thể cười nhạo chuyện đó, cũng như ta cười nhạo con vẹt của Lousse trong tác phẩm Molloy ; ta cũng có thể đau khổ và vở kịch dao động giữa hai trạng thái đó mà không thể lựa chọn được.
Tôi cho là cần phải nhấn mạnh rằng ở Beckett, ngay từ đầu, yêu cầu về cấu trúc là thường trực và có ý thức. Điều này không xa lạ với cái tôn giáo xem tác phẩm như là hình thức (với các tên tuổi Proust, Flaubert, Joyce) : Beckett gia nhập vào môn phái đó.
Cấu trúc và các hình thức của nó : tái lặp, thay thế, biến đổi, hoán vị. Ta có thể chỉ ra rằng tất cả những thao tác này được sử dụng một cách có ý thức trong vở kịch Trong khi chờ Godot ; và thậm chí chính chúng đã xác định lối viết của vở kịch (tương tự như vậy ở nhân vật Winnie : sự hoán vị các đồ vật), trường (trường đồ vật và trường ngôn ngữ có giới hạn, trường ngôn ngữ được xem như là đồ vật ở Beckett : các từ được xem như là những quả bóng mà người ta có thể đá cho nhau, được xem như là các yếu tố cụ thể có thể được trao đổi không ngừng trong kết cấu chung của vở kịch và của sự trình diễn liên tục : điều đó được liên tục bắt đầu lại, không có kết cục : điều đó cuối cùng sẽ làm cạn kiệt các khả thể, như sau này Deleuze sẽ nói về Quad) loại trừ sự tổng cộng : đó là trường của một thứ trò chơi sân khấu, trường của những thay thế vô tận trong giới hạn của một tổng thể có hạn.[11]
Ta biết những đối thoại trao đổi trong vở Trong khi chờ Godot giống trò chơi bóng bàn tới mức nào, cần phải chuyền bóng cho người kia để cuộc đối thoại có thể tiếp tục :
Ví dụ, câu này ở trang 18 : « Nào, Gogo, thỉnh thoảng phải chuyền bóng cho tớ chứ ».
Các phân thân cũng có ý nghĩa tương tự, vai trò của chúng tráo đổi lẫn nhau, hành động không tạo ra gì hết, biện chứng xoay tròn theo cái cửa xoay và rồi cuối cùng tan biến trong một sự tổng hợp vô ích.
Ta nhớ lại sự xuất hiện đáng chú ý của cặp đôi Pozzo/Lucky : Pozzo nắm dây cương của một thứ cỗ ngựa lạ lùng do Lucky điều khiển. Lucky bị buộc dây vào cổ, biến thành một thứ súc vật thồ, và bị đánh đập. Ông bố Morant cũng đã dắt mũi con trai mình như dắt chó. Sự lệ thuộc còn được biểu hiện ở nhân vật Clov trong Tàn cuộc, anh ta đóng vai con rối của Hamm : « Mày làm cái gì đấy ? » Hamm hỏi. « Xoay ba vòng nhỏ », Clov trả lời. Chuỗi cử động máy móc của hắn khiến hắn cũng giống như Lucky, kẻ bị ông chủ Pozzo giật dây.
Theo một cách thức khôi hài, Trong khi chờ Godot và Tàn cuộc phô bày chức năng cấu trúc của ngôn ngữ, cái chức năng khiến cho mọi người nói đều bị gò bó. Trong cơn mộng du các nhân vật tuôn ra hết những quy tắc của sự thay thế theo hệ dọc chi phối mã ngôn ngữ. Còn hơn thế, Tàn cuộc được xây dựng chính trên những ràng buộc, trên những sự gò bó được xem như là sơ đồ sân khấu. Sự vận hành của vở kịch được tính toán trên sự vận hành của ngôn ngữ. Nó kích hoạt sự kết hợp các yếu tố bị gò bó từ trước và được sắp xếp thành những cụm hạn chế về số lượng. Chủ đề quan trọng của vở kịch là sự « kết thúc » (làm thế nào để kết thúc ?), thế nên bản chất của những trao đổi giữa các nhân vật là hướng tới trả lời câu hỏi : hệ dọc của các bổ ngữ khả dĩ của động từ « finir » (kết thúc/kết liễu) là gì ? Hoặc là, theo một cách diễn đạt có tính siêu hình hơn, ta không nói : « người ta gọi tư duy là gì ? » mà nói : « người ta gọi kết thúc là gì ? » (ta biết rằng những vấn đề siêu hình học cũng chính là những vấn đề ngữ pháp).
Vậy ta có câu hỏi : « Ta có thể kết thúc/kết liễu cái gì ? » Các câu trả lời sẽ là :
-Ta có thể kết thúc… điều đó (ça) : « Điều đó có thể sẽ kết thúc » (Tàn cuộc, tr. 15) ; « Mày có muốn điều đó kết thúc không ? » (Tàn cuộc, tr.95)
-Ta có thể kết liễu… con chó của mình : quy tắc do Clov nêu lên , « Trước tiên ta kết liễu con chó của mình, sau đó ta cài cho nó dải ruy băng » (Tàn cuộc, tr. 58).
-Ta có thể kết thúc… câu chuyện của mình : « Có lẽ tôi còn có thể tiếp tục câu chuyện của mình, kết thúc nó và bắt đầu một câu chuyện khác ». (Tàn cuộc, tr. 91)
-Ta cũng có thể kết thúc… bằng thua cuộc : « bị đánh bại trong cuộc chơi cũ, kết thúc bằng thua cuộc » (Tàn cuộc, tr.110)
Tôi cũng có thể tiêu khiển một chút bằng cách chỉ ra rằng câu chuyện của Hamm, trong Tàn cuộc, gợi lại khá rõ nét một bài văn nhại các bài tập về cấu trúc ngữ pháp dành cho sinh viên nước ngoài (theo cách của Ionesco). Vài ví dụ khi đọc vở Tàn cuộc : Hoặc là cấu trúc vô nhân xưng : « il n’y a plus de…) [không còn nữa…], hoàn thành câu văn bằng cách thay thế : « phiên tòa, bánh xe đạp, thịt luộc, những con mòng biển, thuốc an thần, thiên nhiên, quan tài…) (có thể cần phải tương hợp với bổ ngữ). Câu hỏi của Hamm dành cho Clov trong nhà bếp : « Mày đang làm cái gì đó ? », và câu trả lời là : « Tôi kết hợp » (Tàn cuộc, tr.66). Tuy nhiên, quy tắc tuyệt đối là : sự tổng hợp dai dẳng ấy không mang lại một cái tổng thể nào cả. Clov đã dùng kính để kiểm tra nó, đồng thời quan sát tình trạng của cả cái thế giới này : « số không », « hư vô », « không có gì cả ». « Những khoảnh khắc vô ích, luôn luôn vô ích, nhưng chúng làm thành sự tính toán, và ở đó có sự tính toán, và câu chuyện khép lại » (Tàn cuộc. tr.111)
Ở Beckett, không gian của câu văn cũng chính là không gian sân khấu, vì nó cũng giao động giữa sự thiếu vắng và sự quá tràn ứ, giữa khoảng trống của không gian và sự xuất hiện bất lịch sự của những chi tiết dư thừa : một cái cây đơn độc, một người đàn bà bị chôn đến tận nửa người, cặp bố mẹ bị nhét vào trong thùng rác. Trong vở « Ôi những ngày đẹp trời », Winnie bị chôn đến tận cổ, điều đó có nghĩa gì ? Và Godot ? Winie rống lên với kẻ qua đường đang tò mò : « Còn mày nữa, mày có nghĩa lý gì hả, mày định có ý nghĩa gì đây hả ? » Việc tiếp cận văn bản của Beckett giả định rằng độc giả, khán giả phải trải quan một trạng thái khổ hạnh : họ cần phải từ bỏ thiên hướng tự nhiên của mình là muốn biến cái xa lạ thành cái quen thuộc, biến sự kiện thành điều mình chờ đợi. Họ cần phải đương đầu với cái nghịch lý của một sự kiện có thể là không có ý nghĩa gì hết. Như Winie nói ở trang 46 : « một cái gì dường như đã diễn ra, và rồi hoàn toàn chẳng có gì diễn ra cả ».
Ngoài ra, « change » hiệp vần với « étrange » : « Très étrange… Jamais rien qui change… Et de plus en plus étrange. » [Lạ lùng quá… Không bao giờ có gì thay đổi cả… Và càng ngày càng lạ lùng hơn] (tr. 53) : nói cách khác vừa là sự lặp láy âm, vừa là những biến âm được lặp lại nhiều lần ». Ở Beckett, ta thấy một thứ tưởng tượng của thí nghiệm, của giả định, của định đề, của các nghi thức mang tính kinh nghiệm, hơn là một thứ tưởng tượng của hư cấu : người ta sẽ giả định rằng có một tập hợp (một « tập hợp bé nhỏ ») còn hơn là không có gì. Hoặc ta đặt lên tấm ván « chỉ một cái đầu trong bóng tối » ; hoăc đó là một cái xi-lanh ; ta tưởng tượng « hai vùng tạo thành một khoảng tròn mơ hồ » ; ta giả định rằng có « một giọng nói của một kẻ nào đó vang lên trong bóng tối »…
Tác phẩm của Beckett được đặc trưng bởi chủ nghĩa nhân đạo, tính chất thống thiết, và bởi hình thức, cấu trúc, tính trừu tượng… Cần phải tính đến cả hai mặt đó khi đề cập đến Beckett. Nếu ta tách rời hai sức mạnh đó thì có nghĩa là ta đã phản lại ông. Cần ý thức được rằng tính chất giễu cợt, hài hước một cách chua chát được hình thành nhờ sự tương phản giữa hình thức và cảm xúc. Hay là nói theo cách diễn đạt của chính Beckett : « cảm xúc bị ép dẹp trên bộ máy ». Ta biết một minh chứng rõ ràng trong vở Trong khi chờ Godot, với nhân vật Lucky, bộ máy bị phân rã bởi những điệu bộ múa may của anh ta, bởi sự tuân phục theo kiểu con thú ở rạp xiếc trước kẻ thuần phục mình – từ vị thế con người-diễn viên anh ta biến thành một con rối. Chính ở đây ta thấy rõ biện pháp đặt kề nhau : một bên là tính nhân văn và bên kia là cấu trúc hình thức phi nhân (inhumain, hoặc đúng hơn a-humain) ; sự đặt kề cận hai yếu tố này tạo thành một sự căng thẳng mang tính nghịch lý của lối viết sân khấu của Beckett. Lucky lần lượt chuyển từ kẻ đại diện cho tinh hoa của nhân tính (« không có hắn có lẽ tôi chỉ có thể suy nghĩ và cảm nhận những điều tầm thường thấp kém », Pozzo khẳng định như vậy ở trang 53) sang một thứ động vật tính tồi tệ nhất : « Nghĩ đi, đồ con lợn », Pozzo gào lên, và bằng cách ấy đã tóm tắt các giai đoạn của một thứ chủ nghĩa nhị nguyên. Lucky là con vẹt của Lousse (trong Molloy) : anh ta biểu hiện cho sự bắt chước những dấu hiệu bên ngoài của con người : dấu hiệu, cấu trúc bị tước bỏ tính chất nội tâm : điệu nhảy của anh ta, những giọt nước mắt của anh ta, kiểu suy nghĩ cùng với cái mũ, những cú đá : tóm lại, đó là một con người, hoặc « như thể » [một con người].
Tương tự như thế, Winie là một con búp bê có tính chất cơ giới, mở mắt rồi nhắm máy theo tiếng chuông báo thức, cười rồi thôi cười theo một cách thức cố định, phô bày những dấu hiệu về một loại sân khấu xã hội thường nhật, với một chút chênh lệch lúc đầu không đáng kể rồi ngày càng tăng lên, chênh lệch giữa nụ cười trên khuôn mặt – dấu hiệu của hạnh phúc – và những bất hạnh khó nhận thấy đang đổ xuống bà ta, và dường như bà ta không cảm nhận được. Nụ cười giống như dấu hiệu trống rỗng của hạnh phúc, như vậy, trong khoảng trống, tính không thích đáng được khẳng định, và, giữa tình huống mang tính cấu trúc và phản ứng không đúng lúc, cần phải tôn trọng sự tê liệt, trạng thái ngây dại của nhân vật đang đối mặt với những gì đang xẩy ra hay đúng hơn là những gì không xẩy ra với mình.
Winie và thế giới giả tạo bé nhỏ của mình. Những đồ vật tí xíu dùng để trang điểm hàng ngày (gương, dũa móng tay, lược, son môi…) chất đầy dòng chảy liên tục của các khoảnh khắc : một vở kịch nhỏ về sự thiển cận của con người, nó vẫn tồn tại dai dẳng bất chấp mọi thứ và đặt ra những câu hỏi duy nhất có giá trị (« sự đảm bảo… thực sự… thuần túy… cái gì cơ ? » (tr.16). Winie bị níu giữ trong thế giới của những đồ vật, sợ bị lạc và bà ta thống nhất với cái thực tế vật chất ấy đến mức mà dần dần bị nó siết chặt, và bà ta tiêu biến, từ từ bị chôn vùi mà hầu như không tự nhận thấy : « Không có gì tốt hơn, không có gì xấu hơn, không có gì thay đổi (một lát. Tương tự) Không đau đớn gì. »(tr.18)
Mới đây Monique Dorsel dựng vở Ôi những ngày đẹp trời ở Bruxelles, đạo diễn này đã đi hoàn toàn đi ngược lại ý của tác giả. Vai Winie được diễn với vẻ thống thiết, tình cảm chủ nghĩa, và âm nhạc thì sùi sụt. Vậy thì đương nhiên là toàn bộ vở kịch bị hỏng, nhất là khi đạo diễn bỏ mất tính chất hài hước và đau buồn vừa nghịch lý vừa tồn tại song song trong vở kịch.
Điều mà Samuel Beckett khai thác ở sân khấu, đó là sự mất cân đối phổ biến của những mối liên hệ giữa các đối tượng, giữa thời gian và không gian, giữa các từ và các sự vật. Trên cái sàn diễn trống rỗng của sân khấu nội tâm, các nhân vật không ký ức cố gắng tìm lại dòng tự sự của các khoảnh khắc lỗi nhịp ; họ chìm đắm trong sự lặp lại của cùng một cái đồng nhất, nếu không phải là cười cợt nó. Pozzo, đấng sáng tạo dởm, không đủ khả năng đạo diễn cho cái câu chuyện hoàng hôn của mình, đến cuối vở kịch lại là hiện thân cho loại nhân vật chính của Beckett : không ký ức, không lịch sử : « Ta không nhớ là đã gặp ai hôm qua cả. Còn ngày mai tôi cũng sẽ không nhớ là đã gặp ai hôm nay nữa. Đừng có trông cậy vào ta, đừng có hỏi ta. » (151)
Những câu chuyện trong vở Trong khi chờ Godot bị cấm chỉ và chìm xuống trong những tiếng sôi bụng. Estragon không muốn nghe câu chuyện về hai tên trộm[12] ; cũng như thế, hắn dữ dằn từ chối không nghe câu chuyện lặp đi lặp lại mãi về món tiếng Anh qua món nhà thổ ; những câu chuyện ngắn ngủn, quay vòng, phân rã. Cái kinh nghiệm về một diễn ngôn bị chọc thủng này không hẳn là kinh nghiệm về cái phi lí, mà đúng hơn là thử nghiệm về một vũ trụ rốt cuộc bị phá vỡ cấu trúc, một thế giới trong đó đột nhiên các đồ vật và các từ trôi nổi không có gì liên kết chúng lại với nhau, trong đó các từ và các vật dần dần tách rời nhau. Hoàn toàn giống như Watt khi đối diện với thực tế của một hiện thực đã trở nên mờ đục, Winie giở các đồ vật ra, tập hợp các chi tiết mà bà ta cố đưa vào trong những chuỗi sẽ tạo lại thành một trật tự : kính, khăn tay, bàn chải răng… « Nào, xem nào, tôi đã làm gì rồi, a phải rồi, tóc của tôi, một lát nữa… phải, tôi đã đội mũ… » Đó là sự liệt kê những mảnh thực tế được đặt kề nhau, không có mối liên hệ, sự liệt kê tuyệt vọng trong một thế giới bị nghiến nát thành bụi, thế giới của những chi tiết không được liên kết bởi cú pháp, thế giới của những lời lẽ vỡ vụn của Winie.
Đó là một trò chơi, cũng giống như việc những cử chỉ máy móc của Lucky nối nhau cử chỉ này tiếp theo cử chỉ kia tạo thành một loạt hành động giống như là được liệt kê, các mẩu khiến cho người ta không thể nắm bắt được tình huống trong tổng thể của nó. Ta có một đoạn tương tự : « Lucky đặt va li và giỏ xuống, nhặt khăn tay, bước tới, đưa nó cho Pozzo, lùi lại, lại xách va li và giỏ lên. »
Cùng với Beckett, ta phải đối diện với cái nghịch lý của một sự kiện vừa chẳng có ý nghĩa gì nhưng lại vừa có thể chất đầy ý nghĩa. Một lần nữa phải khẳng định rằng đó không phải là sự phi lí, mà là sự tăng sinh của cấu trúc.
Nguyễn Thị Từ Huy chuyển ngữ

---

[1] Deleuze và Guattari, Mille plateaux, Minuit, 1980, tr.472.

[2] Như trên, 472.

[3] Trong Dialogues avec Claire Parnet, Champs-Flammarion, 1997, Deleuze nói : « Lawrence thấy rằng dường như điều xuyên suốt toàn bộ văn học Pháp là : tật sính cái « bí mật nhỏ tệ hại ». Các nhân vật và các tác giả của chúng luôn luôn có một bí mật nhỏ, cái bí mật nuôi dưỡng tật sính diễn giải. Luôn luôn có một cái gì đó gợi nhắc cho chúng ta một cái gì khác, khiến cho chúng ta nghĩ tới một cái gì khác. » (tr. 58)

[4] Gilles Deleuze, Dialogues avec Claire Parnet, Champs-Flammarion, 1997, tr.61.

[5] Gilles Deleuze và Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Minuit, 1972, tr.8

[6] Như trên, tr.27.

[7] Đó là những viên sỏi mà nhân vật Molloy của Beckett gọi là những viên đá để mút, được miêu tả trong một đoạn văn rất nổi tiếng của tiểu thuyết Molloy. (ND)

[8] L’Anti-Œdipe, sđd, tr. 395.

[9] Hai từ pense và danse trong tiếng Pháp, phần « ense » và « anse » phát âm như nhau. Vì thế, trong đoạn này có sự điệp âm này theo hệ dọc (ND).

[10] Khi dịch sang tiếng Việt, rất khó mà giữ được sự lặp lại của các âm [wa] ở đây, phải tìm một cách lặp âm khác, ví dụ : Estragon : thế thì, mày lại ở đấy, mày ấy. – Vladimir : Mày tưởng vậy sao ?

[11] Xem thêm Derrida, L’écriture et la différence,tr.423.

[12] Hai tên trộm bị đóng đinh câu rút cùng lúc với chúa Jésus. (ND)