PHÚC KEYNES
New member
- Xu
- 0
Tạp chí Nghiên cứu Văn học
Số 2 (432) Tháng 2-2008
--- o0o ---
CÁI CHẾT CỦA TÁC GIẢ
Trong truyện vừa Sarrasine, khi viết về một castrato (hoạn nam) ăn mặc giả nữ, Balzac có viết câu này: “Đó chính là Người nữ, với những cơn sợ hãi bất ngờ, với những thất thường vô lý, với những lo lắng bản năng, với vẻ táo tợn đột nhiên, sự dạn dĩ và tính nhạy cảm tuyệt vời tinh tế của nàng”. Những lời này là của ai đang nói đây? Phải chăng của nhân vật chính, người đang một mực muốn làm ngơ gã castrato ẩn dưới lớp vỏ đàn bà? Phải chăng là con người có tên Balzac với một triết lý về Nữ tính hình thành qua những trải nghiệm cá nhân? Là Balzac tác gia văn học, đang phát biểu những ý tưởng thuần “văn chương” về tính nữ? Là túi khôn phổ quát? hay nghiên cứu tâm lý mang màu sắc lãng mạn? Sẽ chẳng ai bao giờ xác định được, đơn giản vì sự viết bản thân nó đã là một thứ tiếng nói đặc biệt, tổng hợp của nhiều giọng nói khó tách rời, và vì văn chương chính là quá trình sáng tạo ra tiếng nói này, một tiếng nói không thể xác định được nguồn gốc cụ thể cho nó: văn chương là thứ không gian trung tính, phức hợp, lạc hướng trong đó mọi chủ thể đều mất hút, là hố đen nhấn chìm mọi bản thể, trước tiên là bản thể của con người cầm bút viết.
Hiển nhiên hiện tượng đã luôn lặp lại thế này: một khi hành động được thuật lại, không phải nhằm tác động trực tiếp lên thực tại nữa, mà với mục đích tự thân - nói cách khác, không còn mang nhiệm vụ gì khác ngoài bản thân nhiệm vụ trình tấu lại biểu tượng - sự đứt gãy sẽ diễn ra, tiếng nói đánh mất nguồn gốc, tác giả khởi sự chết và sự viết bắt đầu. Tuy nhiên hiện tượng ấy trước nay đã được nhìn nhận theo những cách khác nhau: trong xã hội nguyên thủy, vai trò trần thuật không phải là của một “con người”, mà là của ông đồng, thầy phù thủy hay thuyết thoại nhân; người ta có thể tán tụng màn “biểu diễn” - trình độ điều khiển của mã trần thuật - của người này, nhưng không phải là tán thưởng “tài năng” của người đó. “Tác giả” là một nhân vật của thời kỳ hiện đại, hiển nhiên là sản phẩm của xã hội này khi, ở thời điểm vừa thoát khỏi những năm trung cổ, với chủ nghĩa kinh nghiệm Anh, duy lý Pháp và đức tin cá nhân của cuộc cải cách tôn giáo, nó phát hiện ra uy lực của con người cá thể, hay - như thường nói một cách sang trọng hơn - của “nhân cách người”. Cứ thế khi đi vào lĩnh vực văn học, đúng theo logic, chính tư tưởng thực chứng - bản tổng kết, tinh hoa của ý thức hệ tư bản - đã trao vai trò tối cao cho “con người” tác giả. Tác giả, cho đến tận giờ, vẫn thống trị trong những bộ văn học sử, trong các tiểu sử văn học, các cuộc phỏng vấn trên báo chí, thậm chí ngay trong ý thức của giới văn chương, những người luôn bận tâm thống nhất làm một con người và tác phẩm của mình trong các thể loại nhật ký hay hồi ký; bộ mặt văn chương hiện ra trong văn hóa đương đại bị cưỡng ép phải xoay quanh Tác giả: nhân cách của hắn, cuộc đời hắn ta, các thị hiếu và cảm xúc; phê bình văn học chủ yếu vẫn day đi day lại rằng tác phẩm Baudelaire cho thấy sự suy sụp của con người Baudelaire, với tranh Van Gogh là chứng điên của ông, với nhạc Tchaikovsky là tội lỗi: người ta luôn tìm kiếm lời giải thích cho tác phẩm trong con người đã tạo ra nó, như thế sau khi đi qua lối ẩn dụ ít nhiều cũng trong suốt của nghệ thuật hư cấu, đó rốt cuộc vẫn là tiếng nói của con người ấy, vẫn là chính tác giả đang “gửi gắm” tới chúng ta.
Cho dù quyền uy của Tác giả cho đến giờ vẫn còn rất hùng mạnh (xu hướng phê bình gần đây thường chỉ củng cố thêm cho nó), rõ ràng từ lâu trong số người viết đã có những mưu toan lật đổ sự thống trị này. Ở Pháp hiển nhiên Mallarme là người đầu tiên nhìn thấy, và nhìn xa đến tận cùng, yêu cầu phải đưa bản thân ngôn ngữ thế vào vị trí của kẻ cho đến giờ vẫn được coi như làm chủ nó; với Mallarme, cũng như với chúng tôi, chính ngôn ngữ mới là chủ thể phát ngôn chứ không phải tác giả: viết có nghĩa là thông qua một thực thể phi nhân cách hằng tồn tại (đừng nhầm lẫn với tính khách quan tự hoại của nhà hiện thực chủ nghĩa) để tìm cách đạt tới trạng thái chỉ có riêng ngôn ngữ là hoạt động, “diễn xướng”, chứ không phải “tôi”: đặc trưng của thế giới thi ca Mallarme là sự triệt tiêu tác giả để đề cao sự viết (mà điều đó, như ta sẽ thấy về sau, có nghĩa là khôi phục lại vị thế cho độc giả). Valery, do bị hạn chế bởi triết lý về Bản thể của ông, đã tô vẽ khá nhiều vào lý thuyết của Mallarme, nhưng do đã bị lòng mến mộ hương vị cổ điển cuốn vào những bài tập mỹ từ pháp, ông không ngừng chất vấn và chế giễu vai trò Tác giả, nhấn mạnh bản tính ngôn ngữ học và gần như “ngẫu nhiên” trong công việc sáng tác của mình, và trong mọi tác phẩm văn xuôi của mình ông cổ động cho dạng thức tồn tại bằng ngôn từ tất yếu của văn học, so với nó, theo ông, mọi tham chiếu trở lại vào cõi bên trong của người viết đều là thuần mê tín. Và rõ ràng là ngay cả Proust, bất chấp những “phân tích” hiển nhiên mang tính chất tâm lý học của mình, luôn chủ tâm xóa nhòa không thương tiếc - bằng những lựa chọn tinh tế đến cực đoan - mối liên hệ giữa người viết và nhân vật: nhờ tạo dựng vai trần thuật không phải là người đã nhìn thấy hay cảm thấy, thậm chí không phải người đang viết, mà là người rồi sẽ viết (chàng trai trẻ trong cuốn sách - mà thật ra thì anh ta bao tuổi, anh ta là ai? - muốn viết mà không viết được, và cuốn sách kết thúc ở thời điểm rốt cuộc việc viết trở thành khả thể), Proust đã làm nên bản anh hùng ca cho lối viết hiện đại: trải qua một đảo lộn đến tận căn cốt, thay vì đưa cuộc đời mình vào cuốn sách - một điều đã được lặp đi lặp lại, ông đã sống cuộc đời mình như một tác phẩm lấy hình mẫu từ cuốn sách của chính mình, nhờ thế chúng ta thấy rõ rằng không phải Charlus mô phỏng lại Montesquiou, mà chính Montesquiou - trong hiện hữu có tính lịch sử cũng như giai thoại của ông - chỉ là một mảnh vỡ có vai trò thứ yếu từ Charlus. Sau rốt (để khỏi vượt quá lịch sử tiền hiện đại chúng ta đang kể), trường phái Siêu thực - dù không đời nào trao vị trí chúa tể cho ngôn ngữ, một thứ hệ thống, bởi tự mình xác định mục tiêu (một cách lãng mạn) là lật đổ tận gốc mọi thứ mã; một mục tiêu bản thân nó đã mang tính ảo tưởng, bởi các mã không thể xóa sổ được, chỉ có thể đem ra “lật lại” - bằng việc không ngừng phản lại táo bạo những nghĩa mà độc giả đoán chừng (“cú sốc” siêu thực trứ danh), bằng việc bắt bàn tay phải viết ra càng nhanh càng tốt những điều trí óc chưa kịp nắm bắt (lối viết tự động), bằng việc chấp thuận nguyên tắc về lối viết tập thể cũng như đưa nó vào thực hành, đã góp phần mình vào việc giải thiêng hình ảnh Tác giả. Cuối cùng, ngoài phạm vi văn học (những ranh giới kiểu này thực tình đang dần mất hiệu lực), ngôn ngữ học mới đây vừa cung cấp cho công cuộc hạ bệ vai Tác giả một công cụ phân tích quý báu khi chứng minh rằng trọn vẹn hành động phát ngôn chỉ là một quá trình hoàn toàn rỗng, vẫn thực hiện được bình thường mà không cần có “con người” của những nhân tố tham gia can dự vào; xét về mặt ngôn ngữ, tác giả chẳng qua là chủ thể của hành động viết, cũng như “tôi” chẳng qua là kẻ đã thốt lên “tôi’: ngôn ngữ làm việc với một “chủ ngữ”, không phải một “con người”, và chỉ cần có chủ ngữ này - dù hoàn toàn vô nghĩa nếu tách khỏi phát ngôn làm nên nó - là đủ để ngôn ngữ “vận hành”, nói cách khác, đủ để khai thác nó.
Sự vắng mặt của vai Tác giả (ở đây ta có thể theo Brecht mà nhắc tới một thao tác “xa lạ hóa” thực sự: Tác giả bị thu lại thành một hình thù tí xíu ở tít đầu kia sân khấu văn học) không chỉ là một thực tế lịch sử hoặc một hành vi viết đơn thuần: nó đã thay đổi hoàn toàn bộ mặt văn bản hiện đại (hoặc có thể - thì cũng vậy đi - từ đó trở đi văn bản được sản xuất ra, và được đọc theo lối mới, trong đó Tác giả ẩn mình đi trên mọi cấp độ). Trước hết, cảm nhận về thời gian không còn như cũ. Tác giả, thời ta còn tin có hắn, luôn được tri nhận như là quá khứ của cuốn sách: cuốn sách và tác giả tự động chiếm lấy những vị trí trên cùng một trục, được chia thành cái trước và cái sau: Tác giả được mặc định vai trò bú mớm cho cuốn sách; hắn được coi như tồn tại trước nó, tư duy, đau khổ, trải nghiệm là vì nó, hắn duy trì tư cách tiền bối với cuốn sách của mình như cha với con. Hoàn toàn ngược lại, người viết hiện đại - người biên chép - sinh thành cùng lúc với văn bản của mình; người đó không hề được trang bị một tồn tại có trước hoặc vượt ra ngoài bản thân sự viết, người đó không bao giờ là đề ngữ được cuốn sách làm thuyết ngữ; không có thời gian nào khác ngoài thời gian của bản thân việc phát ngôn, và mỗi văn bản đều vĩnh viễn được viết ra tức thời, ngay trước mắt. Bởi thực tế là (hoặc “kết quả là”) khái niệm viết giờ không còn biểu thị quá trình ghi chép, quan sát, trình bày, “họa lại” (theo lối nói của các nhà văn cổ điển) nữa, mà về thứ mà các nhà ngôn ngữ học, dựa vào lối đặt từ của phái Oxford, gọi là một “diễn cách” (perfomative), một thể động từ hiếm gặp (chỉ đi kèm với ngôi thứ nhất thời hiện tại) trong đó phát ngôn không nói lên điều gì khác ngoài bản thân hành động tạo ra phát ngôn đó, đại khái giống như câu Ta ra lệnh của một ông vua hay Tôi hát của các ca sĩ rong thời xưa; nhờ đó người biên chép hiện đại, sau khi đã vùi xong Tác giả, không còn tin tưởng - theo quy tắc “pathos” của các bậc tiền bối - rằng bàn tay hắn quá chậm không theo kịp tư duy hay cảm xúc của mình, rằng vì vậy - và nó trở thành một quy luật tất yếu - hắn ta phải đề cao độ lệch này mà liên tục trau chuốt hình thức của mình. Với hắn ngược lại, bàn tay hắn - đoạn tuyệt với bất kỳ tiếng nói nào, sinh ra trong một cử chỉ ghi chép đơn thuần (và cũng không phải là một cử chỉ diễn đạt) - dạo trên một cánh đồng không có khởi nguồn, hoặc ít nhất không có khởi nguồn nào khác ngoài bản thân ngôn ngữ, là thứ đến lượt mình không ngừng chất vấn bất cứ khởi nguồn nào.
Giờ đây ta hiểu rằng văn bản không có nghĩa là một chuỗi tuyến tính từ ngữ để mở ra một ý nghĩa “thần khải” duy nhất (thông điệp của Tác giả - Thượng đế) nữa, mà là một không gian nhiều chiều trong đó nhiều lối viết khác nhau cùng hòa trộn và đụng độ, không lối viết nào là hoàn toàn mới mẻ: văn bản là một tấm dệt từ các trích dẫn, xuất phát từ hàng nghìn nguồn văn hóa. Cũng như Bouvard và Pecuchet, hai nhà biên chép bất hủ, vừa trác tuyệt vừa ngộ nghĩnh, có sự lố bịch thâm sâu đã nói lên chính xác bản chất của sự viết, người viết chỉ có thể phỏng lại một cử chỉ suốt đời có trước, không bao giờ mới mẻ được; quyền năng duy nhất của hắn chỉ là pha trộn nhiều lối viết khác nhau, đem một số địch lại một số khác, để không bao giờ dừng chân ở một lối duy nhất; nếu hắn muốn phô bày bản thân mình đi nữa, ít ra hắn cũng phải hiểu rằng “nội giới” mà hắn đang mong “diễn dịch” bản thân nó cũng chỉ là một tập từ điển làm sẵn, các từ trong đó muốn giải thích được cũng không thể không thông qua các từ khác, cứ thế đến vô tận: De Quincey trẻ tuổi từng thể nghiệm điều này ở dạng điển hình; ông thông thạo tiếng Hy Lạp đến nỗi khi cần dịch sang thứ từ ngữ này những ý tưởng và hình ảnh hoàn toàn mới mẻ, ông đã - như Baudelaire cho ta biết - “tạo ra cho mình cả một cuốn từ điển sẵn sàng, phức tạp hơn và bao quát hơn nhiều so với những sản phẩm của sự kiên nhẫn tầm thường từ những đề tài mang tính văn chương thuần túy” (Những thiên đường nhân tạo). Là hậu thân của vai Tác giả, người viết sẽ không còn mang theo trong mình nào đam mê, dí dỏm, cảm xúc và ấn tượng, mà chỉ có cuốn từ điển đồ sộ đó mà từ đó hắn rút ra một sự viết không có điểm dừng: cuộc đời chẳng qua phỏng lại theo cuốn sách - mà bản thân cuốn sách cũng chỉ là một tấm dệt từ các ký hiệu - một sự mô phỏng nhầm hướng, lạc tới vô tận.
Một khi Tác giả không cần nữa, ý đồ “giải mã” một văn bản trở thành khá hàm hồ. Gán một Tác giả cho văn bản nghĩa là áp đặt cho văn bản ấy một thời hạn, là trang bị cho nó một ý nghĩa sau cùng, là khép lại việc viết. Khái niệm này vô cùng thích hợp cho việc phê bình; đến lượt nó phê bình tự cho bổn phận chủ yếu của mình là khám phá lấy Tác giả (hoặc những gương mặt khác nhau của hắn ta: mặt xã hội, mặt lịch sử, mặt tâm lý, mặt tự do) đằng sau tác phẩm: khi Tác giả được khám phá xong, văn bản coi như đã được “giải thích”, nhà phê bình thắng lợi: từ đó cũng không có gì đáng ngạc nhiên rằng, xét về mặt lịch sử, triều đại của Tác giả cũng là triều đại của Nhà phê bình, cũng như không có gì lạ khi giờ đây phê bình (kể ngay cả “Mới”) cũng cần lật đổ luôn cùng Tác giả. Đối diện với sự viết đa nguyên như vậy, cần phải phân tách từng điều, chứ không phải đi giải mã một điều gì cả; cần lần theo cấu trúc - được “bện” (như sợi len đan tất) vào từng giao điểm và từng tầng bậc, nhưng bên dưới nó không có cơ sở nào hết; cần du hành khắp không gian của sự viết chứ không phải là xuyên qua nó; sự viết không ngừng kiến tạo các nghĩa để rồi lại luôn luôn phân giải nó, nhờ đó thực hiện một sự triệt tiêu nghĩa theo hệ thống. Chính vì thế mà văn học (tốt hơn từ nay gọi là sự viết), nhờ không chấp nhận gán một “bí ẩn”, một ý nghĩa tối hậu cho văn bản (và cho cả thế giới này như một văn bản), đã mở đường cho một hành động có thể gọi là phản thần học, một hành động thực sự cách mạng, bởi không chấp nhận việc cố định một ý nghĩa, xét cho cùng, là không chấp nhận Chúa và những gương mặt khác của ông ta: lý trí, khoa học, luật lệ.
Ta hãy trở lại với câu nói của Balzac. Không có ai - không “con người” nào - đã thốt ra nó cả; nguồn gốc của nó, tiếng nói của nó không xác định được; vậy nhưng nó vẫn được đọc một cách trọn vẹn; đó là vì sự viết diễn ra chính là ở nơi sự đọc. Có thể hiểu thêm nhờ một ví dụ vô cùng chính xác sau đây: những khảo sát gần đây (của J.V. Vernant) đã minh họa cho bản chất nước đôi đặc trưng của nền bi kịch Hy Lạp; văn bản các bi kịch cài đầy những cụm từ hai mặt mà mỗi nhân vật chỉ hiểu theo một nghĩa (sự hiểu lầm vĩnh cửu này chính là bản chất của “bi kịch”); thế nhưng có một kẻ nhìn thấy tính đa nghĩa của từng từ, và hơn nữa, hiểu được chính sự lạc lối của những nhân vật nói năng trước mặt mình: kẻ đó chính là độc giả (hoặc như ở đây là khán giả). Từ đó có thể hiểu được toàn bộ phương cách tồn tại của sự viết: một văn bản được làm nên từ nhiều lối viết, xuất phát từ nhiều nền tảng văn hóa khác biệt, được đưa vào đối thoại với nhau, giễu nhại nhau, phản kháng nhau; nhưng có một nơi tập hợp đa nguyên này được tập trung lại, và nơi đó không phải tác giả - như chúng ta vẫn lầm trước kia - mà là độc giả: độc giả chính là không gian trên đó chép lại mọi trích dẫn làm nên sự viết, không mất mát gì; sự thống nhất của văn bản không nằm ở xuất phát điểm mà là ở đích; nhưng cái đích này cũng không còn mang tính cá nhân được nữa: độc giả là một người không có lịch sử, không có tiểu sử, không có tâm lý; đó chỉ là một kẻ đã thâu tóm lại mọi con đường tạo thành văn bản vào một cánh đồng duy nhất. Vì thế thật là một chuyện khôi hài khi người ta kết tội lối viết hiện đại nhân danh một tư tưởng nhân văn cổ điển đã được phong, một cách đạo đức giả, làm kẻ bênh vực cho quyền lợi người đọc. Độc giả chưa bao giờ có chỗ trong phê bình cổ điển; với nó, trong văn chương chỉ tồn tại duy nhất người làm công việc viết. Giờ đây chúng ta bắt đầu thoát khỏi sự lừa phỉnh của những phản ngữ kiểu đó, những phản ngữ đã tạo cớ cho xã hội này huênh hoang bênh vực chính những gì nó tẩy chay, bỏ mặc, lấp liếm hay hủy diệt; chúng ta biết rằng để trả lại tương lai cho sự viết, cần phải lật đổ huyền thoại về nó: sự sinh thành của người đọc phải trả bằng cái chết của Tác giả.
PHAN LUÂN dịch theo bản tiếng Anh của Richard Howard, Aspen5+6 và bản trong Image, Music, Text 1977 (văn bản theo Athenaeum Library of Philosophy,
Số 2 (432) Tháng 2-2008
--- o0o ---
CÁI CHẾT CỦA TÁC GIẢ
Roland Barthes
Trong truyện vừa Sarrasine, khi viết về một castrato (hoạn nam) ăn mặc giả nữ, Balzac có viết câu này: “Đó chính là Người nữ, với những cơn sợ hãi bất ngờ, với những thất thường vô lý, với những lo lắng bản năng, với vẻ táo tợn đột nhiên, sự dạn dĩ và tính nhạy cảm tuyệt vời tinh tế của nàng”. Những lời này là của ai đang nói đây? Phải chăng của nhân vật chính, người đang một mực muốn làm ngơ gã castrato ẩn dưới lớp vỏ đàn bà? Phải chăng là con người có tên Balzac với một triết lý về Nữ tính hình thành qua những trải nghiệm cá nhân? Là Balzac tác gia văn học, đang phát biểu những ý tưởng thuần “văn chương” về tính nữ? Là túi khôn phổ quát? hay nghiên cứu tâm lý mang màu sắc lãng mạn? Sẽ chẳng ai bao giờ xác định được, đơn giản vì sự viết bản thân nó đã là một thứ tiếng nói đặc biệt, tổng hợp của nhiều giọng nói khó tách rời, và vì văn chương chính là quá trình sáng tạo ra tiếng nói này, một tiếng nói không thể xác định được nguồn gốc cụ thể cho nó: văn chương là thứ không gian trung tính, phức hợp, lạc hướng trong đó mọi chủ thể đều mất hút, là hố đen nhấn chìm mọi bản thể, trước tiên là bản thể của con người cầm bút viết.
*
Hiển nhiên hiện tượng đã luôn lặp lại thế này: một khi hành động được thuật lại, không phải nhằm tác động trực tiếp lên thực tại nữa, mà với mục đích tự thân - nói cách khác, không còn mang nhiệm vụ gì khác ngoài bản thân nhiệm vụ trình tấu lại biểu tượng - sự đứt gãy sẽ diễn ra, tiếng nói đánh mất nguồn gốc, tác giả khởi sự chết và sự viết bắt đầu. Tuy nhiên hiện tượng ấy trước nay đã được nhìn nhận theo những cách khác nhau: trong xã hội nguyên thủy, vai trò trần thuật không phải là của một “con người”, mà là của ông đồng, thầy phù thủy hay thuyết thoại nhân; người ta có thể tán tụng màn “biểu diễn” - trình độ điều khiển của mã trần thuật - của người này, nhưng không phải là tán thưởng “tài năng” của người đó. “Tác giả” là một nhân vật của thời kỳ hiện đại, hiển nhiên là sản phẩm của xã hội này khi, ở thời điểm vừa thoát khỏi những năm trung cổ, với chủ nghĩa kinh nghiệm Anh, duy lý Pháp và đức tin cá nhân của cuộc cải cách tôn giáo, nó phát hiện ra uy lực của con người cá thể, hay - như thường nói một cách sang trọng hơn - của “nhân cách người”. Cứ thế khi đi vào lĩnh vực văn học, đúng theo logic, chính tư tưởng thực chứng - bản tổng kết, tinh hoa của ý thức hệ tư bản - đã trao vai trò tối cao cho “con người” tác giả. Tác giả, cho đến tận giờ, vẫn thống trị trong những bộ văn học sử, trong các tiểu sử văn học, các cuộc phỏng vấn trên báo chí, thậm chí ngay trong ý thức của giới văn chương, những người luôn bận tâm thống nhất làm một con người và tác phẩm của mình trong các thể loại nhật ký hay hồi ký; bộ mặt văn chương hiện ra trong văn hóa đương đại bị cưỡng ép phải xoay quanh Tác giả: nhân cách của hắn, cuộc đời hắn ta, các thị hiếu và cảm xúc; phê bình văn học chủ yếu vẫn day đi day lại rằng tác phẩm Baudelaire cho thấy sự suy sụp của con người Baudelaire, với tranh Van Gogh là chứng điên của ông, với nhạc Tchaikovsky là tội lỗi: người ta luôn tìm kiếm lời giải thích cho tác phẩm trong con người đã tạo ra nó, như thế sau khi đi qua lối ẩn dụ ít nhiều cũng trong suốt của nghệ thuật hư cấu, đó rốt cuộc vẫn là tiếng nói của con người ấy, vẫn là chính tác giả đang “gửi gắm” tới chúng ta.
*
Cho dù quyền uy của Tác giả cho đến giờ vẫn còn rất hùng mạnh (xu hướng phê bình gần đây thường chỉ củng cố thêm cho nó), rõ ràng từ lâu trong số người viết đã có những mưu toan lật đổ sự thống trị này. Ở Pháp hiển nhiên Mallarme là người đầu tiên nhìn thấy, và nhìn xa đến tận cùng, yêu cầu phải đưa bản thân ngôn ngữ thế vào vị trí của kẻ cho đến giờ vẫn được coi như làm chủ nó; với Mallarme, cũng như với chúng tôi, chính ngôn ngữ mới là chủ thể phát ngôn chứ không phải tác giả: viết có nghĩa là thông qua một thực thể phi nhân cách hằng tồn tại (đừng nhầm lẫn với tính khách quan tự hoại của nhà hiện thực chủ nghĩa) để tìm cách đạt tới trạng thái chỉ có riêng ngôn ngữ là hoạt động, “diễn xướng”, chứ không phải “tôi”: đặc trưng của thế giới thi ca Mallarme là sự triệt tiêu tác giả để đề cao sự viết (mà điều đó, như ta sẽ thấy về sau, có nghĩa là khôi phục lại vị thế cho độc giả). Valery, do bị hạn chế bởi triết lý về Bản thể của ông, đã tô vẽ khá nhiều vào lý thuyết của Mallarme, nhưng do đã bị lòng mến mộ hương vị cổ điển cuốn vào những bài tập mỹ từ pháp, ông không ngừng chất vấn và chế giễu vai trò Tác giả, nhấn mạnh bản tính ngôn ngữ học và gần như “ngẫu nhiên” trong công việc sáng tác của mình, và trong mọi tác phẩm văn xuôi của mình ông cổ động cho dạng thức tồn tại bằng ngôn từ tất yếu của văn học, so với nó, theo ông, mọi tham chiếu trở lại vào cõi bên trong của người viết đều là thuần mê tín. Và rõ ràng là ngay cả Proust, bất chấp những “phân tích” hiển nhiên mang tính chất tâm lý học của mình, luôn chủ tâm xóa nhòa không thương tiếc - bằng những lựa chọn tinh tế đến cực đoan - mối liên hệ giữa người viết và nhân vật: nhờ tạo dựng vai trần thuật không phải là người đã nhìn thấy hay cảm thấy, thậm chí không phải người đang viết, mà là người rồi sẽ viết (chàng trai trẻ trong cuốn sách - mà thật ra thì anh ta bao tuổi, anh ta là ai? - muốn viết mà không viết được, và cuốn sách kết thúc ở thời điểm rốt cuộc việc viết trở thành khả thể), Proust đã làm nên bản anh hùng ca cho lối viết hiện đại: trải qua một đảo lộn đến tận căn cốt, thay vì đưa cuộc đời mình vào cuốn sách - một điều đã được lặp đi lặp lại, ông đã sống cuộc đời mình như một tác phẩm lấy hình mẫu từ cuốn sách của chính mình, nhờ thế chúng ta thấy rõ rằng không phải Charlus mô phỏng lại Montesquiou, mà chính Montesquiou - trong hiện hữu có tính lịch sử cũng như giai thoại của ông - chỉ là một mảnh vỡ có vai trò thứ yếu từ Charlus. Sau rốt (để khỏi vượt quá lịch sử tiền hiện đại chúng ta đang kể), trường phái Siêu thực - dù không đời nào trao vị trí chúa tể cho ngôn ngữ, một thứ hệ thống, bởi tự mình xác định mục tiêu (một cách lãng mạn) là lật đổ tận gốc mọi thứ mã; một mục tiêu bản thân nó đã mang tính ảo tưởng, bởi các mã không thể xóa sổ được, chỉ có thể đem ra “lật lại” - bằng việc không ngừng phản lại táo bạo những nghĩa mà độc giả đoán chừng (“cú sốc” siêu thực trứ danh), bằng việc bắt bàn tay phải viết ra càng nhanh càng tốt những điều trí óc chưa kịp nắm bắt (lối viết tự động), bằng việc chấp thuận nguyên tắc về lối viết tập thể cũng như đưa nó vào thực hành, đã góp phần mình vào việc giải thiêng hình ảnh Tác giả. Cuối cùng, ngoài phạm vi văn học (những ranh giới kiểu này thực tình đang dần mất hiệu lực), ngôn ngữ học mới đây vừa cung cấp cho công cuộc hạ bệ vai Tác giả một công cụ phân tích quý báu khi chứng minh rằng trọn vẹn hành động phát ngôn chỉ là một quá trình hoàn toàn rỗng, vẫn thực hiện được bình thường mà không cần có “con người” của những nhân tố tham gia can dự vào; xét về mặt ngôn ngữ, tác giả chẳng qua là chủ thể của hành động viết, cũng như “tôi” chẳng qua là kẻ đã thốt lên “tôi’: ngôn ngữ làm việc với một “chủ ngữ”, không phải một “con người”, và chỉ cần có chủ ngữ này - dù hoàn toàn vô nghĩa nếu tách khỏi phát ngôn làm nên nó - là đủ để ngôn ngữ “vận hành”, nói cách khác, đủ để khai thác nó.
*
Sự vắng mặt của vai Tác giả (ở đây ta có thể theo Brecht mà nhắc tới một thao tác “xa lạ hóa” thực sự: Tác giả bị thu lại thành một hình thù tí xíu ở tít đầu kia sân khấu văn học) không chỉ là một thực tế lịch sử hoặc một hành vi viết đơn thuần: nó đã thay đổi hoàn toàn bộ mặt văn bản hiện đại (hoặc có thể - thì cũng vậy đi - từ đó trở đi văn bản được sản xuất ra, và được đọc theo lối mới, trong đó Tác giả ẩn mình đi trên mọi cấp độ). Trước hết, cảm nhận về thời gian không còn như cũ. Tác giả, thời ta còn tin có hắn, luôn được tri nhận như là quá khứ của cuốn sách: cuốn sách và tác giả tự động chiếm lấy những vị trí trên cùng một trục, được chia thành cái trước và cái sau: Tác giả được mặc định vai trò bú mớm cho cuốn sách; hắn được coi như tồn tại trước nó, tư duy, đau khổ, trải nghiệm là vì nó, hắn duy trì tư cách tiền bối với cuốn sách của mình như cha với con. Hoàn toàn ngược lại, người viết hiện đại - người biên chép - sinh thành cùng lúc với văn bản của mình; người đó không hề được trang bị một tồn tại có trước hoặc vượt ra ngoài bản thân sự viết, người đó không bao giờ là đề ngữ được cuốn sách làm thuyết ngữ; không có thời gian nào khác ngoài thời gian của bản thân việc phát ngôn, và mỗi văn bản đều vĩnh viễn được viết ra tức thời, ngay trước mắt. Bởi thực tế là (hoặc “kết quả là”) khái niệm viết giờ không còn biểu thị quá trình ghi chép, quan sát, trình bày, “họa lại” (theo lối nói của các nhà văn cổ điển) nữa, mà về thứ mà các nhà ngôn ngữ học, dựa vào lối đặt từ của phái Oxford, gọi là một “diễn cách” (perfomative), một thể động từ hiếm gặp (chỉ đi kèm với ngôi thứ nhất thời hiện tại) trong đó phát ngôn không nói lên điều gì khác ngoài bản thân hành động tạo ra phát ngôn đó, đại khái giống như câu Ta ra lệnh của một ông vua hay Tôi hát của các ca sĩ rong thời xưa; nhờ đó người biên chép hiện đại, sau khi đã vùi xong Tác giả, không còn tin tưởng - theo quy tắc “pathos” của các bậc tiền bối - rằng bàn tay hắn quá chậm không theo kịp tư duy hay cảm xúc của mình, rằng vì vậy - và nó trở thành một quy luật tất yếu - hắn ta phải đề cao độ lệch này mà liên tục trau chuốt hình thức của mình. Với hắn ngược lại, bàn tay hắn - đoạn tuyệt với bất kỳ tiếng nói nào, sinh ra trong một cử chỉ ghi chép đơn thuần (và cũng không phải là một cử chỉ diễn đạt) - dạo trên một cánh đồng không có khởi nguồn, hoặc ít nhất không có khởi nguồn nào khác ngoài bản thân ngôn ngữ, là thứ đến lượt mình không ngừng chất vấn bất cứ khởi nguồn nào.
*
Giờ đây ta hiểu rằng văn bản không có nghĩa là một chuỗi tuyến tính từ ngữ để mở ra một ý nghĩa “thần khải” duy nhất (thông điệp của Tác giả - Thượng đế) nữa, mà là một không gian nhiều chiều trong đó nhiều lối viết khác nhau cùng hòa trộn và đụng độ, không lối viết nào là hoàn toàn mới mẻ: văn bản là một tấm dệt từ các trích dẫn, xuất phát từ hàng nghìn nguồn văn hóa. Cũng như Bouvard và Pecuchet, hai nhà biên chép bất hủ, vừa trác tuyệt vừa ngộ nghĩnh, có sự lố bịch thâm sâu đã nói lên chính xác bản chất của sự viết, người viết chỉ có thể phỏng lại một cử chỉ suốt đời có trước, không bao giờ mới mẻ được; quyền năng duy nhất của hắn chỉ là pha trộn nhiều lối viết khác nhau, đem một số địch lại một số khác, để không bao giờ dừng chân ở một lối duy nhất; nếu hắn muốn phô bày bản thân mình đi nữa, ít ra hắn cũng phải hiểu rằng “nội giới” mà hắn đang mong “diễn dịch” bản thân nó cũng chỉ là một tập từ điển làm sẵn, các từ trong đó muốn giải thích được cũng không thể không thông qua các từ khác, cứ thế đến vô tận: De Quincey trẻ tuổi từng thể nghiệm điều này ở dạng điển hình; ông thông thạo tiếng Hy Lạp đến nỗi khi cần dịch sang thứ từ ngữ này những ý tưởng và hình ảnh hoàn toàn mới mẻ, ông đã - như Baudelaire cho ta biết - “tạo ra cho mình cả một cuốn từ điển sẵn sàng, phức tạp hơn và bao quát hơn nhiều so với những sản phẩm của sự kiên nhẫn tầm thường từ những đề tài mang tính văn chương thuần túy” (Những thiên đường nhân tạo). Là hậu thân của vai Tác giả, người viết sẽ không còn mang theo trong mình nào đam mê, dí dỏm, cảm xúc và ấn tượng, mà chỉ có cuốn từ điển đồ sộ đó mà từ đó hắn rút ra một sự viết không có điểm dừng: cuộc đời chẳng qua phỏng lại theo cuốn sách - mà bản thân cuốn sách cũng chỉ là một tấm dệt từ các ký hiệu - một sự mô phỏng nhầm hướng, lạc tới vô tận.
*
Một khi Tác giả không cần nữa, ý đồ “giải mã” một văn bản trở thành khá hàm hồ. Gán một Tác giả cho văn bản nghĩa là áp đặt cho văn bản ấy một thời hạn, là trang bị cho nó một ý nghĩa sau cùng, là khép lại việc viết. Khái niệm này vô cùng thích hợp cho việc phê bình; đến lượt nó phê bình tự cho bổn phận chủ yếu của mình là khám phá lấy Tác giả (hoặc những gương mặt khác nhau của hắn ta: mặt xã hội, mặt lịch sử, mặt tâm lý, mặt tự do) đằng sau tác phẩm: khi Tác giả được khám phá xong, văn bản coi như đã được “giải thích”, nhà phê bình thắng lợi: từ đó cũng không có gì đáng ngạc nhiên rằng, xét về mặt lịch sử, triều đại của Tác giả cũng là triều đại của Nhà phê bình, cũng như không có gì lạ khi giờ đây phê bình (kể ngay cả “Mới”) cũng cần lật đổ luôn cùng Tác giả. Đối diện với sự viết đa nguyên như vậy, cần phải phân tách từng điều, chứ không phải đi giải mã một điều gì cả; cần lần theo cấu trúc - được “bện” (như sợi len đan tất) vào từng giao điểm và từng tầng bậc, nhưng bên dưới nó không có cơ sở nào hết; cần du hành khắp không gian của sự viết chứ không phải là xuyên qua nó; sự viết không ngừng kiến tạo các nghĩa để rồi lại luôn luôn phân giải nó, nhờ đó thực hiện một sự triệt tiêu nghĩa theo hệ thống. Chính vì thế mà văn học (tốt hơn từ nay gọi là sự viết), nhờ không chấp nhận gán một “bí ẩn”, một ý nghĩa tối hậu cho văn bản (và cho cả thế giới này như một văn bản), đã mở đường cho một hành động có thể gọi là phản thần học, một hành động thực sự cách mạng, bởi không chấp nhận việc cố định một ý nghĩa, xét cho cùng, là không chấp nhận Chúa và những gương mặt khác của ông ta: lý trí, khoa học, luật lệ.
*
Ta hãy trở lại với câu nói của Balzac. Không có ai - không “con người” nào - đã thốt ra nó cả; nguồn gốc của nó, tiếng nói của nó không xác định được; vậy nhưng nó vẫn được đọc một cách trọn vẹn; đó là vì sự viết diễn ra chính là ở nơi sự đọc. Có thể hiểu thêm nhờ một ví dụ vô cùng chính xác sau đây: những khảo sát gần đây (của J.V. Vernant) đã minh họa cho bản chất nước đôi đặc trưng của nền bi kịch Hy Lạp; văn bản các bi kịch cài đầy những cụm từ hai mặt mà mỗi nhân vật chỉ hiểu theo một nghĩa (sự hiểu lầm vĩnh cửu này chính là bản chất của “bi kịch”); thế nhưng có một kẻ nhìn thấy tính đa nghĩa của từng từ, và hơn nữa, hiểu được chính sự lạc lối của những nhân vật nói năng trước mặt mình: kẻ đó chính là độc giả (hoặc như ở đây là khán giả). Từ đó có thể hiểu được toàn bộ phương cách tồn tại của sự viết: một văn bản được làm nên từ nhiều lối viết, xuất phát từ nhiều nền tảng văn hóa khác biệt, được đưa vào đối thoại với nhau, giễu nhại nhau, phản kháng nhau; nhưng có một nơi tập hợp đa nguyên này được tập trung lại, và nơi đó không phải tác giả - như chúng ta vẫn lầm trước kia - mà là độc giả: độc giả chính là không gian trên đó chép lại mọi trích dẫn làm nên sự viết, không mất mát gì; sự thống nhất của văn bản không nằm ở xuất phát điểm mà là ở đích; nhưng cái đích này cũng không còn mang tính cá nhân được nữa: độc giả là một người không có lịch sử, không có tiểu sử, không có tâm lý; đó chỉ là một kẻ đã thâu tóm lại mọi con đường tạo thành văn bản vào một cánh đồng duy nhất. Vì thế thật là một chuyện khôi hài khi người ta kết tội lối viết hiện đại nhân danh một tư tưởng nhân văn cổ điển đã được phong, một cách đạo đức giả, làm kẻ bênh vực cho quyền lợi người đọc. Độc giả chưa bao giờ có chỗ trong phê bình cổ điển; với nó, trong văn chương chỉ tồn tại duy nhất người làm công việc viết. Giờ đây chúng ta bắt đầu thoát khỏi sự lừa phỉnh của những phản ngữ kiểu đó, những phản ngữ đã tạo cớ cho xã hội này huênh hoang bênh vực chính những gì nó tẩy chay, bỏ mặc, lấp liếm hay hủy diệt; chúng ta biết rằng để trả lại tương lai cho sự viết, cần phải lật đổ huyền thoại về nó: sự sinh thành của người đọc phải trả bằng cái chết của Tác giả.
PHAN LUÂN dịch theo bản tiếng Anh của Richard Howard, Aspen5+6 và bản trong Image, Music, Text 1977 (văn bản theo Athenaeum Library of Philosophy,
