Ảnh hưởng của Đỗ Phủ đối với Nguyễn Du

[Bút Nghiên]

Một số vấn đề lí luận xung quanh việc tìm hiểu ảnh hưởng của Đỗ Phủ đối với Nguyễn Du
​

1. Từ văn bản đến văn bản - con đường ngắn nhất của sáng tạo nghệ thuật.

Khi đi tìm ảnh hưởng của các nhà thơ lớn tới các nhà thơ khác, P.VanTiêghem đã phân ra năm kiểu ảnh hưởng: “ảnh hưởng do nhân cách nhà văn, ảnh hưởng về kỹ thuật viết văn, sự vay mượn tư liệu và chủ đề, ảnh hưởng về quan niệm, ảnh hưởng bằng cách đưa ra một khung cảnh nghệ thuật mới” [1,64]. Sự tương đồng giữa tác phẩm của Đỗ Phủ và Nguyễn Du là tương đồng khác xa nhau về không gian và thời gian. Việc Nguyễn Du vay mượn cái này mà không vay mượn cái kia phụ thuộc vào yêu cầu xã hội và bản thân công việc sáng tác.

Song song với việc chịu ảnh hưởng từ Đỗ Phủ, Nguyễn Du còn chịu ảnh hưởng nhiều từ các nhà thơ, nhà văn Trung Quốc cổ đại khác. Nói như Seinte Beave “ở mức độ nào đó có thể nghiên cứu tài năng bằng cách nghiên cứu những thày giáo tinh thần, học sinh và những người thực sự ngưỡng mộ họ (…). Thiên tài, đó là vị lãnh chúa tập hợp quanh mình các thần dân (…). Những người ngưỡng mộ nhiệt thành là những người tham gia theo kiểu riêng của thiên tài. Thông qua đại diện vĩ đại của mình, họ tôn vinh chính bản thân họ, các phẩm chất và các khuyết điểm của họ. Hãy nói cho tôi những ai ngưõng mộ và yêu mến anh, tôi sẽ nói anh là ai” [3,40] thì Khuất Nguyên - Đỗ Phủ - Lý Bạch - Hàn Dũ - Lục Cơ - Tô Thức - Nguyễn Du là những người sống trong cùng một “kênh” có “tần số” giống nhau. Nguyễn Du đã sử dụng những tri thức văn hoá, văn học tiếp nhận được từ Trung Quốc, từ sáng tác của Đỗ Phủ để biểu đạt điều mình muốn nói. Đi tìm ảnh hưởng của văn học Trung Quốc tới văn học Việt Nam là một công việc sâu rộng, nhưng trước tiên phải xuất phát từ những hiện tượng văn học có nhiều tương đồng về xã hội. Đỗ Phủ và Nguyễn Du là một trường hợp như thế.

Trong quá trình sáng tạo nghệ thuật, “quy luật tiết kiệm sức sáng tạo cũng thuộc về nhóm các quy luật được mọi người thừa nhận. Spencer viết: “Đưa trí tuệ tới những khái niệm mong muốn bằng con đường dễ dàng nhất, trong nhiều trường hợp, là mục đích chung nhất, và trong tất cả các trường hợp, là mục đích chủ yếu” [3,174]. Việc Nguyễn Du chịu ảnh hưởng Đỗ Phủ một phần nằm trong quy luật tất yếu ấy và - nói như Phương Lựu - thuộc về “khẩu vị” của từng nhà thơ. Tất nhiên trong khi sáng tác, Nguyễn Du không hề ý thức ngay được điều đó như trong “tư duy trích dẫn” của những người sáng tạo ra trào lưu nghệ thuật hậu hiện đại 20 năm cuối thế kỉ XX tự nhận văn chương của mình là “văn chương trích dẫn”. Sáng tác của Nguyễn Du nằm trong truyền thống văn học phương Đông trung đại, ưa dùng điển tích, điển cố song có những trường hợp, có những ý tưởng nhà thơ chịu ảnh hưởng gần như vô thức, khi đó ta chỉ có thể giải thích bằng khái niệm “liên văn bản”. “Mỗi văn bản là một liên văn bản; những văn bản khác có mặt trong nó ở những cấp độ khác nhau, dưới những hình thức ít nhiều nhận thấy được; những văn bản của văn hoá trước đó và những văn bản của văn hoá thực tại xung quanh (…) những đoạn của các mã văn hoá, các định thức, cấu trúc, nhịp điệu, những mảnh vụn biệt ngữ xã hội… đều bị văn bản ngốn nuốt và hoà trộn trong văn bản (…). Với tư cách là điều kiện cần thiết ban đầu cho mọi văn bản, tính liên văn bản không thể bị lược quy vào vấn đề về nguồn gốc hay ảnh hưởng; nó là trường quy tụ những định thức nặc danh (…), những trích dẫn vô thức hoặc máy móc được đưa ra không có ngoặc kép” [3, 444 - 445]. Nhìn qua lăng kính này, chúng ta thấy khi tác phẩm của Nguyễn Du mang trong nó hình bóng những sáng tác của người xưa (ở đây là sáng tác của Đỗ Phủ) thì đó là một hành động nhận thức, một sự “phản ứng” với những tác phẩm của người xưa ảnh hưởng tới mình. Cũng theo đó các yếu tố là có sẵn, nếu muốn tạo nên hình ảnh mới nhà thơ chỉ cần lắc nhẹ ống kính vạn hoa là các mảnh màu sẽ tự nó sắp xếp. Qua đây ta thấy nhà văn như một con cá mắc trong tấm lưới của văn hoá không thể thoát ra được, có thể vùng vẫy nhưng chỉ vùng vẫy được trong phạm vi của tấm lưới.

Đi tìm ảnh hưởng của Đỗ Phủ đến Nguyễn Du, có thể chỉ ra những điểm giống nhau do có giao lưu, học hỏi. Nhưng cũng có những điểm giống nhau chưa chắc đã là do có giao lưu - tuy nhiên ở hai tác giả này điều đó dường như rất ít. Các nhà nghiên cứu có một điểm chung là hay nhắc đến “ vô thức tập thể” như một yếu tố quy định hoạt động của nghệ sĩ bất chấp ý muốn chủ quan của họ. Khái niệm liên văn bản khiến chúng ta nhớ tới “nhiều hình thức, kết cấu, từ ngữ (…) gọi là cụm từ bền vững và biến thái của nó” [3,28]. Cụm từ bền vững và biến thái của nó cho ta biết một tác phẩm thuộc về phong cách thời đại nào. Bài Ngày về của Chính Hữu sau 1945 vẫn thuộc phong cách sáng tác của phong trào Thơ mới do những cụm từ bền vững mà nhà thơ sử dụng nằm trong vốn từ của thơ lãng mạn 1932-1945. Sự ảnh hưởng của Đỗ Phủ đối với Nguyễn Du trên phương diện ngôn từ hay chủ đề đều là ảnh hưởng của những cụm từ bền vững và thuộc tính liên văn bản được hiện thực hoá trong môi trường văn học trung đại phương Đông chưa có ý thức cao về bản quyền, dịch thuật, phóng tác và sáng tác. Nguyễn Du, như bao nhà thơ khác, không bao giờ xuất phát từ con số “không”. Sáng tác của người đi trước là tiền đề lý tưởng để nhà thơ lựa chọn ra những chất liệu phù hợp với mình. I. Niutơn từng nói: “Tôi lớn vì tôi đứng trên vai những người khổng lồ”, câu nói đó chúng ta có thể áp dụng để hiểu Nguyễn Du khi đi tìm ảnh hưởng của Đỗ Phủ tới sáng tác của ông.

Trong thực tế, như ta đã nói, những tác phẩm xuất hiện trong cùng một môi trường văn hoá, cùng một phông tư duy là một dãy tượng đài trật tự đến lý tưởng do đó một tác phẩm muốn xen vào dãy tượng đài đó thì tự nó phải phù hợp với những quy tắc lý tưởng của trật tự này. Như vậy “một tác phẩm phù hợp với truyền thống thì điều này không có nghĩa tác phẩm đó đơn giản là khuất phục truyền thống’’ [3,202-203]. Nguyễn Du chịu ảnh hưởng Đỗ Phủ về cảm hứng, hình tượng, môtíp, kết cấu nhưng giữa sáng tác của hai nhà thơ này vẫn có một số khác biệt xuất phát từ hoàn cảnh riêng trong cuộc đời, tiểu sử của hai người. Đỗ Phủ và Nguyễn Du cùng nói đến một xã hội chứa đựng bao hiểm nguy đe doạ hạnh phúc và tài năng cá nhân. Nguyễn Du tiếp cận Đỗ Phủ ở khía cạnh tâm sự cá nhân. Văn học trung đại Việt Nam có tiếp thu và chịu ảnh hưởng từ văn học Trung Quốc nhưng chỉ tiếp thu những yếu tố phù hợp với mình và thể hiện được những yêu cầu mà xã hội Việt Nam đương thời đòi hỏi.

2. Mệnh đề thi luận nổi tiếng của văn học trung đại - sự tổng kết bài học lịch sử từ những cá nhân tài hoa.

Nền văn học Trung Hoa và các nước đồng văn thời trung đại có bề dày lịch sử tầm cỡ nhưng lý luận văn học chỉ đạt được thành tựu cao ở Trung Quốc. Từ rất sớm người Trung Quốc đã xây dựng một hệ thống quan niệm sáng tác văn chương cho riêng mình. Hệ quan niệm đó được đúc kết trong những tác phẩm lý luận nổi tiếng như Văn tâm điêu long, Tuỳ Viên thi thoại … ở Việt Nam những sáng tác trong nền văn học trung đại có quãng cách không phải là lớn so với văn học Trung Quốc nhưng về lý luận khoảng cách đó lại quá lớn. Quan niệm văn học của cha ông chủ yếu thể hiện qua sáng tác mà công trình tập hợp sớm nhất là Từ trong di sản của NXB Tác phẩm mới. Đó là những thành quả bước đầu mà chúng ta có được khi tìm hiểu quan niệm sáng tác của người xưa.

Sáng tác văn chương là sản phẩm sáng tạo ngôn từ có tính nghệ thuật của con người khi va chạm với những hiện thực xã hội, tự nhiên và tâm lý làm nảy sinh những cảm hứng đặc thù có khả năng kích thích tư duy hình tượng. Ngay từ thời xưa đã tồn tại quan niệm về sự khởi đầu của công việc sáng tác, đó là: “Người cùng thì thơ mới hay”. Quan niệm này có thể có nhiều biến thể nhưng chung quy lại nó khẳng định sáng tác văn chương là sản phẩm của những con người tài hoa do bị chèn ép, không tỏ được chí mình hoặc sống trong cảnh khốn cùng mà làm ra. Trong lời tựa bản dịch Sử kí, Nguyễn Hiến Lê đã tổng kết lại quan điểm của Tư Mã Thiên về vấn đề này như sau: “Vậy đắc chí hay bất đắc chí, nhà văn nào cũng sáng tác nhưng (…) văn chương phần nhiều là sản phẩm của đau khổ và phẫn uất” [7,78]. Chính Hàn Dũ đời Đường cũng tóm tắt điều này trong bốn chữ “bất bình tắc minh”.

Đi vào tìm hiểu Sử kí chúng ta thấy Tư Mã Thiên thực sự tâm đắc với luận đề “phát phẫn trước thư”. Trong bài tựa ông viết: “Kinh Thi, Kinh Thư ít lời mà kín nghĩa là để cho tác giả gửi gắm nỗi lòng. Xưa kia Tây Bá bị giam ở ngục Dữu Lý mà diễn giải Chu Dịch, Khổng Tử bị nạn ở Trần Thái mà soạn Xuân Thu, (…) Hàn Phi bị giam ở Tần nên mới viết hai thiên Thuế nan, Cô phẫn; 300 thiên trong Kinh Thi phần nhiều là do các bậc thánh hiền phát phẫn mà làm ra. Những người đó đều có nỗi uất ức trong lòng, không thi hành đạo của mình được mới thuật việc cũ mà nghĩ đến đời sau” [7,116-117]. Cũng chính điều này lại được ông nhắc lại trong thư đáp lời bạn là Nhiệm Thiếu Khanh: “Vua Văn Vương bị giam rồi mới diễn bộ Chu Dịch, Trọng Ni khốn đốn rồi mới soạn bộ Xuân Thu, (…) Hàn Phi bị giam ở Tần rồi mới có những thiên Thuế nan, Cô phẫn; 300 thiên Kinh Thi đại để do những vị hiền thánh phát phẫn mà trứ tác. Những vị đó lòng đều có nỗi uất kết, không làm thông tỏ được đạo của mình cho nên mới thuật lại việc cũ mà nghĩ đến đời sau (…) để vơi lòng phẫn uất, lưu lại văn chương suông để phát biểu chí hướng của mình” [7,593].

Đọc những suy nghĩ của Tư Mã Thiên chúng ta thấy ông rất cảm thông với người đi trước, và hành động trứ tác Sử kí của ông cũng là phát phẫn trước thư sau khi ông nhận lời di huấn của cha và bị chịu nhục hình không người giúp đỡ. Như vậy công việc sáng tác hoàn toàn phải bắt nguồn từ một nội lực bên trong, nhà văn gặp hoàn cảnh (dù thuận hay nghịch) mà phát sinh tình cảm, chau chuốt câu chữ thành văn chương. Quan niệm này được các nhà thơ Việt Nam tiếp thu trọn vẹn và di chuyển nó vào tư duy sáng tạo của mình. Nguyễn Hành từng nói: “Những người nổi tiếng về trung hiếu nghĩa liệt tất nhiên không nhờ có thơ ngâm vịnh mới được lưu truyền song vì lòng trung hiếu nghĩa liệt hứng thơ lại qua đó mà cảm phát” [6,145] hay như Cao Bá Quát khẳng định: “Âu Dương Tu nói: “Thơ, cùng mà sau mới hay”. Cùng thì tung nó ra bên ngoài đỉnh núi, bến sông, để dẫn dắt nỗi thở than ấm ức của người bầy tôi cô đơn và đứa con bị đày đoạ” [6,153-154]. Các nhà nghiên cứu văn học sau này cũng phải xác nhận phần nào chân lý đó: “Lý luận cổ văn học phương Đông thường nói: Người cùng thì thơ mới hay. Điều đó có cơ sở nhất định của nó nhưng phải chăng có thể đặt ngược lại: Thơ hay thì người phải cùng, như một định mệnh” [2,327].

“Thơ cổ điển là sự giao hoà tâm vật, tương sinh, tương thành hô ứng. Bài thơ bắt đầu từ cảnh, vật đến tâm cảnh, đến chí thì kết thúc” [6, 16 - 17]. Lối quan niệm người cùng thì thơ hay có lẽ một phần bắt nguồn từ cách nhìn truyền thống phương Đông về sự vận động của vạn vật: Cùng tắc biến, biến tắc thông. Tuy nhiên, dù là lý luận hay quan niệm cũng đều bắt nguồn từ cuộc sống, quan niệm đó có thể bị khúc xạ trong suốt quá trình tồn tại của nó theo hướng này hay hướng khác nhưng suy nguyên về tận cùng thì nó vẫn có điều kiện xã hội nhất định đảm bảo cho tính chân lý của nó - dù ít dù nhiều.

Từ xưa, vấn đề vận động của sự vật, sự việc, của vũ trụ đã sớm được con người quan tâm và suy ngẫm. Câu thơ “Lẽ cùng thông như rứt buồng gan” là một câu điển hình trong Cung oán ngâm khúc về sự kết hợp giữa màu sắc triết lý với việc nhận thức “những điều trông thấy mà đau đớn lòng” trong thơ Nguyễn Gia Thiều. Vấn đề “Người cùng thơ hay” và “Vật cùng tắc minh” đã ám ảnh bao thế hệ văn sĩ phương Đông. Cho đến trước năm 1945, trong bài tưởng niệm Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố đã từng viết: “ở phương Đông có lẽ cái trường nghèo là một cái lò đào tạo ra nhiều văn sĩ có danh” hay khi Nguyễn Tuân viết bài tưởng niệm Tản Đà đã nhận ra thơ Tản Đà thời kỳ “nặng túi” (do Diệp Văn Kỳ tài trợ 1000 đồng Đông Dương) đã phần nào có mùi tiêu sái và kém hay rồi.

Với Đỗ Phủ và Nguyễn Du, ta thấy quan niệm sáng tác văn chương của hai nhà thơ này gặp nhau ở những điểm căn bản, truyền thống, khuôn mẫu dù ở trong tư duy hay trên thực tiễn sáng tác. Đỗ Phủ viết:

Bạch đầu lữ khách nhân thi trữ
Loạn thế cô thân đối ảnh đàm
(Người lữ khách bạc đầu nhờ thơ bày tỏ tình cảm
Cô độc trong thời loạn, tự ngồi nói chuyện với bóng mình)

Nguyệt hạ tư hương thi dữ thức
Giang đầu bi thế thuỷ duy tri
(Nhớ quê dưới trăng, có thơ hiểu lòng ta
Buồn về thế cuộc nơi đầu sông, chỉ dòng nước biết)

Li loạn thời nhân vô dữ ngữ
Phiêu bồng sinh kế thác thi ngôn
(Đời loạn, không tâm sự được cùng ai
Sinh kế nổi chìm gửi cả ở trong thơ)

Qua những câu thơ trên, chúng ta hiểu thêm quan niệm của Đỗ Phủ về công việc sáng tác thơ ca (dù là phát ngôn dưới hình thức sáng tác chứ chưa thể hiện qua lí luận chuyên biệt). Với ông, thơ cũng là sản phẩm của trạng thái tâm lí phát phẫn, tích tụng, sở phi trung mà ra. ở Đỗ Phủ, con người có sức sống mãnh liệt là con người cá nhân, con người thi sĩ. Ông làm thơ để bày tỏ lòng mình trước những biến động của thế sự.

Những quan điểm của Đỗ Phủ được Nguyễn Du chiêm nghiệm và suy ngẫm suốt một đời thơ. Nguyễn Du đã vượt qua ranh giới của việc “làm thơ” đơn thuần, tầm thường của một số người thương vay khóc mướn như các nhà thơ thời Đông Tấn. Ông làm thơ bằng chính những trải nghiệm của cuộc đời mình, làm thơ như một sự thôi thúc thực sự từ bên trong, “vì ý mà sinh lời”. Nguyễn Du viết về Đỗ Phủ:

Cộng tiển thi danh sư bách thế
Độc bi, dị vực kí cô phần
(Người đời khen ông là bậc thầy thơ muôn thuở
Riêng tôi thương ông một mình chôn đất khách)

và băn khoăn:

Nhất cùng chí thử khởi công thi?
(Ông khổ thế này há phải vì hay thơ?)

hay viết về hậu vận của chính mình:

Bách niên cùng tử văn chương lí
(Trăm năm chết cùng giữa văn chương)

hoặc viết về nàng Kiều:

-Lòng đâu sẵn mối thương tâm
Thoắt nghe Kiều đã đầm đầm châu sa

-Đau lòng lưu lạc nên vài bốn câu

là chung cảm hứng ấy. Nguyễn Du chia sẻ với Đỗ Phủ cách nghĩ “người cùng thơ hay”, “phát phẫn trước thư”. Sự sẻ chia đó chính là sự cảm thông sâu sắc của những tâm hồn đồng điệu. Quan niệm “người cùng thơ hay” và “phát phẫn trước thư ” đã chi phối cách nghĩ của bao thế hệ văn nhân sống trong vùng ảnh hưởng của nó. Tuy nhiên Nguyễn Du cũng đặt lại vấn đề khi ông đảo ngược quan niệm “người cùng thơ hay” thành “thơ hay thì người phải cùng”. Mệnh đề đó cùng với ý nghĩa của câu thơ “đau lòng lưu lạc nên vài bốn câu” làm thành bước nối tiếp của những tư tưởng tìm thấy sự đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu ở trong nhau.

Quan niệm của người xưa xuất phát từ một thực tế lịch sử nhất định. Trong xã hội cũ, con người tài hoa thường than thở “Tài tình chi lắm cho trời đất ghen” thì tài của họ ở đây chính là văn tài. Sự chất chứa nội lực tiềm tàng này - văn tài - sẽ phát lộ khi “trời đất ghen” để làm nên những áng văn truyền thế. Sự khái quát hoá mệnh đề thi luận “người cùng thì thơ hay, phát phẫn trước thư” xuất phát từ thực tế “văn chương tăng mệnh đạt” (văn chương ghét người mệnh đạt) mang tính duy lí. Có lẽ, cách nhìn này ảnh hưởng đến tận ngày nay khi rất nhiều người quan niệm rằng: “Thơ, đặc biệt là thơ tình, có buồn mới hay” mà trong đó phong trào Thơ mới (1932 - 1945) một trào lưu đề cao mĩ cảm mang sắc thái buồn, đẹp - là một ví dụ điển hình. Câu trả lời của Xuân Diệu khi có người hỏi ông: “Vì sao thơ tình buồn mới hay?” cũng không khác quan điểm của Phạm Đình Hổ khi viết về sự khác nhau giữa thơ của người sống cảnh giàu sang và người sống cảnh bần cùng trong Vũ trung tuỳ bút.

3. Các tác giả văn học trung đại và việc hình thành nhân cách cá nhân dựa trên những mẫu hình nhân cách cũ

3.1 Ngàn năm gương cũ soi kim cổ

Như chúng ta đã biết, thơ cổ điển có đặc trưng là sự giao hoà tâm vật, bài thơ bắt đầu từ cảnh, vật đến tâm cảnh, đến chí thì kết thúc. Đối với người xưa, sáng tác nghệ thuật không phải nhằm phản ánh thực tại mà chính bản thân nó là một bộ phận không thể thiếu của cuộc sống. Chính vì thế, việc tìm hiểu tiểu sử các nhà thơ cũng như loại hình nhà văn hay mẫu hình nhân cách của họ trong môi trường văn hóa họ sinh sống có một vai trò quan trọng trong tìm hiểu tác phẩm của họ.

Khi tìm hiểu mối quan hệ ảnh hưởng giữa thơ của chủ tịch Hồ Chí Minh với thơ Đường, Phương Lựu đã dùng khái niệm “mẫu kí ức” để giải thích sự ảnh hưởng đó. Xét trong nội dung bài viết, chúng ta có thể hiểu mẫu kí ức chính là sự hình thành nếp nghĩ, vốn kinh nghiệm, vốn tri thức trong một quá trình lâu dài, tập trung chủ yếu vào thời niên thiếu, đó là thời kì mà các sự kiện thuộc về kí ức có sức ảnh hưởng vô cùng mạnh mẽ. Từ hướng này, chúng ta đi tìm về những mẫu hình nhân cách nhà văn, các loại hình nhà văn cùng sự tập hợp xung quanh họ những nhân cách, những nhà văn có chung một hệ phẩm chất, hệ hình văn hoá, hệ tư duy.

Trong bộ Trung Quốc văn học sử do Viên Hành Bái chủ biên, các tác giả chú ý nhiều đến các loại hình nhà văn và các hệ hình văn hoá đã góp phần sinh tạo nên quan niệm nghệ thuật của từng loại hình ở những chương tổng luận. Chúng ta thường nói “thơ Hồ Xuân Hương làm hiện lên một kiểu tác giả” [5,124] hay “văn hoá, truyền thống văn hoá qui định con người, tạo ra những khuôn mẫu tư tưởng, khuôn mẫu ứng xử, thậm chí khuôn mẫu tình cảm” [3,197].Trong trường hợp này những từ như “kiểu” và “khuôn mẫu” có tính chất gợi mở rất nhiều.

Tìm về đặc trưng tư duy trung đại, chúng ta thấy người xưa nhìn mọi sự việc trong hiện tại (trong đó có sự ứng xử với môi trường tự nhiên và xã hội) từ góc nhìn hôm qua, lịch sử trong mắt họ vừa tiến lên vừa lặp lại. Với cách tư duy đó (lịch sử là lặp lại) người đời sau nhìn vào lối ứng xử của người đi trước để tìm cho mình một con đường phù hợp với thời đại và với những giá trị đạo đức bất biến trong lịch sử. Từ trước tới nay, mô hình nhân cách của Đỗ Phủ luôn được người đời sau nhắc đến một cách kính trọng, tạo ra một khuôn mẫu của văn hoá ứng xử cho đời sau.

Tác giả bộ Trung Quốc văn học sử do Phúc Đán đại học xuất bản xã ấn hành, sau khi ca ngợi Đỗ Phủ có những đóng góp to lớn cho văn học cổ điển Trung Quốc, đã khẳng định ông luôn nhận được sự cảm thông lớn từ hậu thế, cách thức xử thế lập thân của ông đã trở thành tấm gương cho những văn nhân, thi sĩ sau này. Những nhận định, đánh giá trên thống nhất trong cách nhìn coi nhân cách Đỗ Phủ như một đỉnh cao mang tính quy phạm, cổ điển, trở thành hiện thực sống động của một loại hình thi sĩ.

3.2 Phong vận kỳ oan ngã tự cư

Nguyễn Du là một nhà thơ có nhiều điểm gặp gỡ Đỗ Phủ trong những tâm sự cá nhân. Chính tấm lòng coi trọng đạo đức, coi trọng sự trong sáng và thiên lương đã khiến Nguyễn Du tìm thấy ở Đỗ Phủ hình ảnh tiền thân của mình. Như người đi trước, Nguyễn Du cũng ở trong quỹ đạo của những nhà nho sống theo cách hành xử mà trong đó “các mô hình ứng xử của các nhân vật nổi tiếng trong lịch sử Trung Quốc (…) được đem ra luận bàn, lựa chọn cho một sự mô phỏng” [9,67]. Lựa chọn mô hình nhân cách là một hành động nhận thức phụ thuộc vào khí chất, bản lĩnh cá nhân và môi trường văn hoá xã hội.

Sống trong xã hội Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX, Nguyễn Du là con người của thời đại động loạn và phát triển về văn hoá vào bậc nhất trong lịch sử Việt Nam trung đại. Đây là thời kỳ mà trên văn đàn cũng như trong cục diện chính trị (đặc biệt là trước khi nhà Nguyễn lật đổ triều Tây Sơn) trong xã hội xuất hiện nhiều thế ứng xử, nhiều môtíp ứng xử phi cổ truyền trong lòng xã hội cổ truyền. Sống trong xã hội đó, mẫu hình người anh hùng thời loạn và bậc phong lưu tài tử là hai hướng lựa chọn chính mà mỗi nhà nho đều phải băn khoăn khi tự mình “thể vật”.

Trên thực tế, số phận Nguyễn Du giống với Đỗ Phủ và bao người tài hoa khác. Đó là những cá tính mạnh muốn vươn lên khẳng định bản thân vì tự ý thức được mình nhưng vẫn bị bó buộc bởi bao vòng cương toả. ở đây, có sự tương đồng giữa số phận, nhân cách của những người “cùng sáng thì chiếu nhau, cùng loại thì tìm nhau” hay chính là sự “lập trình” từ bên trong của những “tạng” thi nhân mà ta đã gặp? Để trả lời câu hỏi này, chúng ta tìm về cội nguồn lịch sử với số phận của người sáng lập Nho giáo - Khổng Tử. ở Khổng Tử hội đủ những khía cạnh làm nên một mẫu hình nhân cách và cả một số phận đặc trưng, điển hình cho các kiểu nhà nho. Nhà nho đời sau tuỳ theo thời thế vô đạo hay hữu đạo, xem xét các lẽ xuất xử hành tàng mà chọn con đường “kiêm tế thiên hạ” hay “độc thiện kỳ thân”. Có những mô hình ứng xử nhà nho phải tìm trong Lão Trang, trong Phật giáo nhưng về căn bản, chiếu vào cuộc đời và các quy phạm hành xử của bậc chí thánh (thậm chí được kinh điển hoá, đưa vào khoa cử) họ sẽ tìm ra lối đi phù hợp cho mình.

Trong “khẩu vị” của mỗi nhà văn, nhà thơ thời xưa đã thiết lập sẵn một mẫu hình để theo đuổi - mẫu hình này mang hình bóng của thời đại, của lịch sử và hoàn cảnh cá nhân. Chúng ta không lấy làm lạ khi trong thơ Lý Bạch hay xuất hiện hình ảnh người kiếm khách phiêu bạt sông hồ với rượu vò thơ túi. Điều này bắt nguồn từ tư chất kiếm thuật, tư chất văn chương của bậc thi tiên đồng thời nó phản ánh không khí cởi mở, lãng mạn của một thời kỳ hưng thịnh nhưng đã mang điềm báo về sự đổ vỡ của cả một vương triều. Ta có thể mượn cách nói của Nguyễn Du để nói chính “mầm” kiếm khách trong thơ Lý Bạch là báo hiệu của khởi nghĩa Hoàng Sào quật khởi ngày sau. Thơ Đỗ Phủ có câu:

Thiên bẩm thi tài chung hữu mệnh

mà Khương Hữu Dụng đã dịch thành “Trời phú tài thơ là có nghiệp”. Chính cái “nghiệp”, “mệnh” ấn định từ tiền thế đó là tấm gương soi chung cho văn nhân, hào kiệt bao đời khiến họ thấy rằng khó có thể tìm ra một mô hình nhân cách mới để theo đuổi trong lòng xã hội “tiến lên và lặp lại” lúc bấy giờ. Trong Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hoá, tác giả đã tổng kết: “Trong lịch sử ta đã chứng kiến có những thế hệ nhà nho, để bảo vệ văn hoá của Nho giáo, thậm chí đã phải chấp nhận cái chết để kết thúc tấn bi kịch văn hoá.” [8,87]. Qua đây chúng ta thấy tự bản thân họ đã từng noi theo một mô hình nhân cách chung, “khư khư mình buộc lấy mình vào trong”, sống và chết cho mô hình nhân cách đó và đến lượt họ, lại trở thành những mô hình nhân cách để người đời sau ngưỡng mộ, cân nhắc, lựa chọn khi đi tìm lối ứng xử cho mình.

Sống trong xã hội có vô vàn “điều trông thấy” làm “đau đớn lòng”, Nguyễn Du phải đứng trước nhiều lựa chọn, nhiều ngả rẽ mà không phải ai cũng có thể quyết đoán chọn xong trong một sớm một chiều. Có lẽ số phận, nhân cách của Đỗ Phủ đã ám ảnh ông như một định mệnh. Ông noi theo, thấy tự hào vì giống với cổ nhân, thông cảm với cổ nhân, và cũng vì thế mà không còn muốn tìm tòi hay đấu tranh vì một điều gì nữa. Mọi cái (dù là con đường ứng xử) đều đã an bài. Khi đó con người từ chỗ có cái nhìn duy lý trong nhìn nhận, biện giải về lịch sử đã đẩy mình vào sự nhận thức duy tâm. Nguyễn Du viết “Phong vận kỳ oan ngã tự cư”. Con người tài hoa đã đến lúc tự đặt mình vào, tự trói mình vào nỗi oan lạ lùng của người phong vận. Đó là bi kịch bế tắc, không lối thoát và dường như đó cũng là niềm kiêu hãnh của những nhân cách, tài năng muốn vượt lên khỏi cái tầm thường mà không được để rồi thấm thía hơn nỗi đau của chính mình, thấy mình cao hơn lên và khác biệt hẳn với những thang bậc giá trị tầm thường ở chính nỗi đau và bi kịch ấy.

Cuộc đời Nguyễn Du có nhiều nét giống với Đỗ Phủ. Đỗ Phủ - con người cô độc trong xã hội loạn lạc, người nghệ sĩ lớn của những bất hạnh lớn - đã thực sự hấp dẫn Nguyễn Du. Phải chăng cái chết của ông đã ám ảnh cuộc đời Nguyễn Du đến mức khi Nguyễn Du ốm đã không chịu uống thuốc, lúc người nhà bảo rằng chân tay đã lạnh cả rồi, ông chỉ nói một tiếng: “Được” và mãi mãi ra đi. “Không phải ngẫu nhiên mà môtíp ốm không chịu uống thuốc để mặc cho chết ta hay bắt gặp trong quá khứ” [8, 88]. Nguyễn Du đã tiếp cận số phận, tâm tư của Đỗ Phủ trên những nét riêng tư, những cảm hứng cá nhân và cho đến cuối đời cái chết của ông như một ảnh ảo phản chiếu qua gương mà vật thật là cái chết của Đỗ Phủ 1.000 năm trước. Sự theo đuổi mẫu hình nhân cách đó mang tính truyền thống, nó là một hiện tượng tái lặp trong xã hội phương Đông trung đại - xã hội của những con người minh triết thấy rõ được nhiều điều và cũng nhiều lúc buông mình theo sự “lập trình” của số phận. Số phận hiểu theo nghĩa là sự kết hợp giữa những tác động của xã hội và những “chấp nhận” trong tâm lý đời sống và tâm lý sáng tạo nghệ thuật của mỗi nhà văn.

(Sưu tầm)