Nguyễn Nam
"Nam Xương nữ tử lục" (Chuyện người con gái Nam Xương) là một kiệt tác trong kho tàng truyện ngắn Việt Nam [1]. Dựa trên sự kiện có thật, được tiểu thuyết hóa qua bút pháp truyền kỳ, truyện trở thành một tác phẩm văn chương đích thực.
Thế nên, để có thể đi sâu hơn nữa vào cái đẹp của áng văn này, thiết tưởng truyện nên được chiêm nghiệm và hân thưởng trong thế giới văn chương (đặc biệt với motif chiếc bóng). Hơn thế nữa, sau khi được gửi đến độc giả qua tập Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Tự,[2] Chuyện người con gái Nam Xương không ngừng được phân giải và tái trứ tác trong những cấu trúc duy lý hơn, trở thành kịch bản sân khấu, ngọc phả, truyện thơ nôm, cũng như truyện ngắn hiện đại. Với những tác phẩm cải tác này, xét từ góc độ “độc giả hồi đáp” (reader’s response), các lý luận “lấp đầy khoảng trống” (filling the gap) và “tiếp cận liên văn bản” (intertextual approach) tỏ ra hữu hiệu trong việc tìm hiểu quá trình tiếp nhận thiên truyện ngắn xuất sắc của dân tộc qua các thế hệ và các kênh truyền thông khác nhau.
Cái bóng: Phân thân và phản thân
Nói chuyện cái bóng trong văn chương, hẳn phải nhắc đến Người mất bóng[3] của Adelbert von Chamisso (1781-1838). Nhân vật chính của truyện - Peter Schlemihl, do tối mắt vì tiền vàng, trong khoảnh khắc đã vội đổi bóng mình cho quỷ. Được hắt sáng, mọi thực thể đều lộ bóng: bóng là minh chứng hiện hữu của thực thể. Con người là một thực thể xã hội sống, được quy định bởi những thiết chế đạo đức nhất định. Chiếc bóng sinh động của con người âm thầm song hành với chủ nhân của nó qua những hành vi mang giá trị đạo đức - xã hội, đồng thời khẳng định giá trị thực thể của chủ nhân. Việc đổi chác của Schlemihl chính là đánh mất thực-thể-đạo-đức của chính mình trong phút chốc, và một khi đã đánh mất, không dễ dàng gì vãn hồi được.
Cái bóng có lúc lại trở thành một phân thân nổi loạn chống lại chủ nhân của nó, như trong truyện cổ của Hans Christian Andersen (1805-1875) hay trong William Wilson[4] của Edgar Allan Poe (1809-1849). Trong mỗi con người đều tồn tại nhiều “tiếng nói” khác nhau, thậm chí đối lập nhau, của ý thức (consciousness) và tiềm thức (subconsciousness). Nhân cách tiềm thức được hình tượng hóa thành phân thân.[5] Nhân vật Wilson trong truyện đã chỉ ra điểm khác biệt duy nhất giữa mình và phân thân: “Đối thủ của tôi có sự yếu đuối ở các cơ quan thanh hầu và yết hầu, bất kỳ lúc nào cũng cản trở hắn không cất được giọng cao hơn những lời thì thầm rất khẽ.”[6]Qua hình tượng phân thân, Andersen và Poe như cùng gửi một thông điệp triết lý: ý thức không phải lúc nào cũng ở vị trí chủ đạo; tiềm thức có lúc chiếm thế ưu thắng và điều khiển hành vi con người trong vô thức (unconsciousness).
Chính do có thể được dùng như hình tượng văn học để thể hiện con người với tư cách một thực-thể-đạo-đức, cùng những quan hệ biện chứng giữa ý thức và tiềm thức của nó, cái bóng tỏ ra rất hiệu quả trong việc diễn tả những ngóc ngách tâm lý, tình cảm, đặc biệt là cái ghen. Được viết cách đây hơn mười thế kỷ, bộ tiểu thuyết Nhật Bản kiệt xuất Genji monogatari (Nguyên thị vật ngữ) có một chương rất hay về sự ghen tuông (Chương 9, “Aoi” hay “Quỳ Cơ”). Nàng Rokujo (Lục Điều) đánh mất sự yên bình trong tâm tưởng vì quá ghen với Aoi (Quỳ Cơ), người đã chiếm trọn lòng sủng ái của chàng Genji (Nguyên Thị). Tệ hơn thế nữa, Rokujo rơi vào một trạng thái tâm lý dị thường:
Chỉ âu lo với niềm bất hạnh của chính mình, nàng chẳng hề muốn gieo tai họa cho ai khác. Thế nhưng lại nghe nói là khi người trầm uất thì hồn phách cũng phiêu du. Nàng cũng nhận thấy khả năng là hồn phách nàng đã lạc vào mê lộ (...) Có thể vì thế mà đến giờ, mỗi khi chợp mắt, thậm chí ngay lúc nghỉ trưa, nàng thường sống với một giấc mộng hồi quy. Nàng thấy mình đến một thanh cung tráng lệ, dường như của Aoi, nhập vào chủ nhân của nó, và hung mãnh, bạo liệt đánh đập người nọ - một hành động hoàn toàn xa lạ với bản ngã của nàng khi tỉnh thức. Đã nhiều lần nàng cảm thấy không còn là chính mình nữa, rồi tự hỏi: “Lẽ nào hồn đã xuất khỏi thân ta?Ta hiểu, con tim không chỉ đơn giản là một vật chỉ biết làm theo ý ta muốn.”[7]
Trạng thái bán tín, bán nghi này cuối cùng cũng được giải tỏa. Aoi lâm trọng bệnh, thuốc thang không giảm, phải cầu phép trừ tà. Trong ngày ấy, dù ở xa nơi hành lễ, Rokujo hoàn hồn thức giấc, thấy toàn thân và y phục mình đẫm hương giới tử (được đốt trong các buổi trừ tà ma), không sao tẩy gội hết![8] Tuy không nói thành lời, không thể hiện trực tiếp qua hành động, lòng ghen tuông cực độ của Rokujo chính là thủ phạm gây nên cái chết của Aoi. Khi viết truyện ngắn Ảnh (Kage), Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) dường như đã kế thừa và phát triển motif rất ấn tượng này. Tựa như Rokujo, chàng thương nhân Trung Hoa lập nghiệp trên đất Phù Tang - Chen Cai, trong vô thức, đã để cái bóng (tiềm thức ghen tuông man dã) của mình trỗi dậy, thảm sát người vợ vô tội Fusako. Truyện chuyển rất nhanh: khi còn chưa hết sững sờ với việc Chen Cai đối mặt với thủ phạm, cái bóng phân thân của mình, ngay trên hiện trường tội ác, người đọc đã lại ngẩn ngơ trước ánh đèn vụt sáng của rạp chiếu phim, để kịp nhận ra rằng những điều vừa rồi chỉ là bóng ảnh trên màn bạc. Thêm lời ai đó thoảng qua mà ý vị: câu chuyện ảnh ảo nọ mỗi người trong chúng ta ít nhiều đều đã có lần chiêm nghiệm.[9] Chuyện ghen tuông của Rokujo, của Chen Cai như lời cảnh báo, “Vẻ quyến rũ toàn bích của cuộc sống ở đời này luôn bị phủ bóng bởi những thế lực - nội tại và ngoại tại - có khả năng cướp đi tất cả.”[10]
Trong văn chương, cái bóng không chỉ là phân thân, mà còn là phản thân tự xét mình. Ở chuyện Bóng hình đánh mất, E. T. A. Hoffman (1776-1822) kể về chàng trai Đức Erasmus Spikher trong thời gian lưu ngụ ở Ý đã gặp và yêu nàng Giulietta, quên đi vợ, con đang chờ đợi nơi quê nhà. Chung cuộc, trong phút chia phôi định mệnh, cả hai cố tìm lấy một nối kết mong manh trong cực cùng tuyệt vọng:
Riết chặt Erasmus hơn nữa vào ngực nàng, Giuletta thầm thì: “Anh yêu của em, hãy để lại cho em hình bóng của anh phản chiếu trên gương. Nó sẽ chẳng khi nào bỏ em mà đi.” Và giữa lúc Erasmus còn đang phân vân, “Sao? Anh thậm chí còn không dành được cho em ảnh mộng của chính anh hiện trong gương à?”, nàng than vãn. “Anh đã thề rằng anh thuộc về em cả xác lẫn hồn! Thế mà sao anh không để được hình ảnh của anh ở lại với em, để cùng em bè bạn suốt quãng đời còn lại, một quãng đời mà em biết rõ từ nay trở đi sẽ không còn lạc thú và tình yêu, bởi lẽ anh đã phụ rẫy em?”. Suối lệ tuôn trào từ đôi mắt đen kiều diễm của nàng. Xao xuyến cùng cực bởi thương cảm và ái tình, Erasmus ta thán: “Anh phải xa em ư? Thế thì hãy để ảnh chiếu của anh ở cùng em mãi mãi.”[11]
Đoạn thoại trên hé lộ một điều: khi đã dành trọn cho tình yêu cả tâm hồn lẫn thân xác, dù phải biệt ly, lưu ảnh của mình vẫn trường tồn trong lòng người mình yêu. Người thật và cái bóng trong gương đến đây là một, ranh giới giữa thực và ảo bị xóa bỏ. Lấy ảnh chiếu làm người thực cũng chẳng phải là điều lạ lẫm trong văn chương Việt Nam. Câu thơ bi thống khóc bạn tình, “Đập cổ kính ra tìm lấy bóng - Xếp tàn y lại để dành hơi,” thể hiện tuyệt đẹp trạng huống cực bi, tâm thái bức xúc, cố thắp lên chút hy vọng cuối cùng trong tột cùng vô vọng, nhằm vãn hồi và bảo lưu dư ảnh, dư hương của một trân bảo - con người đã mất.[12] Vì quá yêu, Erasmus đã để lại hình bóng mình cho nhân tình. Khi trở về chốn xưa, mọi người dễ dàng nhận ra việc chàng không còn ảnh chiếu trong gương. Vợ chàng cáo buộc: “Anh biết rằng khi không còn ảnh chiếu nữa, anh sẽ chỉ là một trò cười, và anh không thể nào là một người cha đúng nghĩa trong gia đình, người có khả năng khơi dậy lòng kính trọng nơi vợ con.”[13] Mấy lời trên khiến ta liên tưởng đến một đoản văn của M. Bakhtin (1895-1975), “Người trong gương”:
Trong bản thân và các quan hệ hỗ tương của bản thân, không khỏi để thấu lộ những điều hư ngụy và những lời hoang ngôn. Tư tưởng, tình cảm được ngoại hóa qua hình tượng, tâm linh cũng được ngoại hóa qua hình tượng. Không phải là ta dùng con mắt của chính mình từ nội tại xem xét thế giới, mà chính là ta dùng con mắt của thế giới, con mắt của người khác để xem xét chính bản thân. Ta bị tha nhân khống chế. Ở đây không có cái tính chất hoàn chỉnh ấu trĩ nọ của việc nội tại và ngoại tại kết hợp lẫn nhau. Trộm xét đâu lưng lại với hình tượng bản thân được cấu thành. Trong ảnh chiếu trên gương, bản thân và tha nhân là một sự nhào trộn ấu trĩ. Không có điểm nhìn để xem xét bản thân từ bên ngoài, ta không cách nào tiếp cận hình tượng nội tâm của chính mình. Đấy là dùng con mắt người khác thấu qua con mắt ta mà thị sát.[14]
Con người có thể xem xét bộ phận cơ thể mình, nhưng để nhìn được tổng thể, phải cần gương soi, một “con mắt” ngoại tại, tiếp nhận và phản ảnh thực thể soi chiếu vào nó. Ở cấp độ nội tâm cao hơn, con người có được cái nhìn phản thân thông qua nhãn quan đạo đức không ngừng kiến tạo và chuyển hóa từ những quan hệ trong môi trường sống và từ tha nhân - những người vun đắp nên các mối quan hệ nọ. Việc Erasmus mất ảnh chiếu trong gương có thể được đọc như một lối nói hình tượng, cho thấy người đàn ông ngoại tình này đã đánh mất hình ảnh người chồng, người cha như thế nào khi trở lại soi chiếu mình trong cộng đồng thân thuộc cố hữu. Cũng chính trong môi trường sống của mình, con người đảm nhiệm nhiều chức trách khác nhau, tự nhận biết và được nhận biết thông qua những thiết chế, quy ước (công khai hoặc ngấm ngầm) xã hội - đạo đức của cộng đồng mình sống. Truyện Người nuôi bóng mình của Leonihard Barlatta (Argentina) lại là một minh họa khác. Nhân vật chính trong truyện là Juan Marino, một người chuyên giúp vui cho các đám tiệc nhờ biệt tài tách mình khỏi bóng, khiến bóng mình biến hóa muôn hình vạn trạng, khi là kỵ sĩ vượt chướng ngại, khi là thỏ ăn bắp cải, khi lại là sơn dương leo núi. Thế nhưng sau những tràng pháo tay tán thưởng giữa đám tiệc xa hoa là một cuộc sống khốn quẫn, nhọc nhằn mưu sinh: tất cả những gì Marino làm chỉ là để nuôi ba đứa con và chính mình. Truyện không có lời nào về vợ, hay mẹ của anh, những người đảm đương công việc nội trợ trong nhà. Chỉ có một đoạn (cũng là đoạn kết) tả Marino, sau khi đã lo cho các con ấm bụng với những thức ăn nhặt từ bữa tiệc và dỗ chúng yên giấc, ngồi trầm ngâm trong căn gác ọp ẹp của gia đình:
Ánh đèn điện lấp loáng trên khuôn mặt thiểu não, gầy gò của anh, còn bóng đen in nghiêng trên tường giống như hình dáng mờ ảo của một người đàn bà với kiểu tóc đã lỗi thời, đang âu yếm tựa vào vai anh thì thầm trò chuyện.[15]
Tựa như kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan, Marino trong đám tiệc là nhà ảo thuật kỳ tài, hóa thân muôn cách, sống trong những cảnh huống dị thường: đó là sự phân lập giữa người (thực) và bóng (ảo) dưới ánh đèn hoa lệ. Nhưng khi quay về mái ấm của mình, con người ấy lại lo tròn chức trách của người cha, người mẹ đối với con cái, sống qua những hình bóng của vợ (của mẹ?) vĩnh hằng trong tâm tưởng: ấy phải chăng là duyên do để bóng anh hắt lên tường như bóng một người đàn bà đang trìu mến vỗ về?
Bi kịch từ sự gián cách của các kênh thông báoCuộc hôn nhân giữa nàng Vũ “mắt mũi nết na,” “thẳm lặng ngay lành, gồm có tư chất lạ” và chàng Trương “chẳng học thi thư,” lại thêm “nhiều ngờ, ngừa giữ quá lắm”[16] đã sinh hạ bé Đản. Căn cứ theo tự nghĩa, tên chữ của đứa trẻ, “Đản,” vừa có nghĩa “đản sinh, nuôi dưỡng,” cũng vừa có nghĩa “hoang đản, dối lừa.” Tất cả tựa như sắp bày sẵn cho một bi kịch.
Biên cương bị ngoại xâm, chàng Trương phải sung binh ra miền quan ải, chẳng kịp thấy mặt con. Nàng Vũ ở lại nhà, tròn phận nàng dâu hiếu nghĩa, chinh phụ tiết trinh, mẹ hiền tần tảo. Mẹ chồng và con trẻ là hai chứng nhân khả tín nhất cho tấm lòng son sắc của nàng. Thế nhưng, mẹ già sớm quy tiên, thác nguyện chỉ một điều: “Xin Trời xanh kia chớ phụ dâu mới, bằng dâu mới chưng chẳng phụ mẹ già vậy.”[17] Lời trối trăng của người mẹ cũng là lời chứng cho đức hạnh của nàng khi chồng đồn thú biên viễn xa xăm. Đáng tiếc, lời trối ấy chỉ mình nàng nghe, vì người chết sẽ thôi không nói được nữa. Nhân chứng thân thiết duy nhất còn lại nay là bé Đản.
Khi chàng Trương xuất ngũ trở về, “thời mẹ già đã từ nhà, con trẻ đã học nói vậy.”[18] Bé Đản - nhân chứng nay sẽ là người để chàng Trương thực hiện vế sau của câu: “Đi hỏi già, về nhà hỏi trẻ.” Dắt con ra thăm mộ mẹ là việc chàng làm trước tiên: “Hỏi mồ mẹ thửa ở đâu. Dắt con một mình đi, con bèn kêu khóc chẳng khứng đi.”[19] Sững sờ khi thấy Đản không nhận mình là cha, chàng Trương gạn hỏi nguồn cơn. Đản bảo chàng chẳng giống người nó từng gọi là cha, người chỉ đến lúc đêm về, lặng thinh theo mẹ không rời: “Ngươi chỉn hay nói, khác chẳng bằng cha thuở nọ lặng vậy, bằn bặt vậy,”[20] “Mẹ Đản đi thời cũng đi, mẹ Đản ngồi thời cũng ngồi. Song chửa từng đến cùng con là Đản này dắt ẵm vậy.”[21] Mấy lời miêu tả thơ ngây của Đản tựa như những câu thai đố mà chàng Trương phải giải. Chỉ có điều do hướng giải đoán không rõ, cả người “đố” lẫn người “giải” đều chăm chắm vào một con người nào đấy có thực (xuất nhân): với Đản, đó là cha; với chàng Trương, đấy hẳn phải là gian phu.[22] Trong tình huống đặc biệt này, kiến văn hạn hẹp, cùng tính cả ghen của Trương đã khiến chàng lạc lối. Trương tri giác, lý giải sai lầm tình huống nọ, ngỡ mình là nạn nhân, là người bị bội phản “Đến khi nghe lời con nói, thời chưng ngờ sự cuốn đay xin lửa kia rễ bám càng sâu gắn mà chẳng khả cởi vậy.”[23] Chàng thụ khổ, quy hết tội tình cho vợ. Kênh giao tiếp song phương giữa hai vợ chồng bị cắt đứt, chỉ còn là đơn tuyến. Trương nhiếc móc vợ, “sỉ nhục nhiều phương, đòi thời ruồng đuổi”; nhưng khi nàng Vũ “xin giãi lòng ấy, mặc cởi lo ngờ,”[24] Trương nín lặng, tự dằn vặt mình và làm khổ người, “song dõi hỏi thửa lời ấy bởi đâu chưng lại, thời giấu lời con chẳng nói,” “láng giềng chưng bảo, họ hàng chưng nói, chẳng nghe vào tai vậy.”[25] Đến đây, lẽ ra bé Đản - người phát ngôn của thông tin tày trời nọ - phải được xét hỏi “ba mặt một lời” để vãn hồi sự câu thông cần thiết giữa hai vợ chồng. Không ai hỏi đến, Đản lặng thinh như chưa từng nói ra chi tiết oan khiên nọ. Đản, nhân chứng cuối cùng, giờ như một kênh thông báo vô hiệu hóa, tắt sóng lặng câm. Sự im lặng và khinh bạc của chàng Trương đã đẩy nàng Vũ đến cực điểm bi phẫn. Trước kia, cả thời gian dài, nàng vò võ với một chiếc bóng, dẫu câm lặng, nhưng vẫn là nguồn động viên, an ủi nàng sống. Dẫu bóng câm lặng, đối thoại tưởng tượng giữa người và bóng vẫn có thể thiết lập được, dựa trên cơ sở hợp nhất và phân thân: Thiếp với chàng tuy hai mà một; vậy nên, nhìn bóng mình thiếp tưởng dáng ai trên tường. Thế nhưng, sự im lặng của chồng nay đẩy nàng đến quyết định quyên sinh. Và cũng như Rokujo trong Nguyên thị vật ngữ, hay Chen Cai trong Cái bóng, thái độ ghen tuông cay nghiệt và mù quáng của chàng Trương đã giết chết người vợ đoan chính đáng thương.
Khoảng trống văn chương và tiếp cận liên văn bảnTheo Roman Ingarden (1893-1970), do tác phẩm nghệ thuật không thể nói hết mọi điều qua sự hữu hạn của phương cách thể hiện, tác giả của nó thường vô tình hay hữu ý để lại trong đó những “khoảng trống không xác định” (tiếng Đức: Unbestimmtheitsstellen) mà tùy theo cơ tầng xã hội - văn hóa của mình, người đọc có thể bổ sung những khoảng trống nọ, cụ thể hóa (konkretisation) tác phẩm theo những cách khác nhau.[26] Kế thừa lý luận của Ingarden, Wolfgang Iser (sinh năm 1926) hình dung quá trình duyệt đọc một tác phẩm văn chương như sự dao động giữa kiến tạo và phá vỡ những huyễn tưởng, tổ chức và tái tổ chức những dữ liệu được văn bản cung cấp. Hành vi duyệt đọc văn bản ở đây cũng là tái sáng tạo (recreation): “Hành động tái sáng tạo không phải là một quá trình trơn tru và liên tục, mà cốt lõi dựa trên những gián đoạn của dòng [tự sự] để nó trở nên hữu hiệu hơn. Chúng ta hướng về trước, rồi hồi cố; chúng ta quyết định, rồi thay đổi quyết định; chúng ta dự liệu, rồi bị sốc vì những dự liệu nọ không được thực hiện; chúng ta chất vấn, trầm tư, chấp nhận, rồi lại phủ nhận; đó là quá trình tái sáng tạo đầy sức sống.”[27] Quá trình duyệt đọc này liên hệ mật thiết với cải tác văn chương. Bàn về vấn đề lưu biến trong tiểu thuyết Trung Quốc, Tạ Minh Huân (Xie Mingxun) đã chỉ ra đặc tính nguyên sáng của tiểu thuyết Lục Triều, đồng thời nêu rõ: từ ngọn nguồn này đã phát sinh các giòng truyền thừa và tập quán cải tác. Qua nghiên cứu lịch đại, có thể thấy được quá trình lưu truyền, nguồn mạch cải biến của một câu chuyện gốc từ văn chương Lục Triều.[28] Nói cách khác, khảo sát những cải tác trên cho thấy tác phẩm đã được tiếp nhận như thế nào qua các thời đại khác nhau. Xét từ góc độ “độc giả hồi đáp” (reader’s response), tác giả cải tác hay tái trứ tác (viết lại, rewriting) đã hiện thực hóa quá trình “lấp đầy khoảng trống” vốn xảy ra trong tâm thức người đọc lên trang giấy viết, minh giải những điều chưa rõ, xử lý những điều bản thân mình cảm thấy chưa thỏa đáng, thậm chí đưa vào tác phẩm cải tác cả những ý tưởng của thời mình sống.[29] Cải tác vì thế cũng có thể xem là một cách diễn giải văn học. Khảo sát tác phẩm văn chương cùng việc tiếp nhận nó qua hình thức cải tác mở ra một hướng tiếp cận mới. Tiếp cận liên văn bản (intertextual approach) đặt văn bản trong một mạng lưới mới của những quan hệ với các văn bản khác.[30] Theo hướng này, tìm hiểu một bản văn cũng là xem xét nó qua những bản văn liên thuộc, là lắng nghe các cuộc đối thoại giữa các bản văn.[31] Tiếp cận liên văn bản đã được vận dụng để nghiên cứu các tác phẩm cổ điển ở phương Tây.[32] Chuyện người con gái Nam Xương ở đây sẽ được khảo sát theo hướng tiếp cận liên văn bản, thử tìm hiểu các bản cải tác về sau đã giải thích duyên do nàng Vũ chỉ bóng dỗ con, bảo đấy là cha như thế nào.
Chẳng phải ngẫu nhiên mà khi dịch Truyền kỳ mạn lục, Trúc Khê Ngô Văn Triện đã đưa cả mấy vần diễn Nôm Chinh Phụ Ngâm vào chính văn để tả nỗi lòng người vợ có chồng tòng chinh.[33] Muôn vàn tâm trạng của người chinh phụ đã được khúc ngâm này đúc kết và diễn tả một cách tinh tế. Thế nên, thơ lẩy ra từ đấy có thể dễ dàng vận được vào cảnh huống của Vũ nương bóng chiếc, nuôi con, chờ chồng. Này là cảnh vợ thay chồng nuôi dạy con thơ, "Ngọt bùi thiếp đỡ hiếu nam - Luyện con đèn sách thiếp làm phụ thân."[34] Này là cảnh người cô phụ, ngày thời tất bật công lênh, đêm về trông bóng đèn hao một mình, "Ngoài rèm, thước đã mách tin - Trong rèm, lòng đã có đèn biết chăng? Đèn biết cũng dường bằng chẳng biết - Lòng thiếp riêng bi thiết mà thôi - Buồn muộn nói chẳng nên lời - Hoa đèn kia với bóng người khá thương."[35] Và cũng trong khúc ngâm này là niềm khát khao của người chinh phụ, ước được làm chiếc bóng theo chồng khắp nẻo quan san, "Xin làm bóng theo cùng chàng vậy - Chàng đi đâu cũng thấy thiếp bên - Chàng nương vầng nhật thiếp nguyền - Mọi bề trung hiếu thiếp xin vẹn tròn."
Viết về tâm trạng của nàng Vũ khi chỉ bóng mình, dối con bảo đấy là cha, Nguyễn Tự ghi ngắn gọn nhưng súc tích: "Cái nương bình nhật độc cư, tư phu, thường hý chỉ thị nhi". Hai chữ “nhãn tự” tư phu (nhớ chồng) vốn có trong bản Cựu Biên (1712) [36] tiếc thay đã bị bỏ mất trong các bản Tân Biên về sau.[37] Hành động hý chỉ thị nhi (đùa chỉ bóng mình cho con xem) là hành vi ngoại biểu, có thể thấy được. Nhưng tư phu (nhớ chồng) là chuyện nội tâm, trong quạnh quẽ ấy, chỉ riêng nàng Vũ tự biết. Còn ai khác biết được người phụ nữ bạc mệnh ấy “nhớ chồng”? Lời ấy phải chăng của chàng Trương, thốt ra do tìm lại được sự đồng cảm với người vợ quá cố? Hay lời ấy của người thuật chuyện, thay bạn đọc lấp đầy một khoảng trống quan trọng trong dòng tự sự, giải thích vì sao nàng lại chỉ bóng mình mà bảo đấy là cha Đản? Chỉ bóng, dỗ con, bảo đấy là cha - hành vi ấy thoạt như chuyện bông đùa hời hợt, nhưng thực ra lại ẩn sâu bên dưới nó những tầng tâm thức phức tạp. Chiếc bóng ở đây vừa là phân thân, vừa là phản thân, hay nói đơn giản hơn như câu hát từng quen mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai.
Năm 1912, trên Revue Indochinoise (Tạp chí Đông Dương), Georges Cordier có bài giới thiệu về sân khấu Việt Nam (Le Théatre annamite). Sau phần giới thiệu khái quát, để minh họa, Cordier có dịch Chuyện người liền [đàn] bà mắc oan tự vẫn trong Quảng Tập Viêm Văn (hay Chrestomathie Annamite, Hà Nội, 1898) của Edmond Nordemann, cùng với vở Chương [Trương]-Sinh.[38] So với Nam Xương nữ tử lục, ngoài việc bổ sung thêm một số nhân vật như Vũ Ông, giặc Hắc-Lân, lính lệ, vở diễn có thêm vài tình tiết mới.[39] Khi chồng ra biên ải, nàng Vũ thị trung trinh nơi quê nhà, “Ngày, dẫu cửa mở, mặc bao điều quyến rũ, thiếp không ngừng tưởng nhớ lang quân. Đêm, thắp đèn dỗ dành con trẻ, dối con, trông bóng mà rằng: bóng nọ là chồng, thiếp đây là vợ...” (trg. 583).[40] Lời nàng Vũ thị ở đây cho thấy tình yêu, nỗi nhớ chồng của người chinh phụ được nhận thức, rành rành định danh ban ngày đã vô thức chuyển hóa thành hành động gọi bóng là chồng như thế nào lúc canh thâu. Trong màn 3, cảnh 2, bé Đản trò chuyện với mẹ:
“Đãn [Đản]: Thưa mẹ, dù còn nhỏ, xin mẹ cho con hỏi một lần nữa: cha con đâu?...Con e rằng người đời cuối cùng rồi cũng dị nghị rằng con chỉ có mẹ mà không có cha - Vũ nương: Ồ, con ơi, chớ nói thế mà làm mẹ buồn. Đêm nay, khi đèn sáng, con sẽ thấy mẹ đâu cha đó, khắp chốn không rời.” (trg. 584).[41]
Mấy lời bé Đản trong đoạn kịch thoại gợi lên vấn đề đức hạnh của người phụ nữ, giải thích bổ sung nguyên nhân chỉ bóng dỗ con từ góc độ đạo đức - công luận.
Mặt khác, để nhấn đậm hơn tính cả ghen, đa nghi của chàng Trương, vở diễn còn thêm cảnh trước lúc khải hoàn, Trương sinh gửi lính lệ thử lòng nàng Vũ. Trong đoạn thoại này, người lính lệ nhắc nàng Vũ rằng người sống ở đời tựa bóng hắt dưới đèn, sóng xô trên nước, nàng chẳng nên phí hoài xuân sắc, đừng uổng công chờ đợi kẻ chinh phu, mà hãy sẵn lòng vui duyên mới. Nàng Vũ đã cự tuyệt, khẳng định lòng trinh son sắt, bỏ ngoài tai lời khuyến cáo về tính tạm bợ của kiếp nhân ảnh phù sinh, tựa bóng bên đèn (trg. 586). Nàng Vũ trung trinh với chồng, tiết giá cùng chiếc bóng - một thực thể phóng chiếu của lòng nàng đoan chính.
Chuyện người con gái Nam Xương có sức cuốn hút đặc biệt đối với Phạm Duy Khiêm.[42] Năm 1942, ông cải tác truyện này thành L’Ombre et l’absence (Cái bóng và người khuất mặt) trong tập Légendes des terres sereines (Truyền thuyết từ những miền đất thanh bình).[43] Hai năm sau, năm 1944, căn cứ theo Nam Xương nữ tử lục, ông lại dịch hầu như toàn bộ truyện này sang tiếng Pháp trong quyển La jeune femme de Nam Xương (Người con gái Nam Xương).[44] Những nỗ lực của Phạm Duy Khiêm đã được thời ấy trân trọng, như một bài điểm sách trên Trung Bắc Tân Văn Chủ Nhật nhận xét,
Viết hai lần một truyện như thế, ông Phạm-duy-Khiêm dụng ý cho ta thấy cái khó khăn của sự sáng tác trong khi chép lại một cốt truyện cũ. Những người nào vẫn tưởng rằng chép lại một chuyện cũ không khó nhọc, là lầm. Đã gọi là tác phẩm thì đều phải có sáng tác cả, phải có lao tâm cả. Dịch cũng là một lối sáng tác. Huống chi trong truyện Cái bóng và người khuất mặt trong Légendes des Terres sereines ông Khiêm lại phải dụng rất nhiều công để xếp đặt, để xây dựng, để trình bày các tình tiết cho hợp tâm lý và sinh lý.[45]
Cũng nhân xuất bản La Jeune femme de Nam Xương, Phạm Duy Khiêm tiết lộ cho người đọc biết những suy nghĩ của ông trong quá trình cải tác truyện Người con gái Nam Xương. Trong bài Histoire d’une légende (Chuyện một truyền thuyết), ông viết:
Khởi sự, suy nghĩ của tôi cứ bám chặt vào hai điểm dường như căn bản đối với tôi, đòi hỏi phải được chuẩn bị và tường giải: Làm thế nào mà người đàn bà lại có ý nghĩ chỉ bóng mình trên vách mà nói với con rằng, “Đây là cha con”; mặt khác, làm thế nào chuyện hiểu lầm có thể nảy ra được trong tâm tưởng người đàn ông.
Phải tưởng tượng ra những hoàn cảnh định mệnh bao quanh sự việc đầu tiên sao cho tự nhiên. Thế là tôi dựng nên cảnh bão giông, con trẻ giật mình thức giấc, lời nói tự phát của người mẹ, những lời để trấn an con, và đứng về phương diện tâm lý, giải thích tâm trạng của nàng khi ấy, khi mọi tâm tưởng đều hướng về chồng. (... ) Người chồng trở về. Để sự hiểu lầm có thể xảy ra, phải để người đàn ông ở một mình với đứa con trai còn chưa biết cha. Làm thế nào để phân cách được người mẹ? “Chúng mình phải cúng tạ tổ tiên. Thiếp đi mua các thứ cần thiết, còn chàng cho thiếp gửi con.” Đó là đầu tiên nàng nói: cúng tạ tổ tiên. Đấy là việc làm đầu tiên của mẹ tôi khi tôi từ Pháp trở về: để tạ ơn tổ tiên đã độ trì kẻ xa nhà; hơn thế nữa, để mời các ngài chứng giám cho ngày về của con trẻ, xin các ngài gia hộ, chung vui cùng người sống.[46]
Phạm Duy Khiêm “đọc” ra được hai vẻ đẹp trong việc chỉ bóng dỗ con. Trước hết là bức tranh người đàn bà cô độc với chiếc bóng của mình, “một hình ảnh giản đơn mà mạnh mẽ.” Từ đó, ông càng cảm thương hơn người chinh phụ với nỗi nhớ chồng đằng đẵng bên lòng, khác nào chiếc bóng bên mình chẳng xa. Ban ngày, người vợ tất bật với con, với công việc thường nhật. Chỉ đêm về tịch liêu, ấy mới là thời gian tâm tưởng. Nhưng đó “không là cô độc sầu não, với đau thương và nước mắt, mà là sự đơn độc ngập tràn tình yêu, da diết nhớ chồng sống động.”[47]Ngoài mạch tư phu (nhớ chồng) từng có ở bản Cựu Biên, Phạm Duy Khiêm còn để nàng Vũ chỉ bóng như một chỗ dựa vững chắc, có khả năng vỗ yên con trẻ giữa bão giông bất trắc. Trong câu chuyện cải tác Cái bóng và người khuất mặt, ông để nàng Vũ dỗ con: “Đừng khóc nữa, bé con của mẹ, cha kia kìa đang giữ trông con.”[48] Đó là nét đẹp kỳ diệu thứ hai, “Nếu nàng không yêu chồng dường ấy, nàng chẳng thể thốt ra những lời này, với cử chỉ nồng ấm xuất phát từ con tim, nặng tình âu yếm.”[49] Đáng chú ý là ông đã vận dụng kinh nghiệm cá nhân để xây dựng tình tiết mới (cúng tạ tổ tiên) cho bản cải tác. Không rõ vì sao ông quyết định bỏ chi tiết chàng Trương một thân dắt con thăm mộ, nhưng cũng như người mẹ quá cố, tổ tiên sẽ là nhân chứng không lời, không bảo chứng gì được cho đức hạnh của nàng. Những chi tiết cải tác này của Phạm Duy Khiêm đã hình thành một cách kể mới, ít nhiều được người đọc chấp nhận. Một số văn bản về sau đã theo cách kể này.[50]
Khác với Phạm Duy Khiêm, bản Vũ Thị liệt nữ thần lục in năm 1914 thuật việc nàng Vũ chỉ bóng, dỗ con trong một đêm yên tĩnh hơn,
Hàn song, tứ bích duy tri đầu thượng hữu thiên. Cô chúc tam canh bất giác thiếp thân vi phụ. Nương dạ bão nhi, ngột tọa, hý chỉ tường gian đăng ảnh vị nhi viết, “Nhĩ phụ! Nhĩ phụ!” Nhi diệc cố tiếu. Tuyệt lân hữu khí chi thân, ai hoàn cương lạc. Khởi liệu vô tình chi vật, giả lộng thành chân.
(Cửa lạnh, bốn vách, chỉ biết có trời chứng ở trên đầu. Đèn một ngọn, cô quạnh ba canh, bất giác mình thiếp làm phụ thân. Trong đêm, nàng ôm con, bâng khuâng ngồi chỉ vào bóng mình dọi trên tường, đùa bảo trẻ rằng, “Cha con kìa! Cha con kìa!” Con cũng quay nhìn nhoẻn cười. Thương xiết nỗi thân sống buồn quẩn quanh, vui có chừng. Ai ngờ đâu vật vô tình nọ rồi đây giả sẽ hóa thành chân).[51]
Cũng khác với những cải tác đã xét, bản thần lục cho thấy tư thế nàng Vũ ôm con (bão nhi) chỉ bóng. Tư thế này khiến nàng và con hợp thành một bóng - hình ảnh của chồng, của cha. Tư thế này cũng cho phép tình tiết truyện diễn biến phần nào hợp lý hơn: trong khoảng sáng hạnh phúc ấy, bé Đản thu mình gọn trong lòng mẹ và thấy trên tường chỉ một phóng ảnh người cha. Sau chuyện ngộ nhận oan khốc và cái chết uẩn khuất của vợ, một đêm chàng Trương ngồi với con, cũng trong tư thế ấy:
Nhất dạ sinh bão nhi độc tọa. Nhi tư mẫu đề khấp bất chỉ, hốt kiến tường gian đăng ảnh, đại kinh viết, “Ngã phụ dĩ lai!” Thử thứ hương tộc đa lai điếu vấn, xứ xứ điểm đăng. Nhi tái hỉ viết, “Ngã phụ hà kỳ đa da?” Sinh thủy tỉnh ngộ, tri nhi tiền ngôn “ngã phụ” nãi tường gian đăng ảnh, phi gian phu dã.
(Một đêm, chàng ngồi một mình ôm con. Con trẻ nhớ mẹ, la khóc không thôi. Bỗng thấy đèn hắt bóng trên tường, con cả kinh bảo, “Cha tôi đến rồi!” Lần này, xóm làng, thân tộc đến thăm viếng, phúng điếu đông đảo, đèn thắp khắp nơi. Con lại mừng vui mà rằng, “Cha tôi sao mà đông thế?!” Chàng chợt tỉnh ngộ, biết là lời con trẻ gọi “Cha tôi” trước kia là chỉ chiếc bóng hắt đèn trên tường, chứ phải đâu là gian phu).[52]
Khi chàng và con nhập lại thành một bóng soi trước đèn, bé Đản thấy lại hình bóng thân quen, hình bóng mà trước đây hai mẹ con đã từng phóng chiếu. Khi hiểu ra sự việc, chàng Trương hẳn sẽ không thể nào đối mặt với bóng mình dửng dưng như trước: bóng chàng (và cả con trong ấy) hiện ra như người vợ hiền thảo, lặng yên tức tưởi hàm oan. Chuyện bóng trên tường được bản thần lục lý giải cặn kẽ hơn, nhưng khoảng trống vẫn còn. Người đọc tự hỏi: điều gì đã xảy ra sau khi chàng Trương ngộ giải câu chuyện Đản kể? Phải chăng quầng sáng hạnh phúc của hai mẹ con ngày nào, sau buổi sáng ấy, đã tắt đi, nhường chỗ cho bóng tối lạnh lẽo phủ lên ba sinh mệnh mỗi lúc đêm về? Phải chăng vì thế mà nỗi oan của nàng Vũ không kịp thời được cởi, mà phải đợi đến khi ngọn đèn tang ma thắp lên, nỗi ngờ nọ mới được xóa tan?
Kết vĩ
Các tác phẩm đặc sắc thường có sức gợi mở rất lớn: Nam Xương nữ tử lục (Chuyện người con gái Nam Xương) là một trường hợp như thế. Tác phẩm được cải biên thành truyện thơ lục bát Nam Xương liệt nữ Vũ Thị tân truyện, soạn thành Văn hát chầu Thánh,[53] hay viết lại thành truyện cho thiếu nhi.[54] Truyện cũng được dựng thành cải lương ở miền Nam trước đây (Thiếu phụ Nam Xương, 1961), thành phim như các bộ La Femme marriée de Nam Xương của đạo diễn Việt kiều Trần Anh Hùng (Cannes, 1989), và Cánh buồm ảo ảnh của đạo diễn Phạm Xuân Châu (Hãng phim truyền hình Tp. HCM, 1999). Việc Roland Barthes (1915-1980) phủ nhận việc giới hạn khái niệm văn bản (text) vào những gì được viết ra, khai phóng hàm nghĩa của nó sang đến hội họa, âm nhạc, phim, và cả những loại hình nghệ thuật khác[55] đã cho phép tiếp cận liên văn bản mở rộng đối tượng nghiên cứu của nó, trở thành khảo sát liên ngành. Những gì được bàn đến trong bài này chỉ mới là một đôi thể nghiệm, bởi lẽ nó chưa (và có lẽ không thể) bao quát hết tất cả những văn bản liên thuộc trong mạng văn Nam Xương nữ tử lục. Bài viết cũng chỉ mới chạm đến cái bóng, những khoảng trống và phương cách lý giải hành động chỉ bóng dỗ con. Còn nhiều điều khác chưa được bàn đến, chẳng hạn như phần sau của chuyện. Nhiều người đã không hài lòng với đoạn sau, và dứt khoát cắt bỏ nó như Phạm Duy Khiêm đã từng làm. Nhưng chính phần sau ấy (trong đó nàng Vũ thác thiêng thành thần) là cơ sở cho việc thánh hóa người thiếu phụ nhân bản này, tạo cho nàng một thần phả với gốc tích tiên nương.[56] Tiếp cận liên văn bản trong bài chỉ là khai từ. Tuy nhiên, theo hướng tiếp cận liên văn bản, nghiên cứu tác phẩm văn chương (Việt Nam và nước ngoài) trong mạng tác phẩm nguồn cũng như tác phẩm cải biên (cải tác) tỏ ra có triển vọng và hứa hẹn nhiều điều lý thú.
Tạp chí Văn học, tháng 4 năm 2004
Chú thích:
[1] Truyện được đưa vào giảng dạy trong nhà trường (môn văn lớp 9), chọn làm đề thi bình văn (đợt 1) do Kiến thức ngày nay tổ chức (xem thêm tập các bài viết được giải Tiếng nói tri âm, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 1994).
[2] Xem Nguyễn Dữ, Truyền kỳ mạn lục toàn tập, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, Tân Việt, Saigon, 1952, trg. 201-210; về các bản dịch quốc ngữ khác của truyện cũng như tên gọi của tác giả Truyền kỳ mạn lục, xem Nguyễn Nam, Phiên dịch học lịch sử - văn hóa: Trường hợp Truyền kỳ mạn lục, Nxb. Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2002.
[3] Xem bản dịch tiếng Việt Ađenbec Samixô, Người mất bóng hay là Câu chuyện kỳ lạ Của Pête Slemin, Thái Bá Tân dịch, Nxb. Đà Nẵng, 1990.
[4] Xem truyện “Cái bóng” trong H. C. Anđecxen, Truyện cổ Anđecxen, Nguyễn Văn Hải, Vũ Minh Toàn dịch, Nxb. Đà Nẵng, 1986, t. I, trg. 334-350.
[5] Từ doppelganger (“kẻ song hành”) trong tiếng Đức được dùng để chỉ hình tượng phân thân.
[6] Xem Tzvetan Todorov, The Fantastic – A Structural Approach to a Literary Genre (Truyện kỳ dị - Một cách tiếp cận cấu trúc với một thể loại văn học), Robert Scholes dịch từ bản tiếng Pháp, Cornell University Press, Ithaca, New York, bản in lần thứ 5, 1993, trg. 71; cũng tham khảo Edgar Allan Poe, Prose and Poetry, Raduga Publishers, Moscow, 1983, trg. 133-134. Truyện William Wilson cũng được dịch ra tiếng Việt (Tuyển Tập Edgar Allan Poe, Tấn Phong dịch, Nxb. Văn Học, Hà Nội, 2002, trg. 525-549). Không rõ người dịch đã dựa trên bản nguyên tác nào, nhưng đoạn trích văn trên đã được dịch lại như sau: “...kể cả giọng nói của tôi cũng giống như anh ta. Dĩ nhiên khi tôi cao giọng thì cũng không cần phải cố gắng lắm, nhưng về cơ bản nó vẫn giống hệt. Và cả cái giọng thì thào có một không hai của anh ta, nó cũng phát triển về mặt âm lượng y như tôi.” (trg. 533-534). Đoạn dịch này không chỉ tối nghĩa, mà còn làm mờ ý nghĩa triết học giữa nhân vật William Wilson và phản thân của nó.
[7] Ví dụ độc đáo này do chuyên gia văn học Nhật Bản Nhật Chiêu cung cấp, nhân đây xin chân thành cảm ơn. Xem Helen Craig McCullough, Genji & Heike, Stanford University Press, Stanford, California, 1994, trg. 140; cũng xem chú thích 11 cùng trang. Tham khảo thêm Tử Thức Bộ, Nguyên thị vật ngữ, Ân Chí Tuấn dịch sang Trung văn, Viễn Phương Xuất Bản Xã, bản in lần thứ 2, 1998, trg. 121.
[8] Cũng có chỗ ghi là hạt anh túc (poppy seed). Xem Helen Craig McCullough, Genji & Heike, sđd., trg. 142, và Tử Thức Bộ, Nguyên thị vật ngữ, sđd., trg. 122.
[9] Xem James O’Brien (dịch và giới thiệu), Akutagawa and Dazai - Instances of Literary Adaptation (Akutagawa và Dazai - Những ví dụ về cải biên văn chương), Center for Asian Studies, Arizona State University, Temple, Arizona, 1988, trg. 91-102.
[10] Michael Wood, “A Distant mirror? A new translation of The Tale of Genji delves into the psyche of ancient – and contemporary – Japan” (Một tấm gương viễn cách? Bản dịch mới Nguyên thị vật ngữ xới sâu vào thần hồn Nhật Bản, cổ đại và đương đại), Time, số 18/3/2002.
[11] Chuyển dịch từ Tzvetan Todorov, The Fantastic..., sđd., trg. 69.
[12] Hai câu trên trích trong bài Khóc thị Bằng, tương truyền của vua Tự Đức; sau, Ngô Tất Tố trong Thi văn bình chú đã xác định lại tác giả là Ôn Như Hầu Nguyễn Gia Thiều. Xem Trần Trung Viên (sưu tập), Văn đàn bảo giám, Nxb. Văn học, 1998, trg. 114 và 973.
[13] Tzvetan Todorov, The Fantastic..., sđd., trg. 70.
[14] M. Bakhtin, Văn thể, đối thoại và văn nhân, Bạch Xuân Nhân và nhiều người khác dịch, Hà Bắc Nhân dân Xuất bản xã, Thạch Gia Trang, 1998, trg. 86.
[15] Tuyển tập truyện ngắn Châu Mỹ La tinh, Nxb. Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1999, trg. 54.
[16] Cố gắng theo sát nguyên tác Hán văn, bài viết sử dụng bản “giải âm” Nôm, tương truyền của Nguyễn Thế Nghi. Trích dịch trong bài chủ yếu từ Truyền kỳ mạn lục giải âm, nguyên tác Hán văn: Nguyễn Dữ, dịch sang văn Nôm: Nguyễn Thế Nghi, Nguyễn Quang Hồng phiên âm & chú giải, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2001, trg. 345.
[17] Như trên, trg. 347.
[18] Như trên.
[19] Như trên.
[20] Như trên.
[21] Như trên.
[22] Theo Nguyễn Văn Trung, Câu đố Việt Nam, Nxb. Thành Phố Hồ Chí Minh, 1986, một loạt câu đố về cái bóng được xếp theo loại “tự nhiên - con người (xuất nhân và nhân thân)” (trg. 289-290); ví như, “Bấy lâu chàng thiếp chẳng rời - Một thời nên nỗi, tức thời xa nhau,” “Nắng ba năm ta không bỏ bạn - Mưa một ngày bạn lại bỏ ta.” Tác giả cũng không cho biết đích xác các câu này nên có hướng giải đáp cụ thể là gì (xuất nhân? xuất nhân thân?).
[23] Truyền Kỳ Mạn Lục Giải Âm, sđd., trg. 347.
[24] Như trên, trg. 348.
[25] Như trên.
[26] Tham khảo The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism (Johns Hopkins - Chỉ nam lý luận và phê bình văn học), Michael Groden và Martin Kreiswirth (biên tập), John Hopkins University Press, Baltimore và London, 1994, trg. 564; Wolfgang Iser, “Inderterminacy and the reader’s response in prose fiction” (Tính không xác định và sự hồi đáp của người đọc trong tiểu thuyết văn xuôi), trong Aspects of Narrative (Các phương diện của tự sự), Columbia University Press, New York và London, 1971, trg. 1-46; Wolfgang Iser, “The Reading process: A Phenomenological Approach” (Quá trình duyệt đọc: Một hướng tiếp cận hiện tượng học), trong The Implied Reader (Độc giả được ám chỉ), Johns Hopkins University Press, Baltimore và London, bản in lần thứ 5, 1990, trg. 274-294.
[27] Wolfgang Iser, The Implied Reader..., sđd., trg. 288.
[28] Tạ Minh Huân, Lục triều chí quái tiểu thuyết cố sự khảo luận, Lý Nhân Thư Cục, Đài Bắc, 1999, phần “Đạo luận,” trg. 1-5.
[29] Trong quá trình đọc, việc lấp đầy khoảng trống cũng đồng thời cho phép người đọc sắm vai một tác giả thứ hai, như Vương Tĩnh Vũ viết, “Trong khi chúng ta duyệt đọc một thiên truyện, nếu có thể đặt mình trong giòng tự sự, tích cực tham dự thêu dệt truyện, chúng ta tựa như trở thành một tác giả thứ hai. Chúng ta không chỉ biết đề xuất vấn đề mà còn thử có đáp án; chúng ta thậm chí còn tự nhủ, nếu như mình đang viết thiên truyện này, mình sẽ để nó phát triển ra sao?” (Trung Quốc tảo kỳ tự sự văn luận tập, Trung ương Nghiên cứu viện – Trung Quốc Văn Triết Nghiên cứu sở, Đài Bắc, 1999, trg. 96).
[30] Thuật ngữ “tính liên văn bản” (intertextualité) được Julia Kristeva (1941- ) đề xướng từ năm 1966, để chỉ sự liên lập giữa các văn bản văn chương, sự liên lập của bất kỳ một văn bản văn học nào với tất cả những văn bản có trước nó. Bà cho rằng một văn bản văn chương không phải là một hiện tượng cô lập, mà là một hệ thống ký hiệu, được tạo nên từ tranh ghép những dẫn văn, và bất kỳ văn bản nào cũng là “sự hấp thu và cải biến của văn bản khác.” Phản đối những quan niệm truyền thống về ảnh hưởng văn học, khái niệm “tính liên văn bản” biểu thị sự chuyển hoán (transposition) của một hay nhiều hệ thống ký hiệu vào một hay nhiều hệ thống ký hiệu khác. “Tính liên văn bản” không phải một sự chơi chữ, cố tìm ra một tên gọi mới cho những nghiên cứu về nguồn văn liệu. “Tính liên văn bản” không chỉ cho thấy các văn bản hồi vọng lẫn nhau như thế nào, mà còn chỉ ra phương cách những luận thuật hay hệ thống ký hiệu được chuyển hoán vào trong nhau. Khi quá trình chuyển hoán này được thực hiện, ngữ nghĩa trong một loại luận thuật này sẽ được phủ lên những ngữ nghĩa từ một dạng luận thuật khác. Xem J. A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (Từ điển thuật ngữ và lý luận văn học - Nhà xuất bản Penguin), Penguin Books, London và New York, bản in lần thứ 3, 1991, trg. 454; Graham Allen, Intertextuality (Tính liên văn bản), Routledge, London và New York, 2000. Trong bài này, tiếp cận liên văn bản không bó hẹp phạm vi khảo sát với các tác phẩm có trước Nam Xương nữ tử lục mà mở rộng đến các tác phẩm hậu kỳ, những cải tác của thiên truyện truyền kỳ này.
[31] Hanna Scolnicov, “An Intertextual approach to teaching Shakespeare” (Một hướng tiếp cận liên văn bản cho việc giảng dạy Shakespeare), Shakespeare Quarterly, Hè 1995, số 46:2, trg. 210.
[32] Ví như: Jean I. Marsden, The Re-imagined Text: Shakespeare, Adaptation & Eighteenth-century Literary Theory (Văn bản tái tưởng tượng: Shakespeare, cải biên và lý luận văn học thế kỷ XVIII), University Press of Kentucky, Lexington, 1995; Dina Grundemann Foster, “Manon Lescaut and her representation in nineteenth-century literature, criticism and opera” (Manon Lescaut và sự thể hiện nàng trong văn học, phê bình, và nhạc kịch thế kỷ XIX), luận án tiến sĩ, Michigan State University, 1998; Sandra Beckett, “Alice’s adventures in many lands – Alice and intertextual play in French Canadian children’s books” (Những cuộc phiêu lưu trên nhiều vùng đất của Alice - Truyện Alice và trò chơi liên văn bản trong sách thiếu nhi bằng tiếng Pháp ở Canada), Bookbird, số 37:3 (1999), trg. 20-25.
[33] Nguyễn Nam, Phiên dịch học Lịch sử - Văn hóa..., sđd., trg. 142-150.
[34] Nguyễn Văn Xuân, Chinh Phụ Ngâm diễn âm tân khúc của Phan Huy Ích, Nxb. Văn Nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 2002, trg. 132.
[35] Như trên, trg. 133-134.
[36]Về bản Cựu Biên, xem Trần Nghĩa, “Một bản Truyền kỳ mạn lục in năm 1712 vừa tìm thấy,” Tạp chí Hán Nôm, 2/1984, in lại trong Viện Nghiên cứu Hán - Nôm, Tạp chí Hán Nôm 100 Bài Tuyển Chọn, Viện Nghiên cứu Hán - Nôm, Hà Nội, 2000, trg. 37-44.
[37] Xem Trần Khánh Hạo, Vương Tam Khánh (chủ biên), Việt Nam Hán Văn Tiểu Thuyết Tùng San - Truyền kỳ loại - Đệ nhất sách - Truyền kỳ mạn lục, Pháp quốc Viễn Đông Học viện, Đài Loan Học sinh Thư cục, 1987, trg. 381 và 383 (hiệu chú 21). Do bỏ mất hai chữ “tư phu,” bản Tân Biên đã dịch đoạn trên như sau, “Tuồng nàng họ Vũ ngày bình nhật ở một mình, hằng trêu chỉ bảo con” (Truyền Kỳ Mạn Lục Giải Âm, sđd., trg. 349). Các bản dịch quốc ngữ cũng đều căn cứ Tân Biên nên không một bản nào chuyển tả được ý “nhớ chồng” của nàng Vũ.
[38] Cordier không ghi rõ nguồn gốc của bản dịch, nhưng rất có thể vở Chương [Trương]-Sinh ít nhiều liên hệ với Trương Sinh Tân Trò. Sách hiện lưu trữ tại Thư viện Viện Hán - Nôm (bản Liễu Văn Đường, năm Duy Tân - Kỷ dậu (1909), ký hiệu VNb 61). Xem Gs. Trần Nghĩa, Prof. François Gros (chủ biên), Di Sản Hán Nôm Việt Nam - Thư Mục Đề Yếu / Catalogue des livres en Han Nôm, Nxb. Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1983, t. 3, trg. 447-448.
[39] Đáng chú ý là trong Trương Sinh tân trò không có nhân vật Hắc Lân mà chỉ có Chiêm tướng, Chiêm binh (trg. 9b-10b).
[40] Theo Trương Sinh tân trò (sđd.), nàng Vũ bảo: “Ngày ngỏ cửa mong chồng vò võ - Áng chiến trường sương tuyết phôi pha - Trêu ngươi chi mấy trăng già - Đêm đông trường mẹ gọi con ra: Đản hỡi Đản, ra chơi cùng mẹ.” (trg. 11b).
[41] Trong Trương Sinh tân trò (sđd.), Đản thưa với mẹ: “Trình lạy mẹ, con hãy còn thơ bé, dại ngây – Cha con đâu mẹ bảo con hay - Kẻo thế gian cười tri kỳ mẫu bất tri kỳ phụ.” Đáp lời con, nàng Vũ nói: “Thế thì con sẽ ngồi đây - Chờ cho đến tối mẹ đốt đèn lên, mẹ ngồi đâu thì cha con ngồi đấy.” (trg. 12a).
[42] Phạm Duy Khiêm (1907-1974), con trai nhà văn Phạm Duy Tốn, viết chủ yếu bằng tiếng Pháp. Tham khảo Jack A. Yeager, The Vietnamese Novel in French – A Literary Response to Colonialism (Tiểu thuyết Việt Nam bằng tiếng Pháp - Một hồi đáp văn chương đối với chủ nghĩa thực dân), University Press of New England, Hanover và London, 1987, trg. 176-178; Nguyễn Q. Thắng, Từ Điển Tác Gia Việt Nam, Nxb. Văn Hóa – TT, Hà Nội, 1999, trg. 1070-1072.
[43] Sách được tái bản năm 1951 và 1997. Xem Phạm Duy Khiêm, Légendes des terres sereines, Picquier & Protière, 1997, trg. 17-20.
[44]Phạm Duy Khiêm, La Jeune femme de Nam Xương, Imprimerie Taupin & Cie, Hanoi, 1944.
[45] V. L., “Truyện người thiếu-phụ ở Nam-xương,” Trung Bắc Tân Văn Chủ Nhật, số 194 (12/3/1944), trg. 13.
[46] Phạm Duy Khiêm, La Jeune femme de Nam Xương, sđd., trg. 6-7 và 8.
[47] Như trên, trg. 10-11.
[48] Như trên, trg. 11.
[49] Như trên.
[50] Ví như Hoàng Trọng Miên, Việt Nam Văn Học Toàn Thư, tập 1, Tiếng Phương Đông, Saigon, 1973, trg. 358-359; Lê Huy Hạp, The Lady of Nam-Xương and Other Vietnamese Legends (Thiếu phụ Nam Xương và các truyền thuyết Việt Nam khác), Nhà in Phan Thanh Giản, Saigon, 1957, trg. 11-15. Cũng theo cách kể của Phạm Duy Khiêm, truyện được dùng để minh họa cho vấn đề thọ khổ trong các Pháp thoại (Dharma talks) ở nước ngoài.
[51] Về bản Vũ Thị Liệt Nữ Thần Lục, xem Gs. Trần Nghĩa, Prof. François Gros (đồng chủ biên), Di Sản Hán Nôm Việt Nam - Thư Mục Đề Yếu / Catalogue des livres en Han Nôm, Nxb. Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1993, tập 3, trg. 654-655. Xem Vũ Thị Liệt Nữ Thần Lục (Thư viện Viện Hán – Nôm, A. 1841), trg. 11a-b.
[52] Như trên, trg. 13a-b.
[53] Xem Di Tích Lịch Sử Văn Hóa Đền Bà Vũ, Ủy Ban Nhân Dân Xã Chân Lý, Huyện Lý Nhân, Tỉnh Nam Hà, 1993 [?].
[54] Ví như Thiếu Phụ Nam Xương / The Woman of Nam Xương, Phạm Văn Hai (viết truyện), Lê Gia (giải nghĩa), Kim Loan (vẽ tranh), Tập 3 trong loạt “Những Tập Truyện Dân Gian,” Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 2000.
[55] Xem Roland Barthes, Theory of the Text (Lý luận về văn bản), trong Robert Young (biên tập), Untying the Text: A Post-Structuralist Reader (Cởi trói văn bản: Tập bài đọc hậu cấu trúc), Routledge, Boston, 1981, trg. 41.
[56] Xem Nguyễn Nam, Nghĩ về một hướng tiếp cận Truyền kỳ mạn lục (Nhân đọc Vũ Thị Liệt nữ Thần lục) (bài sắp công bố).
"Nam Xương nữ tử lục" (Chuyện người con gái Nam Xương) là một kiệt tác trong kho tàng truyện ngắn Việt Nam [1]. Dựa trên sự kiện có thật, được tiểu thuyết hóa qua bút pháp truyền kỳ, truyện trở thành một tác phẩm văn chương đích thực.
Thế nên, để có thể đi sâu hơn nữa vào cái đẹp của áng văn này, thiết tưởng truyện nên được chiêm nghiệm và hân thưởng trong thế giới văn chương (đặc biệt với motif chiếc bóng). Hơn thế nữa, sau khi được gửi đến độc giả qua tập Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Tự,[2] Chuyện người con gái Nam Xương không ngừng được phân giải và tái trứ tác trong những cấu trúc duy lý hơn, trở thành kịch bản sân khấu, ngọc phả, truyện thơ nôm, cũng như truyện ngắn hiện đại. Với những tác phẩm cải tác này, xét từ góc độ “độc giả hồi đáp” (reader’s response), các lý luận “lấp đầy khoảng trống” (filling the gap) và “tiếp cận liên văn bản” (intertextual approach) tỏ ra hữu hiệu trong việc tìm hiểu quá trình tiếp nhận thiên truyện ngắn xuất sắc của dân tộc qua các thế hệ và các kênh truyền thông khác nhau.
Cái bóng: Phân thân và phản thân
Nói chuyện cái bóng trong văn chương, hẳn phải nhắc đến Người mất bóng[3] của Adelbert von Chamisso (1781-1838). Nhân vật chính của truyện - Peter Schlemihl, do tối mắt vì tiền vàng, trong khoảnh khắc đã vội đổi bóng mình cho quỷ. Được hắt sáng, mọi thực thể đều lộ bóng: bóng là minh chứng hiện hữu của thực thể. Con người là một thực thể xã hội sống, được quy định bởi những thiết chế đạo đức nhất định. Chiếc bóng sinh động của con người âm thầm song hành với chủ nhân của nó qua những hành vi mang giá trị đạo đức - xã hội, đồng thời khẳng định giá trị thực thể của chủ nhân. Việc đổi chác của Schlemihl chính là đánh mất thực-thể-đạo-đức của chính mình trong phút chốc, và một khi đã đánh mất, không dễ dàng gì vãn hồi được.
Cái bóng có lúc lại trở thành một phân thân nổi loạn chống lại chủ nhân của nó, như trong truyện cổ của Hans Christian Andersen (1805-1875) hay trong William Wilson[4] của Edgar Allan Poe (1809-1849). Trong mỗi con người đều tồn tại nhiều “tiếng nói” khác nhau, thậm chí đối lập nhau, của ý thức (consciousness) và tiềm thức (subconsciousness). Nhân cách tiềm thức được hình tượng hóa thành phân thân.[5] Nhân vật Wilson trong truyện đã chỉ ra điểm khác biệt duy nhất giữa mình và phân thân: “Đối thủ của tôi có sự yếu đuối ở các cơ quan thanh hầu và yết hầu, bất kỳ lúc nào cũng cản trở hắn không cất được giọng cao hơn những lời thì thầm rất khẽ.”[6]Qua hình tượng phân thân, Andersen và Poe như cùng gửi một thông điệp triết lý: ý thức không phải lúc nào cũng ở vị trí chủ đạo; tiềm thức có lúc chiếm thế ưu thắng và điều khiển hành vi con người trong vô thức (unconsciousness).
Chính do có thể được dùng như hình tượng văn học để thể hiện con người với tư cách một thực-thể-đạo-đức, cùng những quan hệ biện chứng giữa ý thức và tiềm thức của nó, cái bóng tỏ ra rất hiệu quả trong việc diễn tả những ngóc ngách tâm lý, tình cảm, đặc biệt là cái ghen. Được viết cách đây hơn mười thế kỷ, bộ tiểu thuyết Nhật Bản kiệt xuất Genji monogatari (Nguyên thị vật ngữ) có một chương rất hay về sự ghen tuông (Chương 9, “Aoi” hay “Quỳ Cơ”). Nàng Rokujo (Lục Điều) đánh mất sự yên bình trong tâm tưởng vì quá ghen với Aoi (Quỳ Cơ), người đã chiếm trọn lòng sủng ái của chàng Genji (Nguyên Thị). Tệ hơn thế nữa, Rokujo rơi vào một trạng thái tâm lý dị thường:
Chỉ âu lo với niềm bất hạnh của chính mình, nàng chẳng hề muốn gieo tai họa cho ai khác. Thế nhưng lại nghe nói là khi người trầm uất thì hồn phách cũng phiêu du. Nàng cũng nhận thấy khả năng là hồn phách nàng đã lạc vào mê lộ (...) Có thể vì thế mà đến giờ, mỗi khi chợp mắt, thậm chí ngay lúc nghỉ trưa, nàng thường sống với một giấc mộng hồi quy. Nàng thấy mình đến một thanh cung tráng lệ, dường như của Aoi, nhập vào chủ nhân của nó, và hung mãnh, bạo liệt đánh đập người nọ - một hành động hoàn toàn xa lạ với bản ngã của nàng khi tỉnh thức. Đã nhiều lần nàng cảm thấy không còn là chính mình nữa, rồi tự hỏi: “Lẽ nào hồn đã xuất khỏi thân ta?Ta hiểu, con tim không chỉ đơn giản là một vật chỉ biết làm theo ý ta muốn.”[7]
Trạng thái bán tín, bán nghi này cuối cùng cũng được giải tỏa. Aoi lâm trọng bệnh, thuốc thang không giảm, phải cầu phép trừ tà. Trong ngày ấy, dù ở xa nơi hành lễ, Rokujo hoàn hồn thức giấc, thấy toàn thân và y phục mình đẫm hương giới tử (được đốt trong các buổi trừ tà ma), không sao tẩy gội hết![8] Tuy không nói thành lời, không thể hiện trực tiếp qua hành động, lòng ghen tuông cực độ của Rokujo chính là thủ phạm gây nên cái chết của Aoi. Khi viết truyện ngắn Ảnh (Kage), Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) dường như đã kế thừa và phát triển motif rất ấn tượng này. Tựa như Rokujo, chàng thương nhân Trung Hoa lập nghiệp trên đất Phù Tang - Chen Cai, trong vô thức, đã để cái bóng (tiềm thức ghen tuông man dã) của mình trỗi dậy, thảm sát người vợ vô tội Fusako. Truyện chuyển rất nhanh: khi còn chưa hết sững sờ với việc Chen Cai đối mặt với thủ phạm, cái bóng phân thân của mình, ngay trên hiện trường tội ác, người đọc đã lại ngẩn ngơ trước ánh đèn vụt sáng của rạp chiếu phim, để kịp nhận ra rằng những điều vừa rồi chỉ là bóng ảnh trên màn bạc. Thêm lời ai đó thoảng qua mà ý vị: câu chuyện ảnh ảo nọ mỗi người trong chúng ta ít nhiều đều đã có lần chiêm nghiệm.[9] Chuyện ghen tuông của Rokujo, của Chen Cai như lời cảnh báo, “Vẻ quyến rũ toàn bích của cuộc sống ở đời này luôn bị phủ bóng bởi những thế lực - nội tại và ngoại tại - có khả năng cướp đi tất cả.”[10]
Trong văn chương, cái bóng không chỉ là phân thân, mà còn là phản thân tự xét mình. Ở chuyện Bóng hình đánh mất, E. T. A. Hoffman (1776-1822) kể về chàng trai Đức Erasmus Spikher trong thời gian lưu ngụ ở Ý đã gặp và yêu nàng Giulietta, quên đi vợ, con đang chờ đợi nơi quê nhà. Chung cuộc, trong phút chia phôi định mệnh, cả hai cố tìm lấy một nối kết mong manh trong cực cùng tuyệt vọng:
Riết chặt Erasmus hơn nữa vào ngực nàng, Giuletta thầm thì: “Anh yêu của em, hãy để lại cho em hình bóng của anh phản chiếu trên gương. Nó sẽ chẳng khi nào bỏ em mà đi.” Và giữa lúc Erasmus còn đang phân vân, “Sao? Anh thậm chí còn không dành được cho em ảnh mộng của chính anh hiện trong gương à?”, nàng than vãn. “Anh đã thề rằng anh thuộc về em cả xác lẫn hồn! Thế mà sao anh không để được hình ảnh của anh ở lại với em, để cùng em bè bạn suốt quãng đời còn lại, một quãng đời mà em biết rõ từ nay trở đi sẽ không còn lạc thú và tình yêu, bởi lẽ anh đã phụ rẫy em?”. Suối lệ tuôn trào từ đôi mắt đen kiều diễm của nàng. Xao xuyến cùng cực bởi thương cảm và ái tình, Erasmus ta thán: “Anh phải xa em ư? Thế thì hãy để ảnh chiếu của anh ở cùng em mãi mãi.”[11]
Đoạn thoại trên hé lộ một điều: khi đã dành trọn cho tình yêu cả tâm hồn lẫn thân xác, dù phải biệt ly, lưu ảnh của mình vẫn trường tồn trong lòng người mình yêu. Người thật và cái bóng trong gương đến đây là một, ranh giới giữa thực và ảo bị xóa bỏ. Lấy ảnh chiếu làm người thực cũng chẳng phải là điều lạ lẫm trong văn chương Việt Nam. Câu thơ bi thống khóc bạn tình, “Đập cổ kính ra tìm lấy bóng - Xếp tàn y lại để dành hơi,” thể hiện tuyệt đẹp trạng huống cực bi, tâm thái bức xúc, cố thắp lên chút hy vọng cuối cùng trong tột cùng vô vọng, nhằm vãn hồi và bảo lưu dư ảnh, dư hương của một trân bảo - con người đã mất.[12] Vì quá yêu, Erasmus đã để lại hình bóng mình cho nhân tình. Khi trở về chốn xưa, mọi người dễ dàng nhận ra việc chàng không còn ảnh chiếu trong gương. Vợ chàng cáo buộc: “Anh biết rằng khi không còn ảnh chiếu nữa, anh sẽ chỉ là một trò cười, và anh không thể nào là một người cha đúng nghĩa trong gia đình, người có khả năng khơi dậy lòng kính trọng nơi vợ con.”[13] Mấy lời trên khiến ta liên tưởng đến một đoản văn của M. Bakhtin (1895-1975), “Người trong gương”:
Trong bản thân và các quan hệ hỗ tương của bản thân, không khỏi để thấu lộ những điều hư ngụy và những lời hoang ngôn. Tư tưởng, tình cảm được ngoại hóa qua hình tượng, tâm linh cũng được ngoại hóa qua hình tượng. Không phải là ta dùng con mắt của chính mình từ nội tại xem xét thế giới, mà chính là ta dùng con mắt của thế giới, con mắt của người khác để xem xét chính bản thân. Ta bị tha nhân khống chế. Ở đây không có cái tính chất hoàn chỉnh ấu trĩ nọ của việc nội tại và ngoại tại kết hợp lẫn nhau. Trộm xét đâu lưng lại với hình tượng bản thân được cấu thành. Trong ảnh chiếu trên gương, bản thân và tha nhân là một sự nhào trộn ấu trĩ. Không có điểm nhìn để xem xét bản thân từ bên ngoài, ta không cách nào tiếp cận hình tượng nội tâm của chính mình. Đấy là dùng con mắt người khác thấu qua con mắt ta mà thị sát.[14]
Con người có thể xem xét bộ phận cơ thể mình, nhưng để nhìn được tổng thể, phải cần gương soi, một “con mắt” ngoại tại, tiếp nhận và phản ảnh thực thể soi chiếu vào nó. Ở cấp độ nội tâm cao hơn, con người có được cái nhìn phản thân thông qua nhãn quan đạo đức không ngừng kiến tạo và chuyển hóa từ những quan hệ trong môi trường sống và từ tha nhân - những người vun đắp nên các mối quan hệ nọ. Việc Erasmus mất ảnh chiếu trong gương có thể được đọc như một lối nói hình tượng, cho thấy người đàn ông ngoại tình này đã đánh mất hình ảnh người chồng, người cha như thế nào khi trở lại soi chiếu mình trong cộng đồng thân thuộc cố hữu. Cũng chính trong môi trường sống của mình, con người đảm nhiệm nhiều chức trách khác nhau, tự nhận biết và được nhận biết thông qua những thiết chế, quy ước (công khai hoặc ngấm ngầm) xã hội - đạo đức của cộng đồng mình sống. Truyện Người nuôi bóng mình của Leonihard Barlatta (Argentina) lại là một minh họa khác. Nhân vật chính trong truyện là Juan Marino, một người chuyên giúp vui cho các đám tiệc nhờ biệt tài tách mình khỏi bóng, khiến bóng mình biến hóa muôn hình vạn trạng, khi là kỵ sĩ vượt chướng ngại, khi là thỏ ăn bắp cải, khi lại là sơn dương leo núi. Thế nhưng sau những tràng pháo tay tán thưởng giữa đám tiệc xa hoa là một cuộc sống khốn quẫn, nhọc nhằn mưu sinh: tất cả những gì Marino làm chỉ là để nuôi ba đứa con và chính mình. Truyện không có lời nào về vợ, hay mẹ của anh, những người đảm đương công việc nội trợ trong nhà. Chỉ có một đoạn (cũng là đoạn kết) tả Marino, sau khi đã lo cho các con ấm bụng với những thức ăn nhặt từ bữa tiệc và dỗ chúng yên giấc, ngồi trầm ngâm trong căn gác ọp ẹp của gia đình:
Ánh đèn điện lấp loáng trên khuôn mặt thiểu não, gầy gò của anh, còn bóng đen in nghiêng trên tường giống như hình dáng mờ ảo của một người đàn bà với kiểu tóc đã lỗi thời, đang âu yếm tựa vào vai anh thì thầm trò chuyện.[15]
Tựa như kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan, Marino trong đám tiệc là nhà ảo thuật kỳ tài, hóa thân muôn cách, sống trong những cảnh huống dị thường: đó là sự phân lập giữa người (thực) và bóng (ảo) dưới ánh đèn hoa lệ. Nhưng khi quay về mái ấm của mình, con người ấy lại lo tròn chức trách của người cha, người mẹ đối với con cái, sống qua những hình bóng của vợ (của mẹ?) vĩnh hằng trong tâm tưởng: ấy phải chăng là duyên do để bóng anh hắt lên tường như bóng một người đàn bà đang trìu mến vỗ về?
Bi kịch từ sự gián cách của các kênh thông báoCuộc hôn nhân giữa nàng Vũ “mắt mũi nết na,” “thẳm lặng ngay lành, gồm có tư chất lạ” và chàng Trương “chẳng học thi thư,” lại thêm “nhiều ngờ, ngừa giữ quá lắm”[16] đã sinh hạ bé Đản. Căn cứ theo tự nghĩa, tên chữ của đứa trẻ, “Đản,” vừa có nghĩa “đản sinh, nuôi dưỡng,” cũng vừa có nghĩa “hoang đản, dối lừa.” Tất cả tựa như sắp bày sẵn cho một bi kịch.
Biên cương bị ngoại xâm, chàng Trương phải sung binh ra miền quan ải, chẳng kịp thấy mặt con. Nàng Vũ ở lại nhà, tròn phận nàng dâu hiếu nghĩa, chinh phụ tiết trinh, mẹ hiền tần tảo. Mẹ chồng và con trẻ là hai chứng nhân khả tín nhất cho tấm lòng son sắc của nàng. Thế nhưng, mẹ già sớm quy tiên, thác nguyện chỉ một điều: “Xin Trời xanh kia chớ phụ dâu mới, bằng dâu mới chưng chẳng phụ mẹ già vậy.”[17] Lời trối trăng của người mẹ cũng là lời chứng cho đức hạnh của nàng khi chồng đồn thú biên viễn xa xăm. Đáng tiếc, lời trối ấy chỉ mình nàng nghe, vì người chết sẽ thôi không nói được nữa. Nhân chứng thân thiết duy nhất còn lại nay là bé Đản.
Khi chàng Trương xuất ngũ trở về, “thời mẹ già đã từ nhà, con trẻ đã học nói vậy.”[18] Bé Đản - nhân chứng nay sẽ là người để chàng Trương thực hiện vế sau của câu: “Đi hỏi già, về nhà hỏi trẻ.” Dắt con ra thăm mộ mẹ là việc chàng làm trước tiên: “Hỏi mồ mẹ thửa ở đâu. Dắt con một mình đi, con bèn kêu khóc chẳng khứng đi.”[19] Sững sờ khi thấy Đản không nhận mình là cha, chàng Trương gạn hỏi nguồn cơn. Đản bảo chàng chẳng giống người nó từng gọi là cha, người chỉ đến lúc đêm về, lặng thinh theo mẹ không rời: “Ngươi chỉn hay nói, khác chẳng bằng cha thuở nọ lặng vậy, bằn bặt vậy,”[20] “Mẹ Đản đi thời cũng đi, mẹ Đản ngồi thời cũng ngồi. Song chửa từng đến cùng con là Đản này dắt ẵm vậy.”[21] Mấy lời miêu tả thơ ngây của Đản tựa như những câu thai đố mà chàng Trương phải giải. Chỉ có điều do hướng giải đoán không rõ, cả người “đố” lẫn người “giải” đều chăm chắm vào một con người nào đấy có thực (xuất nhân): với Đản, đó là cha; với chàng Trương, đấy hẳn phải là gian phu.[22] Trong tình huống đặc biệt này, kiến văn hạn hẹp, cùng tính cả ghen của Trương đã khiến chàng lạc lối. Trương tri giác, lý giải sai lầm tình huống nọ, ngỡ mình là nạn nhân, là người bị bội phản “Đến khi nghe lời con nói, thời chưng ngờ sự cuốn đay xin lửa kia rễ bám càng sâu gắn mà chẳng khả cởi vậy.”[23] Chàng thụ khổ, quy hết tội tình cho vợ. Kênh giao tiếp song phương giữa hai vợ chồng bị cắt đứt, chỉ còn là đơn tuyến. Trương nhiếc móc vợ, “sỉ nhục nhiều phương, đòi thời ruồng đuổi”; nhưng khi nàng Vũ “xin giãi lòng ấy, mặc cởi lo ngờ,”[24] Trương nín lặng, tự dằn vặt mình và làm khổ người, “song dõi hỏi thửa lời ấy bởi đâu chưng lại, thời giấu lời con chẳng nói,” “láng giềng chưng bảo, họ hàng chưng nói, chẳng nghe vào tai vậy.”[25] Đến đây, lẽ ra bé Đản - người phát ngôn của thông tin tày trời nọ - phải được xét hỏi “ba mặt một lời” để vãn hồi sự câu thông cần thiết giữa hai vợ chồng. Không ai hỏi đến, Đản lặng thinh như chưa từng nói ra chi tiết oan khiên nọ. Đản, nhân chứng cuối cùng, giờ như một kênh thông báo vô hiệu hóa, tắt sóng lặng câm. Sự im lặng và khinh bạc của chàng Trương đã đẩy nàng Vũ đến cực điểm bi phẫn. Trước kia, cả thời gian dài, nàng vò võ với một chiếc bóng, dẫu câm lặng, nhưng vẫn là nguồn động viên, an ủi nàng sống. Dẫu bóng câm lặng, đối thoại tưởng tượng giữa người và bóng vẫn có thể thiết lập được, dựa trên cơ sở hợp nhất và phân thân: Thiếp với chàng tuy hai mà một; vậy nên, nhìn bóng mình thiếp tưởng dáng ai trên tường. Thế nhưng, sự im lặng của chồng nay đẩy nàng đến quyết định quyên sinh. Và cũng như Rokujo trong Nguyên thị vật ngữ, hay Chen Cai trong Cái bóng, thái độ ghen tuông cay nghiệt và mù quáng của chàng Trương đã giết chết người vợ đoan chính đáng thương.
Khoảng trống văn chương và tiếp cận liên văn bảnTheo Roman Ingarden (1893-1970), do tác phẩm nghệ thuật không thể nói hết mọi điều qua sự hữu hạn của phương cách thể hiện, tác giả của nó thường vô tình hay hữu ý để lại trong đó những “khoảng trống không xác định” (tiếng Đức: Unbestimmtheitsstellen) mà tùy theo cơ tầng xã hội - văn hóa của mình, người đọc có thể bổ sung những khoảng trống nọ, cụ thể hóa (konkretisation) tác phẩm theo những cách khác nhau.[26] Kế thừa lý luận của Ingarden, Wolfgang Iser (sinh năm 1926) hình dung quá trình duyệt đọc một tác phẩm văn chương như sự dao động giữa kiến tạo và phá vỡ những huyễn tưởng, tổ chức và tái tổ chức những dữ liệu được văn bản cung cấp. Hành vi duyệt đọc văn bản ở đây cũng là tái sáng tạo (recreation): “Hành động tái sáng tạo không phải là một quá trình trơn tru và liên tục, mà cốt lõi dựa trên những gián đoạn của dòng [tự sự] để nó trở nên hữu hiệu hơn. Chúng ta hướng về trước, rồi hồi cố; chúng ta quyết định, rồi thay đổi quyết định; chúng ta dự liệu, rồi bị sốc vì những dự liệu nọ không được thực hiện; chúng ta chất vấn, trầm tư, chấp nhận, rồi lại phủ nhận; đó là quá trình tái sáng tạo đầy sức sống.”[27] Quá trình duyệt đọc này liên hệ mật thiết với cải tác văn chương. Bàn về vấn đề lưu biến trong tiểu thuyết Trung Quốc, Tạ Minh Huân (Xie Mingxun) đã chỉ ra đặc tính nguyên sáng của tiểu thuyết Lục Triều, đồng thời nêu rõ: từ ngọn nguồn này đã phát sinh các giòng truyền thừa và tập quán cải tác. Qua nghiên cứu lịch đại, có thể thấy được quá trình lưu truyền, nguồn mạch cải biến của một câu chuyện gốc từ văn chương Lục Triều.[28] Nói cách khác, khảo sát những cải tác trên cho thấy tác phẩm đã được tiếp nhận như thế nào qua các thời đại khác nhau. Xét từ góc độ “độc giả hồi đáp” (reader’s response), tác giả cải tác hay tái trứ tác (viết lại, rewriting) đã hiện thực hóa quá trình “lấp đầy khoảng trống” vốn xảy ra trong tâm thức người đọc lên trang giấy viết, minh giải những điều chưa rõ, xử lý những điều bản thân mình cảm thấy chưa thỏa đáng, thậm chí đưa vào tác phẩm cải tác cả những ý tưởng của thời mình sống.[29] Cải tác vì thế cũng có thể xem là một cách diễn giải văn học. Khảo sát tác phẩm văn chương cùng việc tiếp nhận nó qua hình thức cải tác mở ra một hướng tiếp cận mới. Tiếp cận liên văn bản (intertextual approach) đặt văn bản trong một mạng lưới mới của những quan hệ với các văn bản khác.[30] Theo hướng này, tìm hiểu một bản văn cũng là xem xét nó qua những bản văn liên thuộc, là lắng nghe các cuộc đối thoại giữa các bản văn.[31] Tiếp cận liên văn bản đã được vận dụng để nghiên cứu các tác phẩm cổ điển ở phương Tây.[32] Chuyện người con gái Nam Xương ở đây sẽ được khảo sát theo hướng tiếp cận liên văn bản, thử tìm hiểu các bản cải tác về sau đã giải thích duyên do nàng Vũ chỉ bóng dỗ con, bảo đấy là cha như thế nào.
Chẳng phải ngẫu nhiên mà khi dịch Truyền kỳ mạn lục, Trúc Khê Ngô Văn Triện đã đưa cả mấy vần diễn Nôm Chinh Phụ Ngâm vào chính văn để tả nỗi lòng người vợ có chồng tòng chinh.[33] Muôn vàn tâm trạng của người chinh phụ đã được khúc ngâm này đúc kết và diễn tả một cách tinh tế. Thế nên, thơ lẩy ra từ đấy có thể dễ dàng vận được vào cảnh huống của Vũ nương bóng chiếc, nuôi con, chờ chồng. Này là cảnh vợ thay chồng nuôi dạy con thơ, "Ngọt bùi thiếp đỡ hiếu nam - Luyện con đèn sách thiếp làm phụ thân."[34] Này là cảnh người cô phụ, ngày thời tất bật công lênh, đêm về trông bóng đèn hao một mình, "Ngoài rèm, thước đã mách tin - Trong rèm, lòng đã có đèn biết chăng? Đèn biết cũng dường bằng chẳng biết - Lòng thiếp riêng bi thiết mà thôi - Buồn muộn nói chẳng nên lời - Hoa đèn kia với bóng người khá thương."[35] Và cũng trong khúc ngâm này là niềm khát khao của người chinh phụ, ước được làm chiếc bóng theo chồng khắp nẻo quan san, "Xin làm bóng theo cùng chàng vậy - Chàng đi đâu cũng thấy thiếp bên - Chàng nương vầng nhật thiếp nguyền - Mọi bề trung hiếu thiếp xin vẹn tròn."
Viết về tâm trạng của nàng Vũ khi chỉ bóng mình, dối con bảo đấy là cha, Nguyễn Tự ghi ngắn gọn nhưng súc tích: "Cái nương bình nhật độc cư, tư phu, thường hý chỉ thị nhi". Hai chữ “nhãn tự” tư phu (nhớ chồng) vốn có trong bản Cựu Biên (1712) [36] tiếc thay đã bị bỏ mất trong các bản Tân Biên về sau.[37] Hành động hý chỉ thị nhi (đùa chỉ bóng mình cho con xem) là hành vi ngoại biểu, có thể thấy được. Nhưng tư phu (nhớ chồng) là chuyện nội tâm, trong quạnh quẽ ấy, chỉ riêng nàng Vũ tự biết. Còn ai khác biết được người phụ nữ bạc mệnh ấy “nhớ chồng”? Lời ấy phải chăng của chàng Trương, thốt ra do tìm lại được sự đồng cảm với người vợ quá cố? Hay lời ấy của người thuật chuyện, thay bạn đọc lấp đầy một khoảng trống quan trọng trong dòng tự sự, giải thích vì sao nàng lại chỉ bóng mình mà bảo đấy là cha Đản? Chỉ bóng, dỗ con, bảo đấy là cha - hành vi ấy thoạt như chuyện bông đùa hời hợt, nhưng thực ra lại ẩn sâu bên dưới nó những tầng tâm thức phức tạp. Chiếc bóng ở đây vừa là phân thân, vừa là phản thân, hay nói đơn giản hơn như câu hát từng quen mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai.
Năm 1912, trên Revue Indochinoise (Tạp chí Đông Dương), Georges Cordier có bài giới thiệu về sân khấu Việt Nam (Le Théatre annamite). Sau phần giới thiệu khái quát, để minh họa, Cordier có dịch Chuyện người liền [đàn] bà mắc oan tự vẫn trong Quảng Tập Viêm Văn (hay Chrestomathie Annamite, Hà Nội, 1898) của Edmond Nordemann, cùng với vở Chương [Trương]-Sinh.[38] So với Nam Xương nữ tử lục, ngoài việc bổ sung thêm một số nhân vật như Vũ Ông, giặc Hắc-Lân, lính lệ, vở diễn có thêm vài tình tiết mới.[39] Khi chồng ra biên ải, nàng Vũ thị trung trinh nơi quê nhà, “Ngày, dẫu cửa mở, mặc bao điều quyến rũ, thiếp không ngừng tưởng nhớ lang quân. Đêm, thắp đèn dỗ dành con trẻ, dối con, trông bóng mà rằng: bóng nọ là chồng, thiếp đây là vợ...” (trg. 583).[40] Lời nàng Vũ thị ở đây cho thấy tình yêu, nỗi nhớ chồng của người chinh phụ được nhận thức, rành rành định danh ban ngày đã vô thức chuyển hóa thành hành động gọi bóng là chồng như thế nào lúc canh thâu. Trong màn 3, cảnh 2, bé Đản trò chuyện với mẹ:
“Đãn [Đản]: Thưa mẹ, dù còn nhỏ, xin mẹ cho con hỏi một lần nữa: cha con đâu?...Con e rằng người đời cuối cùng rồi cũng dị nghị rằng con chỉ có mẹ mà không có cha - Vũ nương: Ồ, con ơi, chớ nói thế mà làm mẹ buồn. Đêm nay, khi đèn sáng, con sẽ thấy mẹ đâu cha đó, khắp chốn không rời.” (trg. 584).[41]
Mấy lời bé Đản trong đoạn kịch thoại gợi lên vấn đề đức hạnh của người phụ nữ, giải thích bổ sung nguyên nhân chỉ bóng dỗ con từ góc độ đạo đức - công luận.
Mặt khác, để nhấn đậm hơn tính cả ghen, đa nghi của chàng Trương, vở diễn còn thêm cảnh trước lúc khải hoàn, Trương sinh gửi lính lệ thử lòng nàng Vũ. Trong đoạn thoại này, người lính lệ nhắc nàng Vũ rằng người sống ở đời tựa bóng hắt dưới đèn, sóng xô trên nước, nàng chẳng nên phí hoài xuân sắc, đừng uổng công chờ đợi kẻ chinh phu, mà hãy sẵn lòng vui duyên mới. Nàng Vũ đã cự tuyệt, khẳng định lòng trinh son sắt, bỏ ngoài tai lời khuyến cáo về tính tạm bợ của kiếp nhân ảnh phù sinh, tựa bóng bên đèn (trg. 586). Nàng Vũ trung trinh với chồng, tiết giá cùng chiếc bóng - một thực thể phóng chiếu của lòng nàng đoan chính.
Chuyện người con gái Nam Xương có sức cuốn hút đặc biệt đối với Phạm Duy Khiêm.[42] Năm 1942, ông cải tác truyện này thành L’Ombre et l’absence (Cái bóng và người khuất mặt) trong tập Légendes des terres sereines (Truyền thuyết từ những miền đất thanh bình).[43] Hai năm sau, năm 1944, căn cứ theo Nam Xương nữ tử lục, ông lại dịch hầu như toàn bộ truyện này sang tiếng Pháp trong quyển La jeune femme de Nam Xương (Người con gái Nam Xương).[44] Những nỗ lực của Phạm Duy Khiêm đã được thời ấy trân trọng, như một bài điểm sách trên Trung Bắc Tân Văn Chủ Nhật nhận xét,
Viết hai lần một truyện như thế, ông Phạm-duy-Khiêm dụng ý cho ta thấy cái khó khăn của sự sáng tác trong khi chép lại một cốt truyện cũ. Những người nào vẫn tưởng rằng chép lại một chuyện cũ không khó nhọc, là lầm. Đã gọi là tác phẩm thì đều phải có sáng tác cả, phải có lao tâm cả. Dịch cũng là một lối sáng tác. Huống chi trong truyện Cái bóng và người khuất mặt trong Légendes des Terres sereines ông Khiêm lại phải dụng rất nhiều công để xếp đặt, để xây dựng, để trình bày các tình tiết cho hợp tâm lý và sinh lý.[45]
Cũng nhân xuất bản La Jeune femme de Nam Xương, Phạm Duy Khiêm tiết lộ cho người đọc biết những suy nghĩ của ông trong quá trình cải tác truyện Người con gái Nam Xương. Trong bài Histoire d’une légende (Chuyện một truyền thuyết), ông viết:
Khởi sự, suy nghĩ của tôi cứ bám chặt vào hai điểm dường như căn bản đối với tôi, đòi hỏi phải được chuẩn bị và tường giải: Làm thế nào mà người đàn bà lại có ý nghĩ chỉ bóng mình trên vách mà nói với con rằng, “Đây là cha con”; mặt khác, làm thế nào chuyện hiểu lầm có thể nảy ra được trong tâm tưởng người đàn ông.
Phải tưởng tượng ra những hoàn cảnh định mệnh bao quanh sự việc đầu tiên sao cho tự nhiên. Thế là tôi dựng nên cảnh bão giông, con trẻ giật mình thức giấc, lời nói tự phát của người mẹ, những lời để trấn an con, và đứng về phương diện tâm lý, giải thích tâm trạng của nàng khi ấy, khi mọi tâm tưởng đều hướng về chồng. (... ) Người chồng trở về. Để sự hiểu lầm có thể xảy ra, phải để người đàn ông ở một mình với đứa con trai còn chưa biết cha. Làm thế nào để phân cách được người mẹ? “Chúng mình phải cúng tạ tổ tiên. Thiếp đi mua các thứ cần thiết, còn chàng cho thiếp gửi con.” Đó là đầu tiên nàng nói: cúng tạ tổ tiên. Đấy là việc làm đầu tiên của mẹ tôi khi tôi từ Pháp trở về: để tạ ơn tổ tiên đã độ trì kẻ xa nhà; hơn thế nữa, để mời các ngài chứng giám cho ngày về của con trẻ, xin các ngài gia hộ, chung vui cùng người sống.[46]
Phạm Duy Khiêm “đọc” ra được hai vẻ đẹp trong việc chỉ bóng dỗ con. Trước hết là bức tranh người đàn bà cô độc với chiếc bóng của mình, “một hình ảnh giản đơn mà mạnh mẽ.” Từ đó, ông càng cảm thương hơn người chinh phụ với nỗi nhớ chồng đằng đẵng bên lòng, khác nào chiếc bóng bên mình chẳng xa. Ban ngày, người vợ tất bật với con, với công việc thường nhật. Chỉ đêm về tịch liêu, ấy mới là thời gian tâm tưởng. Nhưng đó “không là cô độc sầu não, với đau thương và nước mắt, mà là sự đơn độc ngập tràn tình yêu, da diết nhớ chồng sống động.”[47]Ngoài mạch tư phu (nhớ chồng) từng có ở bản Cựu Biên, Phạm Duy Khiêm còn để nàng Vũ chỉ bóng như một chỗ dựa vững chắc, có khả năng vỗ yên con trẻ giữa bão giông bất trắc. Trong câu chuyện cải tác Cái bóng và người khuất mặt, ông để nàng Vũ dỗ con: “Đừng khóc nữa, bé con của mẹ, cha kia kìa đang giữ trông con.”[48] Đó là nét đẹp kỳ diệu thứ hai, “Nếu nàng không yêu chồng dường ấy, nàng chẳng thể thốt ra những lời này, với cử chỉ nồng ấm xuất phát từ con tim, nặng tình âu yếm.”[49] Đáng chú ý là ông đã vận dụng kinh nghiệm cá nhân để xây dựng tình tiết mới (cúng tạ tổ tiên) cho bản cải tác. Không rõ vì sao ông quyết định bỏ chi tiết chàng Trương một thân dắt con thăm mộ, nhưng cũng như người mẹ quá cố, tổ tiên sẽ là nhân chứng không lời, không bảo chứng gì được cho đức hạnh của nàng. Những chi tiết cải tác này của Phạm Duy Khiêm đã hình thành một cách kể mới, ít nhiều được người đọc chấp nhận. Một số văn bản về sau đã theo cách kể này.[50]
Khác với Phạm Duy Khiêm, bản Vũ Thị liệt nữ thần lục in năm 1914 thuật việc nàng Vũ chỉ bóng, dỗ con trong một đêm yên tĩnh hơn,
Hàn song, tứ bích duy tri đầu thượng hữu thiên. Cô chúc tam canh bất giác thiếp thân vi phụ. Nương dạ bão nhi, ngột tọa, hý chỉ tường gian đăng ảnh vị nhi viết, “Nhĩ phụ! Nhĩ phụ!” Nhi diệc cố tiếu. Tuyệt lân hữu khí chi thân, ai hoàn cương lạc. Khởi liệu vô tình chi vật, giả lộng thành chân.
(Cửa lạnh, bốn vách, chỉ biết có trời chứng ở trên đầu. Đèn một ngọn, cô quạnh ba canh, bất giác mình thiếp làm phụ thân. Trong đêm, nàng ôm con, bâng khuâng ngồi chỉ vào bóng mình dọi trên tường, đùa bảo trẻ rằng, “Cha con kìa! Cha con kìa!” Con cũng quay nhìn nhoẻn cười. Thương xiết nỗi thân sống buồn quẩn quanh, vui có chừng. Ai ngờ đâu vật vô tình nọ rồi đây giả sẽ hóa thành chân).[51]
Cũng khác với những cải tác đã xét, bản thần lục cho thấy tư thế nàng Vũ ôm con (bão nhi) chỉ bóng. Tư thế này khiến nàng và con hợp thành một bóng - hình ảnh của chồng, của cha. Tư thế này cũng cho phép tình tiết truyện diễn biến phần nào hợp lý hơn: trong khoảng sáng hạnh phúc ấy, bé Đản thu mình gọn trong lòng mẹ và thấy trên tường chỉ một phóng ảnh người cha. Sau chuyện ngộ nhận oan khốc và cái chết uẩn khuất của vợ, một đêm chàng Trương ngồi với con, cũng trong tư thế ấy:
Nhất dạ sinh bão nhi độc tọa. Nhi tư mẫu đề khấp bất chỉ, hốt kiến tường gian đăng ảnh, đại kinh viết, “Ngã phụ dĩ lai!” Thử thứ hương tộc đa lai điếu vấn, xứ xứ điểm đăng. Nhi tái hỉ viết, “Ngã phụ hà kỳ đa da?” Sinh thủy tỉnh ngộ, tri nhi tiền ngôn “ngã phụ” nãi tường gian đăng ảnh, phi gian phu dã.
(Một đêm, chàng ngồi một mình ôm con. Con trẻ nhớ mẹ, la khóc không thôi. Bỗng thấy đèn hắt bóng trên tường, con cả kinh bảo, “Cha tôi đến rồi!” Lần này, xóm làng, thân tộc đến thăm viếng, phúng điếu đông đảo, đèn thắp khắp nơi. Con lại mừng vui mà rằng, “Cha tôi sao mà đông thế?!” Chàng chợt tỉnh ngộ, biết là lời con trẻ gọi “Cha tôi” trước kia là chỉ chiếc bóng hắt đèn trên tường, chứ phải đâu là gian phu).[52]
Khi chàng và con nhập lại thành một bóng soi trước đèn, bé Đản thấy lại hình bóng thân quen, hình bóng mà trước đây hai mẹ con đã từng phóng chiếu. Khi hiểu ra sự việc, chàng Trương hẳn sẽ không thể nào đối mặt với bóng mình dửng dưng như trước: bóng chàng (và cả con trong ấy) hiện ra như người vợ hiền thảo, lặng yên tức tưởi hàm oan. Chuyện bóng trên tường được bản thần lục lý giải cặn kẽ hơn, nhưng khoảng trống vẫn còn. Người đọc tự hỏi: điều gì đã xảy ra sau khi chàng Trương ngộ giải câu chuyện Đản kể? Phải chăng quầng sáng hạnh phúc của hai mẹ con ngày nào, sau buổi sáng ấy, đã tắt đi, nhường chỗ cho bóng tối lạnh lẽo phủ lên ba sinh mệnh mỗi lúc đêm về? Phải chăng vì thế mà nỗi oan của nàng Vũ không kịp thời được cởi, mà phải đợi đến khi ngọn đèn tang ma thắp lên, nỗi ngờ nọ mới được xóa tan?
Kết vĩ
Các tác phẩm đặc sắc thường có sức gợi mở rất lớn: Nam Xương nữ tử lục (Chuyện người con gái Nam Xương) là một trường hợp như thế. Tác phẩm được cải biên thành truyện thơ lục bát Nam Xương liệt nữ Vũ Thị tân truyện, soạn thành Văn hát chầu Thánh,[53] hay viết lại thành truyện cho thiếu nhi.[54] Truyện cũng được dựng thành cải lương ở miền Nam trước đây (Thiếu phụ Nam Xương, 1961), thành phim như các bộ La Femme marriée de Nam Xương của đạo diễn Việt kiều Trần Anh Hùng (Cannes, 1989), và Cánh buồm ảo ảnh của đạo diễn Phạm Xuân Châu (Hãng phim truyền hình Tp. HCM, 1999). Việc Roland Barthes (1915-1980) phủ nhận việc giới hạn khái niệm văn bản (text) vào những gì được viết ra, khai phóng hàm nghĩa của nó sang đến hội họa, âm nhạc, phim, và cả những loại hình nghệ thuật khác[55] đã cho phép tiếp cận liên văn bản mở rộng đối tượng nghiên cứu của nó, trở thành khảo sát liên ngành. Những gì được bàn đến trong bài này chỉ mới là một đôi thể nghiệm, bởi lẽ nó chưa (và có lẽ không thể) bao quát hết tất cả những văn bản liên thuộc trong mạng văn Nam Xương nữ tử lục. Bài viết cũng chỉ mới chạm đến cái bóng, những khoảng trống và phương cách lý giải hành động chỉ bóng dỗ con. Còn nhiều điều khác chưa được bàn đến, chẳng hạn như phần sau của chuyện. Nhiều người đã không hài lòng với đoạn sau, và dứt khoát cắt bỏ nó như Phạm Duy Khiêm đã từng làm. Nhưng chính phần sau ấy (trong đó nàng Vũ thác thiêng thành thần) là cơ sở cho việc thánh hóa người thiếu phụ nhân bản này, tạo cho nàng một thần phả với gốc tích tiên nương.[56] Tiếp cận liên văn bản trong bài chỉ là khai từ. Tuy nhiên, theo hướng tiếp cận liên văn bản, nghiên cứu tác phẩm văn chương (Việt Nam và nước ngoài) trong mạng tác phẩm nguồn cũng như tác phẩm cải biên (cải tác) tỏ ra có triển vọng và hứa hẹn nhiều điều lý thú.
Tạp chí Văn học, tháng 4 năm 2004
Chú thích:
[1] Truyện được đưa vào giảng dạy trong nhà trường (môn văn lớp 9), chọn làm đề thi bình văn (đợt 1) do Kiến thức ngày nay tổ chức (xem thêm tập các bài viết được giải Tiếng nói tri âm, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 1994).
[2] Xem Nguyễn Dữ, Truyền kỳ mạn lục toàn tập, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, Tân Việt, Saigon, 1952, trg. 201-210; về các bản dịch quốc ngữ khác của truyện cũng như tên gọi của tác giả Truyền kỳ mạn lục, xem Nguyễn Nam, Phiên dịch học lịch sử - văn hóa: Trường hợp Truyền kỳ mạn lục, Nxb. Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2002.
[3] Xem bản dịch tiếng Việt Ađenbec Samixô, Người mất bóng hay là Câu chuyện kỳ lạ Của Pête Slemin, Thái Bá Tân dịch, Nxb. Đà Nẵng, 1990.
[4] Xem truyện “Cái bóng” trong H. C. Anđecxen, Truyện cổ Anđecxen, Nguyễn Văn Hải, Vũ Minh Toàn dịch, Nxb. Đà Nẵng, 1986, t. I, trg. 334-350.
[5] Từ doppelganger (“kẻ song hành”) trong tiếng Đức được dùng để chỉ hình tượng phân thân.
[6] Xem Tzvetan Todorov, The Fantastic – A Structural Approach to a Literary Genre (Truyện kỳ dị - Một cách tiếp cận cấu trúc với một thể loại văn học), Robert Scholes dịch từ bản tiếng Pháp, Cornell University Press, Ithaca, New York, bản in lần thứ 5, 1993, trg. 71; cũng tham khảo Edgar Allan Poe, Prose and Poetry, Raduga Publishers, Moscow, 1983, trg. 133-134. Truyện William Wilson cũng được dịch ra tiếng Việt (Tuyển Tập Edgar Allan Poe, Tấn Phong dịch, Nxb. Văn Học, Hà Nội, 2002, trg. 525-549). Không rõ người dịch đã dựa trên bản nguyên tác nào, nhưng đoạn trích văn trên đã được dịch lại như sau: “...kể cả giọng nói của tôi cũng giống như anh ta. Dĩ nhiên khi tôi cao giọng thì cũng không cần phải cố gắng lắm, nhưng về cơ bản nó vẫn giống hệt. Và cả cái giọng thì thào có một không hai của anh ta, nó cũng phát triển về mặt âm lượng y như tôi.” (trg. 533-534). Đoạn dịch này không chỉ tối nghĩa, mà còn làm mờ ý nghĩa triết học giữa nhân vật William Wilson và phản thân của nó.
[7] Ví dụ độc đáo này do chuyên gia văn học Nhật Bản Nhật Chiêu cung cấp, nhân đây xin chân thành cảm ơn. Xem Helen Craig McCullough, Genji & Heike, Stanford University Press, Stanford, California, 1994, trg. 140; cũng xem chú thích 11 cùng trang. Tham khảo thêm Tử Thức Bộ, Nguyên thị vật ngữ, Ân Chí Tuấn dịch sang Trung văn, Viễn Phương Xuất Bản Xã, bản in lần thứ 2, 1998, trg. 121.
[8] Cũng có chỗ ghi là hạt anh túc (poppy seed). Xem Helen Craig McCullough, Genji & Heike, sđd., trg. 142, và Tử Thức Bộ, Nguyên thị vật ngữ, sđd., trg. 122.
[9] Xem James O’Brien (dịch và giới thiệu), Akutagawa and Dazai - Instances of Literary Adaptation (Akutagawa và Dazai - Những ví dụ về cải biên văn chương), Center for Asian Studies, Arizona State University, Temple, Arizona, 1988, trg. 91-102.
[10] Michael Wood, “A Distant mirror? A new translation of The Tale of Genji delves into the psyche of ancient – and contemporary – Japan” (Một tấm gương viễn cách? Bản dịch mới Nguyên thị vật ngữ xới sâu vào thần hồn Nhật Bản, cổ đại và đương đại), Time, số 18/3/2002.
[11] Chuyển dịch từ Tzvetan Todorov, The Fantastic..., sđd., trg. 69.
[12] Hai câu trên trích trong bài Khóc thị Bằng, tương truyền của vua Tự Đức; sau, Ngô Tất Tố trong Thi văn bình chú đã xác định lại tác giả là Ôn Như Hầu Nguyễn Gia Thiều. Xem Trần Trung Viên (sưu tập), Văn đàn bảo giám, Nxb. Văn học, 1998, trg. 114 và 973.
[13] Tzvetan Todorov, The Fantastic..., sđd., trg. 70.
[14] M. Bakhtin, Văn thể, đối thoại và văn nhân, Bạch Xuân Nhân và nhiều người khác dịch, Hà Bắc Nhân dân Xuất bản xã, Thạch Gia Trang, 1998, trg. 86.
[15] Tuyển tập truyện ngắn Châu Mỹ La tinh, Nxb. Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1999, trg. 54.
[16] Cố gắng theo sát nguyên tác Hán văn, bài viết sử dụng bản “giải âm” Nôm, tương truyền của Nguyễn Thế Nghi. Trích dịch trong bài chủ yếu từ Truyền kỳ mạn lục giải âm, nguyên tác Hán văn: Nguyễn Dữ, dịch sang văn Nôm: Nguyễn Thế Nghi, Nguyễn Quang Hồng phiên âm & chú giải, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2001, trg. 345.
[17] Như trên, trg. 347.
[18] Như trên.
[19] Như trên.
[20] Như trên.
[21] Như trên.
[22] Theo Nguyễn Văn Trung, Câu đố Việt Nam, Nxb. Thành Phố Hồ Chí Minh, 1986, một loạt câu đố về cái bóng được xếp theo loại “tự nhiên - con người (xuất nhân và nhân thân)” (trg. 289-290); ví như, “Bấy lâu chàng thiếp chẳng rời - Một thời nên nỗi, tức thời xa nhau,” “Nắng ba năm ta không bỏ bạn - Mưa một ngày bạn lại bỏ ta.” Tác giả cũng không cho biết đích xác các câu này nên có hướng giải đáp cụ thể là gì (xuất nhân? xuất nhân thân?).
[23] Truyền Kỳ Mạn Lục Giải Âm, sđd., trg. 347.
[24] Như trên, trg. 348.
[25] Như trên.
[26] Tham khảo The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism (Johns Hopkins - Chỉ nam lý luận và phê bình văn học), Michael Groden và Martin Kreiswirth (biên tập), John Hopkins University Press, Baltimore và London, 1994, trg. 564; Wolfgang Iser, “Inderterminacy and the reader’s response in prose fiction” (Tính không xác định và sự hồi đáp của người đọc trong tiểu thuyết văn xuôi), trong Aspects of Narrative (Các phương diện của tự sự), Columbia University Press, New York và London, 1971, trg. 1-46; Wolfgang Iser, “The Reading process: A Phenomenological Approach” (Quá trình duyệt đọc: Một hướng tiếp cận hiện tượng học), trong The Implied Reader (Độc giả được ám chỉ), Johns Hopkins University Press, Baltimore và London, bản in lần thứ 5, 1990, trg. 274-294.
[27] Wolfgang Iser, The Implied Reader..., sđd., trg. 288.
[28] Tạ Minh Huân, Lục triều chí quái tiểu thuyết cố sự khảo luận, Lý Nhân Thư Cục, Đài Bắc, 1999, phần “Đạo luận,” trg. 1-5.
[29] Trong quá trình đọc, việc lấp đầy khoảng trống cũng đồng thời cho phép người đọc sắm vai một tác giả thứ hai, như Vương Tĩnh Vũ viết, “Trong khi chúng ta duyệt đọc một thiên truyện, nếu có thể đặt mình trong giòng tự sự, tích cực tham dự thêu dệt truyện, chúng ta tựa như trở thành một tác giả thứ hai. Chúng ta không chỉ biết đề xuất vấn đề mà còn thử có đáp án; chúng ta thậm chí còn tự nhủ, nếu như mình đang viết thiên truyện này, mình sẽ để nó phát triển ra sao?” (Trung Quốc tảo kỳ tự sự văn luận tập, Trung ương Nghiên cứu viện – Trung Quốc Văn Triết Nghiên cứu sở, Đài Bắc, 1999, trg. 96).
[30] Thuật ngữ “tính liên văn bản” (intertextualité) được Julia Kristeva (1941- ) đề xướng từ năm 1966, để chỉ sự liên lập giữa các văn bản văn chương, sự liên lập của bất kỳ một văn bản văn học nào với tất cả những văn bản có trước nó. Bà cho rằng một văn bản văn chương không phải là một hiện tượng cô lập, mà là một hệ thống ký hiệu, được tạo nên từ tranh ghép những dẫn văn, và bất kỳ văn bản nào cũng là “sự hấp thu và cải biến của văn bản khác.” Phản đối những quan niệm truyền thống về ảnh hưởng văn học, khái niệm “tính liên văn bản” biểu thị sự chuyển hoán (transposition) của một hay nhiều hệ thống ký hiệu vào một hay nhiều hệ thống ký hiệu khác. “Tính liên văn bản” không phải một sự chơi chữ, cố tìm ra một tên gọi mới cho những nghiên cứu về nguồn văn liệu. “Tính liên văn bản” không chỉ cho thấy các văn bản hồi vọng lẫn nhau như thế nào, mà còn chỉ ra phương cách những luận thuật hay hệ thống ký hiệu được chuyển hoán vào trong nhau. Khi quá trình chuyển hoán này được thực hiện, ngữ nghĩa trong một loại luận thuật này sẽ được phủ lên những ngữ nghĩa từ một dạng luận thuật khác. Xem J. A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (Từ điển thuật ngữ và lý luận văn học - Nhà xuất bản Penguin), Penguin Books, London và New York, bản in lần thứ 3, 1991, trg. 454; Graham Allen, Intertextuality (Tính liên văn bản), Routledge, London và New York, 2000. Trong bài này, tiếp cận liên văn bản không bó hẹp phạm vi khảo sát với các tác phẩm có trước Nam Xương nữ tử lục mà mở rộng đến các tác phẩm hậu kỳ, những cải tác của thiên truyện truyền kỳ này.
[31] Hanna Scolnicov, “An Intertextual approach to teaching Shakespeare” (Một hướng tiếp cận liên văn bản cho việc giảng dạy Shakespeare), Shakespeare Quarterly, Hè 1995, số 46:2, trg. 210.
[32] Ví như: Jean I. Marsden, The Re-imagined Text: Shakespeare, Adaptation & Eighteenth-century Literary Theory (Văn bản tái tưởng tượng: Shakespeare, cải biên và lý luận văn học thế kỷ XVIII), University Press of Kentucky, Lexington, 1995; Dina Grundemann Foster, “Manon Lescaut and her representation in nineteenth-century literature, criticism and opera” (Manon Lescaut và sự thể hiện nàng trong văn học, phê bình, và nhạc kịch thế kỷ XIX), luận án tiến sĩ, Michigan State University, 1998; Sandra Beckett, “Alice’s adventures in many lands – Alice and intertextual play in French Canadian children’s books” (Những cuộc phiêu lưu trên nhiều vùng đất của Alice - Truyện Alice và trò chơi liên văn bản trong sách thiếu nhi bằng tiếng Pháp ở Canada), Bookbird, số 37:3 (1999), trg. 20-25.
[33] Nguyễn Nam, Phiên dịch học Lịch sử - Văn hóa..., sđd., trg. 142-150.
[34] Nguyễn Văn Xuân, Chinh Phụ Ngâm diễn âm tân khúc của Phan Huy Ích, Nxb. Văn Nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 2002, trg. 132.
[35] Như trên, trg. 133-134.
[36]Về bản Cựu Biên, xem Trần Nghĩa, “Một bản Truyền kỳ mạn lục in năm 1712 vừa tìm thấy,” Tạp chí Hán Nôm, 2/1984, in lại trong Viện Nghiên cứu Hán - Nôm, Tạp chí Hán Nôm 100 Bài Tuyển Chọn, Viện Nghiên cứu Hán - Nôm, Hà Nội, 2000, trg. 37-44.
[37] Xem Trần Khánh Hạo, Vương Tam Khánh (chủ biên), Việt Nam Hán Văn Tiểu Thuyết Tùng San - Truyền kỳ loại - Đệ nhất sách - Truyền kỳ mạn lục, Pháp quốc Viễn Đông Học viện, Đài Loan Học sinh Thư cục, 1987, trg. 381 và 383 (hiệu chú 21). Do bỏ mất hai chữ “tư phu,” bản Tân Biên đã dịch đoạn trên như sau, “Tuồng nàng họ Vũ ngày bình nhật ở một mình, hằng trêu chỉ bảo con” (Truyền Kỳ Mạn Lục Giải Âm, sđd., trg. 349). Các bản dịch quốc ngữ cũng đều căn cứ Tân Biên nên không một bản nào chuyển tả được ý “nhớ chồng” của nàng Vũ.
[38] Cordier không ghi rõ nguồn gốc của bản dịch, nhưng rất có thể vở Chương [Trương]-Sinh ít nhiều liên hệ với Trương Sinh Tân Trò. Sách hiện lưu trữ tại Thư viện Viện Hán - Nôm (bản Liễu Văn Đường, năm Duy Tân - Kỷ dậu (1909), ký hiệu VNb 61). Xem Gs. Trần Nghĩa, Prof. François Gros (chủ biên), Di Sản Hán Nôm Việt Nam - Thư Mục Đề Yếu / Catalogue des livres en Han Nôm, Nxb. Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1983, t. 3, trg. 447-448.
[39] Đáng chú ý là trong Trương Sinh tân trò không có nhân vật Hắc Lân mà chỉ có Chiêm tướng, Chiêm binh (trg. 9b-10b).
[40] Theo Trương Sinh tân trò (sđd.), nàng Vũ bảo: “Ngày ngỏ cửa mong chồng vò võ - Áng chiến trường sương tuyết phôi pha - Trêu ngươi chi mấy trăng già - Đêm đông trường mẹ gọi con ra: Đản hỡi Đản, ra chơi cùng mẹ.” (trg. 11b).
[41] Trong Trương Sinh tân trò (sđd.), Đản thưa với mẹ: “Trình lạy mẹ, con hãy còn thơ bé, dại ngây – Cha con đâu mẹ bảo con hay - Kẻo thế gian cười tri kỳ mẫu bất tri kỳ phụ.” Đáp lời con, nàng Vũ nói: “Thế thì con sẽ ngồi đây - Chờ cho đến tối mẹ đốt đèn lên, mẹ ngồi đâu thì cha con ngồi đấy.” (trg. 12a).
[42] Phạm Duy Khiêm (1907-1974), con trai nhà văn Phạm Duy Tốn, viết chủ yếu bằng tiếng Pháp. Tham khảo Jack A. Yeager, The Vietnamese Novel in French – A Literary Response to Colonialism (Tiểu thuyết Việt Nam bằng tiếng Pháp - Một hồi đáp văn chương đối với chủ nghĩa thực dân), University Press of New England, Hanover và London, 1987, trg. 176-178; Nguyễn Q. Thắng, Từ Điển Tác Gia Việt Nam, Nxb. Văn Hóa – TT, Hà Nội, 1999, trg. 1070-1072.
[43] Sách được tái bản năm 1951 và 1997. Xem Phạm Duy Khiêm, Légendes des terres sereines, Picquier & Protière, 1997, trg. 17-20.
[44]Phạm Duy Khiêm, La Jeune femme de Nam Xương, Imprimerie Taupin & Cie, Hanoi, 1944.
[45] V. L., “Truyện người thiếu-phụ ở Nam-xương,” Trung Bắc Tân Văn Chủ Nhật, số 194 (12/3/1944), trg. 13.
[46] Phạm Duy Khiêm, La Jeune femme de Nam Xương, sđd., trg. 6-7 và 8.
[47] Như trên, trg. 10-11.
[48] Như trên, trg. 11.
[49] Như trên.
[50] Ví như Hoàng Trọng Miên, Việt Nam Văn Học Toàn Thư, tập 1, Tiếng Phương Đông, Saigon, 1973, trg. 358-359; Lê Huy Hạp, The Lady of Nam-Xương and Other Vietnamese Legends (Thiếu phụ Nam Xương và các truyền thuyết Việt Nam khác), Nhà in Phan Thanh Giản, Saigon, 1957, trg. 11-15. Cũng theo cách kể của Phạm Duy Khiêm, truyện được dùng để minh họa cho vấn đề thọ khổ trong các Pháp thoại (Dharma talks) ở nước ngoài.
[51] Về bản Vũ Thị Liệt Nữ Thần Lục, xem Gs. Trần Nghĩa, Prof. François Gros (đồng chủ biên), Di Sản Hán Nôm Việt Nam - Thư Mục Đề Yếu / Catalogue des livres en Han Nôm, Nxb. Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1993, tập 3, trg. 654-655. Xem Vũ Thị Liệt Nữ Thần Lục (Thư viện Viện Hán – Nôm, A. 1841), trg. 11a-b.
[52] Như trên, trg. 13a-b.
[53] Xem Di Tích Lịch Sử Văn Hóa Đền Bà Vũ, Ủy Ban Nhân Dân Xã Chân Lý, Huyện Lý Nhân, Tỉnh Nam Hà, 1993 [?].
[54] Ví như Thiếu Phụ Nam Xương / The Woman of Nam Xương, Phạm Văn Hai (viết truyện), Lê Gia (giải nghĩa), Kim Loan (vẽ tranh), Tập 3 trong loạt “Những Tập Truyện Dân Gian,” Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 2000.
[55] Xem Roland Barthes, Theory of the Text (Lý luận về văn bản), trong Robert Young (biên tập), Untying the Text: A Post-Structuralist Reader (Cởi trói văn bản: Tập bài đọc hậu cấu trúc), Routledge, Boston, 1981, trg. 41.
[56] Xem Nguyễn Nam, Nghĩ về một hướng tiếp cận Truyền kỳ mạn lục (Nhân đọc Vũ Thị Liệt nữ Thần lục) (bài sắp công bố).
- Sưu tầm trên Internet
