Đặc điểm tư tưởng văn nghệ Lão Trang và ảnh hưởng của nó đối với đời sau

[Bút Nghiên]

Đặc điểm tư tưởng văn nghệ Lão Trang và ảnh hưởng của nó đối với đời sau​

Du Hạo Mẫn​

Lão Tử (không rõ năm sinh năm mất), còn gọi là Lão Đam, người Khổ huyện nước Sở, là nhà tư tưởng lớn cuối thời Xuân thu. Ông là người sáng lập Đạo gia, soạn cuốn Lão Tử (còn gọi là Đạo đức kinh), gần đây có người ngờ rằng cuốn sách này do người thời Chiến quốc mượn danh ông viết ra.

Trang Tử (khoảng 369-286 TCN), tên Chu, người Mông nước Tống, là nhà tư tưởng quan trọng của học phái Đạo gia thời Chiến quốc, trứ tác có Trang Tử, trong đó có bảy thiên nội thiên người ta cho là ông tự viết, còn phần ngoại thiên và tạp thiên là do người khác viết.

Lão, Trang nhìn văn nghệ từ tư tưởng của Đạo gia, nên tư tưởng văn nghệ của họ còn gọi là tư tưởng văn nghệ Đạo gia. Thế nhưng, Lão Tử rất ít nói đến chuyện văn nghệ, tư tưởng văn nghệ Đạo gia mà truyền thống hay gọi chủ yếu là để chỉ Trang Tử.

Tư tưởng Đạo gia nếu được nhìn ở góc độ khuynh hướng cơ bản thì là tư tưởng tiêu cực hư vô, vì thế về đại thể nó phủ định văn nghệ và tác dụng xã hội của văn nghệ. Họ chủ trương “diệt văn chương, tán ngũ thái”[1] (dứt văn chương, bỏ năm màu) (Trang Tử, Khư khiếp), vì bởi cho rằng “ngũ sắc linh nhân mục manh, ngũ âm linh nhân nhĩ lung”[2] (năm màu khiến người tối mắt, năm giọng khiến người điếc tai)[3] (Lão Tử, chương 12), chỉ có “tuyệt thánh khí trí” (dứt thánh bỏ trí) mới có thể khiến cho “dân lợi bách bội” (dân lợi trăm phần)[4] (Lão Tử, chương 19). Trang Tử thậm chí còn cho rằng văn chương ngôn từ là vô dụng, sách vở thư tịch là cặn bã, trực tiếp phủ nhận tác dụng biểu đạt của ngôn ngữ; nhưng tự mình lại trứ thư lập thuyết, cật lực tuyên truyền tư tưởng Đạo gia, điều ấy làm lộ ra chỗ mâu thuẫn trong tư tưởng của ông. Chính từ trong mâu thuẫn ấy, chúng ta mới có thể thấy được tư tưởng văn nghệ của Đạo gia ẩn tàng sau “mậu du chi thuyết, hoang đường chi ngôn, vô đoan nhai chi từ”[5] (diễn những thuyết viển vông vô cứ, lời lẽ hư vô, không đầu đuôi) đó.

Xem xét toàn bộ lịch sử phê bình văn học Trung Quốc, chúng ta có thể thấy tư tưởng văn nghệ Đạo gia mà đại biểu là Lão Trang, với tư tưởng văn nghệ Nho gia mà đại biểu là Khổng Mạnh, đều là hai nguồn lớn trong tư tưởng văn nghệ cổ đại Trung Quốc. Nhưng hai luồng tư tưởng văn nghệ này có một sự khác biệt rất lớn: Tư tưởng văn nghệ Nho gia chú trọng đến những quy luật bên ngoài của văn nghệ, tức là chú trọng đến mối quan hệ giữa văn nghệ với chính trị, văn nghệ với hiện thực, tác dụng xã hội của văn nghệ… Còn tư tưởng văn nghệ của Đạo gia lại thiên về quy luật nội tại của văn nghệ, tức là những phương diện về lý tưởng thẩm mỹ, cấu tứ sáng tác, phong cách nghệ thuật… Đạo gia đem tư tưởng triết học của “bản thể luận” vào lĩnh vực tư tưởng văn nghệ, nghiên cứu chính bản thân văn nghệ, có thể coi đây như là đặc điểm lớn nhất trong tư tưởng văn nghệ của Đạo gia. Còn những đặc điểm khác có thể nói đều xuất phát từ đặc điểm này.

Đạo gia cho rằng “vạn vật xuất hồ vô hữu”[6] (vạn vật sinh ra ở chỗ không có gì) (Trang Tử, Canh Tang Sở), tinh thần vượt ra khỏi vật chất – đạo, là bản thể của thế giới vật chất. Nghệ thuật cũng lấy “vô” làm gốc, tức cái gọi là “đại âm hy thanh, đại tượng vô hình”[7] (âm lớn ít tiếng, tượng lớn không hình) (Lão Tử, chương 41), còn các loại nghệ thuật có hình có tiếng cụ thể chỉ là sự thể hiện của nó thôi. “Vô thanh chi âm”, “vô hình chi tượng”[8] được xem như là sự thể hiện của “đạo” ở mức hình nhi thượng, cảnh giới nghệ thuật đó là thập toàn thập mỹ; còn “hữu thanh chi âm”, “hữu hình chi tượng”[9] được xem như là sự thể hiện của “khí” ở mức hình nhi hạ, chỉ là những cái đẹp cụ thể, bộ phận, ngược lại còn phá vỡ vẻ đẹp toàn mỹ của “đại âm”, “đại tượng”. Sở dĩ Đạo gia rất tán thưởng vẻ đẹp của “thiên lại” (sáo trời), gọi nó là “thính chi bất văn kỳ thanh, thị chi bất kiến kỳ hình, sung mãn thiên địa, bao lý lục cực”[10] (nghe không thấy tiếng, nhìn chẳng thấy hình, nó đầy khắp trời đất, gồm cả lục cực) (Trang Tử, Thiên vận). Loại thiên nhiên hồn thành, biến hoá vô đoan của “thiên lại” này chính là biểu hiện của tự nhiên, vô vi nhi vô bất vi (không làm nhưng không việc gì là không làm), sức người không những không thể làm được, mà ngược lại còn khiến cho nó hỏng mất vẻ đẹp. Điều này hình thành nên lý tưởng thẩm mỹ sùng chuộng tự nhiên, phản đối nhân tạo. Đạo gia chủ trương thuận theo tự nhiên, yên lặng không làm gì cả, phản đối tác dụng năng động của của con người, kiểu tư tưởng này trái với tiến trình khách quan phát triển lịch sử. Nó phản ánh vấn đề phản đối nghệ thuật nhân tạo, cho rằng loại nghệ thuật này là “tàn phác dĩ vi khí”[11] (phá bỏ khối ngọc để làm đồ vật) (Trang Tử, Mã đề), chỉ có thể làm phương hại đến vẻ đẹp toàn vẹn tự nhiên diệu tạo, phác thực vô hoa (chân thật, chất phác, không vẽ vời) trong tư tưởng văn nghệ của Đạo gia. Trên ý nghĩa nhất định nào đó thì nó phủ nhận tính tất yếu thực tiễn nghệ thuật của con người, “tế ư thiên nhi bất tri nhân”[12] (che cả trời mà không ai biết). Nhưng việc xem trọng vẻ đẹp tự nhiên, phản đối vẻ đẹp nhân tạo, nhất là phản đối lý tưởng thẩm mỹ gọt dũa nhân tạo là một đặc điểm trong tư tưởng văn nghệ Đạo gia.

Đạo gia lại cho rằng muốn hợp nhất với đạo vô hình vô chất, trở lại tự nhiên thì cần phải “trí hư cực, thủ tĩnh đốc”[13] (đạt đến “chỗ cùng cực của hư không”, “giữ vững cái tĩnh”) (Lão Tử, chương 16), bỏ hết sự cảm nhận của giác quan đối với ngoại giới, từ đó mới đạt đến được cảnh giới “đại sáng suốt” trong nhận thức. Thuyết “hư tĩnh” này một mặt có mặt tiêu cực là vứt bỏ vấn đề nhận thức và thực tiễn cụ thể, nhưng trong Đạo gia nó lại là mấu chốt của việc đạt đến cảnh giới nghệ thuật toàn mỹ “đại âm hy thanh, đại tượng vô hình”. Trang Tử còn thông qua một loạt những câu chuyện ngụ ngôn liên quan đến việc thần hoá kỹ nghệ để yết lộ hai cách thực hành cụ thể: một là tích luỹ sức lực và thực tiễn lâu dài, như chuyện đẽo bánh xe, “hành niên thất thập nhi lão chước luân”[14] (đã bảy chục tuổi mà già này vẫn tự đẽo bánh xe) (Trang Tử, Thiên đạo), mới có thể nắm bắt kỹ nghệ một cách thuần thục, đắc tâm ứng thủ, xuất thần nhập hoá; hai là phải chuyên tâm hết mực, không vọng niệm “dụng chí bất phân, nãi ngưng ư thần”[15] (dùng chí không phân tán, tập trung tinh thần) (Trang Tử, Đạt sinh), mới có thể khắc khổ nghiên cứu kỹ nghệ, quen tay thì khéo léo, đạt được lô hoả thuần thanh. Việc thần hoá trong sáng tạo kỹ nghệ và thần hoá trong sáng tác văn nghệ có một sự tương thông về nguyên lý. Đạo gia tuy phản đối nghệ thuật do con người tạo ra, phủ định thực tiễn nghệ thuật, nhưng một cách không tự giác đã đề xuất ra một vài phương pháp và con đường trong việc thần hoá sáng tác nghệ thuật diệu hợp tự nhiên, đây cũng là một đặc điểm trong tư tưởng văn nghệ của Đạo gia.

Đạo của Đạo gia vô hình vô chất, khó mà dùng lời để nói được; cái đại âm, đại tượng mà trong lòng họ thường nghĩ đến cũng là một thứ hư vô mênh mông. Bất kỳ việc miêu tả hiện thực, truyền đạt vật chất đều chỉ có thể khiến người ta câu nệ vào nghệ thuật cụ thể hữu thanh hữu hình, mải mê quên trở về với cái chân, không thể thưởng thức được vẻ đẹp “đại âm”, “đại tượng” vô thanh vô hình. Vì thế trong tâm mắt của Đạo gia cái cảnh giới và hình tượng không thể biểu hiện cụ thể đó, chỉ có thể dùng những câu chuyện ngụ ngôn cổ quái li kỳ để tỉ dụ tượng trưng, khiến người “đắc ý nhi vong ngôn”[16] (được ý thì quên lời) (Trang Tử, Ngoại vật). Tư tưởng văn nghệ dùng phương pháp hư cấu và tượng trưng để biểu hiện cảnh giới tinh thần siêu hiện thực này, một cách tự nhiên nó hướng gần đến chủ nghĩa lãng mạn. Khi nói đến cách viết của mình, Trang Tử từng nói thế này: “Dĩ mậu du chi thuyết, hoang đường chi ngôn, vô đoan nhai chi từ, thị tứ túng nhi bất thảng, bất dĩ kỳ kiến chi dã. Dĩ thiên hạ chi trầm trọc, bất khả dữ trang ngữ, dĩ chi ngôn vi mạn diễn, dĩ trọng ngôn vi trân, dĩ ngụ ngôn vi quảng”[17] (diễn những thuyết viển vông vô cứ, lời lẽ hư vô, không đầu đuôi, những nghị luận phóng khoáng nhưng không thiên lệch, vì ông không nhìn một cách phiến diện. Ông cho rằng thiên hạ hôn mê hỗn trọc, không diễn bằng những lời nghiêm trang được, cho nên dùng những lời biến hoá vô định để suy diễn tình lý của vạn vật, dẫn chứng những “trọng ngôn” để người ta tin là thực, dùng những “ngụ ngôn” để triển khai học thuyết (hoặc mở mang tâm ý người khác) – Nguyễn Hiến Lê dịch) [18] (Trang Tử, Thiên hạ). Có thể nói đây là luận thuật có liên quan đến phong cách chủ nghĩa lãng mạn sớm nhất trong lịch sử phê bình văn học Trung Quốc. Phong cách nghệ thuật và phương pháp sáng tác mà Trang Tử đề xướng ở đây, tuy nhằm để phục vụ cho cảnh giới hư vô mà ông theo đuổi và hướng đến, nhưng trong chừng mức nào đó lại chính là sự gợi mở khơi nguồn cho những sáng tác văn nghệ của chủ nghĩa lãng mạn. Coi trọng phong cách nghệ thuật lãng mạn có thể nói là đặc điểm thứ ba của tư tưởng văn nghệ Đạo gia.

Lão Tử và Trang Tử đều là những nhà tư tưởng Đạo gia, tư tưởng hư vô trong triết học Đạo gia, không còn nghi ngờ gì nữa, đã phủ lên tư tưởng văn nghệ của họ một lớp màu tiêu cực. Nhưng về mặt hiện tượng lịch sử thì lại là vấn đề hết sức phức tạp. Chính như Platon của Hy Lạp cổ đại cũng hết sức phản đối văn nghệ, nhưng đối với sự phát triển của văn nghệ phương Tây lại có sức ảnh hưởng rất lớn. Cũng như thế, tư tưởng văn nghệ Lão Trang đối với việc hình thành bản sắc dân tộc văn nghệ cổ đại Trung Quốc cũng khởi nên những tác dụng to lớn, như ông Văn Nhất Đa từng nói: “Trên nền văn hoá Trung Quốc mãi mãi in dấu của Trang Tử” (Cổ điển tân văn, Trang Tử). Ảnh hưởng của tư tưởng Lão Trang đối với hậu thế cực kỳ phức tạp. Ở mặt tiêu cực, tư tưởng chủ nghĩa hư vô của họ đã bị giai cấp thống trị đời sau dùng như một loại nha phiến tinh thần làm tê liệt ý chí của mọi người, và mở ra lý luận văn học chủ nghĩa thần bí ở đời sau; về mặt tích cực, việc đi vào nghiên cứu tìm hiểu chính bản thân văn nghệ của ông đã khởi phát nhiều điều hữu ích trong sáng tác văn nghệ đời sau. Chỉ nói về văn học thôi, mấy đặc điểm của tư tưởng văn nghệ Đạo gia làm nảy sinh những ảnh hưởng sâu xa tương ứng.

Ở quan điểm thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ sùng chuộng tự nhiên, phản đối nhân tạo luôn là một loại lý tưởng mà trong phê bình văn học cổ đại Trung Quốc đòi hỏi và giới sáng tác văn học theo đuổi. Trong Thi phẩm của Chung Vinh, nhà phê bình thời Nam triều cũng khẳng định và nêu ra nguyên tắc thẩm mỹ “tự nhiên anh chỉ”[19] (tinh tuý, đẹp đẽ tự nhiên), phản đối lối văn phong đẽo gọt, mài dũa tỉ mỉ. Đại thi nhân đời Đường là Lý Bạch cũng đề cao vẻ đẹp tự nhiên, chất phác không tô vẽ: “Thanh thuỷ xuất phù dung, thiên nhiên khử điêu sức”[20] (Như sen mọc trên nước, tự nhiên không vẽ vời) (Tặng Giang Hạ Vi thái thú lương tể).

Về mặt cấu tứ sáng tác, nhân tố tích cực trong thuyết “hư tĩnh” của Đạo gia được dùng rộng rãi trong lý luận và sáng tác văn học. Lưu Hiệp, nhà phê bình lớn thời Nam triều, ở chương Thần tứ trong Văn tâm điêu long nói: “thị dĩ đào quân văn tứ, quý tại hư tĩnh, sơ thược ngũ tạng, tháo tuyết tinh thần”[21] (cho nên việc nhào nặn tứ văn, quý ở hư tĩnh, khơi thông ngũ tạng, tắm gội tinh thần), coi “hư tĩnh” là mấu chốt của việc cấu tứ sáng tác. Nhà thơ đời Tống, Tô Thức, cũng lấy “hư tĩnh” làm tiền đề của sáng tác, thần hoá tác phẩm nghệ thuật, ông cho rằng: “Dục linh thi ngữ diệu, vô yếm không thả tĩnh. Tĩnh cố liễu quần động, không cố nạp vạn cảnh”[22] (Muốn lời thơ kỳ diệu, chẳng chán hư (trống không) và tĩnh (vắng lặng). Tĩnh nên hiểu được tất cả đều động, hư nên dung nạp được muôn cảnh) (Tống Tham Liêu sư). Những kiến giải của Đạo gia trong việc thần hoá nghệ thuật kỹ xảo càng ảnh hưởng sâu đậm đến sáng tác văn học của các đời sau. Lữ Bản Trung đời Tống cho rằng “ngộ nhập tất tự công phu trung lai”[23] (ngộ nhập ắt phải từ công phu mà ra) (Lữ thị đồng mông huấn), việc nâng cao trình độ sáng tác cũng phải nhờ vào sự rèn luyện thực tiễn trong thời gian dài. Hàn Dũ đời Đường cũng chủ trương sáng tác phải có thái độ chuyên tâm dốc chí, nghiêm túc chăm chỉ, ông hình dung như thời ông tự học thơ văn “xử nhược vong, hành nhược di, nghiễm hồ kỳ nhược tư, mang hồ kỳ nhược mê”[24] (ở như quên, đi như mất, nghiêm trang như đang suy nghĩ, mang mang như bị lạc lối) (Đáp Lý Hủ thư).

Về phong cách nghệ thuật, luận thuyết “đắc ý vong ngôn” của Đạo gia, trải qua sự phát huy của các nhà huyền học đời Nguỵ, Tấn lại trở thành luận thuyết “ngôn bất tận ý”, một vài nhà phê bình văn nghệ thời ấy đều có khuynh hướng thiên về lý luận này, như trong Văn phú của Lục Cơ có nói: “Hằng hoạn ý bất xưng vật, văn bất đãi ý”[25] (Thường lo ý không nêu được sự việc, lời văn không theo kịp ý). “Ngôn bất tận ý” trong lĩnh vực lý luận văn học lại biến chuyển thành “ý tại ngôn ngoại”. Chương Ẩn tú trong Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp đề xuất quan điểm này trước hết. Quan điểm này trải qua sự phát huy của những người thời Đường, như Tư Không Đồ với “vận ngoại chi trí”, “vị ngoại chi chỉ”[26] (Đáp Lý sinh luận thi thư), đến đời Tống thì hầu như trở thành một tiêu chuẩn nghệ thuật cơ bản. Trong Lục nhất thi thoại của Âu Dương Tu có dẫn lời của Mai Nghiêu Thần: “Hàm bất tận chi ý, hiện ư ngôn ngoại”[27] (hàm ý vô tận, nằm ở ngoài lời). Phần Thi biện trong Thương Lang thi thoại của Nghiêm Vũ có nói “ngôn hữu tận nhi ý vô cùng”[28] (lời có hết nhưng ý không dứt) tất cả có thể nói là một sự kế tục và phát triển tư tưởng văn nghệ của Đạo gia.

LÊ QUANG TRƯỜNG-Dịch từ Cổ điển văn học tam bách đề​