Chủ đề tư tưởng và vấn đề cổ thể cận thể trong "Hoàng hạc lâu" của Thôi Hạo

[hoangphuong]

CHỦ ĐỀ TƯ TƯỞNG VÀ VẤN ĐỀ CỔ THỂ CẬN THỂ TRONG HOÀNG HẠC LÂU CỦA THÔI HẠO​

PHẠM ÁNH SAO
Thạc sĩ - Giảng viên Khoa Văn học - Trường Đại học KHXH & NV Hà Nội.
​

1. “ĐĂNG LÂU TƯ HƯƠNG” VÀ KHỐI “SẦU”

“Đăng lâu tư hương” không chỉ khái quát nội dung bài thơ Hoàng Hạc lâu (HHL) của Thôi Hạo, mà còn đề cập đến phương thức nghệ thuật cơ bản của thơ ca cổ điển Trung Quốc. Đối với nhiều bài thơ trữ tình xuất hiện trước đời Đường và ngay ở đời Đường, nội dung này là rất phổ biến và chính xác, song đối với HHL thì e rằng mệnh đề đó chỉ đúng một nửa.

Thực ra, thi nhân Trung Quốc thời cổ đại không phải chỉ “đăng lâu” mới “tư hương”; chẳng hạn: Lý Bạch trong bài Tĩnh dạ tứ “cử đầu vọng minh nguyệt / đê đầu tư cố hương” (ngẩng đầu nhìn trăng sáng / cúi đầu nhớ quê hương), Thôi Hạo trong bài tuyệt cú cổ thể Trường Can khúc cũng bộc lộ nỗi nhớ quê hương rất giàu ý vị qua lời đối thoại của một cô gái tính tình bộc trực sống trên vùng sông nước với một chàng trai mà nghe giọng nói cô ngợ là người cùng quê: “Quân gia hà xứ trú / Thiếp trú tại Hoành Đường // Đình thuyền tạm tá vấn / Hoặc khủng thị đồng hương” (Nhà chàng ở nơi nao / Thiếp ở ngay Hoành Đường // Dừng thuyền tạm ướm hỏi / E là người đồng hương) v.v. Cũng thế, các nhà thơ đâu phải chỉ “tư hương” khi “đăng lâu”: Trần Tử Ngang (Đăng U Châu đài ca), Vương Chi Hoán (Đăng Quán Tước lâu) đã đăng đài, đăng lâu thể hiện khát vọng sự nghiệp; Đỗ Phủ - vào những năm cuối đời - không chỉ “đăng lâu tư thân”, mà còn bộc lộ nỗi thất vọng về nhân thế và sự tiếc nuối về sự nghiệp (Đăng lâu, Đăng cao, Đăng Nhạc Dương lâu v.v). Có thể nói, “đăng lâu tư hương”, “vọng nguyệt hoài thân” từ lâu đã trở thành đề tài - chủ đề quen thuộc trong văn học cổ đại Trung Quốc.

Có lẽ chính vì “đăng lâu tư hương” gợi độc giả nhớ lại những gì đã đọc và hòa hợp với “tầm đón nhận” quen thuộc, nên mặc dù HHL không mở đầu bằng những câu thơ kỷ du, vịnh cảnh thường thấy, thay vào đó lại là truyền thuyết người tiên cưỡi hạc vàng được kể bằng những dòng thơ phá luật, song bài thơ vẫn nhận được sự đồng cảm rộng rãi. Bất cứ lúc nào và bất kể nơi đâu, đọc HHL, độc giả đều ngậm ngùi trước nỗi “sầu” của người lữ khách tha phương: trời đà dần tối mà quê hương vẫn còn mờ mịt nơi nao?! Phải nói rằng, đó chính là cái tài của nhà thơ Thôi Hạo. Bài thơ của ông chắc hẳn đã kế thừa toàn diện truyền thống văn học, do vậy đã không gây sốc cho người đọc. Tuy nhiên, cũng phải sòng phẳng nói rằng, HHL không đơn giản chỉ là bài thơ như vậy, cái tài của Thôi Hạo cũng không đơn thuần chỉ có thế.

Qua tìm hiểu, chúng tôi thấy, cách đọc HHL của độc giả ngày nay đã không chú ý đúng mức tới đặc điểm ước lệ tượng trưng của thơ ca cổ đại. Chúng ta đã quá “cả tin” và dễ dàng đồng nhất “tư hương” với chữ “sầu” ở cuối bài thơ(1). Cách đọc đó quả thực mới chỉ bóc tách được lớp nghĩa nằm trên bề mặt văn bản. Hơn nữa, dưới tác động và chi phối của nó, người đọc đã đi quá xa khi diễn giải dòng thơ thứ tư: “Lầu chơ vơ, mây trắng bồng bềnh có khác chi thân phận nổi nênh của người sống trong cảnh tha hương lữ thứ”(2), hoặc suy diễn theo lối thông thái không cần thiết về hai chữ “hương quan”: “Không nên hiểu hai chữ hương quan trong bài thơ này chỉ theo nghĩa hẹp là nơi chôn rau cắt rốn mà còn cần hiểu là một xứ sở mà ở đấy con người xưa kia có thể an cư, có nơi nương tựa trong cuộc đời đầy sóng gió”(3).

Lẽ nào, chủ đề tư tưởng của HHL chỉ đơn giản như thế?

Giới phê bình đại học không phải không thấy, ngoài “tư hương” ra, còn có một chủ đề khác ở bài thơ đăng lâu này(4). Tuy nhiên, những cảm nhận về chủ đề tư tưởng của bài thơ khi thì được trình bày một cách khái quát cho cả bài, khi thì chỉ đề cập cục bộ đến một hai liên, vừa thiếu tính chỉnh thể, vừa không đưa ra cơ chế suy luận, nên thường rất khó nắm bắt. Hệ quả của nó là mỗi người mỗi ý, mông lung rối rắm hơn cả nguyên tác, khiến người nghe giảng không biết nên hiểu thế nào.

Nguyên do của tình trạng trên nằm ngay ở khâu phân tích bề mặt văn bản tác phẩm. Do không giải mã được chất liệu nghệ thuật và không quán triệt đặc trưng thi pháp của thơ ca cổ đại Trung Quốc, nên rốt cuộc chúng ta đã không xác lập được mạch cảm xúc của bài thơ.

Những phân tích về nghệ thuật sử dụng chất liệu (huyền thoại và thiên nhiên) của Thôi Hạo trong HHL ở bài viết trước đã giúp chúng tôi nhận ra một mạch ngầm xuyên suốt bài thơ đa tầng bậc này. Nó là sợi dây nối kết tất cả những đứt gãy ở bề mặt văn bản khiến bài thơ trở thành một chỉnh thể và đó chính là mạch cảm xúc chủ đạo giúp chúng ta hiểu được chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Để tiện theo dõi, chúng tôi xin cụ thể hóa điều đó như sau:

Qua diễn giải trên, chúng ta có thể thấy, cảm xúc trữ tình của thi nhân đi từ cảm nhận suy ngẫm về nhân sinh đến cảm nhận suy tư về thế sự (hai liên đầu), cả hai cảm nhận đó đều khiến chủ thể trữ tình vô cùng thất vọng về nhân thế. Bức tranh thiên nhiên ở liên thơ thứ ba không chỉ thể hiện cảm nhận triết lý về thế giới tự nhiên (trong quan hệ đối lập với nhân thế ở trên), mà còn có ý nghĩa khẳng định bản ngã - bộc lộ một cách kín đáo chí khí hướng thượng và phẩm chất cao khiết của kẻ sĩ Thịnh Đường. Hai luồng cảm nhận, suy tư và triết lý mang tính chủ quan đó của chủ thể trữ tình về nhân thế và thiên nhiên, trong thế đối lập, dường như đã được đặt lên hai đầu của bàn cân. Thế nghiêng lệch của nó đã cho ta câu trả lời ở liên cuối của bài thơ. Do vậy, “nhật mộ hương quan hà xứ thị”, bề mặt là bộc lộ “tư hương”, song ẩn sau nó là thái độ và ứng xử đối với nhân sinh và thế sự của chủ thể trữ tình.

Một câu hỏi được đặt ra: vì sao “tư hương” lại được hiểu như là thái độ và phương thức ứng xử nhân sinh thế sự của chủ thể trữ tình?

Đây thực sự là một bí ẩn mà Thôi Hạo đã kín đáo sắp đặt một cách rất tự nhiên vào giữa cấu trúc của hai liên 3-4. Ở liên thứ ba, khi bằng trắc của hai dòng thơ đã quay trở lại với vẻ hài hòa thường thấy của luật thi thì người đọc lại bắt gặp những tín hiệu âm thanh được lạ hóa, đó là những từ láy (điệp tự): “lịch lịch” (rõ mồn một - hình dung rừng cây soi bóng xuống mặt sông trong), “thê thê” (xanh mơn mởn - hình dung cỏ xuân mọc trên bãi sông). Hai từ láy đó là điểm nhấn giúp người đọc qua liên tưởng với thực tại, nhanh chóng “hiện thời hóa” những hình ảnh đẹp nhất về thiên nhiên, gợi nên những xúc cảm sáng trong, thanh khiết. Tuy nhiên, nếu như “lịch lịch” chỉ thực hiện chức năng thẩm mỹ đó, thì “thê thê” lại đảm trách thêm một nhiệm vụ khác, nó vừa kết nối hai bộ phận rất khác nhau của bài luật thi, vừa góp phần quan trọng tạo nên ý nghĩa mới cho “nhật mộ hương quan hà xứ thị”. Nó quả thực là loại tín hiệu nghệ thuật đa năng. Chính “thê thê” đã khiến người đọc, trong nỗi xúc động bồi hồi trước thiên nhiên tươi đẹp mà nhớ tới và nhận ra “những lời thì thầm của mùa xuân”. Những lời tha thiết ấy xuất hiện từ đầu đời Hán trong Sở điệu: “Vương tôn du hề bất quy / xuân thảo sinh hề thê thê”(5) (Vương tôn đi chừ chẳng về / cỏ xuân mọc chừ mơn mởn). Ngay khi ấy, “xuân thảo thê thê” đã tạo nên sự tương phản với “du hề bất quy”, một tĩnh - một động, một thiên nhiên vô cùng tươi đẹp - một con người bôn ba phiêu bạt tha hương. Nó vừa như trách móc, vừa như mời gọi tha thiết con người quay trở về trên hành trình nhân sinh gian nan khó nhọc. Cho đến đời Đường, khi nhà thơ Vương Duy đưa hai dòng thơ đó vào bài tuyệt cú Sơn trung tống biệt thì ý nghĩa của nó đã được xác lập một cách đầy đủ: “Xuân thảo minh niên lục / Vương tôn quy bất quy” (Sang năm khi cỏ xuân xanh tươi mơn mởn / Vương tôn có trở về hay chăng). Nhà thơ tiêu biểu cho phái thơ sơn thủy này đã vừa tái hiện phong khí “quy ẩn dĩ tòng chính” (ẩn dật để ra làm quan) rất phổ biến thời Thịnh Đường, vừa tạo nên sự tương phản giữa thiên nhiên và con người, giúp ta nhận ra cỏ xuân mơn mởn ở đây không chỉ biểu trưng cho nơi con người cần phải quay về, mà còn tượng trưng cho cảnh giới tuyệt mỹ mà con người luôn muốn hướng tới. Nó đối lập với nơi mà “chàng Vương tôn” kia vẫn đang mải miết “du hề bất quy”, tương phản với chốn quan trường đua chen danh lợi. “Xuân thảo thê thê” do vậy chính là ẩn dụ của quy ẩn - phương thức ứng xử nhân sinh “vô đạo tắc ẩn” xuất hiện trong điều kiện đặc định khi triều đại nhà Đường bước vào suy vi, đối lập thống nhất với phong khí nhập thế và khát vọng sự nghiệp của kẻ sĩ thời Thịnh Đường. Kết nối “xuân thảo thê thê” ở cuối liên ba với “hương quan hà xứ thị” ở đầu liên bốn, chúng ta không khó nhận ra ẩn ý nằm trong logic đó. Đằng sau nỗi nhớ quê hương của chủ thể trữ tình chính là sự lựa chọn rất nhọc nhằn của một kẻ sĩ từng sục sôi ý chí tiến thủ. Có lẽ đó là lý do khiến chủ thể trữ tình mang nặng một nỗi sầu mang tầm vóc... VŨ TRỤ.

Như vậy, cùng với “tư hương” và nỗi đau nhân sinh thế sự, ở chữ “sầu” còn có nỗi buồn của một trí thức chân chính khi phải đối mặt với sự lựa chọn nhân sinh bất đắc dĩ. Ý nghĩa của chữ “sầu” vì thế thật khó nói hết. Nó tạo nên cả bề rộng lẫn chiều sâu cho chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Khối sầu trong HHL quả thực mênh mang vời vợi, hệt như cảnh “yên ba giang thượng” mà Thôi Hạo mô tả, chỉ có cách nói “dục biện dĩ vong ngôn” của Đào Uyên Minh mới diễn tả hết được. Lẽ nào chúng ta lại giản đơn đồng nhất nó chỉ với mỗi nỗi niềm “tư hương” được.

2. VẤN ĐỀ “CỔ THỂ CẬN THỂ”

Vấn đề cổ thể cận thể đang còn gây thắc mắc đối với người đọc HHL và hiện vẫn được các nhà giáo quan tâm chú ý. Đem quy tắc luật thi ra mổ xẻ hình thức của bài thơ (số chữ, số dòng, vần, bằng trắc, đối trượng), nhất là 4 dòng thơ đầu, nhiều người đọc đều có những nhận xét tương đồng. Lý do là bởi người Việt Nam, nhờ cách đọc Hán Việt và tri thức uyên bác về luật thi (do truyền thống khoa cử của cha ông truyền lại), đôi khi còn giỏi hơn cả người Trung Quốc trong việc nhận diện và “cho điểm” một bài thơ đúng hay sai luật. SGK là nơi thể hiện rõ nhất điều đó. Từ SGK biên soạn cho học sinh phổ thông, sách hướng dẫn dành cho giáo viên, đến các loại sách tham khảo v.v, công tác “biện thể” có thể nói đã được thực hiện rất cụ thể, chính xác. Gần đây, với bài viết Về lối thơ trong bài Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu(6), thì công việc này đã được đẩy lên một bước mới, vô cùng chi tiết và toàn diện. Tuy nhiên, kết luận cuối cùng về vấn đề cổ thể hay cận thể đối với HHL thì các ý kiến, kể cả nhất trí và không nhất trí nhau đều tỏ ra khá rời rạc. Vấn đề nổi cộm ở đây là, bài thơ rõ ràng “phạm luật” với những chứng cứ rất đầy đủ, thế mà hai vị thi luận gia được coi là nổi tiếng nhất của Trung Quốc thời cổ đại là Nghiêm Vũ (đời Tống) và Kim Thánh Thán (cuối Minh đầu Thanh) vẫn cứ một mực cho rằng, HHL là bài thất ngôn luật thi - đệ nhất(7). Thật là mâu thuẫn. Hiện nay, ngay cả khi GS Vương Lực, một trong số ít người được coi là có quyền uy học thuật của Trung Quốc đưa ra ý kiến rằng, HHL là bài “luật thi kiểu cổ phong”(8), thì người đọc quan tâm đến bài thơ này vẫn không khỏi ngơ ngác trước ý kiến trái ngược giữa cổ nhân và kim nhân. Sự lúng túng đã xảy ra đối với cả người dạy và người học tác phẩm này. Qua quan sát tiếp nhận thơ Đường ở Việt Nam, chúng tôi thấy, đây là vấn đề thú vị, không chỉ có ý nghĩa trong việc tìm hiểu HHL, mà còn có ý nghĩa về phương pháp luận trong việc nhận thức văn học cổ nói chung. Bài viết của chúng tôi do vậy sẽ không chú tâm mô tả lại hình thức thể loại của bài thơ nữa, mà trên cơ sở đó, tập trung bàn luận một số khía cạnh ẩn dấu đằng sau vấn đề cổ thể và cận thể.

2.1. HOÀNG HẠC LÂU THUỘC GIAI ĐOẠN NÀO CỦA QUÁ TRÌNH PHÁT TRIỂN THƠ ĐƯỜNG NÓI CHUNG, LUẬT THI NÓI RIÊNG?

Có lẽ vì quá chăm chú tới những nhân tố ngoại quan và chỉ quan sát bề mặt của văn bản, nên khi nói về HHL, trước nay chúng ta thường dừng lại ở hai kết luận: (1) Cho HHL là “thơ luật kiểu cổ phong” hoặc “nửa cổ nửa luật”; (2) Cho HHL là bài thơ “phạm luật”, nghi hoặc HHL là bài luật thi. Cả hai kết luận này, mặc dù khác nhau về biện thể, song đều nhất trí ở chỗ đánh giá cao thành tựu nghệ thuật của HHL, dành cho bài thơ địa vị xứng đáng trong lịch sử văn học của Trung Quốc và nhân loại. Đó có thể coi là điểm gặp gỡ quan trọng giữa kim nhân và cổ nhân.
Vậy điểm khác nhau duy nhất ở đây phải chăng chỉ là vấn đề cổ thể hay cận thể?

Theo quan sát của chúng tôi, trên cơ sở gặp gỡ với cổ nhân ở điểm nói trên, công việc biên soạn SGK và sách tham khảo đã có những bước tiến quan trọng trên hành trình tiếp cận đối tượng nghiên cứu. GS Nguyễn Khắc Phi không những chỉ ra đặc điểm thể loại của bài thơ, mà còn nhấn mạnh đến tác dụng và hiệu quả thẩm mỹ của nó(9). Ở cuốn sách khác, ông đề cập đến một điều rất có ý nghĩa khi đọc HHL của Thôi Hạo: “Những tác phẩm luật thi được đưa ra phân tích thường là những tác phẩm xuất sắc, do đó, đều là những công trình sáng tạo. Mà đã sáng tạo thì nhất thiết không bao giờ chịu gò vào những khuôn khổ quá chặt chẽ”(10). Tuy nhiên, đâu đó vẫn còn những bất đồng quan điểm về thể loại của HHL. Điều đó bộc lộ khá rõ trong Ngữ Văn 10 - Sách giáo viên: “Nhiều ý kiến cho rằng Hoàng Hạc lâu là luật thi đệ nhất nhưng bốn câu đầu của bài thơ câu nào cũng không đúng luật. Cách giải thích hiện tượng này cũng khác nhau, người thì cho là phá luật, người thì cho là tự nhiên ra ngoài luật - cái cảm xúc của thi nhân, nó không chịu theo luật. Thực ra, Hoàng Hạc lâu là một bài thơ cổ luật điển hình”(11). Từ thực tế này, chúng tôi cho rằng, nằm ở sau sự bất đồng ý kiến về cổ hay luật, vẫn còn tồn tại hố ngăn cách giữa kim nhân và cổ nhân.

Trở lại với câu hỏi được đặt ra: HHL thuộc giai đoạn nào của quá trình phát triển thơ Đường nói chung, thể loại luật thi nói riêng? Có thể nói, đây là câu hỏi rất căn bản thuộc lĩnh vực văn học sử, tiếc rằng đối với HHL, chúng ta ít có điều kiện suy nghĩ nghiêm túc. GS Vương Lực sau khi xếp HHL của Thôi Hạo vào mục “luật thi kiểu cổ phong” đã giải thích rằng: “khi thơ luật còn chưa định hình hóa, có một số bài thơ luật vẫn chưa hoàn toàn dựa vào cách thức bằng trắc của luật thi, đối trượng cũng chưa hoàn toàn công chỉnh”. Ông nêu ví dụ bài Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo và phân tích đặc điểm hình thức của nó rồi đưa ra kết luận: “nửa đầu là cách điệu của cổ phong, nửa cuối mới là luật thi” (Vương Lực: Thi từ cách luật, sđd, tr. 39-40). Nhận xét này của Giáo sư dường như đã án ngữ suy nghĩ của lớp hậu học suốt thời gian qua. Nó là chỗ dựa cho quan niệm HHL là bài “luật thi kiểu cổ phong” (ở Trung Quốc), hay “cổ luật điển hình” (ở Việt Nam), từ đó ảnh hưởng đến việc nhận thức và đánh giá đúng đắn vị trí của HHL trong lịch sử văn học. Truy nguyên ý kiến của Giáo sư, chúng tôi được biết, ông đã đưa ra nhận xét này từ những năm 50-60 của thế kỷ trước trong công trình Hán ngữ thi luật học (Thượng Hải Giáo Dục xuất bản xã, 1958, tái bản 1962) và đến năm 2001, ý kiến này vẫn được bảo lưu trong cuốn sách Thi từ cách luật (đã dẫn ở trên) viết theo lối giảng giải tri thức phổ thông. Do vậy, trên cơ sở tiếp thu thành tựu nghiên cứu văn học sử của học giả Trung Quốc gần đây, cùng với việc khảo sát nghiêm túc tác phẩm, chúng ta hoàn toàn có thể suy nghĩ khác và đưa ra ý kiến riêng của mình.

Tìm hiểu văn học sử Trung Quốc, chúng tôi thấy:

Thứ nhất, thơ luật đã định hình ngay từ thời Thẩm Thuyên Kỳ (656-714) và Tống Chi Vấn (656-712). Ân Phan trong Hà Nhạc anh linh tập viết: “Đến khoảng trước và sau 15 năm niên hiệu Khai Nguyên (713-741), bất kể là tình tứ cách điệu, ý cảnh hứng tượng, hay là hình thức thanh luật, đều đã chuẩn bị những điều kiện đầy đủ cho sự phồn vinh của Đường thi”(12). Thôi Hạo (704?-754) thuộc thế hệ thi nhân Thịnh Đường, khi luật thi đã bước vào giai đoạn thành thục, do vậy khó có thể nói thơ ông ở giai đoạn “chưa định hình hóa”.

Thứ hai, những ghi chép về tiểu sử cho biết, Thôi Hạo từng thi đỗ tiến sĩ năm 723, tức ông tham gia khoa cử còn trước cả Đỗ Phủ (mãi tới năm 735, Đỗ Phủ mới tham gia thi lần đầu). Sau khi thi đỗ tiến sĩ, Thôi Hạo tham chính, giữ các chức Thái bộc tự thừa, Tư huân viên ngoại lang và trong thời gian khá dài sống ở Lạc Dương, Tràng An - hai kinh đô lớn - tất nhiên là trung tâm chính trị văn hóa của Trung Quốc thời cổ đại. Trần Bá Hải trong Đường thi học dẫn luận cho biết, thi thơ phú là yêu cầu bắt buộc của khoa thi tiến sĩ đời Đường, tác dụng tích cực của nó là thúc đẩy phong khí trước tác thi ca trong toàn xã hội và “xúc tiến việc gọt giũa câu chữ, âm luật”. Thế nhưng, vì thể chế quan liêu dựa vào thơ ca để chọn người ra làm quan, nên quy phạm đối với loại thơ này rất khắt khe, khác hẳn so với thơ ca trước tác theo cảm hứng. Loại thơ “thủ sĩ” đó, tuy đa phần đều là những bài “khiến người ta thất vọng nhất trong thơ Đường”(13), nhưng phải thừa nhận rằng, bất kỳ ai tham gia kỳ thi tiến sĩ này (nhất lại là đỗ đạt) cũng đều trở thành những nhà thi luật học vô cùng uyên bác, không chỉ về thơ luật nói riêng, mà còn về thi luật học nói chung. Một người kinh qua khoa cử chính lúc nhà Đường hưng thịnh, lại đỗ tiến sĩ, được bổ dụng làm quan như Thôi Hạo, thì đương nhiên không cần phải đặt vấn đề ông có sành thơ luật hay không. Thôi Hạo không chỉ am hiểu luật thi, mà còn cảm nhận được hết khả năng và giới hạn của văn thể này. Với bối cảnh thời đại mà “quy mô và ảnh hưởng của cải cách văn phong văn thể, chưa có bất kỳ một thời kỳ nào trước đó sánh nổi”(14) và với tính cách phóng khoáng của mình, trong ông hẳn đã xuất hiện dự định cách tân luật thi. Logic đó giúp chúng ta nhất trí một điều: Thôi Hạo chẳng có lý do gì lại đi trước tác một bài thất ngôn luật thi “chưa định hình”.

Thứ ba, kết quả của những nghiên cứu nội quan do chúng tôi thực hiện ở phần viết trước cũng cho thấy(15), qua chủ đề tư tưởng của HHL, chúng ta hoàn toàn có lý do để tin rằng, Thôi Hạo đã trước tác bài thơ này vào những năm cuối đời, khi triều đại nhà Đường không còn thịnh trị như trước nữa, khi tầng lớp trí thức như ông buộc phải “đăng lâu vọng viễn” ngẫm cổ suy kim, chiêm nghiệm thế sự thịnh suy, xót đau nhân sinh còn mất, cũng như buộc phải lựa chọn phương thức ứng xử nhân sinh bất đắc dĩ của mình (ẩn dật) nhằm giữ gìn nhân cách cao đẹp và truy cầu những giá trị nhân sinh cao cả. Hơn nữa, thông qua tư duy thơ đạt trình độ siêu việt, nghệ thuật “hứng tượng” lung linh, nghệ thuật luật thi điêu luyện, chúng ta càng có lý do để xếp HHL của Thôi Hạo không chỉ thuộc phạm trù Thịnh Đường, mà còn là một trong số rất ít trước tác có những sáng tạo độc đáo, đại diện cho thành tựu cao nhất của thi ca đời Đường. HHL là bài luật thi theo đúng nghĩa tuyệt nhất của từ này, chứ hoàn toàn không phải một tác phẩm “nửa cổ nửa luật” hay “cổ phong nhập luật” xuất hiện đầu đời Đường(16).

2.2. LOGIC NÀO HÌNH THÀNH DẠNG THỨC LUẬT THI NHƯ HOÀNG HẠC LÂU CỦA THÔI HẠO?

Có thể nói, nửa cuối của HHL không chỉ đáp ứng những đòi hỏi mang tính quy phạm của thể loại luật thi, mà còn có những cách tân sáng tạo, đưa nghệ thuật sáng tác của thể loại này lên một tầm cao mới. Chính nhờ điều đó mà Thôi Hạo đã có những thành công vang dội ngay trên địa hạt rất chính thống này. Liên thơ thứ ba của ông được cả người đương thời và hậu thế vinh danh là “giai cú” (câu thơ hay), “danh cú” (câu thơ nổi tiếng). Chúng tôi nghĩ rằng, Thôi Hạo trước hết cần phải được ghi nhận ở phương diện này.

Vấn đề tiếp theo chúng ta cần làm rõ chính là: logic nào dẫn dắt Thôi Hạo đến với những sáng tạo thể hiện ở phần đầu của bài luật thi?

Kết quả nghiên cứu văn học sử ở Trung Quốc gần đây, đặc biệt là công trình do Giáo sư Viên Hành Bái tổng chủ biên cũng như các công trình nghiên cứu chuyên sâu về thơ Đường (chẳng hạn Đường thi học dẫn luận của học giả Trung Quốc Trần Bá Hải – Sđd) đã giúp chúng tôi tìm hiểu vấn đề này. Thơ ca ở đầu đời Đường đã từng diễn ra quá trình luật hóa rất mạnh mẽ. Đằng Vương các của Vương Bột (650-676) là trường hợp tiêu biểu. Bài thơ vốn thuộc đoạn cuối của Đằng Vương các tự, chứ không phải là trước tác độc lập. Các dấu hiệu về hình thức thể loại cho thấy, đây là bài cổ phong (chuyển vận từ trắc ở nửa đầu sang bằng ở nửa sau, bằng trắc thì thất đối thất niêm) v.v. Tuy nhiên, số chữ và số dòng khiến chúng ta khi liếc qua thấy nó giống hệt bài thất ngôn luật thi. Bài thơ 7 chữ 8 dòng này đang dần lột xác để trở thành bài luật thi. Chẳng hạn, liên thứ hai có hình thức biền ngẫu đăng đối thật đẹp, ý tượng cũng rất sâu sắc: “Họa đống triêu phi Nam Phố vân / Châu liêm mộ quyển Tây Sơn vũ” (Tạm dịch: Cột hình rồng phượng, buổi sáng mây từ Nam Phố bay qua / Rèm giát ngọc châu, buổi chiều mưa từ Tây Sơn cuốn lại). Những dạng thức này, chẳng bao lâu sau sẽ biến đổi bằng trắc để trở thành một đối liên mẫu mực của bài luật thi. Các bài cổ thi trường thiên cũng có xu hướng luật hóa với số chữ nhất loạt ngũ ngôn hoặc thất ngôn, từng cặp đối ngẫu chỉnh tề. Thi luận gia đời sau gọi những bài như vậy là “cổ phong nhập luật”. Chúng thể hiện rất rõ quá trình luật hóa, song hình thức thì vẫn chưa định hình để trở thành bài luật thi đúng nghĩa.

Trong khi đó, những phân tích của chúng tôi ở bài viết trước về nghệ thuật sử dụng chất liệu, nhất là chất liệu huyền thoại ở bốn dòng thơ đầu và chất liệu thiên nhiên ở liên thơ thứ ba; hay những phân tích về hiệu quả thẩm mỹ của liên thơ thứ hai cho thấy, HHL của Thôi Hạo thuộc thời kỳ phát triển lên đến đỉnh cao của thơ ca Thịnh Đường. Nếu như cổ phong đầu đời Đường diễn ra quá trình luật hóa mạnh mẽ, thì HHL của Thôi Hạo không những đã hoàn tất quá trình đó đến mức thành thục, mà còn là một trong những tín hiệu đầu tiên của quá trình phản luật hóa. Một người trước tác những dòng thơ luật đúng quy phạm như thế ở nửa cuối, tại sao lại tạo ra những âm thanh quá không hài hòa như vậy ở nửa đầu? Hành vi này chỉ có thể hiểu, đó là sự cố ý “phạm luật”, là sự sáng tạo theo một ý tưởng hết sức táo bạo.

Vậy nhà thơ tính tình phóng khoáng này đã cách tân nghệ thuật như thế nào để HHL của mình được tôn vinh là “danh thiên”?

Như chúng ta đều biết, về thể tài, HHL của Thôi Hạo thuộc tiểu loại thơ đăng lãm(17). Kết cấu đã thành quy phạm của thể tài này trước nay thường là vịnh cảnh - trữ tình. Thơ của Vương Chi Hoán (Đăng Quán Tước lâu), thơ của Lý Bạch (Vọng Lư Sơn bộc bố), hay thơ của Đỗ Phủ (Vọng Nhạc) v.v đều là như vậy. Mô thức này cũng in đậm và hiện diện đầy đủ ở nửa cuối của HHL. Để thực hiện việc cách tân bốn dòng thơ đầu, Thôi Hạo đã lựa chọn một cách thức mới, đó là thay thế mô thức tả cảnh / trữ tình bằng mô thức tự sự / trữ tình. Đây có phải là sáng tạo của riêng Thôi Hạo? Tìm hiểu chất liệu và “mẫu gốc” của mô thức mới mẻ này, chúng tôi được biết, trước khi Thôi Hạo “đăng lâu” đã có truyền thuyết người tiên cưỡi hạc vàng, còn khi ông đặt bút viết thì kiểu câu dùng liền ba chữ hoàng hạc đã có trong nhạc phủ Nam triều(18). Ngoài nhạc phủ Nam triều ra, ở đầu đời Đường, Thẩm Thuyên Kỳ từng sử dụng điệu thức này khi trước tác Long trì thiên. Như vậy, sáng tạo của Thôi Hạo là kế thừa truyền thống. Ông không bịa chuyện, cũng không hoàn toàn “hư cấu” nên mô thức mới. Thôi Hạo đã tìm được sự gợi ý từ những sáng tạo của tiền nhân. Chính điều này đã khiến những cách tân của ông, như nói ở trên, đã không gây sốc đối với độc giả. Lý Bạch sau khi đọc biết ngay đó là bài thơ vô tiền khoáng hậu, đành chấp nhận gác bút.

Một câu hỏi tiếp: tại sao cũng kế thừa tiền nhân (không chỉ Thẩm Thuyên Kỳ, sau Thôi Hạo còn có Lý Bạch cũng sử dụng mô thức này), song chỉ có HHL của Thôi Hạo lưu danh thiên cổ?
Cùng với những phân tích ở bài viết trước, chúng tôi xin nhấn mạnh thêm, chính Thôi Hạo, qua mô thức tự sự / trữ tình được thực hiện bởi những âm thanh được lạ hóa đến mức cực đoan ở liên thứ hai đã thổi hồn vía Thịnh Đường vào câu chuyện truyền thuyết, khiến HHL của ông vượt qua tiền nhân và làm bó tay tất thảy thi nhân đời sau, không ai - kể cả Lý Bạch - có thể làm hay hơn được.

Nói đến luật thi Thịnh Đường, phải kể đến Đỗ Phủ. Những sáng tạo mới mẻ về luật thi đã đem lại cho Đỗ Phủ vinh dự lớn lao, trở thành tập đại thành của thơ ca Thịnh Đường, được đời sau phong danh hiệu Thi Thánh. Một số tác phẩm luật thi của ông như Đăng cao, Thu hứng bát thủ đã trở thành những đỉnh cao của thể loại này về cả quy mô và sự đa dạng. Thế nhưng, những sáng tạo luật thi của Đỗ Phủ đi theo con đường chính cách, do vậy trước nay chỉ có những lời trầm trồ khẳng định, chứ ít có những ý kiến trái chiều. Thôi Hạo thì khác. Sáng tạo luật thi của ông không chỉ xuất hiện ở thời kỳ đầu, mà còn thuộc loại độc nhất vô nhị. Điều đó đã tạo ra khoảng cách thẩm mỹ nhất định đối với người đọc đương thời và tạo nên hố ngăn cách đối với độc giả ngày nay - những người bị đứt gãy với văn hóa văn học truyền thống.

Nói tóm lại, với những tìm tòi và kế thừa tinh hoa truyền thống, với những sáng tạo vượt bậc đưa luật thi lên tầm cao mới, đặc biệt hơn, với những cách tân táo bạo nhằm cải biến luật thi, phá vỡ khuôn khổ chật hẹp, mở rộng chiều kích của thể loại này, Thôi Hạo xứng đáng được coi là nhà cách tân luật thi hàng đầu thuộc thời kỳ thứ nhất của “cải cách văn phong văn thể” ở đời Đường. Cống hiến của Thôi Hạo cho luật thi vì thế thuộc loại tiên phong, vượt tầm thời đại. Có lẽ bởi thế mà hai vị thi luận gia nổi tiếng nhất thời cổ đại là Nghiêm Vũ và Kim Thánh Thán đều nhất trí cho HHL không chỉ là tác phẩm luật thi, mà còn là trước tác “đệ nhất”. HHL của Thôi Hạo quả đã từng tạo ra hố ngăn cách giữa cổ nhân và kim nhân, song tác phẩm này cũng sẽ lại chính là nhịp cầu xóa đi khoảng cách, kết nối truyền thống và hiện đại, dân tộc và quốc tế.

______________
(1), (2), (3) Trích theo Nguyễn Khắc Phi (chủ biên): Phân tích bình giảng tác phẩm Văn học 10 (nâng cao), Nxb Giáo dục, 2008, tr. 109, 108, 110.
(4) Chẳng hạn, Nguyễn Thị Bích Hải trong sách Bình giảng thơ Đường (Theo SGK Ngữ Văn mới), Nxb Giáo dục, 2003, tr. 60) đã viết về câu thơ cuối và chữ “sầu”: “Người làm thơ Đường bao giờ cũng tích tụ năng lượng, dồn hết trọng tâm ý nghĩa cho câu cuối cùng. Hoàng Hạc lâu, hơn thế, dồn hết sức nặng của sự nuối tiếc, thất vọng, buồn đau vào một chữ cuối cùng. Một chữ sầu gói trọn nỗi đau của cả một đời người, một thời đại. Phải chăng đây cũng là sự tiếc nuối một thời nhật nguyệt lệ thiên (mặt trời mặt trăng làm đẹp bầu trời) và thất vọng trước buổi xế chiều của Thịnh Đường”. Thế nhưng, khi mở rộng nói thêm về chữ “sầu” thì tác giả lại cho rằng: “Người sầu vì hoài cổ thương kim hay tư hương? Tất cả! Đúng là người sầu vì tất cả những điều ấy. Nhưng có lẽ không phải chỉ bấy nhiêu thôi. Hoài cổ, thương kim, tư hương... là những nỗi sầu có thể nói thành lời. Đằng sau những nỗi niềm ấy, còn có nỗi niềm không thể nói thành lời: Trước cái đẹp, con người bỗng cảm thấy bâng khuâng, cảm thấy như không thỏa mãn với chính mình, như tiếc nuối, như mình đang mắc nợ cuộc đời... Cái đẹp có khả năng thanh lọc tâm hồn, nhắc con người nhìn lại chính mình. Đó là cảm xúc nhân văn khi con người đến với cái đẹp - cái đẹp của thiên nhiên, cái đẹp của nghệ thuật, của cuộc đời, của tình người...”. Dường như khi nói về những “nỗi niềm không thể nói thành lời” (chữ in nghiêng), tác giả đã chuyển từ bình giảng bài thơ sang “trữ tình ngoại đề”.
(5) Theo Vương Dật trong Sở từ chương cú, bài Chiêu ẩn sĩ là trước tác của Hoài Nam Tiểu Sơn, tức Hoài Nam Vương Lưu An đầu đời Hán. Tuy nhiên “Tiểu Sơn” hay “Đại Sơn” không phải là tên tác giả, mà có thể là tên gọi thể chế của tác phẩm, giống như cách gọi “Tiểu Nhã”, “Đại Nhã” trong Thi kinh. Do vậy, tác giả bài Chiêu ẩn sĩ không phải của Hoài Nam Vương Lưu An, mà là tân khách của ông.
(6) Phạm Luận: Về lối thơ trong bài Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu, in trên Tạp chí Nghiên cứu Văn học, chuyên mục Văn học và Nhà trường, số 10/2008, tr.129-133. Bài viết này mô tả rất kỹ lưỡng hình thức thể loại của HHL (không nói về hiệu quả thẩm mỹ của những hình thức đó), song kết luận đưa ra vẫn là khẳng định lại ý kiến của nhà thi luật học đương đại Trung Quốc Vương Lực, cho HHL là “lối thơ nửa cổ nửa luật”.
(7) Nghiêm Vũ trong Thương Lãng thi thoại bình rằng: “Thơ thất ngôn luật thi của người đời Đường nên chọn Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo làm đệ nhất”, còn Kim Thánh Thán thì viết: “Bài Hoàng Hạc lâu với bút pháp tuyệt kì quả thật là một tác phẩm đệ nhất cổ kim trong thơ Đường luật”. Khi đưa ra ý kiến đánh giá này, cả hai nhà phê bình đều không có lời giải thích cụ thể. Nhất trí tuyệt đối với quan điểm trên, ở đời Thanh, hai vị tinh tuyển gia là Thẩm Đức Tiềm trong Đường thi biệt tài (bản Lý Khắc Hòa... hiệu điểm, Nhạc Lộc Thư Xã, 1998) và Hành Đường Thoái Sĩ trong Đường thi tam bách thủ (bản Ly Giang xuất bản xã, xuất bản lần thứ 2 năm 1995, in lần thứ 5 năm 1999), đều xếp HHL của Thôi Hạo vào mục “thất ngôn luật thi”.
(8) Vương Lực: Thi từ cách luật, Trung Hoa Thư Cục, Bắc Kinh, bản 2001, tr. 39-40.
(9) Nguyễn Khắc Phi (chủ biên): Phân tích bình giảng tác phẩm Văn học 10 (nâng cao), Nxb Giáo dục, 2008, tr. 108-109.
(10) Nguyễn Khắc Phi - Trần Đình Sử: Về thi pháp thơ Đường, Nxb Đà Nẵng, 1997, tr.61.
(11) Bộ GD và ĐT: Ngữ Văn 10 - Sách giáo viên, tập 1, Nxb Giáo dục, 2007, tr. 208.
(12) Dẫn theo Trung Quốc văn học sử, Viên Hành Bái tổng chủ biên, quyển 2/4 (Viên Hành Bái, La Tông Cường chủ biên), Cao Đẳng Giáo Dục xuất bản xã, xuất bản lần đầu năm 1999, bản in lần thứ 8 năm 2002, tr. 210.
(13) Trần Bá Hải: Đường thi học dẫn luận, Đông Phương xuất bản trung tâm, xuất bản lần 1 năm 1998, in lần 3 năm 1996. (Phạm Ánh Sao dịch năm 2006, hiện lưu trữ tại Thư viện Khoa Văn học, Trường Đại học KHXH&NV Hà Nội).
(14) Viên Hành Bái tổng chủ biên: Trung Quốc văn học sử, Sđd, tr. 209.
(15) Xin xem bài viết trước của chúng tôi trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, mục “Văn học và Nhà trường”, số 11/2009, tr. 101-115.
(16) Tác phẩm “nửa cổ nửa luật” như cách gọi của Giáo sư Vương Lực ứng với các tác phẩm “cổ phong nhập luật” xuất hiện đầu đời Đường, chẳng hạn: Đằng Vương các của Vương Bột, Vọng Nhạc của Đỗ Phủ v.v.
(17) Chúng tôi sử dụng khái niệm này theo học giả Trung Quốc khi họ tiến hành phân loại thơ của Lý Bạch. Xin xem thêm: Phạm Ánh Sao: Thơ đăng lãm của Nguyễn Du - cuộc hoàn nguyên và đối thoại siêu việt thời gian (Qua một số tác phẩm trong Bắc hành tạp lục và Đường thi), in trên Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, số 6/2007, tr. 65-75.
(18) Mã Mậu Nguyên khi chú giải HHL cho ta biết: “Bốn câu đầu bài thơ này dùng ba chữ hoàng hạc liên tiếp nhau, kiểu câu này bắt đầu từ nhạc phủ Nam triều, người đời Đường đưa nó vào luật thi, hình thành một loại biệt điệu của thất ngôn luật thi”. Xin xem: Mã Mậu Nguyên tuyển chú: Đường thi tuyển, Thượng Hải Cổ Tịch xuất bản xã, bản 1999.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4/2010​