Chất liệu nghệ thuật trong bài thơ HOÀNG HẠC LÂU của Thôi Hạo

[bichngoc]

CHẤT LIỆU NGHỆ THUẬT TRONG BÀI HOÀNG HẠC LÂU CỦA THÔI HẠO

PHẠM ÁNH SAO​

1. CHẤT LIỆU HUYỀN THOẠI

Hoàng Hạc lâu (HHL) của Thôi Hạo (704? - 754) là một trong số ít tác phẩm "khơi dậy được ý thức phê bình mới mẻ của người đọc" (Wolfgang Iser)(1). Tác phẩm đã trở thành tài sản chung của nhân loại và từ lâu đã rất quen thuộc với độc giả Việt Nam. Thi sĩ Tản Đà và nhiều dịch giả thi nhân khác đã dịch bài thơ ra chữ Nôm và chữ Quốc ngữ, bài thơ cũng được các nhà nghiên cứu phê bình quan tâm giới thiệu. Từ 1990 đến nay, ở Việt Nam, HHL được đưa vào SGK phổ thông(2). Trong bài viết này chúng tôi muốn trình bày cách đọc của mình thông qua tìm hiểu về chất liệu nghệ thuật của bài thơ; trước hết là chất liệu huyền thoại thể hiện qua câu chuyện truyền thuyết về người tiên cưỡi hạc vàng bay lên tiên giới.

Xin được trích bốn dòng thơ đầu của bài HHL với phần nguyên văn chữ Hán và âm đọc Hán Việt: "昔 人 已 乘 黃 鶴 去 / 此 地 空 餘 黃 鶴 樓 // 黃 鶴 一 去 不 復 返 / 白 雲 千 載 空 悠 悠" (Tích nhân dĩ thừa hoàng hạc khứ / Thử địa không dư Hoàng Hạc lâu // Hoàng hạc nhất khứ bất phục phản / Bạch vân thiên tải không du du. Dịch nghĩa: Người xưa đã cưỡi hạc vàng bay đi / Nơi đây chỉ còn lầu Hoàng Hạc // Hạc vàng một khi bay đi không quay trở lại / Mây trắng ngàn năm vẫn lững lờ trôi)(3).

Giáo sư Nguyễn Khắc Phi đã nhiều lần chỉ ra đặc điểm thú vị ở đoạn thơ trên, trong đó nói tới sự xuất hiện trùng lặp tới ba lần của hai chữ "hoàng hạc", kèm với đó là sự trùng lặp của hai chữ "không", hai chữ "khứ"(4). Về phần mình, chúng tôi muốn hướng sự chú ý của người đọc vào câu chuyện truyền thuyết được Thôi Hạo kể lại ở dòng thơ đầu: "Tích nhân dĩ thừa hoàng hạc khứ". Chúng tôi cho rằng, chính câu chuyện truyền thuyết này mới là chìa khóa giúp chúng ta hiểu được cái "tình" mà tác giả muốn "trữ" ở bài thơ này. Các yếu tố thi pháp khác chỉ là biểu hiện tất yếu cho tài kể chuyện kết hợp với trữ tình của Thôi Hạo. Không hiểu hàm ý sâu xa của tác giả khi kể câu chuyện này, chúng ta sẽ không hiểu ý nghĩa của các phương thức nghệ thuật, đương nhiên cũng không đánh giá được hết những cống hiến nghệ thuật của Thôi Hạo cho thơ ca cổ điển Trung Quốc và tệ hơn nữa rất dễ sa vào tình trạng đoán mò về nội dung trữ tình của bài thơ.

Đọc HHL, chúng ta không lạ gì câu chuyện truyền thuyết về lầu Hoàng Hạc được một số cổ tịch của Trung Quốc ghi lại. Chẳng hạn, Nam Tề thư - Châu quận chí chép, người tiên tên là Tử An từng cưỡi hạc vàng qua đây; sách Thái bình hoàn vũ ký - Vũ Xương phủ cũng chép, người tiên tên là Phí Văn Y từng cưỡi hạc nghỉ tại lầu này trước khi bay lên tiên giới. Nói chung là trải qua các đời đã có khá nhiều ông tiên trước khi về chốn "đế hương" từng dừng lại lầu này. Đó là lý do khiến lầu có tên là Hoàng Hạc. Đọc một số bài viết khác, chúng ta còn biết thêm những biến thể của câu chuyện truyền thuyết trên mà vì khuôn khổ bài viết, chúng tôi không thể liệt kê hết được. Ngay câu hỏi lầu Hoàng Hạc có trước hay những truyền thuyết trên có trước, quả thực đến nay cũng chịu "không thể khảo rõ được". Tuy nhiên, khi Thôi Hạo qua lầu Hoàng Hạc đề thơ, thì những truyện kể trên đã rất phổ biến và hơn nữa còn mang tính chính thống khi giải thích nguồn gốc của ngôi lầu này. Chả thế mà thi nhân họ Thôi đã tự nhiên nhi nhiên kể lại nó như một điều tất yếu trong bài thơ bất hủ của mình.

Đọc kỹ bốn dòng thơ đầu, chúng tôi nảy sinh thắc mắc: trước khi Thôi Hạo trước tác HHL, truyền thuyết trên đã có rồi, vậy những câu chuyện chung một motip người tiên cưỡi hạc vàng bay lên tiên giới có ý nghĩa gì?(5) Lầu Hoàng Hạc được xây dựng ít nhất từ thời Lục triều(6) - trước đời Đường. Như chúng ta biết, ở một đất nước mà Đạo giáo thịnh hành từ rất sớm, giấc mơ tu luyện thành tiên luôn cháy bỏng, thì câu chuyện người tiên cưỡi hạc vàng chẳng qua là hóa thân của khát vọng trường sinh bất lão mà thôi. Tu tiên đắc đạo, sau đó cưỡi hạc vàng bay lên cõi bất tử tuy là mơ ước hão huyền nhưng luôn đeo đẳng người Trung Quốc từ đời này sang đời khác. Đó là nguyên do lý giải vì sao, ở lầu Hoàng Hạc xuất hiện nhiều tiên ông cưỡi hạc vàng bay lên tiên giới đến thế.

Điều quan trọng ở đây là, trong bài thơ của mình, thi nhân Thôi Hạo chỉ sử dụng truyền thuyết trên như một chất liệu để trữ tình. Bằng chứng là ngay người đọc bình thường nhất cũng không cho rằng bài thơ của Thôi Hạo qua truyền thuyết trên chỉ thể hiện chủ đề khát vọng trường sinh (dòng thơ thứ ba không cho phép ta nghĩ như vậy - xin xem ở dưới). Thôi Hạo rõ ràng muốn gửi đến người đọc một thông điệp khác.

Thông thường, từ cảm nhận của mình, mỗi người đọc đều đưa ra cách hiểu về vấn đề này. Thi nhân xưa thường nhấn mạnh đến sự đối lập mất - còn. Ngô Thì Vị viết: "Lầu không vẫn đấy thấy tiên đâu?", còn Nguyễn Du trong bài thơ HHL cùng tên với thơ của Thôi Hạo cũng viết: "Hà xứ thần tiên kinh kỷ thì / Do lưu tiên tích thử giang my". (Dịch nghĩa: Thần tiên ở chốn nào, trải đã bao thời / [Thế mà nay] vẫn còn lưu lại dấu tích ở bên sông này). Cả hai thi nhân đều quả quyết, chuyện người tiên cưỡi hạc chỉ là hư truyền mà thôi. Người đọc đương đại chúng ta, do từ lâu bị cắt đứt với văn hóa truyền thống, nên quả thực ít nhiều đã bị bối rối trước "chất liệu huyền thoại" này(7).
Chúng tôi cho rằng, HHL của Thôi Hạo đã tạo ra khoảng cách thẩm mỹ đáng kể với người đọc, khiến chúng ta khi "vấp ngã vào văn bản" đã bị rơi vào những khoảng trống câm lặng. Đọc HHL, sau khi hiểu được chủ đề của truyền thuyết dân gian mà Thôi Hạo sử dụng làm chất liệu, chúng ta cần phải trả lời câu hỏi thứ hai (vẫn liên quan đến truyền thuyết về lầu Hoàng Hạc): câu chuyện người tiên cưỡi hạc vàng bay lên tiên giới nếu không bộc lộ khát vọng trường sinh thì thể hiện điều gì? Có thể nói, đây là câu hỏi quan trọng nhất mà bài viết này hướng tới, bởi nó là một trong vài lý do giải thích vì sao Lý Bạch phải gác bút bái phục Thôi Hạo. Để giải đáp câu hỏi này, chúng tôi đã tiến hành "cụ thể hóa" văn bản tác phẩm theo mấy bước sau:

Trước tiên, chúng tôi đi tìm ý nghĩa của hiện tượng điệp tự: hai chữ "hoàng hạc" lặp đến 3 lần, trong đó 2 lần nói đến tên chim. Ở dòng thứ nhất, về hình thức, "hoàng hạc" còn gắn với truyền thuyết người tiên, sang dòng thứ 3, đã tách ra đứng riêng trở thành hình tượng mới. Như vậy, ở truyền thuyết dân gian, yếu tố được nhấn mạnh là người tiên, song sang thơ của Thôi Hạo, yếu tố được nhấn mạnh lại là hạc vàng(8). Điều đó khiến hạc vàng tiềm tàng khả năng chuyển nghĩa, trở thành biểu tượng mới, mang ý nghĩa biểu trưng mới.

Thứ hai, chúng tôi đặc biệt chú ý đến hiện tượng đối lập kép ở liên 1 và liên 2. Thủ pháp đối lập mất - còn cùng với phương thức tự sự kết hợp trữ tình ở liên 1 đưa người đọc tới cảm nhận về cái điều đúng như thi nhân Ngô Thì Vị viết: "Lầu không vẫn đấy thấy tiên đâu?". Rõ ràng, đó là cảm nhận nhân sinh được gợi ý từ chính câu chuyện người tiên cưỡi hạc vàng bay lên tiên giới, mà cụ thể là nỗi thất vọng về sự ngắn ngủi chốc lát của cuộc đời con người. Tiếp theo, ở liên 2, chúng tôi tìm hiểu "cái được biểu hiện" của những tín hiệu thẩm mỹ được "lạ hóa" đến mức cực đoan nhằm thu hút sự chú ý của người đọc (nhất là dòng đầu: Hoàng hạc nhất khứ bất phục phản)(9), cùng với đó là phương thức tự sự kết hợp trữ tình và thủ pháp đối lập mất - còn lặp lại lần nữa. Tất cả những yếu tố nghệ thuật đó khiến người đọc nhận ra, chủ thể trữ tình đang bộc lộ nỗi niềm tiếc nuối đến mức nghẹn ngào về một điều gì đó vô cùng tốt đẹp đã một đi không trở lại. Như vậy, ta thấy ở đây, chủ đề và mạch cảm xúc của bài thơ đã tiếp tục được mở rộng, đi sâu.

Câu hỏi cuối cùng đột nhiên xuất hiện: điều tốt đẹp mà chủ thể trữ tình vô cùng tiếc nuối đó là gì? Câu trả lời nằm ngay trong thủ pháp đối lập rất tinh tế giữa "hoàng hạc nhất khứ bất phục phản" và "bạch vân thiên tải không du du". "Hoàng hạc" ở dòng thơ trên đến dòng thơ này, nhờ cấu trúc đặc biệt của những thanh trắc nối tiếp nhau liên tục, đã thực sự chuyển nghĩa trở thành biểu tượng cho điều tốt đẹp "nhất khứ bất phục phản"; hơn nữa, nhờ sự đối lập với dòng thơ mô tả về sự vĩnh hằng của giới tự nhiên, khiến người đọc nhận ra, đó chính là cảm nhận mang tính chủ quan của chủ thể trữ tình về nhân thế, đó chính là kết quả của những suy ngẫm giàu tính triết lý trong quan hệ đối sánh với tự nhiên. Chỉ có điều, do cảm nhận đó được biểu hiện một cách kín đáo theo quy ước của thi pháp thơ ca cổ điển, nên chúng ta không dễ nhận ra. Trong quan hệ đối lập với tự nhiên vĩnh hằng, những điều tốt đẹp của con người và thế sự (xã hội theo cách nói nay) quả thực trở nên vô cùng mong manh, tạm thời và chốc lát. Như vậy, xét trên bình diện lịch sử, những cảm nhận mang tính chủ quan của chủ thể trữ tình đi từ nhân sinh đến thế sự trong thơ HHL, hoàn toàn có thể quy chiếu ra ngoài thực tại, đó phải chăng chính là phản chiếu tâm thái của thi nhân Thôi Hạo trước nhân sinh "nhược mộng" và thế sự "thịnh suy vô thường" khi "đăng" Hoàng Hạc lâu. Tâm thái đó rất tiêu biểu cho trí thức đời Đường trước và đặc biệt là sau sự biến An Lộc Sơn năm 755, năm mà sự thịnh trị của đế quốc đại Đường đã như bóng hạc vàng "nhất khứ bất phục phản". Trong niềm tiếc nuối của chủ thể trữ tình về thế sự tốt đẹp đã lùi vào quá khứ đã chứa đựng cả sự thất vọng đối với hiện tại.

Có thể nói, HHL của Thôi Hạo không chỉ là kiệt tác của thi ca cổ điển, nhìn từ góc độ thi pháp học cấu trúc, chúng tôi còn thấy, đó còn là thi phẩm rất hiện đại. Tác giả đã vận dụng tài tình chất liệu huyền thoại vào trước tác thi ca, biến hạc vàng của Đạo giáo vốn biểu trưng cho khát vọng trường sinh bất lão nơi tiên giới, trở thành biểu tượng của những điều tốt đẹp ngay trên trần thế. Chính chất liệu huyền thoại đó đã khiến HHL của Thôi Hạo đề cập đến những vấn đề vừa mang tầm vóc thời đại, vừa có ý nghĩa muôn thuở.

2. CHẤT LIỆU THIÊN NHIÊN

Cùng với truyền thuyết người tiên cưỡi hạc vàng bay lên tiên giới, thiên nhiên trong Hoàng Hạc lâu (HHL) của Thôi Hạo cũng là chìa khóa quan trọng giúp chúng ta giãi mã nghệ thuật bài thơ này.
Đọc các bài viết về HHL, chúng tôi nhận thấy, sự quan tâm đến đối tượng này là "chưa xứng tầm". Chúng tôi nghĩ, thiên nhiên trong HHL lung linh đa nghĩa hơn nhiều, xứng đáng trở thành đối tượng để chúng ta nghiên cứu. Cũng như truyền thuyết dân gian về lai lịch ngôi lầu, thiên nhiên trong HHL là chất liệu nghệ thuật, đàng sau nó ẩn chứa quan niệm nghệ thuật, tư tưởng tình cảm và tài năng thơ ca của tác giả.

2.1. NGƯỢC DÒNG VĂN HỌC SỬ

Thiên nhiên được coi là chất liệu cơ bản nhất của thi ca cổ điển Trung Quốc nói chung, thơ Đường nói riêng. Ngay từ Thi kinh, tuyển tập thi ca sớm nhất trong lịch sử văn học Trung Quốc, thiên nhiên đã xuất hiện, tạo nên một trong những mô thức trữ tình đầu tiên trong văn học sử của đất nước thi ca này: "Khảm khảm phạt đàn hề, chí chi hà chi can hề // Hà thủy thanh thả liên y // Bất giá bất sắc, hà thủ hòa tam bách triền hề / Bất thú bất liệp, hà chiêm nhĩ đình hữu huyền huyên hề / Bỉ quân tử hề, bất tố xan hề" (chương 1/3, thiên Phạt đàn trong Ngụy Phong). Cùng với hai dòng đầu mô tả công việc khó nhọc của người nông nô xưa (chặt gỗ đàn tiếng búa chan chát, kéo gỗ ra chất bên bờ sông), thiên nhiên trong dòng thơ tiếp theo (nước sông trong và gợn sóng) - mặc dù chỉ một dòng mà tạo nên vầng trán suy tư với bao câu hỏi không lời đáp, quyện chặt với phần trữ tình ở đoạn thơ sau, đó là những câu cật vấn và phản vấn của nhân vật trữ tình nhằm vạch trần và tố cáo hành vi bóc lột của tầng lớp chủ nô (không cấy không gặt, vậy mà sao lấy những ba trăm bó lúa, không săn không bắn, vậy mà sao trong sân treo lủng lẳng những con chồn. Kẻ xưng là quân tử kia, đâu có phải kẻ ngồi rồi ăn không?!). Phương thức trữ tình đó sau này trở thành rường cột của thi ca cổ điển Trung Quốc. Dù là thơ tứ ngôn, ngũ ngôn hay thơ thất ngôn, tạp ngôn, dù bài dài bài ngắn khác nhau, song cứ tả người là tả cảnh, có tình là có cảnh. Người Trung Quốc dường như luôn có thiên nhiên bên mình. Dõi theo mối lương duyên giữa cảnh và tình trong lịch trình thi ca cổ điển Trung Quốc, chúng ta sẽ thấy khá nhiều điều thú vị.

Thiên nhiên trong thơ trữ tình ban đầu chỉ đơn giản như thế; tuy nhiên ngay trong những bài thơ dùng để nhảy múa và hát ca đó, ở những đoản chương 4 dòng "trùng điệp", phần lời của nó cũng có những hình thức rất đẹp và cân xứng, chẳng hạn chương 1/3 bài Đào yêu trong Chu Nam: "Đào chi yêu yêu, chước chước kỳ hoa // Chi tử vu quy, nghi kỳ thất gia" (Cây đào mơn mởn, hoa đào rực rỡ // Cô gái ấy đi lấy chồng, ắt sẽ thuận hòa hạnh phúc). Thi kinh có rất nhiều những đoản chương, đoản cú như vậy và đó được coi là "phát minh" nghệ thuật đầu tiên của các nghệ nhân dân gian Trung Hoa, sau này được thi luận gia mệnh danh là nghệ thuật "hứng". Quan niệm thiên nhân hợp nhất đã xuất hiện ngay từ thời kỳ thi ca còn là hoạt động tự phát của con người. Đến Khuất Nguyên, nhà thơ vĩ đại đầu tiên trong lịch sử văn học Trung Quốc, thiên nhiên đã trở thành cơm ăn áo mặc: "Ăn hoa rụng bên nhành thu cúc, uống sương sa dưới gốc mộc lan...", "Rút rễ cây ta xe sợi chỉ, xâu cánh hoa thiên lý xinh xinh // Cánh lan cánh huệ trắng tinh, dây ngần bền dẻo tết manh áo ngoài"(10). Chính Khuất Nguyên, trong những bài thơ trữ tình cỡ lớn theo điệu nước Sở của mình (Ly tao, Cửu chương) đã có những sáng tạo độc đáo và đưa phương thức nghệ thuật "tỉ" (đã xuất hiện từ Thi kinh) lên tầm cao mới. Tuy nhiên, thiên nhiên trong Thi kinh, Sở từ (đều tr. CN) hãy còn đậm sắc thái dân gian, cấu tứ và thủ pháp còn đơn giản. Phải đến khi văn học bước vào giai đoạn tự giác với sáng tác của các văn nhân từ cuối đời Hán trở đi, thiên nhiên mới thực sự trở thành đối tượng mô tả độc lập tương đối, phương thức và thủ pháp mới dần thoát khỏi mô thức quen thuộc của dân gian(11).

Lịch trình phát triển của dòng sông thi ca vẫn phải trải qua những dạng thức trung gian. Thơ Ẩm tửu (bài 5/20) của Đào Uyên Minh (365?-427), nhà thơ ẩn dật cuối Đông Tấn đầu Lưu Tống thuộc loại như vậy: "Kết lư tại nhân cảnh / Nhi vô xa mã huyên // Vấn quân hà năng nhĩ / Tâm viễn địa tự thiên // Thái cúc đông ly hạ / Du nhiên kiến Nam sơn // Sơn khí nhật tịch giai / Quy điểu tương dữ hoàn // Thử trung hữu chân ý / Dục biện dĩ vong ngôn" (Làm nhà ở nơi đông người / Vậy mà không thấy tiếng ồn ào ngựa xe // Hỏi anh làm sao được như vậy / Trả lời rằng khi tâm đã xa thì nơi ở tự nhiên vắng // Hái cúc dưới dậu đông / An nhiên tự tại nhìn núi Nam // Phong cảnh núi rừng lúc hoàng hôn thật đẹp / Chim về tổ nối đuôi nhau bay về // Trong đó có chân ý / Muốn nói lại quên lời)(12). Bốn dòng đầu của bài thơ, ngôn ngữ vẫn còn rất gần với tản văn, nên chú ý của chúng tôi dồn vào bốn dòng thơ cuối, trong đó hai dòng đầu tả cảnh (in đậm), hai dòng sau trữ tình (tình hiểu theo nghĩa rộng). Ở đây có hai điều cần nói: (1) Thiên nhiên được mô tả như một đối tượng tương đối độc lập, bởi vậy rất giàu ý nghĩa tượng trưng, có thể thấy biểu hiện đó khi đọc là trừu tượng khó hiểu, không thể dùng lời mà nói hết được (có lẽ do vậy tác giả đã khéo léo nhường quyền đó cho độc giả); (2) Dấu vết của mô thức tả cảnh trữ tình vẫn còn, song nội dung trữ tình đã bị "giấu đi" qua cách nói "dục biện dĩ vong ngôn". Chúng tôi cho rằng, bốn dòng thơ trên chính là dạng thức trung gian thứ nhất, là tín hiệu báo trước cho sự biến đổi của tư duy và nghệ thuật thơ ca sau này.
Tuy nhiên, thực hiện được bước đột phá đó ở thời cổ đại là điều không hề dễ dàng. Đầu đời Đường, thi phong diễm lệ thời Lục triều vẫn còn ảnh hưởng không nhỏ, các nhà thơ chủ yếu mới thực hiện được những cách tân về hình thức, thơ luật nhờ đó được định hình hóa qua trước tác của Thẩm Thuyên Kỳ và Tống Chi Vấn. Trước đó đã có những tài năng chín sớm như Vương Tích (Dã vọng), Vương Bột (Đằng Vương các), song đó cũng chỉ như vệt sao băng mà thôi. Phải đến giữa đời Đường, chúng ta mới thấy xuất hiện những bài thơ như Vọng Lư Sơn bộc bố (Lý Bạch), Tuyệt cú (Đỗ Phủ), Phong Kiều dạ bạc (Trương Kế), Hoàng Hạc lâu (Thôi Hạo), Trừ Châu Tây Giản (Vi Ứng Vật) v.v.

Quan sát cấu trúc, chúng tôi thấy, các bài như Phong Kiều dạ bạc, Trừ Châu Tây Giản v.v, cục bộ vẫn còn lưu lại dấu tích của mô thức tả cảnh trữ tình, tuy nhiên thế lưỡng phân đẳng trị giữa hai vế đã không còn(13), mà thay vào đó là sự rút gọn đến mức tối thiểu của vế trữ tình. Chẳng hạn:

- Hai dòng đầu bài Phong Kiều dạ bạc: "Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên/ Giang phong ngư hỏa đối sầu miên" (vế trữ tình còn lại hai chữ cuối).

- Hai dòng đầu bài Trừ Châu Tây Giản: "Độc liên u thảo giản biên sinh/ Thượng hữu hoàng ly thâm thụ minh" (vế trữ tình cũng chỉ còn lại hai chữ đầu).

Đọc kỹ những dòng thơ trên, chúng ta rất dễ nhận ra, có một tư duy thơ, một trình độ nghệ thuật thơ hết sức sáng tạo và mới mẻ đã chi phối sự biến đổi mô thức trữ tình quen thuộc. Thành phần trữ tình cụ thể rõ ràng trước kia, nay đã bị rút gọn và thay bằng một số động từ có ý nghĩa khái quát (sầu - nhớ, liên - thương), còn thành phần tả cảnh thì ngược lại có xu hướng tăng cường tính nghệ thuật, vươn ra chiếm lĩnh trận địa. Có thể coi đó là dạng thức trung gian thứ hai kế tiếp dạng thức thứ nhất thể hiện ở bốn dòng thơ trong bài Ẩm tửu của Đào Uyên Minh. Vai trò của nó trong những bài thơ trên là dường như muốn tạo ra bước đệm cho sự lĩnh hội của độc giả đối với những sáng tạo còn mới mẻ và triệt để hơn xuất hiện ngay ở hai dòng thơ sau đó.

Một số tác phẩm như Vọng Lư Sơn bộc bố và Tuyệt cú thì gần như cả bài đã thoát ra khỏi mô thức cảnh - tình quen thuộc. Vế trữ tình không chỉ co hẹp rút gọn đến mức nhỏ nhất như hai dòng thơ đầu ở trên, mà còn biến mất hẳn như hai dòng thơ cuối. Có thể nhận diện điều đó qua quan sát bằng mắt đối với các ký tự chữ Hán ở văn bản: chẳng hạn, vẫn còn thấy bộ "tâm" (thể hiện tình cảm) trong chữ "sầu" (愁) ở dòng thứ hai bài Phong Kiều dạ bạc, ở dòng cuối bài Hoàng Hạc lâu, hay chữ "liên" (憐) ở dòng đầu bài Trừ Châu Tây Giản; song chúng ta sẽ không tìm nổi bộ thủ hay chữ này ở các bài Vọng Lư Sơn bộc bố, hay Tuyệt cú. Đối với những bài, những câu có bộ thủ này, chúng ta đọc dễ hơn rất nhiều. Mô thức tả cảnh trữ tình, hay tức cảnh sinh tình sẽ giúp người đọc, qua hiểu cái "tâm" của chủ thể trữ tình, dựa trên nguyên tắc "đồng đẳng" và "phi đồng đẳng"(14) trong tương quan giữa chủ thể và khách thể mà khám phá ý nghĩa ẩn dụ tượng trưng của cảnh được mô tả. Trên ý nghĩa đó, ở bài Phong Kiều dạ bạc, hai dòng đầu đọc dễ hơn hai dòng sau, ở bài Hoàng Hạc lâu, dòng cuối dễ đọc hơn hai dòng 5-6 (liên thứ 3). Điều đó cũng có nghĩa, những bài trữ tình như Vọng Lư Sơn bộc bố, Tuyệt cú, hay những dòng thơ vắng bóng những chữ có bộ tâm trong Phong Kiều dạ bạc, Hoàng Hạc lâu, hay Trừ Châu Tây Giản, thì đương nhiên là rất trừu tượng và khó hiểu. Mặc dù khó đọc, nhưng những bài đó lại là danh tác, tiêu biểu cho thành tựu cao nhất của thơ ca đời Đường, đến nay vẫn gợi niềm hứng thú cho người đọc. Những bài đó thường vẽ nên những bức tranh thiên nhiên hoàn chỉnh, có xu hướng "mỹ hóa" và tẩy chay tất cả mọi biểu hiện của thế tục, chỉ cho phép con tim (qua bộ tâm) và bóng dáng khiêm tốn của chủ thể trữ tình (qua điểm nhìn mô tả) hiện diện. Tác dụng, mục đích của những bức tranh đó là đối lập với thực tại và thể hiện một cách kín đáo thế giới tinh thần phong phú của chủ thể trữ tình. Đầu đời Đường, những bức tranh thiên nhiên như vậy vẫn còn chưa xuất hiện, phải đến giai đoạn Thịnh Đường, với nhiều nhân tố kết hợp, mới cấu thành những đỉnh cao nghệ thuật "sánh thọ cùng thiên địa" (Khuất Nguyên - Thiệp Giang).

2.2. TRỞ LẠI VỚI THIÊN NHIÊN TRONG HOÀNG HẠC LÂU

Bức tranh tổng quan vắn tắt trên phần nào giúp chúng ta nhận diện thiên nhiên trong HHL của Thôi Hạo. Có thể thấy, cả hai dạng thức thiên nhiên trên cùng tồn tại ở bài thơ này. Dạng thức thứ nhất (kế thừa truyền thống) xuất hiện ở dòng thơ thứ tư "白 雲 千 載 空 悠 悠" (Bạch vân thiên tải không du du) và ở dòng thơ cuối "煙 波 江 上 使 人 愁" (Yên ba giang thượng sử nhân sầu). Dạng thức thứ hai (sáng tạo) tọa lạc trang trọng giữa bài thơ: "晴 川 歷 歷 漢 陽 樹 / 春 草 萋 萋 鸚 鵡 洲" (Tình xuyên lịch lịch Hán Dương thụ / Xuân thảo thê thê Anh Vũ châu).

2.2.1. Ở dạng thức thứ nhất, chúng ta thấy "bạch vân thiên tải không du du" tái hiện hình thức tương phản giữa con người và giới tự nhiên trong thi ca truyền thống. Ngay từ Thi kinh đã xuất hiện những câu thơ kiểu này: "Biền bỉ dự ti / Quy phi thì thì // Dân mạc bất cốc / Ngã độc vu ly" (Quạ kia vỗ cánh / Bay về an nhàn // Người dân không ai không yên lành / Mình ta ưu sầu). Bốn dòng thơ đầu của chương 1/8, thiên Tiểu biền (Tiểu Nhã) đã đối lập cảnh đàn quạ tụ họp nhàn nhã cùng nhau bay về tổ với nỗi ưu sầu của người con bị phụ thân ruồng đuổi. Đào Uyên Minh trong Quy khứ lai hề từ cũng có bốn dòng thơ đối lập sinh mệnh con người với thiên nhiên vô cùng tươi đẹp: "Mộc hân hân dĩ hướng vinh / Tuyền quyên quyên nhi thủy lưu // Thiện vạn vật chi đắc thời / Cảm ngô sinh chi hành hưu" (Cỏ cây mơn mởn tốt tươi / Dòng suối quanh co uốn lượn // Khen thay vạn vật khéo tốt tươi / Cảm thương sinh mệnh ta sắp kết thúc). Đến đời Đường, nhà thơ Vương Duy trong bài tuyệt cú Sơn trung tống biệt cũng viết "Xuân thảo minh niên lục / Vương tôn quy bất quy" (Sang năm khi cỏ xuân mơn mởn / Vương tôn có trở về chăng). Thơ ca trước đời Đường chủ yếu sử dụng hình thức tương phản để đối lập tốt - xấu, tuy tả cảnh đã đạt trình độ khá cao trong thơ Đào Uyên Minh và Tạ Linh Vận, song nội dung vẫn còn rất giản dị dễ hiểu. Đến thơ ca Thịnh Đường, ý nghĩa đã dần được trừu tượng hóa, trở nên khó lĩnh hội hơn. "Bạch vân thiên tải không du du" của Thôi Hạo sử dụng hình thức đối lập: mất - còn, động - tĩnh, thường biến - bất biến, khi soi chiếu qua quan hệ giữa "hoàng hạc nhất khứ bất phục phản" (tạm thời thường biến) với thiên nhiên (vĩnh hằng bất biến), sẽ giúp ta hiểu ra "hoàng hạc nhất khứ bất phục phản" chính là cảm nhận của chủ thể trữ tình về nhân thế. Nếu đem quy chiếu ra ngoài thực tại thì phải chăng đó chính là hình bóng của đế quốc đại Đường thời kỳ "Trinh Quán chi thịnh", "Khai Nguyên chi trị"(15), nay đã như cánh hạc vàng một đi không trở lại. Cảm hứng thế sự ở liên thơ này, mặc dù cách thức bộc lộ rất kín đáo, song vẫn hiển hiện không che dấu nổi. Đàng sau sự tiếc nuối chính là nỗi thất vọng vô bờ bến của chủ thể trữ tình về một cõi người, cõi đời đã không còn gì tốt đẹp nữa. Như vậy, thiên nhiên ở dòng thơ thứ tư giúp ta nhận ra, nội dung của bốn dòng thơ đầu, không chỉ là "đắm chìm mãi trong cảnh tiên" (Văn học 10), mà còn bộc lộ tình cảm, thái độ của chủ thể trữ tình trước thực tại. Nói cách khác, chủ đề "tích cổ thương kim" (tiếc xưa đau nay) đã bộc lộ ngay ở bốn dòng thơ đầu và đó chính là chủ đề tư tưởng quan trọng hỗ trợ chúng ta giải mã liên thơ tiếp theo.

Đối với dòng thơ cuối của HHL, mặc dù co gọn ở mức ngắn nhất, song mô thức xúc cảnh sinh tình quen thuộc vẫn hiện diện rõ nét: "Yên ba giang thượng / sử nhân sầu". Cú pháp của dòng thơ này giúp ta nhận diện dễ dàng mô thức đó, song cũng chính nó đã ít nhiều tạo ra rào cản, khiến độc giả đương đại không thể hiểu nổi vì sao "yên ba giang thượng" lại có thể "sử nhân sầu". Về bốn chữ "yên ba giang thượng", đúng như ý nghĩa nội dung của nó, người đọc tựa như lạc bước vào "bát trận đồ" khói mây mù mịt của Gia Cát Lượng xưa(16). Có thể thấy, nếu như các nhà văn nhà báo đã tỏ ra rất quan tâm đến "yên ba giang thượng" (có lẽ được gợi hứng từ bài thơ Tràng giang của Huy Cận?), thì bốn chữ này lại bị các nhà giáo thờ ơ. Chẳng hạn, tác giả bài phân tích bình giảng HHL trong cuốn Phân tích - bình giảng tác phẩm Văn học 10, sau khi viết rất kỹ lưỡng và uyên bác về bài thơ, không hiểu sao đã gần như bỏ qua mệnh đề mô tả thiên nhiên ở dòng thơ này(17); còn tác giả cuốn Bình giảng thơ Đường thì chỉ trích dẫn, rồi lướt qua rất nhanh, quay sang viết những câu bình tán văn hoa về nỗi sầu(18). Chúng tôi cho rằng, bỏ qua chi tiết này trong bài giảng SGK, chúng ta đã bỏ qua một cơ hội giúp học sinh hiểu được văn chương của cổ nhân và riêng ở trường hợp này, chúng ta lại bỏ phí một cơ hội chỉ cho học sinh thấy tác dụng và ý nghĩa của việc tiếp nhận tri thức văn học cổ. Hình tượng thiên nhiên do bốn chữ "yên ba giang thượng" tạo nên, tuy chỉ chiếm một góc nhỏ trong không gian của buổi hoàng hôn ở lầu Hoàng Hạc, song thông qua phân tích so sánh, có thể giúp học sinh kết nối hiểu biết của mình về thơ cổ với những câu Thơ Mới trong bài Tràng giang của nhà thơ Huy Cận.

Thực ra, khi đã hiểu "yên ba giang thượng sử nhân sầu" là mô thức xúc cảnh sinh tình quen thuộc, khi đã nhận biết đó chính là phương thức khẳng định bản ngã trong thơ ca cổ điển Trung Quốc, chúng ta có lẽ sẽ không cần phải phát huy đến mức quá cao trí tưởng tượng phong phú như các nhà văn nhà báo, bởi "yên ba giang thượng" đơn giản chỉ là vài nét phác họa về hiện tượng thời tiết của buổi hoàng hôn khói sương mờ mịt trên sông, qua đó khắc họa bức tranh thiên nhiên nước trời nhất thể. Điều quan trọng ở dòng thơ này là Thôi Hạo muốn lồng khối sầu "vạn cổ" vào không gian "thủy thiên nhất sắc" thấm đẫm quan niệm thiên nhân hợp nhất đó, nhằm mục đích vũ trụ hóa nỗi sầu mang tầm vóc thời đại và có ý nghĩa muôn thuở của chủ thể trữ tình. Đây chính là đặc điểm và phương thức trữ tình của thơ ca cổ đại, là cơ sở tri thức khiến chúng ta cảm thấy vô cùng hứng thú khi đọc câu thơ của Huy Cận: "Lòng quê rợn rợn vời con nước, không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà" (Tràng giang). Tuy sử dụng HHL của Thôi Hạo làm thi liệu, song về cơ bản, Tràng giang của Huy Cận đã bước qua thời cổ trung đại, chuyển sang một thời đại mới. Con người thi nhân và thi ca của ông đã thuộc về một phạm trù khác - phạm trù hiện đại. Mô thức xúc cảnh sinh tình đã không còn là đòi hỏi bắt buộc đối với ông nữa. Ông không cần phải mô tả "yên ba giang thượng" mà vẫn bộc lộ được nỗi nhớ nhà.

2.2.2. Ở dạng thức thứ hai, người đọc sẽ được chứng kiến những sáng tạo vượt bậc của Thôi Hạo về luật thi qua bức tranh mô tả thiên nhiên ở liên thơ thứ ba. Xin trang trọng dành hai dòng để trích lại cả nguyên văn chữ Hán:

晴 川 歷 歷 漢 陽 樹
Tình xuyên lịch lịch Hán Dương thụ

春 草 萋 萋 鸚 鵡 洲
Xuân thảo thê thê Anh Vũ châu

GS Nguyễn Khắc Phi nói rất chính xác, liên thơ này đánh dấu bước chuyển về hình thức, "từ phá cách mạnh mẽ quay về tuân theo nghiêm chỉnh luật thơ"(19). Bốn dòng cuối bài HHL, cả đối và niêm (bằng trắc) đều rất chuẩn, riêng liên thứ ba còn đối trượng công chỉnh, đúng với những gì chúng ta trước nay hình dung về bài luật thi. Tuy nhiên, từ góc nhìn "liên văn bản", chúng tôi nhận ra những ký tự vẫn lờ mờ ẩn hiện trên "tấm da dê" còn chưa cạo sạch. Liên thơ này chính là hậu duệ của bốn dòng thơ trong bài Ẩm tửu của Đào Uyên Minh, trong quá trình tiến hóa đã "đứt đuôi nòng nọc" (biến mất 2 dòng cuối) và trưởng thành (từ ngũ ngôn thành thất ngôn); là anh em với Vọng Lư Sơn bộc bố của Lý Bạch, Tuyệt cú của Đỗ Phủ; là bạn bè với liên thứ hai bài Phong Kiều dạ bạc và Trừ Châu Tây Giản. Nó thuộc phạm trù Thịnh Đường, cả về tư duy thơ lẫn nghệ thuật thơ.


Khác với những dòng thơ mô tả thiên nhiên ở dạng thức thứ nhất, chúng ta thấy, liên thơ thứ ba đã không còn lại dù chỉ là một chút dấu vết của mô thức tả cảnh trữ tình. Biết nói thế nào về bức tranh "dục biện dĩ vong ngôn" kia? Quả thực ở đây, chúng ta đã may mắn hơn rất nhiều so với khi đứng trước thác nước Lư Sơn của Lý Bạch và ngôi nhà cỏ của Đỗ Phủ. Thi nhân Thôi Hạo đã treo bức tranh thiên nhiên của ông ngay cạnh bức tường đối xứng với những truyền thuyết hư ảo khá nhiều dị bản về ngôi lầu Hoàng Hạc. Điều đó khiến ta cảm nhận rất rõ, từ liên thứ nhất đến liên thứ ba, Thôi Hạo đã thực hiện hai cuộc hành trình: hành trình thứ nhất đưa ông ngược về quá khứ, cố gắng níu kéo bóng hạc vàng trong cõi mộng; hành trình thứ hai đẩy ông trở lại đối mặt với thực tại. Cả hai hành trình tư tưởng đó đều khiến ông chua xót với nỗi niềm "tích cổ thương kim". Bóng hạc vàng thì đã một đi không trở lại, còn thiên nhiên thì đẹp đến nao lòng. Trong thế song chiếu với thực tại, cả bóng hạc "bất phục phản" lẫn thiên nhiên tươi đẹp, tất thảy đều cho thấy nỗi thất vọng của chủ thể trữ tình về cõi người cõi đời.

Không chỉ qua tác dụng tương phản thể hiện cảm nhận về nhân thế, thiên nhiên ở liên thứ ba, do tính chất độc lập tương đối, còn trở thành biểu tượng giàu ý nghĩa ẩn dụ và tượng trưng. Ý nghĩa này được thực hiện nhờ sự hỗ trợ của quan niệm thiên nhân hợp nhất và được tiến hành theo phương thức đã xuất hiện từ trước trong văn học - đó là đồng nhất chủ thể với khách thể. Chẳng hạn, Lý Bạch trong Độc tọa Kính Đình sơn đã đồng nhất chủ thể trữ tình với ngọn núi Kính Đình, khẳng định nhân cách "độc lập bất thiên" (độc lập không dời), Đỗ Phủ qua Vọng Nhạc đồng nhất chí hướng hoài bão lớn lao với ngọn núi Thái Sơn hùng vĩ, Vi Ứng Vật trong Trừ Châu Tây Giản đã đồng nhất chủ thể trữ tình với con thuyền xoay ngang thảnh thơi trên bến vắng, qua đó khẳng định bản ngã trước thế tục v.v... Thôi Hạo trong liên thơ thứ ba này cũng thế, khắc họa bức tranh thiên nhiên tươi đẹp và trong trẻo không ngoài mục đích là khẳng định chí khí, tiết tháo của chủ thể trữ tình.

Có thể nói, ngợi ca thiên nhiên và khẳng định bản ngã trong thơ ca cổ điển Trung Quốc luôn là cặp song sinh, phản chiếu cảm nhận và ứng xử nhân sinh - thế sự của tác giả. Thiên nhiên vì thế vừa như tả thực, tạo nên niềm tin có thật cho độc giả về thế giới ảo, vừa có xu hướng "mỹ hóa" và trừu tượng hóa theo quy tắc ước lệ, vì vậy rất giàu tính triết lý. Thế giới thiên nhiên trở thành hệ quy chiếu thế giới tinh thần của chủ thể trữ tình.

Tóm lại, thiên nhiên trong thơ HHL của Thôi Hạo, tuy phạm vi chỉ thuộc một bài thất ngôn luật thi, song đã phong phú đến độ dung chứa cổ kim, bao quát thiên địa. Thế giới thiên nhiên đó đã góp phần tạo nên sự đa dạng của cấu trúc cảnh / tình: khi thì hiện diện trong nội bộ một dòng (dòng cuối), khi thì tái hiện trong nội bộ một liên (liên thứ 2), khi lại mở rộng quy mô và cấp độ ra cả nửa bài (liên 3-4). Thế giới thiên nhiên đó không chỉ thể hiện sự kế thừa đối với truyền thống thi ca, mà còn thể hiện sự sáng tạo vượt bậc của tác giả đối với loại chất liệu cơ bản nhất trong thơ Đường. Nghệ thuật khắc họa bức tranh thiên nhiên tuyệt mỹ ở liên thơ thứ ba nói riêng và cách luật ở bốn dòng thơ cuối nói chung thực sự là cơ sở quan trọng và đáng tin cậy giúp ta khẳng định, Thôi Hạo là người rất giỏi thơ luật. Hai danh hiệu cao quý "danh thiên" (cho bài thơ) và "giai cú" (cho liên thứ ba) chính là sự ghi nhận của hậu thế đối với những cống hiến cho thơ luật của ông. Nhận thức đó đã thôi thúc chúng tôi tiếp tục đi tìm bí ẩn trong logic nội tại giữa hai nửa bài thơ. Đó có phải là sáng tạo xuất sắc của Thôi Hạo hay đơn thuần chỉ là sự mô phỏng tiền nhân? Tuy nhiên, đây là vấn đề khá phức tạp, chúng tôi xin được gác lại trình bày ở bài viết sau./.

Phạm Ánh Sao - ThS - Giảng viên Khoa Văn học - Trường Đại học KHXH & NV Hà Nội.

(Bài viết đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2009)​